Chapitre II. Figures dominantes de l’écrivain : diversité esthétique, images publiques contrastées
p. 45-64
Texte intégral
Poésie et poètes, les derniers parnassiens, une esthétique acclimatée, une gloire sur le déclin
Catulle Mendès (1841-1909), Jean Moréas (1856-1910), François Coppée (1842-1908), Sully Prud’homme (1839-1907), Henri de Régnier (1864-1936)1
1Le Parnasse, qui relève nettement des années antérieures pour ses œuvres les plus marquantes, n’est plus un mouvement littéraire nettement distinct à partir de la fin du xixe siècle. Plus de groupement organisé, plus de chef de file dont les pensées et les œuvres puissent servir de signe de ralliement, plus de théorie essentielle ou différentielle. L’allégeance au Parnasse retient les auteurs qui s’en réclament du côté du siècle précédent. Cependant, tous le transforment et l’adaptent à un goût plus adouci, moins rigoureux, moins tendu vers une beauté hautaine. Si, esthétiquement, le Parnasse a connu de meilleurs jours, il occupe une place officielle, celle que rehaussent les honneurs publics et les sièges d’académicien. Il occupe aussi une place essentielle dans le discours public, critique ou journalistique, sur la littérature. Son modèle influence encore la jeune poésie, comme contrepoint classique aux fantaisies et à la subjectivité des décadents, qui sont souvent perçus comme des déclassés ; il s’oppose également aux inquiétudes et aux raffinements subtils des symbolistes. Ses formes esthétiques irréprochables, aisément perceptibles et prévisibles, même si elles sont chargées de poncifs, lui assurent un renom incontesté auprès des lecteurs cultivés, soucieux de se reconnaître dans un héritage classique et peu portés à accueillir les nouveautés. Quant au public qui décerne les titres de gloire, il continue à accorder une place de choix à un modèle, admiré, reproduit ou discuté, concurrent du symbolisme, même s’il est parfois moqué et décrié. Entre ce modèle affadi dans sa cadence et sa prosodie et un symbolisme qui a perdu ses aspirations philosophiques, les frontières tendent à se brouiller.
2José Maria de Hérédia (1854-1905) publie Les Trophées en 1893 seulement et entre à l’Académie française en 1894. Dans son salon, se rencontrent et parfois se regroupent des tendances diverses de la poésie : Henri de Régnier et Pierre Louÿs (1870-1925) (pseudonyme de Pierre Louis), qui furent ses gendres, Fernand Gregh, et Paul Valéry. Catulle Mendès, qui avait épousé la fille de Théophile Gautier, recueillit l’héritage du Parnasse, en publiant La Légende du Parnasse contemporain (1884). Il représente bien l’association d’une poésie brillante qui joint des nouveautés esthétiques acceptables et point trop audacieuses au legs poétique des disciples de Leconte de Lisle et d’Hérédia. Ses succès montrent bien qu’il correspond toujours au goût des amateurs mondains. Par sa formation, il appartient au xixe siècle, mais son influence sur les écrivains débutants est importante, par exemple sur le jeune Barbusse. Sa personnalité et la diversité de ses nombreuses œuvres souvent rééditées en imposent. Il est le continuateur d’une tradition poétique qui, depuis le milieu du xixe siècle, s’adapte aux nouvelles conditions littéraires (journalisme, goût pour les autres arts et notamment la musique et le théâtre) et associe des tendances esthétiques diverses dans un esprit éclectique.
3Nombre de poètes consacrés par le succès seront, au début de ce siècle, à l’image d’Henri de Régnier2, des continuateurs du Parnasse de leurs débuts ou des symbolistes modérés penchant vers le néoclassicisme qu’incarnera Jean Moréas (pseudonyme de Ioannis Papadiamantopoulos). Associés du fait de leur âge et de leurs choix initiaux au mouvement symboliste, ils sont l’un et l’autre exemplaires d’une poésie qui tente de concilier une tradition esthétique bien acceptée et une certaine aspiration à la nouveauté dans les thèmes et les formes. Si les grands enjeux poétiques tournent autour des questions qu’a soulevées le symbolisme, ils se débattent dans des cercles nombreux, rivaux ou alliés, cependant que les modèles brillants d’une poésie de l’éclat cadencé et de la chute finale très concertée tient le haut du pavé. Au début de ce siècle, aux yeux des jeunes novateurs comme Apollinaire, Jean Moréas apparaîtra comme un de ceux qui auront tenté de donner à la poésie une puissance de communication et d’expression immédiate, enracinée dans une culture classique commune.
4François Coppée appartient, lui aussi, à la deuxième génération du Parnasse, sans cependant en adopter la prosodie, le ton ample et l’esthétique majestueuse. Ses solutions personnelles d’acclimatation d’une poésie proche de la prose, aux sujets familiers, ouverte aux émois et aux sensibleries, le rangent parmi les grands poètes selon les points de vue de son temps, conforme à un goût affadi, bien loin de l’hermétisme des symbolistes et de l’invention fantaisiste choquante de quelques jeunes. Il apprivoise en les édulcorant les aspirations à la hauteur, et fait figure, avec Sully Prud’homme de grand poète public, quasi officiel, accessible et bien pensant.
5Celui-ci, premier écrivain à recevoir le prix Nobel de littérature, en 1901, cultive à la fois la préciosité de la forme, travaillée à la manière artiste de la fin du xixe siècle, qui signale, quel que soit le sujet traité, et surtout s’il est banal, l’excellence de l’esprit de l’artiste et impose la singularité de sa vision. Il y joint un goût pour le discours philosophique, ou apparemment tel, donnant à ses lecteurs le sentiment d’associer l’art et la pensée.
Une poésie féminine, Anna de Noailles, Renée Vivien
Anna de Noailles (1876-1933)
6Anna de Noailles, née Brancovan, est fort représentative à plus d’un titre de la poésie de son époque, notamment des liens entre la grande aristocratie et le monde des lettres, au point qu’elle les associe pratiquement, chacun donnant du lustre à l’autre. Elle est aussi, comme Renée Vivien, un exemple de la forte présence des femmes dans la vie littéraire à partir de la fin du xixe siècle, non plus seulement comme lectrices, protectrices ou médiatrices mais comme écrivains. On ne peut se risquer à discerner une littérature féminine aux tendances propres, tant leurs choix poétiques et institutionnels sont différents, mais la « femme de lettres » n’est plus une exception.
7La jeune aristocrate roumaine devenue comtesse en France ne s’est pas contentée de naître et de se marier dans une grande famille. Elle ne s’est pas contentée non plus de briller dans les salons les plus prisés d’avant 1914, ni d’être l’amie et la correspondante de bien des écrivains, Gide, Valéry, le jeune Cocteau quand il cherchait des alliances mondaines pour ses débuts. Protectrice des arts, sinon réellement mécène, elle fut aussi un écrivain fort apprécié de ses contemporains les plus illustres. Bien que dans Le Livre de ma vie elle ironise sur François Coppée qui mettait, par ses exigences prosodiques, « des carcans aux corolles » de la poésie, elle-même ne se distingue pas par son originalité formelle. Son lyrisme sincère est classique. Portée à déployer un univers de perceptions et de sentiments personnels, elle cultive, au moment où le Parnasse et le symbolisme s’essoufflent, l’effusion communicative. Le titre de son premier recueil, Le Cœur innombrable (1902), indique une présence chaleureuse. Cette poésie est cependant chargée d’un flux verbal et d’éclats lexicaux qui imposent au lecteur, plus qu’ils ne la lui suggèrent, une forte présence. Cette éloquence ramène la poésie d’Anna de Noailles sur les traces des poètes du xixe siècle, plus près de la confession que des voies de la rénovation poétique. La prosodie, les thèmes, le ton parfois oratoire dans l’expression intime la rapprochent du retour à des sources classiques tenté par Moréas et soutenu par la comtesse et son frère, le Prince de Brancovan, qui dirigeait la revue Renaissance latine au début de ce siècle, en partie pour faire pièce aux tendances modernistes et à l’influence de la poésie nordique ou saxonne, associée au symbolisme.
8Les Éblouissements (1907), son recueil le plus connu, salué par Anatole France et Marcel Proust, rassemble sentiments, sensations, angoisse de la mort, souvenirs personnels et familiaux de Grèce et de Turquie, dans un effort de synthèse culturelle et historique. Anna de Noailles fait appel aux ressources d’une forme et d’une langue aptes à exprimer l’immédiateté, à laquelle on a pu reprocher un excès dans l’usage des adjectifs et des lieux communs. Témoins cependant d’une sincérité et d’un fort attachement à l’expression sublimée de la vanité de l’existence, certaines pièces des Éblouissements, comme « La Nostalgie », convainquent par leur simplicité :
« Vous êtes maintenant le meilleur de ma vie,
Ô mes jours qui passez ;
Vous êtes ma jeunesse et ma chère folie
Vous êtes si pressés. »
9Par l’abondance de ses publications, par la forme accessible de son expression, par son rôle dans le milieu littéraire, par son appétit pour la renommée et pour les honneurs, par son attachement à la France, sa nouvelle patrie, et à la République, cette aristocrate poète devint une sorte de figure officielle du monde des lettres, dès avant 1914 mais surtout après la guerre. À l’écart des débats littéraires, peu encline à entendre les signes d’un monde nouveau, sa poésie emporte un assentiment à un monde intérieur fugace, et s’appuie sur une tradition, un héritage incontestés.
Renée Vivien (1877-1909)
10Renée Vivien (pseudonyme de Pauline Tarde) est avant tout poète. Elle a certes écrit un roman autobiographique, véritable autonalyse poétique – prose et vers mêlés – (Une Femme m’apparut, 1904), mais son œuvre, abondante même si sa vie fut courte, est imprégnée d’un lyrisme personnel qui réclamait un vers fort classique. Sa poésie est très proche, formellement, de celle du Parnasse : elle pratique le sonnet régulier, elle ne bouleverse pas la prosodie. D’origine anglaise, elle a été sensible au renouveau plastique et poétique des préraphaélites. Mais elle est aussi marquée par le symbolisme et son goût pour la rareté lexicale et sonore, pour les sentiments rares ; elle y trouve une voie pour exprimer les aspirations complexes d’une femme déroutante, en quête d’une identité incertaine. Son modèle est Sapho, mythe poétique et amoureux autour duquel elle rêve, lui associant des figures de modernes « amazones ». Exaltation et dépression se conjuguent dans ses poèmes. Cendres et poussières (1902), Études et préludes (1906), À l’heure des mains jointes (1906) sont ses recueils les plus achevés. La fragilité, le goût de la mort, les difficultés existentielles d’une femme de lettres à la recherche d’une identité stable s’entendent dans ce quatrain d’un sonnet d’Études et préludes intitulé « L’Amazone » :
« L’Amazone sourit au-dessus des ruines
Tandis que le soleil, las des luttes, s’endort
La volupté du meurtre a gonflé ses narines ;
Elle exulte, amoureuse étrange de la mort. »
Les écrivains et le succès
11En 1909, Marcel Prévost, président de la Société de gens de lettres, répondait à une interview pour le journal Je sais tout. Certaines questions portaient sur le revenu des écrivains et sur ceux qui vivaient de leur plume. Outre le sien, il mentionne quelques noms : Anatole France, Paul Bourget, Pierre Loti, les frères Margueritte (Paul et Victor), René Bazin, Octave Mirbeau, et des romanciers populaires comme Jules Mary, Pierre Sales et Paul d’Ivoi.
12Admis à la Société des gens de lettres sur des rapports parfois condescendants, les romanciers populaires représentent un phénomène littéraire marquant en ce début du xxe siècle. Ce n’est pas la qualité intrinsèque de leurs œuvres qui retiendra notre attention mais, malgré l’incontestable faiblesse de leur esthétique et de leur pensée, ce qu’ils nous apprennent sur les modalités d’existence de la littérature. Le phénomène demande à être connu comme forme de l’échange littéraire, de la création à la lecture, comme révélateur d’un imaginaire et d’une rhétorique dont les effets et les enjeux ne sont pas négligeables, et comme source, paradoxalement, de certaines transformations de la culture littéraire fondées sur l’invention et la véritable création.
13Cette production romanesque est parfaitement adaptée au découpage et à la parution quotidienne du feuilleton. Elle occupe, au rez-de-chaussée de la première page (d’où la formule « littérature de bas étage »), une place considérable dans le journal, puisque celui-ci n’a que quatre pages, rarement six. Bon marché, atteignant souvent de très grands tirages, les journaux proposent à leurs lecteurs des feuilletons de qualité diverse. Certains, pour des raisons financières, publient peu d’inédits : L’Humanité choisit des œuvres de Zola, Balzac ou Flaubert ou des régionalistes comme Eugène Le Roy, avec le souci d’éduquer ses lecteurs. Plus rarement, ce journal publie des inédits, ceux de Pierre Hamp, que l’on retrouvera dans les années trente aux côtés des écrivains prolétariens (voir II, 6), Ou, en 1904, Sur la pierre blanche d’Anatole France. Mais, le plus souvent, ces feuilletons viennent de la plume d’écrivains spécialisés dans la littérature populaire et de divertissement ou à vocation pédagogique et conservatrice.
14Ces romans sont fortement stéréotypés. Ils sont bâtis sur des intrigues mélodramatiques, selon des clichés de situations, de personnages, de style qui reproduisent et confirment un goût ancré dans une tradition peu exigeante. La vision morale et sociale y est, de plus, portée à perpétuer une image passéiste et figée de la société. Si ces feuilletons n’ont pas marqué l’histoire esthétique, ils sont un bon révélateur du rôle d’un certain type de littérature dans les classes populaires et moyennes, alors en plein développement, qui constituent la base électorale du régime ; postérieurement aux années d’école, sur le modèle des lectures édifiantes qu’elle propose, les lecteurs se satisfont d’un style normalisé, d’une morale de l’équilibre, de la mesure, et du respect des codes sociaux, que les accidents mélodramatiques, après les avoir mis en péril, ne font que confirmer.
15Une esthétique de la répétition dessine l’horizon d’attente des lecteurs, pour qui lire est avant tout une distraction, et qui aiment partager en imagination des situations parfaitement antithétiques de leur condition. L’inculcation d’une représentation progressiste de la lecture, sur laquelle l’école a tant insisté, en produisant des textes et des situations modèles, butte dans ces feuilletons sur un appétit pour une lecture de plaisir et de distraction, sans autre fin que la reconduction d’une fausse surprise et la satisfaction des prévisions. Cela donne la mesure du pouvoir de séduction de la littérature sous sa forme romanesque mais révèle ses limites esthétiques et idéologiques3.
Modèles populaires et littérature consacrée
16D’authentiques écrivains se sont exercés, occasionnellement ou exclusivement, à cette littérature populaire. Il n’y a pas eu que des Georges Ohnet, des Delly, des Paul d’Ivoi ou des Antoine Albalat. Les relations entre la presse et la littérature étaient suffisamment étroites et anciennes pour que des écrivains soucieux d’invention et d’une pensée originale s’y prêtent, d’autant que la presse pouvait leur fournir, outre des revenus, une large audience. La séparation entre les deux circuits n’est donc pas absolument irrémédiable. La différence n’est pas toujours nette non plus entre le récit de fiction et celui du fait divers dans une presse où la profession de journaliste n’est pas encore bien établie et où l’information se distingue fort mal du récit subjectif et émouvant.
17Le feuilleton accueille aussi des écrivains dont le passé littéraire ou les ambitions initiales ne s’accordaient pas totalement à ce genre. C’est un pis-aller auquel se résignent ceux que l’évolution esthétique et le développement des mouvements et des groupes littéraires laissent à l’écart. À la fin du naturalisme, fortement battu en brèche par la vague spiritualiste, spontanéiste et psychologisante, Hector Malot (1830-1907), puis les frères Rosny (pseudonyme de Joseph Henri Boex et de Séraphin Justin Boex, 1856-1940 et 1859- 1948), bien en peine de participer aux nouvelles orientations, s’orientent vers le feuilleton, conservant à des formes empruntées au naturalisme un public populaire. Un certain socialisme abâtardi et chargé d’une forte émotivité, un certain goût pour la science et son rôle progressiste se retrouvent dans leurs œuvres4. De même, Maurice Leblanc (1864-1941), fils d’une riche famille d’industriels normands, tard venu dans le milieu des naturalistes, n’y a pas trouvé l’occasion de réaliser ses rêves d’écrivain. Dépit, amusement, compensation, la création d’Arsène Lupin (1908), héros populaire d’une série qui n’en finira pas, dandy, voleur séduisant et justicier, donne au genre du feuilleton un modèle facile mais d’une grande élégance et qui renoue avec l’esprit frondeur à l’égard de la police, dans la tradition populaire d’affrontement de l’ordre et du désordre à vocation critique. Comme Conan Doyle pour Sherlock Holmes, le succès d’Arsène Lupin contraignit Maurice Leblanc, quoi qu’il en eût, à poursuivre le récit de ses aventures, toujours les mêmes et toujours renouvelées. Le héros l’emporte sur les textes, qui ne sont là que pour reproduire son destin immuable. Maurice Leblanc, proche de Maupassant sur la fin de sa vie, est un cas exemplaire de l’osmose relative entre la littérature populaire et celle qui aspire aux valeurs esthétiques.
18Gustave Le Rouge (1867-1938) avait été un proche de Verlaine et de Mallarmé. Il publiera en 1928 un ouvrage sur sa jeunesse littéraire, Verlainiens et Décadents. Il fut lui-même un poète symboliste à ses débuts, qui correspondent à la fin de ce mouvement ; il n’était pas des moins doués mais, peu fortuné, il chercha des compensations dans une abondante production feuilletonesque. Ses romans délirants d’invention associent un imaginaire fantastique et le goût de la science-fiction. L’onirisme de ses œuvres, leurs personnages mystérieux les apparentent, même dans le cadre journalistique, aux tendances de ses premières œuvres. Les jeunes écrivains des années 1910-1920 le redécouvriront, alors qu’il sera encore journaliste sinon feuilletoniste. Blaise Cendrars, en manière de manifeste poétique paradoxal, composera Kodak (Documentaires)5 en 1924, en prélevant dans l’œuvre de Gustave Le Rouge des expressions qui, associées dans un nouvel ordre et présentées sous la forme de vers libres et de pièces courtes, deviendront des poésies, faites au ciseau et à la colle, à la manière de Dada. Cendrars ne livrera le secret qu’en 1945 en publiant L’Homme foudroyé, dans un chapitre où Gustave Le Rouge tient une place essentielle.
19Pierre Souvestre (1885-1969) et Marcel Allain (1874-1914), les créateurs de Fantômas participent de la même veine6 ; écrits à deux mains, au fil de la plume, leurs romans présentent des intrigues mirobolantes et séduisantes, où le principe de réalité est totalement dénié au profit de satisfactions imaginaires immédiates et sommaires. Le héros de ces romanciers subsiste de façon quasi indépendante de leurs œuvres, accueillant toutes sortes de rééditions et d’adaptations, jusqu’à prendre la stature mythique du héros intemporel qui déjoue les pouvoirs et défie les autorités.
20Bien souvent ces auteurs se résignent, malgré leurs succès populaires, ou à cause d’eux, à leur marginalité dans le monde littéraire. Les éditeurs cependant ne s’y trompent pas ; ils créent des collections pour les accueillir, quand un tri a pu s’opérer, après la publicisation en feuilleton. Férenczi et « Le petit Livre », Taillandier et « Le Livre national », La Bonne Presse elle-même, du côté catholique, répandent les œuvres des feuilletonistes dans les librairies, et pas seulement dans celles des gares.
21Avec Maurice Leblanc, Gustave Le Rouge, Souvestre et Allain, avec Gaston Leroux (1868-1927) encore, le créateur de Chéri-Bibi, on cerne une littérature populaire faite essentiellement pour le divertissement, mais dont l’origine et l’audience établissent des liens forts et durables avec la plus haute littérature. La force naïve, ou faussement naïve, de ces œuvres, l’élan, la poésie involontaire de ces pages souvent inventives, écrites au fil de la plume, certains côtés revendicatifs paraîtront être une des sources de la poésie moderne aux yeux de bien des écrivains à la recherche d’une rupture avec le style plus académique de leur époque. En effet, Fantômas fit son entrée en littérature, dans les milieux où l’invention est une valeur esthétique, sous la plume de Blaise Cendrars, indice d’une volonté de réconciliation entre la poésie et le monde moderne. Apollinaire note dans son journal le dépit de Max Jacob de voir que Cendrars l’a précédé dans cette voie. On trouvera chez Desnos une « Complainte de Fantômas7 » qui, dans la même veine, associe de sources populaires et des intentions poétiques et idéologiques novatrices.
Le théâtre
22Le spectacle en général et notamment le théâtre font partie de la vie sociale pour des milieux aisés. Dans cette période, il n’aura pas fourni à la littérature de textes admirables, mais proposé des spectacles brillants, à l’image de son public. Les innovations viendront des héritiers du symbolisme ou des hardiesses de jeunes gens qui, à la suite de Jarry, renonceront à un théâtre mimétique d’une réalité de convention. Elles viendront aussi des metteurs en scènes dont les interprétations renouvelleront la lecture du théâtre classique.
23Lieu réservé, préservé, lieu des rencontres pour une société choisie, le théâtre permet le partage immédiat des goûts ; il est, de ce fait, peu apte à accepter des bouleversements, comme l’ont montré les échecs répétés des naturalistes. Les dramaturges sont des hommes en vue, riches, fêtés, honorés. Leur carrière est souvent prestigieuse. Les œuvres le sont moins, qui reflètent le goût du public aisé pour des comédies aux réparties brillantes, aux critiques rosses, faciles et somme toute inoffensives. L’analyse psychologique banale, la superficielle satire sociale sont le fond des pièces à succès. Les écrivains participent le plus souvent du même milieu que leur public ; ils lui tendent un miroir complaisant sous les apparences d’une douce et drôle remontrance : l’esprit, la pensée, le langage sont les mêmes qu’il s’agisse de moquerie ou d’attendrissement.
Le monde des spectacles
24Au début du xxe siècle, le monde des spectacles offrait à Paris une très grande diversité d’activités et proposait à un public nombreux, mais cloisonné, des divertissements toujours très suivis. L’heure n’était plus aux pièces à succès rassemblant toutes les classes sociales du parterre au poulailler, comme cela avait été le cas dans les grands théâtres du « boulevard du crime ». Depuis plusieurs décennies déjà les publics se répartissaient entre les grandes salles prestigieuses des boulevards et les théâtres de quartier bientôt transformés après la guerre de 1914-1918 en salles de cinéma. L’activité des théâtres provinciaux se limitait quant à elle aux spectacles de troupes locales souvent médiocres et aux tournées de pièces produites dans la capitale.
25La multiplication des salles de spectacle parisiennes témoigne bien en tout cas du succès du spectacle vivant, au sens le plus large, et de sa place dans la vie sociale. C’est sur cette toile de fond que se dessinent les deux tendances novatrices majeures qui marqueront l’histoire du Théâtre-Français tout au long du xxe siècle : l’émergence d’un théâtre d’art et la revendication d’un véritable théâtre populaire.
26Tandis que, jusqu’à la Grande Guerre, les vieux mélodrames continuent d’attirer dans les salles de quartier un public essentiellement populaire, les hauts lieux du spectaculaire que sont le théâtre du Chatelet ou Les Folies Bergères rassemblent un public beaucoup plus large. Héritiers des spectacles du Cirque olympique pour les premiers ou de la tradition anglaise du music-hall pour les secondes, ces lieux fournissent une grande partie de l’activité du spectacle vivant, cependant que le cirque proprement dit attire dans ses salles fixes un public friand de nouveautés exotiques et d’impressions fortes. Au cirque, les frontières entre les genres sont d’ailleurs très poreuses en ce début de siècle et les numéros de dressage ou de voltige équestre voisinent avec les numéros de clowns ou les pantomimes souvent très proches des scènes à grands effets du Châtelet. Si l’on ajoute à cette profusion de spectacles le registre lyrique, avec sa prolifération de cafés-concerts et de cabarets aux accents souvent plus politiques, mais aussi les grandes scènes de l’opéra et de l’opéra comique, on comprend bien à quel point le monde du spectacle est à la Belle Époque une nébuleuse difficile à caractériser, au sein de laquelle le théâtre comme genre dramatique n’occupe qu’une petite place. C’est d’ailleurs bien cette activité protéiforme des scènes parisiennes et européennes qui va stimuler l’imagination des artistes d’avant-garde plutôt que celle des théâtres dramatiques proprement dits. C’est au cirque que se référeront Picasso ou Satie, au music-hall que les futuristes italiens emprunteront leurs références à un art moderne de l’énergie et du coup de poing.
Edmond Rostand, derniers succès (1868-1918)
27Le dramaturge en vue de l’époque est Edmond Rostand. Il crée des pièces éclatantes conformes à l’attente du public. Même si on tient compte du fait que les grands comédiens de l’époque ont tenu ses rôles, du fait aussi que ses pièces faisaient la part belle au talent oratoire dans de longs morceaux de bravoure, ses succès alors et aujourd’hui doivent retenir l’attention.
28À la fin du mois de décembre 1897, la création de Cyrano de Bergerac est un triomphe. Dans la lignée d’une littérature à sujet historique qui connut de si beaux jours au xixe siècle, cette pièce apparaît comme un rejeton attardé du romantisme. L’alexandrin y sonne, cadencé régulièrement ou hardiment déboîté, comme le vers du théâtre déclamatoire, où la joute verbale importe autant que la joute armée ; les moments où éclate la verve de l’écrivain et les aptitudes du comédien abondent, moments de délectation pour le public qui attend la prouesse et salue l’habileté rhétorique assimilée à la qualité stylistique. Amour et guerre sont un bon mélange ; rivalités de factions, duels et combats animent une pièce très dynamique, où les contrastes entre le monde de la valeur militaire et celui de l’esprit et du cœur forment une antithèse classique facilement lisible. Une dose de romanesque couronne le tout. Le public est séduit par le panache cocardier qui porte la pièce, en associant la valeur chevaleresque, la gloire militaire, l’esprit frondeur à la représentation de l’histoire de la France. Cette image n’était-elle pas consolante après la défaite de 1870 ? Quelques écrivains crièrent au « bluff littéraire » (l’expression est de Jehan Rictus, reprise par Remy de Gourmont) et à bon droit, car l’adresse d’Edmond Rostand fut de sembler rétablir un théâtre « poétique » que tant de gens espéraient (Lugné-Poe, Paul Fort, Saint-Pol Roux, les symbolistes), mais sous une autre forme, sans les ornements d’une grandiloquence éclatante, sans l’alexandrin retapé, et sans la dimension chauvine et revancharde.
29En 1900, L’Aiglon est encore une pièce de la revanche, de l’aspiration mélancolique à la grandeur perdue. La gloire de Sarah Bernhardt dans le rôle titre n’explique pas seule le succès de l’œuvre. Le sujet et le ton, les personnages inventés ou « historiques », tout concourt à satisfaire immédiatement un vaste public en associant le rappel des instants de gloire et l’image pathétique de l’héritier broyé par le destin.
30Chantecler (1910) ne fut pas un succès en dépit d’un mouvement de curiosité bien orchestré par la presse. La fantaisie animale de la basse-cour parut-elle gratuite ? Les intentions moralisatrices à la manière des fabulistes ne suffisent pas pour une pièce ambitieuse et de longue durée. La veine cocardière, les scènes éclatantes d’affrontement, la nostalgie des anciennes gloires ont plus fait pour le succès d’Edmond Rostand que ses talents d’analyste. Cependant cette réalisation coûteuse et de grand effet, dans laquelle des kilos de plumes furent utilisés pour les costumes des interprètes, eut l’originalité de tenter la réconciliation du théâtre « littéraire » et des formes de représentation les plus spectaculaires de la Belle Époque.
Le théâtre à succès (1890-1914)
31Face à la profusion de formes relevant de genres mineurs en pleine réhabilitation, le théâtre à succès des boulevards paraît bien sage. Peut-être d’ailleurs les pièces d’un Henry Bataille, d’un Porto-Riche ou d’un François de Curel ont-elles fait l’objet d’un jugement critique trop sévère. Ce répertoire assez méprisé par l’histoire littéraire française mais qui continue de faire l’objet d’études universitaires en Italie par exemple, mériterait sans doute d’être relu de plus près. On y découvrirait, au-delà de l’assimilation des recettes les plus populaires du naturalisme, une maîtrise exemplaire de l’écriture dramatique, un sens de la conduite de l’intrigue, de la scène « à faire », un art de la réplique qui fait mouche, toutes qualités tenues généralement pour un pur savoir-faire, mais aussi des préoccupations sociales qui, sans être révolutionnaires, interrogent cependant le statut de la femme dans la société française, le poids de la famille, le conformisme moral du temps. Maman Colibri (1904) de Bataille qui évoque les amours d’une femme déjà mûre et d’un très jeune homme, Amoureuse de Porto-Riche (1891) qui peint les tourments d’une épouse jalouse, Blanchette de Brieux (1892) qui pose la question de l’instruction des jeunes filles pauvres, interrogent à leur façon la position de la femme dans une société qui n’a admis juridiquement le divorce qu’en 1884. D’autres problèmes qui agitent la société française, et particulièrement l’affairisme forcené de la Belle Époque, sont aussi au centre des pièces du boulevard. Si la question n’est pas toujours traitée avec la franchise et l’ironie cinglante d’Henri Becque dans Les Corbeaux (1882) ou d’Octave Mirbeau dans Les Affaires sont les affaires (1903) elle est cependant présente dans bien des pièces d’auteurs qui leur sont contemporains.
Nouvelles aventures
32Il faut encore mentionner, pour rendre tout à fait justice à ce kaléidoscope d’aventures artistiques, l’apparition sur les scènes parisiennes d’artistes étrangers qui vont marquer profondément la vie théâtrale Après la Loïe Fuller célébrée par Mallarmé, c’est la danseuse japonaise Sada Yacco que le public découvre avec enthousiasme en 1900. Plus tard, en 1909, ce seront les Ballets russes qui séduiront les Français et ouvriront la voie vers de nouvelles aventures artistiques, entraînant une étroite collaboration entre poètes, musiciens, peintres et chorégraphes. Grâce à ces tournées de spectacles venus des quatre coins du monde, la vie théâtrale est en tout cas confrontée à des conceptions de la scène qui excèdent largement la grande tradition française du xixe siècle. Une curiosité croissante va d’ailleurs conduire un certain nombre d’hommes de théâtre à multiplier les échanges avec les grandes scènes européennes, voire à chercher dans d’autres continents de nouvelles sources d’inspiration. Après une longue période de repli hexagonal, le monde du spectacle s’ouvre à de nouveaux horizons, revivifiant ainsi l’exploration d’un théâtre d’art déjà amorcée avec l’expérience du naturalisme et du symbolisme.
33Avec l’aventure du Théâtre libre d’Antoine (1887-1897) et celle du Théâtre d’Art de Paul Fort (1891-1893), bientôt suivi par le Théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe (1893-1899), la voie est ouverte en effet pour introduire sur les scènes françaises la grande dramaturgie européenne contemporaine, mais aussi les innovations artistiques dans le domaine du jeu et de la mise en scène.
34Après la découverte du théâtre d’Ibsen, de Strindberg, de Tolstoï, c’est à l’activité des metteurs en scène que s’intéressent les découvreurs du théâtre. Dans ce rôle Jacques Rouché tient une place particulière. Ce grand bourgeois passionné de théâtre parcourt l’Europe au début du siècle à la rencontre de tous les grands artistes du moment. Il découvre aussi bien l’activité de Stanislavski au Théâtre artistique de Moscou que celle Max Reinhardt au Deutsches Theater de Berlin, ou les projets plus utopiques d’Adolphe Appia et Gordon Craig. La parution de son livre L’Art théâtral moderne en 1910 permettra au public français de découvrir l’essentiel de ces recherches européennes. Devenu la même année directeur du Théâtre des Arts, futur théâtre Hébertot, Jacques Rouché cherche de nouveaux auteurs, fait appel à des peintres pour réaliser les décors de ses spectacles, tout en poursuivant la publication de sa Grande Revue fondée en 1907. C’est dans ce périodique que Jacques Copeau est chargé de la critique dramatique, après Léon Blum, et au Théâtre des Arts qu’il met en scène son adaptation des Frères Karamazov de Dostoïevski, dernier essai avant la fondation du Vieux Colombier.
Jacques Copeau et le « Théâtre d’Art »
35La conception du « Théâtre d’Art » défendue par Copeau dans ce célèbre projet est sans doute un peu différente de celle préconisée par Rouché. Cofondateur de la NRF en 1909, Copeau se sent plus concerné par le texte dramatique que par la rénovation de la scène et des décors ; l’aventure du Vieux Colombier n’en demeure pas moins fondatrice de tout le Théâtre-Français sur le plan de l’éthique comme sur celui de l’esthétique artistique dans son ensemble. Malgré un nombre finalement peu important de saisons théâtrales (une saison avant la Grande Guerre et quatre après 1920 avec un intermède américain en 1917-1919), le Vieux Colombier a renouvelé la vie théâtrale en imposant aux acteurs une nouvelle morale fondée sur le refus du vedettariat qui menaçait gravement la scène depuis plusieurs décennies, le souci du travail de troupe, des horaires stricts de répétition et d’une façon plus générale une discipline morale qui redonnait au métier d’acteur toute sa dignité. Refusant le répertoire trop complaisant des théâtres de boulevard, Copeau s’est efforcé, d’une part, de faire revivre des classiques mal connus ou oubliés et, d’autre part, de promouvoir des textes contemporains exigeants. Il a ainsi obtenu de grands succès avec Le Carrosse du Saint Sacrement de Mérimée (1920) ou les comédies de Shakespeare inconnues en France (La Nuit des rois, Comme il vous plaira), aussi bien qu’en faisant découvrir en 1920 Le Paquebot Tenacity de Charles Vildrac.
36En ce qui concerne l’esthétique de la scène, s’agissant surtout de la scénographie ou des lumières, les choix de Copeau l’ont toujours porté loin des innovations formelles des grands metteurs en scène étrangers contemporains : Reinhardt, Meyerhold ou Craig. Le parti pris de la stylisation décorative la plus dépouillée adopté au Vieux Colombier continuera d’ailleurs à marquer toute l’esthétique de la scène française durant l’entre-deux-guerres. Choisissant même durant son exil américain de faire jouer ses acteurs sur un tréteau nu qui fut l’élément central de la célèbre mise en scène des Fourberies de Scapin, Copeau contribua à asseoir une tradition française du Théâtre d’Art fondée essentiellement sur le texte dramatique et le jeu de l’acteur. En revalorisant une approche plus physique du jeu appuyée sur la redécouverte d’exercices inspirés de la commedia dell’arte, en menant avec ses comédiens un long travail préparatoire de lecture à la table avant chaque spectacle, Copeau fonda une certaine conception française du théâtre que les metteurs en scène du Cartel et, après eux, Vilar et les artistes de la décentralisation devaient étendre et approfondir. Dès lors le grand répertoire français ne sera plus l’apanage de la Comédie-Française et les classiques élisabéthains ou ceux du Siècle d’or deviendront accessibles à un public qui demeure il est vrai celui de l’élite intellectuelle parisienne et des étudiants durant les années du Vieux Colombier, mais qui s’élargira dans la seconde moitié du siècle avec la politique de décentralisation.
Un théâtre populaire
37En dépit des désirs de Copeau d’atteindre un public plus large, l’entreprise du Vieux Colombier demeure en effet assez réservée. En revanche, d’autres initiatives contemporaines ont permis, à Paris comme en province, de toucher des spectateurs de toutes origines. La grande revendication de faire du théâtre un instrument d’éducation des masses affirmée par Mercier et reprise durant la Révolution française, trouve en effet, à la fin du xixe siècle, un puissant écho parmi les milieux intellectuels engagés aux côtés des dreyfusards ou au sein des luttes du mouvement ouvrier. Parallèlement à la montée des mouvements socialistes, un fort courant pour un théâtre populaire enflamme l’Europe, auquel la France n’échappe pas. La manifestation la plus éclatante en est sans doute la publication en 1903 du Théâtre du peuple de Romain Rolland, ouvrage qui connaîtra de multiples rééditions et sera traduit dans toutes les langues. L’auteur y fait un historique de toutes les grandes tentatives théâtrales faites depuis plus d’un siècle en ce sens et évoque les multiples projets réalisés depuis quelques années dans le cadre des universités populaires. Ce texte historique et militant est indissociable des textes dramatiques regroupés sous le titre de Théâtre de la Révolution et rédigés par Romain Rolland depuis 1898. Dans ces œuvres dramatiques, aujourd’hui tombées dans l’oubli, l’auteur développe de grandes fresques fondées sur divers épisodes de l’histoire nationale (Danton en 1900, Le Quatorze-Juillet en 1902, etc.) et amorce une nouvelle conception d’une dramaturgie pour les masses que le Front populaire reprendra à son compte en 1936.
38Si les textes de Romain Rolland comptent donc beaucoup en ce début de siècle, c’est plutôt en province et dans les théâtres de quartier qu’il faut aller chercher les réalisations marquantes du théâtre populaire. C’est en effet au théâtre de la Villette ou dans la salle des Bouffes du Nord que Louise Michel donne ses mélodrames politiques, cependant que les pièces de Mirbeau ou Darien (pseudonyme de Georges Adrien) sont jouées aussi bien dans les salles des Bourses du travail que par des troupes d’amateurs des différentes sections anarchistes de Paris.
39Moins politisés, les spectacles donnés en province ou dans le cadre du Théâtre national ambulant de Firmin Gémier touchent un public plus large et moins conquis d’avance. Convaincu du bien fondé des idées de Romain Rolland, l’acteur Firmin Gémier, créateur du rôle d’Ubu, se lance en 1911 dans une étonnante entreprise qui le conduit à faire tourner à travers la France quelque huit camions transportant un équipement complet de scène et de salle destiné à la représentation de spectacles élaborés à Paris au théâtre Antoine dont il est directeur depuis 1906. L’entreprise s’avère rapidement ingérable, mais elle marque fortement les esprits de manière symbolique et incite Gémier à repenser de nouveaux projets, dans un cadre fixe, une fois la guerre terminée. En province enfin, l’entreprise la plus marquante est sans doute celle de Maurice Pottecher qui s’inscrit dans le cadre d’une redécouverte des cultures régionales (ici le patois vosgien), langue dans laquelle il fait jouer par des amateurs, dans son Théâtre du peuple de Bussang, des adaptations de légendes populaires aussi bien, qu’en français, des œuvres de Jules Renard.
40De toutes ces initiatives, une image riche et contradictoire du Théâtre-Français surgit donc en ce début de siècle témoignant de la diversité des forces artistiques et politiques qui tiraillent la société française, diversité dont la période de l’entre-deux-guerres ne sera dans bien des cas que l’écho assagi.
Anatole France, le maître (1844-1924)
41Il est l’homme de lettres par excellence, à l’apogée de sa carrière et de sa renommée. Figure emblématique d’une littérature qui associe tous les tons, de la grâce ironique à la plus achevée des éruditions, il est devenu le symbole du ralliement à la République laïque ; de l’affaire Dreyfus à la séparation de l’Église et de l’État, il est sur tous les fronts. Sa conception de la République est à la fois ferme et tempérée (voir sa position sur la Terreur dans Les Dieux ont soif) sa pensée matérialiste, l’oppose à Maurras et à Barrès, il acclimate le positivisme contesté même par des admirateurs de Taine et de Renan.
42La vague surréaliste des années vingt a sinon emporté du moins estompé sa renommée et l’importance de son œuvre, extrêmes jusqu’à sa mort. Pour ses confrères, il est soit une autorité incontestée soit un écrivain trop en vue et de moindre talent, de ceux dont Catulle Mendès, l’associant à Edmond Rostand, disait que c’était « de la France pour le monde entier », « le pain et les jeux du cirque du grand public ». C’est là l’avis d’un poète à l’œuvre plus confidentielle que celle d’un romancier ou d’un dramaturge…
43Fils d’un libraire monarchiste, le milieu des livres ne cessa de l’environner. La librairie paternelle quittée, il vécut de travaux de bibliographie et se rapprocha des parnassiens en travaillant pour l’éditeur Lemerre. À l’orée du xxe siècle, son parcours politique et littéraire est impressionnant. Parnassien, anticommunard, hostile aux symbolistes puis ouvert à leurs œuvres, il est réservé à l’égard du naturalisme auquel il oppose ses romans empreints de scepticisme. Progressivement il prend des positions publiques et une posture d’écrivain en résonance avec la période. On peut à son propos parler de magistère, de domination intellectuelle et morale8.
44Sa longue liaison avec Madame Arman de Caillavet l’installe dans une vie mondaine brillante9. Mais il se prononce aussi, des tout premiers, pour la révision du procès du capitaine Dreyfus pour des motifs moraux, idéologiques et politiques qu’il énoncera clairement. Académicien, il refusera de siéger pour la raison que l’Académie en quasi-totalité est antidreyfusarde, et il ne regagnera son siège qu’en 1916, au moment des graves revers militaires. On le trouve ensuite parmi les défenseurs de la loi qui instaure la séparation de l’Église et de l’État, ne ménageant pas ses interventions publiques et participant aux conférences pour les Universités populaires. Il est aussi aux côtés de Péguy, de Jaurès pour la défense des valeurs républicaines, puis, après la guerre, il soutient Henri Barbusse et le groupe Clarté. Partisan convaincu d’une jeune république menacée, il est une des figures marquantes de l’écrivain et de l’intellectuel engagé non seulement par ses actes publics mais aussi par ses livres. Son œuvre postérieure à 1898 est marquée à la fois par son engagement politique et par un scepticisme amusé ou cruel, par un humanisme éloigné de toute théorie, qui pèseront très fortement sur sa réception quand sera venu le temps, après la guerre, des affrontements théoriques très affirmés. Il est avant tout, à cette époque, un romancier, un feuilletoniste, un chroniqueur. Il infléchit son Histoire de la France contemporaine après 1898 pour y aborder les questions essentielles de l’actualité, politique ou non : l’affaire Dreyfus, Paris au moment de l’Exposition universelle sont les sujets de L’Anneau d’améthyste et de Monsieur Bergeret à Paris.
45Ces romans sont plus proches de la chronique que du récit fondé sur une histoire bien conduite. Peu soucieux de créer des œuvres concertées sur le plan formel, Anatole France propose des scènes aux liens lâches ; l’intrigue y compte moins que l’intelligence des situations et la valeur polémique des points de vue. Les questions philosophiques sur la finalité de l’existence ne sont pas son fait, non plus qu’une longue analyse psychologique ; il leur préfère la démarche critique, apte à percer à jour les fausses consciences et les tentations de l’illusion.
46Dans L’Anneau d’améthyste, l’affaire Dreyfus est l’occasion de menées de tous les personnages pour se placer au premier rang des bien pensants et s’acquérir la faveur des hommes politiques et des ecclésiastiques (dont un futur évêque à qui il s’agit d’offrir son anneau, orné d’une améthyste). Les scènes de rencontres mondaines sont des caricatures vives et cruelles d’une société guindée par les convenances. Monsieur Bergeret à Paris, œuvre très sensible à l’actualité, sera profondément remaniée quand elle passera du feuilleton (Le Figaro, 1900-1901) à l’édition en librairie. Son héros, observateur amusé de la vie parisienne, considère le monde avec détachement, mais en moraliste. L’humour, le sens de la caricature, le plaisir de l’observation animent la vision critique d’Anatole France sur la société contemporaine, éclairent le sens de ses engagements, mais expriment aussi la mesure de ses convictions quant aux transformations possibles. Peu enclin à souhaiter des bouleversements, France croit à une lente évolution, à l’action de l’intelligence et de la science dans la longue durée, selon la leçon de Renan, son maître ; il doute des effets des transformations soudaines et violentes tout autant qu’il combat le renouveau mystique et spontanéiste qui se développait alors. Le personnage est une sorte de porte-parole de son créateur ; il professe tout autant l’horreur des religions révélées que la méfiance à l’égard de tout mouvement populaire. La confusion entre l’auteur et son personnage, surtout dans la première version, celle du Figaro, et pour des faits quasi contemporains, est telle que France lui-même, quittant l’ironie de Bergeret, prend directement et gravement la parole en deux passages qui ne seront pas repris dans le volume. Dans l’un, il prend la défense de Rodin au sujet de « La Porte de l’Enfer » ; dans l’autre, il prend la défense de l’Arménie décimée par la Turquie.
47Après les menées provinciales, aristocratiques et ecclésiastiques de L’Anneau d’améthyste, où des juifs de la bonne société se montrent d’autant plus hostiles à la révision du procès de Dreyfus qu’on soupçonne leur origine, Monsieur Bergeret à Paris saisit la société parisienne devant la même affaire. Dreyfusard, Monsieur Bergeret, ironique et solitaire, observe ses contemporains du point de vue de son humanisme classique, en butte cependant aux actions violentes des antisémites. Monsieur Bergeret est aux prises avec ses interlocuteurs ordinaires et tente de faire entendre la voix de la raison au milieu de tant de préjugés, cependant que France utilise le dialogue le plus vif pour en rendre compte10.
48Crainquebille, Putois, Riquet et plusieurs autres récits profitables (1904) rassemble une suite de nouvelles, parues également en feuilletons. Dans « Crainquebille », Anatole France prend le parti de la victime d’une justice sourde et aveugle qui conduit au désespoir Crainquebille, un innocent marchand de quatre saisons, victime du zèle d’un agent de police, puis de la méfiance irraisonnée de sa clientèle. Le seul refuge pour lui est la prison, où il rêve de revenir, bien satisfait de son exclusion. Jouet malheureux de la machine judiciaire et de la rumeur, il ne peut cependant préfigurer un quelconque héros prolétaire. Anatole France montre comment on peut broyer un être avec un sens très fort de l’attaque ironique, mais il ne transforme pas la pauvre victime en porte-parole des opprimés. Sa vision du peuple n’est teintée d’aucune idée d’authenticité originelle ni de prédestination sociale. Dans le même volume, la nouvelle « Vol domestique » a pour héroïne une jeune femme qui apprend sa prochaine mise en liberté ; elle en conçoit la plus grande terreur ; emprisonnée pour un vol minime, elle préfère la vie en prison qui l’écarte, au moins, des tourments de sa vie de servante.
49En 1904, Anatole France se fait un des propagandistes, et non des moindres, de la séparation de l’Église et de l’État, quand tous les écrivains ou presque se plaçaient parmi ses adversaires, qui pour des raisons ouvertement politiques et idéologiques (Maurice Barrès), qui pour des raisons culturelles et esthétiques (Marcel Proust). Sur les traces de Renan, mais sans nostalgie des premiers âges chrétiens, il se fait le défenseur d’une société laïque. Proche de Jaurès, il publie Sur la pierre blanche en feuilletons dans L’Humanité. Rude lecture que ce roman, dans un quotidien, dont le public ne se recrutait pas a priori parmi les érudits ! Des archéologues dans le Forum débattent de l’histoire romaine ; on raconte l’histoire de Gallion, fils de Sénèque le Rhéteur et frère de Lucain. C’est l’occasion de se plonger dans l’histoire des premiers propagandistes de la foi chrétienne pendant le règne de Néron et d’observer les torsions que les époques futures lui ont fait subir, notamment en magnifiant les martyrs, en les ornant des qualités angéliques qui distinguent les saints selon nos mœurs.
50L’île des Pingouins paraît en feuilletons en 1906-1907 dans Gil Blas, et en librairie en 1908 chez Calmann-Lévy. Les pingouins sont des oiseaux de l’Arctique que Dieu a faits hommes pour réparer la bévue de saint Maël, un vieux moine quasi aveugle qui les avait baptisés par inadvertance dans sa frénésie évangélisatrice. De la communauté primitive à la propriété personnelle conquise par le meurtre et défendue par la force et la ruse, ils vivent une évolution qui les mène au plus haut développement industriel et à la plus haute injustice. « Cependant la Pingouinie se glorifiait de sa richesse. Ceux qui produisaient les choses nécessaires à la vie en manquaient ; chez ceux qui ne les produisaient pas, elles surabondaient. “Ce sont là, disait un membre de l’Institut, d’inévitables fatalités économiques” » et l’auteur conclut : « C’était l’apogée » (t. IV, p. 231-233). Par d’incessantes explosions, un groupe de jeunes anarchistes détruit la civilisation, qui revient à l’état pastoral, et recommence le même cycle de développement économique. Anatole France n’est pas un économiste, c’est un romancier, un pamphlétaire, qui utilise les variations de rythme, les effets de l’implicite, les tournures antiphrastiques, les raccourcis dans le récit et dans la description, les dialogues surprenants. Désabusé mais combatif, il parcourt l’histoire de l’humanité en proie au fanatisme religieux, à l’appétit de pouvoir et de richesse, et qui bafoue l’amour et la justice, c’est-à-dire les plus hautes valeurs qu’elle ne cesse de proclamer11.
51Les Dieux ont soif (1912) mène une réflexion sur la violence de l’histoire pendant la Terreur. Ce roman de la violence qui se justifie par des principes abstraits va à l’encontre de la vision que l’époque se faisait de la Révolution française et de la Terreur, comme mal nécessaire. Les Dieux ont soif est aussi un roman actuel sur les passions guerrières animées par un attachement nationaliste, sur le sacrifice des vies humaines pour un idéal abstrait que quelques hommes semblent incarner. Rien de messianique dans cette œuvre, ce n’est pas le style de France, mais une affirmation de la parenté formelle et épistémologique entre l’histoire et le roman et, surtout, une réflexion inquiète, à un moment angoissant, sur une période de fondation de la République, sur ses vertus et sur ses perversions.
52Le relatif oubli, les attaques dont Anatole France fut l’objet sont à la mesure de son importance au début du xxe siècle : dreyfusard de la première heure, il fut un écrivain réellement engagé politiquement et idéologiquement. Quand beaucoup cédaient au nationalisme ou se faisaient les défenseurs de l’armée, tout en prônant une haute et exigeante littérature, France, érudit et brillamment ironique, occupe une place des plus exposées. Son œuvre, sur le plan esthétique, n’est pas novatrice ; par insertion sociale et du fait de son âge, il a peu de contacts avec la jeune littérature ; un fossé le sépare de la génération d’Apollinaire et de Cendrars ; la jeunesse d’après-guerre le rejettera violemment. Des comptes se régleront alors dont il fera les frais. Il fut à cette occasion brocardé par les surréalistes (« Un cadavre vient de mourir » dirent-ils), et Paul Valéry, qui lui succéda à l’Académie, prit le même parti que les surréalistes et réussit le tour de force rhétorique de faire son éloge sans jamais le nommer12. Mais avant la guerre, contre Barrès, contre Maurras, contre Drumont, il fut le véritable défenseur de la liberté de l’expression littéraire13.
Bibliographie
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Boyen Alain Michel, La Paralittérature, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1992.
Campa Laurence, Parnasse, symbolisme, Esprit nouveau, Ellipses, 1998.
Couegnas Daniel, Introduction à la paralittérature, Seuil, coll. « Poétique », 1992.
Corvin Michel, Le Théâtre de boulevard, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1989.
Noailles Anna de et Barrès Maurice, Correspondance, 1901-1923, Éd. L’Inventaire, 1994.
Roubine Jean-Jacques, Théâtre et mise en scène, 1880-1980, PUF, 1980.
Le théâtre à succès vers 1900, publication du Centre d’études « Littérature et nation », université de Tours, 1990.
Thiesse Anne-Marie, Le roman du quotidien, lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Le Chemin vert, 1984.
Notes de bas de page
1 Pour le début de leur œuvre et de leur carrière, voir le tome consacré au xixe siècle. Nous n’aborderons ici que les œuvres publiées après 1898 ; leur rôle, l’importance de leur œuvre impose que nous les considérions aussi comme des écrivains de notre siècle, même s’ils n’ont pas participé aux débats les plus novateurs.
2 Romancier et poète, sans rupture avec la tradition telle que l’avait reprise et pratiquée la fin du xixe siècle, il était considéré comme un des plus grands écrivains de son temps (Les Médailles d’argile, 1900 ; Le Miroir des heures, 1907 ; Poèmes, 1917, sont, dans toute son abondante production, les recueils les plus aboutis).
3 Voir Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien, lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Le Chemin vert, 1984. Les éditions catholiques (La Bonne Presse) comme les éditions à visée purement marchande, les auteurs soucieux de moralisme comme ceux qui, tel Michel Zévaco, passent à peu de frais pour proches de la pensée anarchisante, cultivent le genre, avec des effets voisins, sinon avec les mêmes sujets et les mêmes méthodes. La nature et le comportement des lecteurs varie selon le sexe et l’appartenance idéologique, plus que selon l’appartenance sociale. Anne-Marie Thiesse rend compte dans son étude de quelques entretiens avec des lecteurs de cette époque et de ces œuvres, qui montrent que les feuilletons, découpés, reliés sommairement par une couture, étaient conservés, prêtés, lus et relus ; ils constituaient sous cette forme une véritable bibliothèque, avec les livres « de prix » qui récompensaient les bons élèves.
4 On lit dans Les Mots comment le jeune Sartre, à l’image de tous les autres lecteurs de cette littérature, trouva dans ces lectures une évasion dans un univers très protégé, et une compensation à la faiblesse de l’enfant. « J’adorais le Cyrano de la Pègre, Arsène Lupin, sans savoir qu’il devait sa force herculéenne, son courage narquois, son intelligence bien française à notre déculottée de 1870. » Il s’applique à lui-même une analyse ironique quand il évoque, lui, le « matérialiste convaincu » qu’il est devenu, son « matérialisme épique » et ses lectures de Pardaillan dans Le Matin : « Le feuilleton de Michel Zévaco, cet auteur de génie, sous l’influence de Hugo, avait inventé le roman de cape et d’épée républicain. Ses héros représentaient le peuple. […] Le plus grand de tous, Pardaillan, c’était mon maître. »
5 Le double titre tient à la réaction de la firme Kodak qui refusa de voir son nom « volé » par la littérature.
6 De 1911 à 1913, ils publient 32 tomes, puis de 1919 à 1948, 11 autres. Ils sont par ailleurs auteurs d’innombrables romans policiers, sentimentaux, à l’écriture des plus faciles. Les premiers feuilletons ont paru dans L’Auto, puis dans Le Vélo, deux journaux sportifs, dont le lectorat était alors forcément fortuné et volontiers dandy.
7 Cendrars publie un poème appelé « Fantômas » (écrit en mars 1914) dans les Dix-neuf poèmes élastiques (1919), Max Jacob en publie un aussi dans Le Laboratoire central. Le poème de Desnos est postérieur à la Grande Guerre.
8 Pour mesurer son influence on rappellera ses funérailles nationales grandioses, en réponse de la part de la gauche et des laïcs à celles de Maurice Barrès quelques mois auparavant.
9 C’est de lui qu’un écrivain débutant, Marcel Proust, sollicitera une préface pour son premier recueil, Les Plaisirs et les jours en 1896.
10 « Une parisienne bourgeoise : J’ai lu dans un article très bien fait que Jésus n’était pas juif, qu’il était né en terre des gentils, qu’il était aryen. Je m’en doutais. Mais j’ai été bien contente d’en avoir la certitude.
Monsieur Bergeret : Vous croyez, Madame, que Jésus n’était pas juif. Mais que faites-vous des deux générations par lesquelles Luc et Mathieu rattachent le Messie à la race de David pour l’accomplissement des prophéties ?
Madame Césaire : Je n’en fais rien. Je suis trop contente que Jésus ne soit point juif » (Pléiade, p. 396).
11 Le roman est précédé d’une préface où le narrateur présente ses réflexions sur l’histoire : science ou art ? Ce faux roman historique, ou ce roman d’une fausse histoire, s’énonce comme une satire de l’évolution humaine et comme une réflexion sur le travail de l’historien, sur sa subjectivité comme sur celle du lecteur. Celui-ci, dit un savant, « n’aime pas être surpris. Il ne cherche jamais dans une histoire que les sottises qu’il sait déjà. Si vous essayez de l’instruire vous ne ferez jamais que l’humilier ou le fâcher. Ne tentez pas de l’éclairer, il criera que vous insultez à ses croyances » (t. III, p. 5).
12 Dans cette querelle, qui n’est pas uniquement anecdotique, les questions de prééminence proprement littéraire (un certain sens de l’autonomie de la littérature, une volonté de rupture avec les formes classiques ou l’affirmation de la préséance des critères littéraires sur tous les autres) se trouvent fortement liées par des relations de détermination réciproque avec les critères sociaux et politiques. Au moment de l’affaire Dreyfus, ceux qui semblent les tenants de la « pure » littérature, et feront plus tard figure de novateurs et de prédécesseurs pour les surréalistes, seront aussi du côté des antidreyfusards, comme Valéry. Celui-ci fut un des premiers donateurs pour la souscription qui devait permettre à la veuve du colonel Henry de continuer une action en justice après le suicide de son mari (il avait fabriqué quelques fausses preuves pour accuser le capitaine Dreyfus).
13 Proust dans Contre l’obscurité regrette que l’on ait perdu l’amour des mots anciens de notre langue maternelle et ajoute : « là est le charme du parler de France – ce qui semble signifier aujourd’hui le parler de Monsieur France, puisqu’il est un des seuls qui veuille ou sache s’en servir encore » (p. 393).
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