Chapitre III. Du symbolisme à La NRF
p. 65-84
Texte intégral
L’héritage symboliste
1Face aux gloires plus ou moins liées au Parnasse, face à la littérature de grande diffusion, des jeunes gens qui aspirent à la création littéraire ou qui ont déjà commencé à publier recueillent l’héritage mallarméen. Habitués de la rue de Rome, ils sont convaincus que Mallarmé est un maître et un poète exceptionnels. Une pensée exigeante, une esthétique raffinée sinon toujours très neuve, des réflexions hardies sur le langage et sur la nécessaire étrangeté voire l’hermétisme de la parole littéraire ont fait de ce que nous appelons maintenant le symbolisme un modèle de création et de pensée.
2Recueillir l’héritage du maître, le prolonger, l’orienter peut-être vers des chemins moins étroits, moins obscurs, telles sont les préoccupations de ceux qui se groupaient autour de lui. Au moment où Albert Thibaudet fait paraître, en 1912, son étude sur La Poésie de Stéphane Mallarmé à la NRF, Paul Valéry (1871-1945) lui livre quelques souvenirs et réflexions sur l’influence de Mallarmé :
« Mallarmé ne devait pas avoir d’influence : c’est une proposition qui peut se démontrer.
Influence c’est imitation ou continuation. Imiter un être si singulier c’est crier qu’on imite. Imiter un art si parfait, c’est une désastreuse affaire : cela coûte plus cher que de risquer d’être original. […]
Mais d’ordre moral a surtout été son action. Ressentie même par ceux qui ne comprenaient pas. Il a servi, il sert encore de conscience à quelques-uns uns. Les uns l’ont bonne, les autres mauvaises. […]
Mais une certaine heure sonna. Il y en eut qui parurent se réveiller en sursaut. Quoi ! J’ai trente-cinq, j’ai quarante ans ! Je ne suis ni riche, ni célèbre. Je péris si je reste. Et toujours dominé, toujours conscient d’être moindre ! Quelque chose d’instinctif les précipita, – au journal, au théâtre, aux centres académiques, aux ministres, aux éditeurs, au public : à toutes les latrines du troupeau… » (Pléiade, p. 1770-1771).
3Le sursaut des admirateurs de Mallarmé, que raille Valéry, n’est pas seulement imputable à leur appétit de gloire. On ne peut tous les considérer seulement comme des ambitieux. Il est certain que Valéry dresse un portrait du maître entièrement pur de toute attache avec l’univers marchand de la librairie. Telle était bien la pensée de Mallarmé, telle était aussi son analyse de la possibilité de l’expression littéraire. Il reste que l’éloignement entre la littérature et le public, conséquence inévitable et même recherchée, laissait à la poésie une place de choix mais bien peu fréquentée. Si le symbolisme est marqué par de hautes aspirations, il a aussi rompu avec le plaisir immédiat d’une parole audible. Si l’écrit littéraire a, par nature, un avenir aléatoire, ceux des symbolistes de la première heure inscrivaient la plus grande distance dans leur programme. Dans « Le Mystère dans les lettres » (La Revue blanche, 1896) Mallarmé ironisait sur l’accusation d’obscurité : « Je préfère, devant l’agression, rétorquer que des contemporains ne savent pas lire » (p. 386), et, bien au contraire, la disait essentielle à l’art littéraire comme à la musique : « L’écrit, envol tacite d’abstraction, reprend ses droits en face de la chute de sons nus : tous deux, Musique et lui, intimant une préalable disjonction, celle de la parole, certainement par effroi de fournir au bavardage » (p. 385). Quelques mois auparavant, dans la même revue, un tout jeune homme, Marcel Proust, avait fait paraître « Contre l’obscurité ». Il ne dédaignait pas les symbolistes, mais, au nom du devoir de l’écrivain d’émouvoir son lecteur, il s’inquiétait des obscurités intentionnelles de la jeune poésie. Après avoir fait l’éloge d’Anatole France, il s’adressait à ces jeunes poètes : « À l’aide de vos gloses, j’arriverai peut-être à comprendre votre poème comme un théorème ou un rébus. Mais la poésie demande un peu plus de mystère, et l’impression poétique, qui est tout instinctive et spontanée ne sera pas produite. » Quant au souci du public, il ne doit pas entrer dans les calculs du poète :
« Tout regard en arrière vers le vulgaire, que ce soit pour le flatter par une expression facile, que ce soit pour le déconcerter par une expression obscure, a fait à jamais manquer le but à l’archer divin. Son œuvre gardera impitoyablement la trace de son désir de plaire ou de déplaire à la foule, désirs également médiocres, qui raviront, hélas, des lecteurs de second ordre » (Pléiade, p. 393-394).
4Il est vrai que venant de quelqu’un dont la réputation de snob était déjà faite, cette critique ne pouvait porter dans le milieu des symbolistes, attachés justement à marquer leurs distances avec le monde.
5La question n’est pas seulement esthétique ; elle concerne la conception de la relation littéraire. Après la mort de Mallarmé, la connaissance de son œuvre progresse, sans toucher, on s’en doute, un vaste public. L’étude publiée par Thibaudet, la parution en 1913 d’une édition dite complète de ses Poésies à la NRF, puis, en 1914, d’Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard à la NRF également témoignent des soins que Paul Valéry, André Gide et leurs amis prirent pour faire connaître le poète. De la fin du xixe siècle à cette date, cependant, le sort des théories et des pratiques littéraires de ceux qui restent fidèles au symbolisme montre à la fois qu’il est perçu comme une impasse par certains et, par d’autres, comme une voie pour l’expression d’une sensibilité personnelle cultivée comme une réserve d’images rares pour un style précieux. Il s’en suivra une réflexion renouvelée sur le fait poétique après la Seconde Guerre mondiale.
6Le mouvement symboliste, si tant est qu’on puisse lui donner ce nom car il se forma autour d’un homme qui n’a jamais prétendu au titre de chef d’une quelconque école, laisse des émules, des poètes tentés par son esthétique et qui en prolongent les aspirations morales et intellectuelles, comme Viélé-Griffin, des critiques et des théoriciens, comme Remy de Gourmont, des écrivains qui en suivent les préceptes plus comme modes de vie que comme esthétique, comme Saint-Pol Roux ou Francis Jammes, qui en déplacent la quête mystique vers le domaine religieux ou sentimental. Ceux que l’on avait vus les plus proches de Mallarmé se taisent un temps, comme Valéry ou s’orientent vers une littérature plus ouverte aux préoccupations morales et sensibles de leur époque et vers des formes plus classiques : ce sera le trajet des fondateurs de La Nouvelle Revue française, autour de Gide.
Remy de Gourmont (1858-1915)
7Remy de Gourmont, à la charnière des deux siècles, a joué un rôle considérable dans la diffusion et dans les transformations de la poésie héritée du symbolisme. La diversité de ses préoccupations et de ses écrits fut telle que son influence porta aussi sur les jeunes poètes des années 1910, Apollinaire et Blaise Cendrars, décidés quant à eux, soit à rompre avec le symbolisme soit à suivre ses traces mais sur un mode ironique.
8Analyste des poètes symbolistes dans le Livre des masques, recueil d’articles parus de 1889 à 1898, Remy de Gourmont en fut le défenseur très rigoureux, portant une extrême attention au style. Lui-même écrivain polygraphe, poète, romancier, journaliste, essayiste et pamphlétaire à l’occasion, il analysa avec une grande précision les mouvements spirituels de son époque dans une perspective résolument athée. Ses Promenades littéraires (1904-1913) sont de rigoureux essais critiques guidés par un examen du style, de la composition des œuvres, selon un large éventail. Son rôle de défenseur du symbolisme s’inscrit donc dans une vision générale de toute la littérature française. C’est un érudit qui s’intéresse à un vaste passé littéraire et s’y réfère en savant, refusant tout impressionnisme. Soucieux de rigueur dans la création poétique et dans son étude, tout autant que d’exactitude philologique, il contribue à faire découvrir la période médiévale. Alors que l’Université1 développe des études dans ce domaine, selon des méthodes nouvelles, et accroît de façon exemplaire les connaissances historiques et théoriques, Remy de Gourmont avait éveillé l’intérêt des écrivains pour ces formes anciennes, en langue française ou latine avec Le Latin mystique, les poètes de l’Antiphonaire et la symbolique du Moyen Âge (1892)2.
9Son Esthétique de la langue française (1899), ouvrage d’un défenseur des idées et de l’esthétique symboliste, étend singulièrement les richesses de la langue grâce à une collecte et à une analyse de textes de la plus haute poésie comme de la poésie et de la langue populaires. Philologue et linguiste tout autant que poéticien, son attention va à la poésie anonyme ancienne, aux chansons anciennes et populaires, aux formes élidées de la prosodie, dont Apollinaire fera grand usage, à Villon, qui reviendra à l’honneur dans les milieux de la jeune poésie des années 1910, avec Apollinaire, Cendrars et Max Jacob.
10Une Nuit au Luxembourg (1906) est un roman allégorique, dont l’intrigue est apparemment policière ; le héros est sur sorte de dandy à la manière du Des Esseintes de Huysmans, mystérieux, en quête d’absolu, quelque peu pervers (voir I, V). Gourmont a tenté avec ce texte, comme avec Sixtine ou les Lettres d’un Satyre, d’ouvrir le roman à l’étrange et de fondre dans ce genre les principes de l’esthétique symboliste de l’évocation, de la suggestion. Les Lettres à l’Amazone, de publication posthume, montrent un épistolier curieux de former l’esprit de Natalie Barney, une jeune américaine installée à Paris, en défiant la morale de son époque, tant sur le plan de la sexualité que sur celui de l’athéisme.
11Les tendances de sa pensée, athée, élégamment libertaire et anarchisante le placent aussi du côté des continuateurs du symbolisme. Dans Le Chemin de velours, Nouvelles dissociations d’idées (1902), l’article sur le symbolisme définit des correspondances entre littérature et politique : « L’absolue nouveauté se traduit littérairement par le mot “liberté”, et, pour les violents, par le mot “anarchie” » (p. 219). La poésie symboliste ne se séparait pas d’une vive critique des structures sociales, voire économiques quand il s’agit du livre, et d’une critique de la mentalité de la bourgeoisie. Révoqué de la Bibliothèque nationale, où il était conservateur, pour avoir écrit un article polémique sur la dérive nationaliste (Le Joujou patriotisme), Gourmont pratique une critique des mœurs fort acérée. Ses analyses portent sur l’influence du catholicisme sur la pensée3 ou ironisent à propos du statut de la jeune fille, mythe bourgeois de la pureté, éternelle mineure sociale et valeur marchande. Sans appartenir au mouvement symboliste, Gourmont en aura été le propagateur auprès de jeunes écrivains, le défenseur et le continuateur sur le plan de la pensée, de la morale et des options politiques.
12Un tel personnage, qui encouragea et suscita bien des essais poétiques, eut le souci de lier les nouveautés de son époque, qu’il sut accueillir, et des traditions, parfois ignorées ou dédaignées, qu’il contribua à faire reconnaître. L’extension populaire de cette tradition rencontre chez lui une conception délibérément non élitiste de la littérature, même quand les formes sont très travaillées : telle est pour lui la leçon médiévale. Son rôle, à cet égard, consista à favoriser un développement post-symboliste en l’orientant vers une proximité émotive et sensuelle que le mouvement n’offrait pas immédiatement, et une recherche de l’émotion communicative sans mimer la spontanéité.
Robert de Montesquiou, poésie et aristocratie (1855-1921)
13Le symbolisme, qui passait alors pour la forme suprême du raffinement poétique, a séduit Robert de Montesquiou. On ne saurait se contenter de dire à son propos qu’il fut un aristocrate amateur d’art et de littérature et un des modèles de Proust pour le baron de Charlus. Comme Anna de Noailles, il fut de fait plus qu’un amateur. Chez lui, l’aristocrate et le symboliste s’accordent pour cultiver l’amour de l’exceptionnel et du raffinement. Personnage étrange, dandy et poète sincère, jouant avec hauteur et fatuité de tous les avantages de sa caste, mais les balayant quand la poésie est en jeu, homosexuel bravant ouvertement la morale de son temps, il agit selon la volonté d’exception qui anime ceux qui prolongent le symbolisme en le stylisant encore, s’il se peut. Il y trouve des signes de distinction pour que la double aristocratie, celle du poète et celle du gentilhomme, lui permette de sublimer les aspects les plus divers de son existence.
14Certes en lui le descendant d’une ancienne famille aristocratique peut l’emporter parfois sur le poète, mêlant ainsi deux soucis de gloire ; ceci se voit surtout dans ses mémoires4, plus ostentatoires que ceux de Madame de Noailles, mais guère plus infatués de la grandeur de sa parenté. Il fut cependant un des plus sincères et non des moins talentueux de la veine tardive du symbolisme. Parmi de très nombreux titres, aux belles éditions et aux tirages limités, comme Les Chauves-souris, Le Chef des odeurs suaves, Les Perles rouges, on retiendra Les Hortensias bleus. Ce long recueil, composé comme un parcours personnel, historique et chronologique, trace la ligne de sa destinée. Varié dans la forme et le ton, il mêle les berceuses, sur le mode populaire, les sonnets, les réflexions sur l’art, les sujets mythologiques et les confessions personnelles voilées. Montesquiou, adorateur du rare, prévient son lecteur :
« Vous qui n’aimez que l’air des ravissantes roses,
Évitez le jardin où n’en fleurit que peu ;
Où l’exhortation de l’hortensia bleu,
Frileuse épanouit ses corymbes moroses. »
15Le jeu verbal parfois léger côtoie la réflexion philosophique, l’aspiration à la survie littéraire conjure l’angoisse de la mort. La recherche de la distinction élective accompagne la profession de foi poétique :
« Le singulier me touche et l’étrange me charme.
J’excuse le bizarre et me sens fort épris
Du rare… Un merle blanc est encore la seule arme
Blanche ayant eu raison de mes sombres esprits.
L’unique obtient de moi des pitiés de larme.
La bleue exquisité des flammes de l’iris
A, de mes yeux émus, fait sourdre cette larme
Que la rose envia, qui n’eut pas mon souris. »
16Diérèses précieuses, jeux des enjambements et des rejets, lexique un rien archaïque, goût pour l’évocation des couleurs froides et des lignes courbes, les traits de sa poésie signalent le goût de la rareté, des sentiments et expressions uniques. Le raffinement des formules plus que l’invention, dans une quintessence du symbolisme, caractérise la poésie de Robert de Montesquiou5.
Saint-Pol Roux (1861-1940)
17Son éloignement des milieux parisiens n’aura pas peu contribué à transfigurer le poète Saint-Pol Roux en un personnage allégorique. Le Magnifique, qualificatif qu’il s’attribue et qui lui restera, désigne pour lui l’essence du poète, être hors du commun, et qui a le pouvoir de sublimer le monde. De ses débuts rosi-cruciens, de l’époque où les mystiques en tous genres attiraient les artistes, de sa rencontre avec Mallarmé, il gardera la conviction du rôle prophétique de la poésie, au point de reconstruire son univers personnel selon cette foi. L’exil, l’écart ne sont pas pour lui seulement intérieurs, ils doivent être manifestes. Marseillais, un temps proche du Félibrige, il s’exile, en 1898, au bout de la Bretagne, près de Camaret ; il mourra à l’hôpital de Brest après avoir été violemment et longuement molesté, de même que Divine, sa fille, par un soldat allemand.
18Comme pour tous les post-symbolistes, son éditeur fut le Mercure de France, du moins jusqu’au moment où, fortement influencé par les légendes bretonnes et arturiennes, il se tourna vers la charité chrétienne. Son opposition fondamentale au rationalisme en littérature, son hostilité vis-à-vis de tout représentant de l’institution littéraire s’exprimera violemment en 1903 dans le recueil De la Colombe au corbeau par le paon et par le poème en prose « Air de trombone à coulisse », écrit juste avant son départ de Paris. Le divorce total est proclamé avec la critique, l’enseignement qui ne comprend rien aux « magnifiques », et les poètes qui se contentent de la vie mondaine. L’éloquence, la vigueur poétique, le plaisir du rythme et des sons animent ce texte très polémique, dont se réjouiront maints jeunes poètes ; il a un ton que ne dédaignera pas de reprendre Aragon, pour les mêmes effets, dans son Traité du style, en 1928.
« Fils de Boileau, mari de la Bêtise humaine, voyez le futur maître naître avec pour crâne un zéro de sa bedaine […]. Vite vous conclurez à de tels signes que cette outre sera quelque jean-foutre […], bref un de ces architectes à l’envers, qui si bien savent détruire, en place de construire, comme les vers et les vautours […]. La tête en ostensoir, couleur d’apoplexie, les mains en éteignoirs, de vanité farcis, ruant à la manière de bétail, évoluant à perdre haleine, à l’instar des baleines […]. Oh ! Laissez-les passer si vous ne voulez être terrassé. »
19Saint-Pol Roux cultive les indices de l’élection dans tous ses gestes. Il voit le monde comme un livre cosmique et cherche un accord avec tous les signes de l’univers. Il associe vite à la poésie versifiée une prose très rythmée et de longs textes allégoriques. La figuration des grands types de l’humanité y a sa place, les idées s’y présentent sous la forme d’images mythiques, dans un style prophétique. Écrit en 1903, « La Roue de la vie » (Les Reposoirs III) témoigne de ce souffle oratoire et de la conviction de Saint-Pol Roux : c’est la représentation légendaire d’une humanité déchue, dénaturée, que seule la vertu poétique peut sauver. Le mythe du sauveur s’incarne dans le poète, opposé à la foule, vile et cruelle, qui le met à mort. Le monde est racheté, ranimé par ce sacrifice :
« Un soldat ramassa de ses doigts sales le diamant pantelant et, pour que le monde entier pût considérer le Cœur du malfaiteur public, il le lança bien haut, par-dessus l’humanité farouche, vers l’Aurore…
Or, tout là-bas, se fit le bruit d’un Cœur qui s’enchâssait en des rayons…
Et la Roue de la Vie reparut dans le ciel, comme une apothéose. »
20Saint-Pol Roux s’éloigne de plus en plus des bases symbolistes, et s’oriente vers une religiosité pathétique ; ses poèmes prennent pour objets la vie des proches, les habitants de la Bretagne et la terre bretonne. Ses écrits postérieurs à 1918 leur sont tout entiers voués.
21Son influence fut grande malgré – ou à cause – de son éloignement de Paris. Il parut réaliser pratiquement les désirs de grandeur délibérément étranges de la vie poétique. Sa personnalité, les traits de son existence en firent une sorte de mythe de son vivant. Dans un grand mouvement de chambardement de toutes les valeurs, et d’abord des valeurs littéraires, bousculant les hiérarchies et balayant les héritages imposés pour en élire d’autres, les surréalistes firent de Saint-Pol Roux un de leurs précurseurs. L’affirmation de la mission poétique, la cohérence de son comportement, le dédain des milieux littéraires le distingueront à leurs yeux, d’autant plus évidemment que ce père bienveillant, mais absent, écrivant encore mais de fort loin ne peut leur porter ombrage. André Breton lui dédie Clair de terre en 1923. Dans un numéro des Nouvelles littéraires, en mai 1925, Eluard, Vitrac, Jacques Baron, André Breton, Desnos, louent le solitaire, qui a sauvé la poésie :
« Nous qui sommes les derniers trompés d’un siècle faux et pervers, nous à qui on enseigna toute la triste rigidité de l’existence, nous qui nous débattons, dans ce monde, avec cette froide rage des hommes libres, nous voilà enfin devant l’homme libre, le véritable et le magnifique prince de l’Esprit pur » (J. Baron, p. 283).
Francis Viélé-Griffin (1863-1937)
22Viélé-Griffin est un poète peu prolixe, discret, et d’une grande culture. D’origine américaine, il séjourne très tôt en France et adopte très vite la poétique et la pensée symbolistes. Ses penchants anarchistes lui valent quelques ennuis avec la police. Son influence est importante, notamment quant à l’invention prosodique et à l’expression de sensations vives et fugaces, rapidement évoquées. Apollinaire reconnaîtra lui devoir beaucoup. Un vers régulier ou, s’il est libre, fortement rythmé, aux échos intérieurs sonnant comme des rimes font de ses poèmes des chants animés et lyriques.
23Lui aussi, après la mort du maître, écrivit un poème : « In memoriam St. M. » Loin de la déploration, c’est un appel à l’avenir qui n’est pas exempt d’élan personnel, non plus que d’une certaine inquiétude et de critique ironique et amère :
« L’heure unanime est loin qui fut la nôtre
Et rien n’est plus de cet enivrement
Dont frémirent d’accord, mêlant leur rêve au nôtre,
Dans la joie et la foi de vivre et de survivre,
Vingt cœurs fiévreux et fiers du clair sang des vingt ans.
La mort surprit les uns, la vie a pris les autres. »
24En voici la fin :
« Seule la voix grave aux mots ailés
De l’heure éternelle chante et monte. »
25La nostalgie du temps de la plénitude poétique évoque la voix éternelle du maître disparu. Elle réduit à néant les écarts de ses successeurs inconscients et oublieux ou avides de renommée trop vite acquise.
26Mais son plus beau poème est une longue composition en 23 chants de 3 ou 4 quatrains rimés ou assonancés, très musicaux et cadencés : La Partenza. C’est un appel au départ, ouvert à toutes les impressions, entre l’ode à l’errance et la joie inquiète de la vie. Ce poème de 1899 résonne à la fois des recherches idéales du symbolisme et d’un appétit pour la vie des sens, dont la jeune poésie du siècle se nourrira. En voici les dernières strophes :
« N’est-il une chose haute,
Subtile et publique et suprême
– Une gloire, qu’importe ! Une faute
Auréole ou diadème
Qui soit comme une âme en notre âme
Comme un geste guetté que l’on suive,
Et qui réclame et qui proclame
Et qui vaille qu’on vive ?… »
27Le choix original du mètre irrégulier, d’un rythme qui impose une syntaxe soumise à la voix oriente le symbolisme de Viélé-Griffin vers un lyrisme personnel sensible, non conceptualisé et ouvert à une cadence guidée par l’émotion. S’il a été quelque peu oublié, ce poète discret et toujours à la recherche d’une expression personnelle maîtrisée aura pesé fortement sur la création de son temps et séduit, entre autres poètes, le plus lyrique des surréalistes, Paul Eluard. Sa fidélité au symbolisme, loin de s’affadir en imitation absconse ou de se tiédir en bons sentiments, se maintient constamment dans les voies nobles ouvertes par ce mouvement, sans exclure une écoute souvent vibrante qui en réduit l’écart avec le monde sensible et un lyrisme personnel qui attirera les poètes de l’Esprit nouveau.
Francis Jammes (1868-1932)
28Pour se moquer de la mode des manifestes, Francis Jammes avait tenté de lancer sa propre école, le « jammisme » en 1897 par un manifeste dans le Mercure de France. Plus sérieusement, dans ses écrits, il prend le parti d’un symbolisme à l’expression naïve. Sa poésie fait une grande place au monde rural (De l’Angélus de l’aube à l’Angélus du soir, 1898) et au milieu des humbles, artisans ou paysans, cependant que son attachement au symbolisme s’exprime dans un poème dédié à Stéphane Mallarmé, « Il y a un petit cordonnier », à la gloire de la vie simple de l’artisan. Son univers est prosaïque et quotidien ; sa poésie évite les métaphores et les images brillantes et rares ; la phrase est simple, descriptive ; le rythme, parfois régulier mais les mesures sont plus volontiers inégales, légèrement décalées, donnant l’effet d’une concertation nonchalante :
« L’évier sent fort, la muraille est blanche,
Les cruches sont fraîches
Le soleil fend la terre sèche
Entre…
Ce sont de pauvres pauvres
Voici leur chienne
Gonflée de lait et qui dort
Entre. »
29Le roman le tente pour des œuvres très brèves, fantaisistes et mystiques comme Le Roman du lièvre (1902), autour de la vie animale et de saint François d’Assise, ou moralistes et mystiques comme Almaïde d’Etremont (1899) ou Clara d’Ellebeuse (1902). Ces deux dernières œuvres sont conçues en opposition sur un plan allégorique ; elles dessinent deux portraits de jeunes filles : l’une, effrayée par la vie, se suicide, entraînée par une imagination excessive ; l’autre, insouciante des barrières sociales, affronte tranquillement la morale de son milieu. Ces romans fondés sur une thèse sont d’un auteur tenté par l’exercice de la leçon morale, conforme à une vision bucolique du bonheur.
30Longtemps séduit par une forme personnelle de religiosité, Francis Jammes, conduit par Paul Claudel, se convertit en 1905. Clairières dans le ciel (1906), qui recueille des poésies de 1902-1906, retrace son itinéraire. La dernière partie de l’ouvrage, « L’Église habillée de feuilles » (1905) contient des poésies religieuses (sous le titre générique de « Rosaire ») et une sorte de journal de la conversion selon une perspective autobiographique mais à la troisième personne :
« Or tandis que priait ce poète – c’était
Jour de première communion où se balancent
Devant l’autel doré des guêpes toutes blanches –
Il voyait dans le fond de son cœur cette chose :
S’ouvrir joyeusement une tombe : ô lumière !
C’était la tombe de ses grand-père et grand-mère
Dans les Antilles bleues, fleuries de tabac rose. »
31Par la suite, et jusqu’après la guerre, Francis Jammes composera des Géorgiques chrétiennes et des fables moralisantes imprégnées du folklore basque. Admis dans le milieu des héritiers du symbolisme, il n’en est pas le continuateur sur le plan formel, mais, à sa manière, le propagateur spirituel tant par sa conduite à l’écart des lieux parisiens que par ses aspirations à une élévation intellectuelle et morale, qu’il décèle dans la vie la plus banale. Quand d’autres se taisent, comme Valéry, cherchant une issue au symbolisme, ou associent chant religieux et lyrisme personnel comme Claudel, Francis Jammes rabat le symbolisme sur le plan de la vie quotidienne, le mettant à la portée de tous les lecteurs. Les aspirations demeurent, mais la poétique s’est dénaturée en discours descriptifs et en émotions douces et humbles, prenant le parti d’un univers quotidien.
Fernand Gregh (1873-1960)
32Très proche du symbolisme à ses débuts, Gregh s’oriente vite vers une critique de la poésie hermétique ou trop froide (celle du Parnasse). Dans la floraison des manifestes dont le temps ne fut pas avare, signe de la diversité des recherches, signe aussi de leur fragilité, il propose le sien « L’Humanisme ». Il souhaite une poésie plus lisible, proche de la langue de son lecteur, proche aussi de sensations communes et partagées. C’est un auteur très prolixe, un fédérateur également, qui fonde une revue, Les Lettres, à laquelle collaborent de nombreux poètes, comme Sully Prud’homme, Pierre Louÿs. Élégiaque, il aime renouer avec une tradition classique dans des vers bien cadencés et sans surprise. Le plus intéressant est sans doute la façon dont il a su formuler les impasses où se trouve la poésie de son temps :
« Nous ne proscrivons pas le symbole ; mais qu’il soit clair. Un beau symbole obscur, c’est un beau coffret dont on n’a pas la clef. […] Nous sommes las d’une certaine impassibilité et d’une certaine incohérence. […] Nous voulons réaliser une poésie humaine après la poésie trop obscurément abstraite du Symbolisme. Il [son mouvement] renoue heureusement la tradition avec l’admirable Pléiade qui, délaissant les allégories du moyen âge, et remontant à l’art antique, source de toute beauté, sut retrouver, sous les humanistes, l’humanité. »
Diversité de l’héritage
33Des divergences, sans polémiques publiques, séparent les continuateurs du symbolisme sur le plan éthique. Tous cependant orientent la poésie vers des lieux plus ouverts, vers ce que Fernand Gregh appelle un « humanisme ». Depuis ceux qui sont favorables à la liberté de jugement et de comportement jusqu’à ceux qui s’orientent vers une mystique religieuse, leurs rangs se déploient largement. Paul Claudel, Francis Jammes montrent la tendance vers un catholicisme attendri pour le second, conquérant, tourmenté pour le premier mais facteur d’équilibre face à l’art qui détruit les personnalités selon Claudel. Pierre Louÿs, André Gide et Paul Valéry prennent une voie opposée. Louÿs, qui n’écrit plus guère, adopte un dandysme détaché, volontiers amoral ; Gide, à l’époque des Cahiers d’André Walter (1892), est à la recherche des limites du permis, moral et religieux ; à l’émotion Paul Valéry préfère les spéculations ironiques de Monsieur Teste et l’intellect qui coupe la route à toute sentimentalité. On doit à ces continuateurs du symbolisme une remise en cause des tabous de la morale officielle, celle de leur milieu de naissance, notamment à propos de la sexualité.
34Face à la morale affadie de Francis Jammes, une sensualité aux étranges résonances anime les rangs de ceux que ne rebutent pas les libertés, désirées ou prises. Les lettres de Remy de Gourmont à Natalie Clifford-Barney, Lettres à l’Amazone, sont l’occasion d’exprimer l’emprise de ces questions sur la littérature à propos de Verlaine et de Rimbaud ; grand sujet de débat au moment où Paterne Berrichon, le beau-frère de Rimbaud, veut les faire paraître angéliques, et où Claudel en fait une lecture mystique.
« Vous pouvez croire que deux poètes que vous aimez, et l’un encore plus que l’autre, se soient égarés dans la forêt aux sensualités mystiques et formidables, mais non que, tels deux imbéciles d’un genre nouveau (il est vrai), ils soient allés se réfugier dans des chambres d’hôtel uniquement pour se chanter mâtines et convertir Monsieur Claudel » dit Remy de Gourmont à sa correspondante (p. 38).
35Ces questions se débattent en privé, dans les journaux personnels, dans les correspondances ; elles sont rarement l’objet d’échanges publics. Elles sont éthiques, métaphysiques ; elles ne sont jamais idéologiques ou politiques. Un accord tacite soude les héritiers du symbolisme, que seule l’audace de Gourmont vient rompre. Les œuvres parlent d’elles-mêmes et expriment le choix de chacun, laissant la question esthétique le plus souvent détachée de tout débat sur la morale. Si André Gide dans son journal (qu’il ne publiera que plus tard) ironise sur Francis Jammes ou s’irrite de l’attitude de Claudel, rien n’en paraît dans les discussions littéraires. Il semble bien que l’évolution des admirateurs et des continuateurs du symbolisme ait porté à circonscrire un domaine exclusivement littéraire, où leur accord pouvait s’établir, quitte à réserver le reste aux choix personnels, parfois audacieux. Ils ont ainsi vidé le symbolisme de la virulence critique de ses débuts. La polémique n’est plus de mise après les secousses de l’affaire Dreyfus ou pendant celles de la séparation de l’Église et de l’État, qui divise profondément les milieux littéraires.
36Après les éphémères revues symbolistes comme Le Centaure (1896) ou La Conque (1891-1892), La Revue blanche (1891-1903) et L’Ermitage (1890-1906) prennent la relève. La première fut emportée dans les remous de l’affaire Dreyfus : son engagement dans les rangs des dreyfusards, lui avait fait perdre aux yeux de beaucoup sa qualité de revue littéraire. La seconde se maintient, mais difficilement. Des divergences entre les rédacteurs, des relations délicates avec le bailleur de fonds conduisent à l’arrêt de la publication en 1906. Les symbolistes, et plus largement ceux dont la formation n’en est pas séparable, n’ont plus de revue nettement identifiée. Or, une telle orientation esthétique et littéraire, qui ne saurait atteindre le grand public immédiatement, ne peut se passer de ce mode de diffusion. La relève viendra de La Nouvelle Revue française, quelques années plus tard, mais l’esthétique symboliste, encore défendue et vénérée, n’y sera plus pratiquée.
Vers La Nouvelle Revue française
37L’enjeu est de taille. Il ne s’agit plus seulement, vers 1905-1906, de continuer le symbolisme, mais de donner à la poésie, et plus largement à la littérature, un rôle, des formes plus sensibles aux aspects de la vie moderne et de la rendre apte à saisir les particularités individuelles, sensuelles, émotives, et non seulement les aspirations idéales et forcément générales.
38Vers et prose (1905-1914) – le titre est emprunté à Mallarmé –, la revue fondée par Paul Fort, adapte l’héritage, sur divers modes, familier, mystique, fantaisiste, et attire de nombreux jeunes poètes attachés un temps au symbolisme comme Cendrars, André Salmon et Apollinaire (voir I, 7). De ce mouvement, dont il se veut le continuateur, Paul Fort conserve davantage l’esprit que l’esthétique. Après avoir rêvé de l’imposer au théâtre, il rassemble les écrivains les plus divers, de tous âges, des parnassiens aux futuristes dans cette revue qu’il sous-titre « Défense et illustration du lyrisme en prose et en poésie » ; d’une exceptionnelle longévité pour l’époque, elle eut une réelle force de proposition pour les nouvelles tentatives. À un moment où le milieu littéraire cherche des formes de légitimité autonome, Paul Fort reçoit le titre de Prince des poètes (Verlaine l’avait reçu le premier et Mallarmé le porta un court moment), signe d’une reconnaissance de son rôle fédérateur. Sa revue, très ouverte, a soutenu des réalisations diverses, parfois hétérogènes ; mais elle a aidé la poésie à retrouver une liberté d’allure, une nervosité inventive et l’a ouverte à des formes plus personnelles que ne l’autorisait l’obédience symboliste stricte.
39La Phalange (1906-1914), fondée par Jean Royère, tente de relancer une sorte de néo-symbolisme. Dans cette période de fragmentation des esthétiques et des écoles, elle fut une des revues de conciliation. Élégante et précieuse, elle continue la tradition de l’appel aux mythes anciens, du vocabulaire rare et de la poésie volontiers obscure ; elle relance le débat sur ce point. Au premier rang des défenseurs de l’obscurité dans les lettres, on trouve Apollinaire, en 1908, qui polémique avec les tenants de la clarté « classique », qui ne cherchent bien souvent qu’une poésie conforme aux canons de l’académisme. La Phalange publia Gide, Jammes, Apollinaire, Max Jacob, Viélé-Griffin, André Spire, André Breton à ses débuts.
40Ces deux revues regroupent les jeunes écrivains autour de figures renommées ; elles témoignent, diversement, des transformations d’une littérature en quête de liens plus serrés avec le monde actuel sous ses formes les plus visibles et les plus bruyantes, mais dont les attaches avec les aspirations esthétiques ou morales du symbolisme sont encore puissantes.
La Nouvelle Revue française
41Ceux que leur histoire personnelle avait le plus mêlés au mouvement symboliste se retrouvent, après la fin de L’Ermitage, dont Gide partageait la responsabilité avec Remy de Gourmont, autour d’un projet de revue intitulée La Nouvelle Revue française. Proches à leurs débuts du Mercure de France, les fondateurs sont les gardiens d’une tradition de haute littérature. Ils sont aussi décidés à ouvrir les portes d’un domaine qu’ils trouvent trop confiné. L’orthodoxie symboliste, l’intellectualisme et le matérialisme idéologique de Gourmont trop audacieux à leur gré, les raffinements esthétiques leur paraissent peu propices à de riches développements littéraires et à un art moralement ouvert, intellectuellement rigoureux mais équilibré dans la diversité sur le plan esthétique.
42Ceux qui fondent La NRF ne sont plus de tout jeunes gens. Ils sont nés entre 1869 (Gide) et 1879 (Copeau). Gide a déjà publié, notamment Les Nourritures terrestres (1896, au Mercure de France), un appel à la libération morale et sensuelle, dont la littérature est l’écho et le moyen. Ils obtiennent l’appui d’aînés, symbolistes prestigieux comme Francis Viélé-Griffin et Émile Verhaeren ou de poètes renommés comme Francis Jammes. Leur réunion est le fait d’une longue évolution qui rassemble de riches bourgeois comme Gide ou Jean Schlumberger (1877-1968), un normalien « boursier », beau-frère de Gide, Marcel Drouin (dont le nom de plume est Michel Arnaud), un jeune médecin fort remuant et qui déconcerte sa clientèle, Henri Ghéon (pseudonyme de Vangeon) et Jacques Copeau, déjà mêlé à la vie théâtrale auprès de Lugné-Poe et de son Théâtre d’Art. Des liens familiaux, des liens sociaux, une même attente absolue de la littérature les rassemblent, beaucoup plus qu’une communauté de pensée dans l’ordre politique ou idéologique.
43Si la revue commence à paraître en 1909, les réflexions et les actions étaient bien engagées dès 1903-1905. Les affrontements de l’affaire Dreyfus, les liens entre littérature et politique, les raffinements esthétiques du symbolisme finissant, les éclats mondains de la vie littéraire et une certaine confusion entre littérature et virtuosité technique suscitent chez ces écrivains une même réprobation ; leur accord se fait autour de questions exclusivement littéraires. Ils sont peu portés à s’intéresser dans leurs écrits aux questions politiques et sociales, sauf Marcel Drouin ; leurs réflexions les portent pourtant au regard critique, moqueur et provocateur, sur la vie morale et les tabous de leur société.
44L’intérêt, la nouveauté de La NRF et de la lente émergence du groupe fondateur réside dans la cohérence longuement préparée. Ce n’est pas une revue parmi d’autres et comme tant d’autres, jeunes, éphémères, bruyantes. Elle ne cherche pas un public large par l’ouverture et l’éclectisme ; elle ne suit pas une mode littéraire brillante. Fondée par des hommes qui ont entre trente et quarante ans, elle exprime dès ses débuts un projet d’une grande cohérence.
45Ici, la notion de groupe littéraire n’est pas factice même si la figure de Gide le domine. Leurs détracteurs ont pu parler, en mauvaise part, de « l’esprit NRF » ; le fait est que la vie collective fut active et essentielle. Cette réunion de compagnons a pour point d’équilibre l’art et la littérature, le désir de préserver celle-ci des contaminations par les formes de la vie littéraire répandue dans les salons, mêlée à la vie publique et aux milieux mondains. Les fondateurs de La NRF veulent écarter les contraintes matérielles et sociales, ce qui est relativement aisé pour les plus riches, plus acrobatique pour les autres.
46La collégialité dans les décisions, la cohérence dans la composition des numéros, le partage des responsabilités, des exigences communes en même temps que la large ouverture, sont le signe de la solidité du groupe. Sa durée, l’accueil de quelques nouveaux venus, comme Jacques Rivière en 1910, son développement en comptoir d’édition avec l’aide de Gaston Gallimard, caractérisent un mode d’existence qui ne dépend ni d’une personne ni d’une théorie littéraire exclusive, ni d’un manifeste, dont l’époque n’est pourtant pas avare. La revue trouve son équilibre comme forme alternative aux modes dominants, à partir de réflexions sur le statut de la littérature, de l’artiste, sur leurs rapports avec la tradition et l’innovation.
47L’épisode du premier numéro 1 (novembre 1908) illustre dès le début l’importance de ces réflexions. La revue avait pris un faux départ. Ce numéro fut arrêté par Jean Schlumberger au moment de l’impression pour incompatibilité de tendances entre Eugène Montfort, le codirecteur et déjà directeur des Marges, une revue qui a pignon sur rue, et le groupe Gide-Schlumberger-Arnaud. Le motif du désaccord est un compte rendu d’un ouvrage de Jean-Marc Bernard sur « L’Idée d’impuissance chez Mallarmé » ; cet article est l’occasion d’une très vive critique de la poésie de Mallarmé. De plus, le penchant naturiste et fantaisiste de Montfort scandalise Gide et ses amis.
48Le mouvement naturiste a été créé par Saint-Georges de Bouhélier en 1897, pour faire pièce au symbolisme et à une poésie éloignée de la parole et de la vie quotidiennes. Il ne nous a pas laissé de textes mémorables, mais le mouvement eut une certaine ampleur parce qu’il prétendait associer le lyrisme personnel et un certain messianisme social, et voulait donner au poète un rôle de formation de la jeunesse. On peut comprendre pourquoi cet art volontiers prêcheur et plein de bons sentiments ne pouvait plaire aux écrivains exigeants de La NRF. La référence au naturisme sera encore dans les années vingt un repoussoir pour les poètes qui tentent de fonder un lyrisme moins superficiel : Aragon ironisera à son sujet dans Le Paysan de Paris avec « le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont ».
49Si La NRF veut s’ouvrir au monde actuel, ce ne peut être en détruisant l’apport symboliste. Non qu’elle veuille le prolonger sans révision : si elle publie Francis Jammes, Verhaeren, Viélé-Griffin, c’est en hommage à des aînés qui ont beaucoup évolué. La NRF ne se veut pas un conservatoire des œuvres du passé, mais elle n’est pas non plus à la remorque des modes passagères.
Quelle littérature, refus et positions
50Les « Considérations » de Jean Schlumberger ouvrent le vrai numéro 1, en février 1909. C’est l’occasion d’une réflexion serrée et fortement exprimée sur la littérature que souhaite la revue.
« Il y a, en art, des problèmes de circonstance et des problèmes essentiels. Les premiers se renouvellent tous les quinze ans, tous les trente ans ou tous les demi-siècles, selon qu’ils sont affaire de mode, de goût ou de mœurs. Plus ils sont éphémères, plus ils absorbent l’attention. Quant aux problèmes essentiels, ils ne sont jamais à l’ordre du jour. Chaque artiste les affronte, seul, dans les moments les plus décisifs de sa vie. »
51Loin des modes et des « camaraderies » littéraires opportunistes, Schlumberger, au nom du groupe, affirme la nécessité d’un accord fondamental et la supériorité de la discipline intellectuelle et artistique sur les réclamations de liberté. Le vers libre, exemple actuel, révèle un mauvais usage de celle-ci. Le rejet des anciennes règles n’a pas été compensé par de nouvelles richesses prosodiques, mais par une molle tolérance ; la contrainte disparaissant, la notion d’œuvre sombre : « On ne veut rien attendre que du don et, pour un peu, on déclarerait l’ébauche supérieure à l’œuvre. » Or « l’effort ne remplace pas le don, mais il l’exploite ». Ceci justifie l’appel à un art qui écarte d’un même mouvement les moyens de la séduction facile, l’attrait du trop actuel, trop instable, et les dangers d’un isolement hautain qui pourrait passer pour de l’indifférence ou du mépris de la part des écrivains.
« Tout ce qui concerne la vie publique les requiert. […] Mais les événements journaliers ne leur offrent point une facile récolte : fruits pierreux, bien plutôt, qu’il faut écraser sous les meules, moissons de tiges brutes dont on ne peut utiliser les fibres que rouies et broyées6. »
52Une telle profession de foi fait litière des orientations avant-gardistes ou futuristes, de même que d’une conception parnassienne ou mondaine.
53Dans le débat qui partageait alors les écrivains entre tenants du classicisme et, bien souvent, du nationalisme (autour de Maurras), et les tenants du romantisme (dans les rangs de la gauche), La NRF renvoie dos à dos les adversaires. Cette alternative était lourde de choix politiques ; La NRF les refuse en faveur d’une ouverture à la variété des styles et des goûts, en faveur d’une modernité toujours renouvelée qui fonde la seule valeur littéraire possible. C’est dans le même esprit qu’en juin 1909 que Gide, dans « Nationalisme et littérature », répond à une enquête de La Phalange en se moquant des envies d’épuration de la littérature au tamis classique, supposé avoir garanti la qualité littéraire en France : « À quoi la France doit-elle cette extraordinaire faveur ? Sans doute ainsi que la Grèce à un heureux confluent de races, à un mélange que, précisément, les nationalistes déplorent aujourd’hui. » Même si, dans un paragraphe, Gide regrette que le théâtre « juif » envahisse depuis dix ans la scène française, au moins l’attitude est-elle généralement d’accueil à la diversité des cultures (juin 1909, p. 431).
54Si concernés qu’ils soient par l’art seul, les responsables de La NRF ne peuvent ni ne souhaitent esquiver les questions qui concernent leur place, leur rôle et leur statut. L’esthétique ne se sépare pas de l’éthique. La morale courante de leur milieu, les tabous passent sous leur regard critique ; les choix moraux et religieux sont soumis à l’examen. Ils ne sont pourtant pas des libres penseurs : Gourmont l’athée est l’objet des flèches de Gide ; l’ironie et le scepticisme d’Anatole France, son engagement politique sont rejetés pour cause de sécheresse, d’excessive distance et d’absence de spiritualité. Les animateurs de La NRF exigent un investissement moral et spirituel de la part de l’écrivain, ce qu’ils appellent la « profondeur ». Péguy les séduit un long temps par sa fougue, sa sincérité, son lyrisme, son esprit combatif. Ils repoussent l’esprit sceptique pour réclamer une littérature d’affirmation, quelle que soit la tendance, religieuse pour Claudel, athée pour Jules Renard ou populaire et humaniste pour Charles-Louis Philippe, mais sans aller jusqu’à l’engagement politique.
55Cet engagement de la personne garantit que l’art est affaire vitale. Cependant il reste du domaine privé et esthétique. L’exigence de réserve va de pair avec celle de sincérité. Ni droite, ni gauche, telle sera la position de La NRF avant la guerre ; elle ne pourra cependant pas éviter de considérer les questions sociales puisqu’elle abhorre le scepticisme et le dilettantisme tout autant que le dogmatisme. La NRF, dans son refus de choisir, mais dans sa volonté de faire place aux conduites très affirmées de ses contemporains, exprime par ses publications les contradictions mêmes du moment : art social et lyrisme collectif, foi religieuse, fort individualisme, rigueur esthétique ou provocation de l’ordre moral, aspiration à la liberté et conformisme politique, la revue retentit de tous les débats de son temps.
56C’est que le groupe de La NRF se fait une haute idée de l’écrivain. Le terme essentiel pour le définir est « le métier ». Commis aux articles de fond et aux professions de foi, et s’y épuisant, Jean Schlumberger analyse en 1910 le « règne de l’artiste ». Leçon de morale d’abord : il faut en finir avec une conception sacrée de l’artiste, héros ou maudit, dont le moindre écrivain tend à se prévaloir auprès du public inquiet. Plus d’humilité lui sied : « Un adjudant ne s’autorise pas à tout propos de Napoléon, tandis que tout rimeur se sent de même essence que Dante ou Sophocle. […] Il est prédestiné. Il a le don » (p. 326). Il y faut plus de discrétion, plus de sérieux : l’artiste doit servir l’art et sa société et non son plaisir et sa gloire. Il faut refuser l’agitation mondaine, et disparaître, comme personnage, au profit de l’œuvre. « La mentalité de salon n’a pas disparu » (p. 330) qui fait dévier l’art et transforme l’artiste en inutile amuseur, qui détourne l’attention du public vers l’homme ; or « l’écrivain peut être un excellent investigateur, mais il n’est lui-même qu’un médiocre sujet d’investigation psychologique ». L’artiste doit donc se faire artisan, « pour faire un art probe et de portée générale ». Vient une formule conclusive : « le règne de l’art veut l’esclavage de l’artiste. […] Il y a longtemps que, faute d’esclaves, on a dû renoncer à élever des Pyramides » (p. 329). Le tour est hardi, l’expression forte. Ni homme de parade, ni cénobite ou exilé volontaire, l’écrivain selon La NRF est un homme de son temps, effacé, soucieux d’honnêteté morale – à ne pas confondre avec le conformisme – œuvrant pour la longue durée, n’escomptant aucune gloire.
57Un tel portrait représente un idéal. L’intérêt de La NRF est de l’avoir défini, quand bien même les hommes réels n’y répondent pas parfaitement. Dans une époque où la gloire littéraire se porte haut, où les valeurs esthétiques se vendent à l’encan, une telle exigence est estimable.
58La NRF, outre les textes de ses dirigeants, aura attiré des œuvres de grande qualité et des plus diverses, rémunérant à la fois les moins argentés, et ceux qui voulaient attester par là leur métier. Même si la revue a donné quelques pages à l’art mondain et brillant, par souci diplomatique7, elle a tenu un pari d’ouverture et d’examen en accueillant, outre des anciens comme Verhaeren et Viélé-Griffin, Claudel, pour ses poésies et son théâtre, Saint-Léger Léger dès 1909, Paul Valéry (mais pas avant 1914, selon ses propres souhaits), Roger Martin du Gard à partir de 1913 avec Jean Barois, Valery Larbaud à plusieurs reprises, André Salmon, Léon-Paul Fargue, qui sera le protégé de Gaston Gallimard, Alain-Fournier, Jean Giraudoux, Charles-Louis Philippe, dont elle se fait le propagandiste après sa mort en 1906. Ce dernier est l’objet de soins tout particuliers. Homme du peuple, victime de souffrances morales et physiques, il représente pour ces grands bourgeois la part populaire de la littérature et, comme Jules Renard, un attachement à la vie quotidienne de la province. Une même condition d’artiste peut réunir, à leurs yeux, dans une Thélème idéale, le lointain ambassadeur Paul Claudel et le fils du sabotier ou de la rempailleuse de chaises. Leur intérêt pour Péguy a les mêmes bases : l’éloge va au mérite personnel, à l’obstination et au talent patiemment cultivé malgré les handicaps. Le prolongement de la revue en comptoir d’édition en 1911, puis en maison d’édition sous la direction de Gaston Gallimard, qui apporte des fonds, se fait selon les mêmes choix. Gallimard, venu du milieu de la littérature à succès – son père était directeur d’un théâtre de boulevard – se montrera habile, diplomate, bon gestionnaire, et sincèrement attentif à accueillir toute nouveauté littéraire de qualité.
59L’inquiétude, terme cher à La NRF, le refus du repos moral et intellectuel, ont permis à la revue d’allier ce qui aurait pu passer pour inconciliable à cette époque : hériter et conserver les valeurs symbolistes, aspirer à la perfection esthétique, mépriser les cadres moraux préétablis, vivre à l’écart des injonctions quotidiennes, se préoccuper d’action morale, maintenir une haute tradition littéraire et s’ouvrir aux nouvelles recherches, ne se soucier que d’art et de littérature, débattre des questions de société.
Bibliographie
Anglès Auguste, Gide et le premier groupe de « La Nouvelle Revue française », Gallimard, 1978-1986, 3 tomes.
Décaudin Michel, La crise des valeurs symbolistes, vingt ans de poésie française, 1895-1914, Privat, 1960 (rééd. Slatkine, 1981).
Hebey Pierre, L’Esprit « NRF », Gallimard, 1990.
Lepage Pierre, Gide le messager, 1997.
Notes de bas de page
1 Voir Antoine Compagnon, La Troisième République des lettres, Seuil, 1983 (et l’introduction du volume). L’évolution épistémologique et institutionnelle qui touche l’enseignement des lettres dans cette période n’est pas sans effets sur la conception de la littérature contemporaine, même si le corpus enseigné ne dépasse guère le début du xixe siècle ; les goûts du public éclairé et des écrivains en furent marqués.
2 Cet écrivain et critique athée redécouvre la poésie religieuse en latin de l’époque médiévale. Il la présente et l’étudie comme une manifestation de l’esprit à la recherche de formes sublimées. Voulant faire pièce à Brunetière et à ses héritiers qui passaient de l’âge d’or des littératures grecque et romaine au classicisme français, Remy de Gourmont remet à l’honneur, les traduisant, les publiant, les commentant, les textes médiévaux dont il révèle les richesses poétiques très concertées.
3 Il analyse notamment la morale des jésuites et il conclut qu’elle est « la partie la plus acceptable du christianisme » alors qu’avec le « chrétien pur » on ne peut pas parler. « Les jésuites rendirent des services à la liberté des mœurs » (p. 190).
4 Les Pas effacés, mémoires et souvenirs, Émile Paul frères, 1923.
5 Ainsi son attachement amoureux à son secrétaire s’exprime-t-il dans un sonnet dédié à Gabriel Yturri en ouverture du recueil, manifeste de la singularité affichée de son auteur : « Un honneur me viendra d’avoir aimé sans feinte, /Ce qui n’inspire encore à d’autres que la crainte/De célébrer trop tôt ce que nul n’a vanté. »
6 « Considérations », p. 5-7. Ce texte introductif sert d’avertissement au lecteur ; il a été approuvé par la rédaction tout entière et mûrement pesé après l’impair du numéro manqué – et qui avait coûté fort cher. Les tendances rigoristes de Schlumberger le désignaient pour cette tâche qui était moins littéraire que conceptuelle, morale et civique. On peut sur ce point consulter ses mémoires (Éveils, NRF, 1962) où il rappelle son ascendance alsacienne et son attachement à la citoyenneté française, choisie par une partie de sa famille après la défaite de 1870.
7 Elle publie pour cette raison, selon Gide, des poèmes d’Anna de Noailles et d’Henri de Régnier.
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