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    Plan détaillé Texte intégral La consécration littéraireLa presse et la littératureLes revuesLieux de vie littéraireÉditeurs et publicÊtre écrivainL’argent et les lettres Bibliographie Notes de bas de page

    Histoire de la littérature française du XXe siècle, t. I

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre I. La vie littéraire : les institutions, leur poids, leur rôle

    p. 33-44

    Texte intégral La consécration littéraireLa presse et la littératureLes revuesLieux de vie littéraireÉditeurs et publicÊtre écrivainL’argent et les lettres Bibliographie Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Écrire ne relève pas exclusivement du talent de plume, il faut aussi disposer de conditions matérielles favorables. À l’aube du xxe siècle, le changement de celles-ci n’est pas brutal, il est progressif : entamé au xixe siècle, avec des auteurs sans rente personnelle comme Balzac, Vallès ou Zola, il s’étend au point que l’écrivain peut se définir en termes quasi professionnels. De là à vivre de sa plume il y a loin parfois, mais le milieu littéraire admet et soutient des réflexions et des conduites fondées sur cette aspiration et sur cette possibilité. L’évolution sera d’autant plus patente que bien des novateurs sur le plan esthétique au tournant des années dix seront des jeunes gens peu dotés, bien souvent formés par une éducation et une culture moins imprégnées que naguère par les modèles classiques.

    La consécration littéraire

    2Les prix littéraires sont un signe des voies nouvelles de la consécration. Leur nombre, les débats qu’ils suscitent, la personnalité des jurés indiquent bien ce qui est approuvé. Au premier rang, le prix Goncourt, extraordinaire phénomène littéraire : un prix décerné par des professionnels choisis par le donateur dans son testament parmi ses amis écrivains. Son rôle dans la promotion esthétique du roman est considérable ; il opère le rapprochement entre les goûts avoués de l’élite et celui d’un grand public. Il provoque tous les ans des débats amplifiés par les journaux. Son influence sur les ventes ne cesse de croître, au point, parfois de mettre en péril la trésorerie des éditeurs qui ne peuvent pas faire l’avance des tirages (Alfred Vallette, le directeur du Mercure de France craignait par-dessus tout qu’un de ses auteurs le reçoive !). Surtout, il répand une littérature à la fois accessible et d’une bonne qualité formelle. On peut se gausser aujourd’hui de voir ce prix aller en 1910 à Louis Pergaud pour De Goupil à Margot et non à L’Hérésiarque et Cie d’Apollinaire ; on doit reconnaître son rôle non seulement économique mais aussi instituant et son effet de transformation des normes esthétiques. Il est un indice particulièrement visible d’une évolution du milieu littéraire à la recherche d’une légitimité propre et d’une autonomie accrue à l’égard des normes routinières. La publication et les ventes consacrent l’écrivain. Ce n’est pas une garantie de qualité ni un gage de durée. Certains choisissent une stratégie de retenue, de délai ou de secret, comme Paul Valéry, mais dans un contexte où la diffusion reste toutefois indispensable.

    3Parmi les instances de diffusion – et souvent de consécration –, bien des phénomènes révèlent l’extension de la vie littéraire dans le domaine public et le rôle que jouent les écrivains eux-mêmes pour l’accroître. Certains de ces phénomènes prolongent les données des époques antérieures en les modifiant, d’autres inaugurent des démarches inédites.

    La presse et la littérature

    4Le journal est ouvert au roman depuis le milieu du xixe siècle. Mais son contenu a changé, son prix a considérablement baissé, on peut l’acheter au numéro et non plus seulement par abonnement ; son tirage a augmenté (il n’est pas rare qu’il tire à un million d’exemplaires), ses lecteurs, plus nombreux, ne sont plus les mêmes. Il assure une place exceptionnelle à la prose narrative et offre au romancier un lectorat d’une extrême étendue, en même temps que des revenus distincts de ceux de l’édition. Si les feuilletonistes qui tirent péniblement à la ligne diffusent une littérature fade et faussement populaire, certains ne sont pas méprisés dans le milieu littéraire, comme Gustave Le Rouge, ami des symbolistes. Le journal ne diffuse pas que le tout venant de l’écriture liée au marché. D’Anatole France à Marcel Proust, les écrivains les plus appréciés ne dédaignent pas la possibilité d’entrer dans la lecture quotidienne et dans un espace moins sacré que le cabinet de lecture ou la bibliothèque privée.

    5Les journaux forment un ensemble hétérogène. Leurs orientations – exacerbées par l’affaire Dreyfus – leurs publics, leur renommée et par conséquent leur capacité à consacrer les écrivains sont dissemblables. Les relations de consécration sont souvent réciproques quand presse et littérature s’associent. Elles se poursuivront après la guerre avec le développement du journalisme d’enquête et d’observation ; l’écrivain célèbre adoptera la silhouette du reporter pour « couvrir » des événements non littéraires.

    6La presse lance les œuvres dès avant leur sortie en volume. Mais elle fait aussi une place importante à l’information littéraire et artistique, sous la forme de brèves nouvelles, d’annonces de parutions, d’échos de toutes sortes ou même de critiques, rapides certes, mais qui assurent une publicité satisfaisante. Des éditeurs sauront s’en servir, subtilement comme Gallimard, avec plus de force, comme Grasset.

    7Certains, comme Anatole France à la fin des années quatre-vingt, avaient regretté que l’écrivain se répande dans la grande presse ; mais elle donne à la littérature une audience, dont lui-même saura se servir. Il collabore au très sérieux Le Temps et à l’éminent Écho de Paris qu’il quitte pour divergence d’opinion à propos de l’affaire Dreyfus afin de rejoindre le très dreyfusard Figaro. C’est là qu’il publie Monsieur Bergeret à Paris, sorte de chronique d’un intellectuel obscur et solitaire dans la vie quotidienne de Paris en 1900. Le Figaro s’était auparavant attaché Maurice Barrès, qui avait également publié Les Déracinés en 1897 dans La Revue de Paris. Le Gaulois et Gil Blas, spécialisés dans les échos mondains et littéraires, publient Proust : essais, réflexions sur l’art et la littérature, portraits des contemporains, où il essaie sa plume. L’Intransigeant s’attachera Apollinaire pour des articles sur les arts et la littérature ou pour des « Anecdotiques », chronique libre de l’observateur du quotidien.

    8Le journal est soumis à des contraintes techniques et financières très fortes. Il n’admet que ce qu’il sait acceptable pour son lectorat et attire des gloires déjà bien établies même s’il lui arrive d’offrir une place à l’écrivain débutant qui le quittera s’il devient célèbre. Mais la vie littéraire se développe surtout autour des revues. Leur connaissance aide à comprendre comment s’établissent les formes institutionnelles de la littérature.

    Les revues

    9Légères, maniables, les revues sont des ouvrages le plus souvent collectifs, elles sont un moyen relativement commode et souple pour faire connaître rapidement les talents et mettre en relation les auteurs. Depuis les années 1880, elles ont été prises en main par des écrivains ou des aspirants écrivains et sont une réponse à leurs difficultés face au monde de la grande édition.

    10Le rôle des revues est fondamental comme banc d’essai d’une littérature nouvelle, qui s’adresse d’abord à un public peu nombreux mais attentif et choisi. Elles se réclament souvent de l’avant-garde. Opposées à la grande presse, elles vivent aux portes de l’édition littéraire, d’un public d’amateurs en tous points semblables à leurs auteurs et d’un groupe de rédacteurs soudés ou en débat permanent, qui peuvent passer de l’une à l’autre, selon les disparitions des titres. La consécration y prend les formes d’une auto-consécration, mais on ne saurait négliger leur fonction de laboratoire pour de jeunes auteurs. Leurs collaborateurs sont avant tout tentés par des expériences partagées et des recherches discutées. Ces petites revues permettent en effet aux auteurs d’exercer leur plume en marge des formes dominantes, sans souci de rentabilité. Elles publient des textes courts, poésies, essais, nouvelles, formes peu commerciales, mais qui sont des terrains d’expérimentation.

    11Leur vente est restreinte, par abonnement et souscriptions. Leur vie est éphémère, leur fin parfois expressément prévue et annoncée : La Conque, la revue de Pierre Louÿs, ne devait avoir que 12 numéros. Elles se prolongent d’ailleurs souvent par des activités éditoriales de plus ou moins grande ampleur, suite logique de leur rôle de découvreur des jeunes talents. Une forme d’auto-édition se développe ainsi. Le Mercure de France, La Plume, pour ne pas parler de La NRF en sont des exemples éclatants.

    12Les revues sont aussi des lieux d’échange interne ou externe, national ou international pour un public sensible aux formes européennes de la culture. Ce sera le cas entre les avant-gardes française et allemande au début des années dix, avec Der Sturm ou Die Aktion ou entre la France et l’Italie au moment du futurisme, avec Lacerba (les revues de ces deux pays publient alors Apollinaire, Cendrars, Max Jacob, Marinetti, Severini, Soffici et bien d’autres).

    13Favorables à la manifestation d’intentions, sinon aux manifestes, ces revues font aussi le lien entre les générations et entre les arts ; textes littéraires et œuvres plastiques – des gravures principalement – y voisinent ; cette liaison se manifeste par une attention spéciale à la typographie, à l’illustration, à la mise en page ; Picasso, Matisse, Derain, etc. y présentent leurs œuvres ; les critiques et les annonces font une part à toutes sortes de manifestations esthétiques. L’extrême abondance des titres – qui compense un taux de mortalité élevé par une capacité à renaître sous d’autres formes mais avec les mêmes auteurs et presque la même rédaction – témoigne d’une vivacité dans l’invention fort propice à la reconnaissance réciproque des préoccupations avant la publication en volume.

    14À côté du fourmillement des petites revues, d’autres, bien établies, remplissent réellement une fonction d’échange durable et stimulent la création. Le Mercure de France, dirigé par Alfred Vallette, La Revue blanche des frères Natanson, La Plume, La Phalange, La Forge, qui sont nées dans les années quatre-vingt, puis, au début du siècle, Vers et prose (le titre est emprunté à Mallarmé) dirigée par Paul Fort, et après 1907, La Nouvelle Revue française, offrent aux auteurs d’heureuses occasions de publication, de débat voire de polémique. Éclectiques comme La Revue blanche ou électives comme La Nouvelle Revue française, elles sont dominées par des préoccupations spécifiquement littéraires : réflexions sur les styles, sur les formes, sur l’héritage et ses modèles, sur les valeurs et les possibilités de la littérature.

    15Les revues ne se limitent pas à refléter la création ; elles lui donnent forme et ouvrent vers des horizons nouveaux. Ce sont des lieux de proposition et de consécration relative, parfois dans une sorte de secret des professionnels entre eux. Quand, aux soirées de La Plume, où chacun pouvait venir proposer ses écrits et les lire, Apollinaire dira « Schinderhannes », poème écrit à la suite de son séjour en Rhénanie, son existence dans le cercle des poètes s’en trouvera confirmée.

    Lieux de vie littéraire

    16À côté de ces revues, parfois liés intimement à leur développement à l’écart du grand public, les salons sont des lieux de sociabilité pour la littérature consacrée. Les valeurs esthétiques et les valeurs mondaines s’y conjuguent, s’y confondent pour donner au salon un grand pouvoir de séduction : les plaisirs intellectuels et affectifs s’y mêlent à l’observation et à l’analyse. Ce ne sont certes pas les innovations de l’avant-garde qui y trouvent refuge mais les valeurs les plus traditionnelles et les mieux établies. Le Parnasse finissant y trouve asile plus facilement qu’un jeune poète d’origine un peu suspecte comme Apollinaire. Chaque salon a « son » auteur, soutient et promeut « sa » pensée. Ce lieu de sociabilité est favorable à la conversation spirituelle ; il l’est également au développement du rôle des femmes dans la littérature, pas seulement comme hôtesse et première lectrice, mais comme écrivain. Une réelle littérature féminine prend son essor avec des femmes proches des milieux de l’édition, comme Rachilde, Lucie Delarue-Mardrus, des aristocrates comme Anna de Noailles ou Gyp, des femmes de la bourgeoisie cultivée apparentées par mariage aux écrivains comme Colette dont les premiers écrits sont publiés sous le nom de son mari, Willy (pseudonyme de Henry Gauthier-Villars), journaliste et romancier.

    17Lieux où les divergences s’assourdissent pour que s’entende la musique mondaine, les salons entretiennent des relations d’alliance ou d’hostilité que les événements politiques aviveront. Si, sur le tard, le salon de Madame de Caillavet fut le domaine d’Anatole France, ceux de Madeleine Lemaire et de Madame Straus furent celui de Proust. De même, c’est dans le salon de Madame de Noailles, aristocrate et poète, fréquenté par Maurice Barrès, que Cocteau fit ses premiers pas dans un univers littéraire très convoité avant de paraître comme un des chefs de file de l’avant-garde des arts1.

    18Aux salons répondent les salles de rédaction des revues ou des journaux, les cafés ou les ateliers. Espaces communs ou strictement professionnels, il s’en dégage une liberté esthétique qui écarte les traditions et les convenances. Le Bateau-lavoir est le lieu des peintres, et de leurs amis poètes, comme le sera La Ruche après l’Exposition universelle de 1900 ; à Montmartre puis à Montparnasse, quand se déplace le centre de la vie artistique, la rue, le café, l’atelier réunissent écrivains et artistes. Ces lieux de passages et de débat organisent de façon autonome le monde des créateurs dont les œuvres se répondent. Les marchands de tableaux en prennent le chemin, les éditeurs y prêtent intérêt. La jeune poésie et la nouvelle peinture ont une histoire commune dont témoignent poèmes et tableaux ; elle est faite des mêmes interrogations.

    Éditeurs et public

    19Dans un pays largement dominé par une bourgeoisie soucieuse de concilier l’intérêt intellectuel et artistique et la domination politique, où des femmes cultivées réunissent dans leurs salons des savants, des musiciens, des écrivains dans un esprit de liberté de pensée que les convenances préservent de tous les excès, la littérature sort d’une sorte de confidentialité de bon aloi qui faisait dire à Lemerre, l’éditeur des poètes de la deuxième moitié du xixe siècle, qu’un volume se vendait bien s’il en partait cinquante exemplaires par an.

    20Va-t-on vers la réconciliation de la littérature « industrielle », selon le mot de Sainte-Beuve, et de la « vraie » littérature, celle qui ne se vend guère ? Le poète, le romancier, et plus encore le dramaturge sont des personnages reconnus. La société leur fait une place, qu’ils acceptent ou refusent selon leurs convictions. Mais le développement des formes de la vie littéraire est inégal, traversé de tendances opposées et animé de mouvements qui sont ceux-là même de la vie sociale, de ses enjeux et de ses conflits.

    21Les éditeurs, qui ont des contraintes spécifiques, sont moins proches des écrivains que les revues, surtout celles qui s’orientent vers l’édition, ou qui poussent à l’auto-édition ; cependant ils leur offrent leur compréhension, les attirent et les séduisent, leur servent parfois une rente, mais leur opposent aussi leurs propres règles, leurs lois marchandes et techniques.

    22L’édition est en pleine expansion. Le long mouvement d’alphabétisation porte ses fruits : entamé sous la Restauration, il se développe fortement après 1850 pour gagner en ampleur avec les lois de Jules Ferry sur l’obligation et la gratuité scolaires. Celles-ci ne concernent que l’école élémentaire mais la scolarité tout entière est touchée par contrecoup : les effectifs du lycée augmentent, et aussi, dans une moindre mesure, ceux de l’université. Les filles sont de plus en plus scolarisées, mais souvent éduquées différemment, dans des écoles séparées avec des programmes distincts. Le pays tout entier commence à être gagné à la lecture, en commençant par les plus jeunes. Vers 1900, les premiers élèves de l’école élémentaire selon les lois de Jules Ferry atteignent l’adolescence, ce qui explique en partie l’extraordinaire accroissement de la chose imprimée, le journal en premier lieu, et le livre en second.

    23Sont-ils pour autant devenus des lecteurs pour la littérature ? Certes oui, mais pour des œuvres traditionnelles. Les maisons d’édition tiennent compte de cet immense public potentiel. Des liens s’établissent entre les œuvres littéraires et les ouvrages de vulgarisation, entre le discours savant ou le discours mondain sur la littérature et le savoir scolaire. Manuels, livres de lecture, anthologies fleurissent, qui étendent la connaissance et forment le goût. La forme littéraire exerce un puissant attrait sur ceux qui accèdent à la lecture : récits, tirades rhétoriques et même formes prosodiques classiques se mêlent au discours explicitement pédagogique pour en rehausser la séduction.

    24Il n’en faut pas déduire une extension uniforme du livre littéraire, au contraire. Si l’âge des grands tirages est venu, celui de l’avant-garde aussi, esthétique ou idéologique ; les deux phénomènes ne sont pas séparables, l’un se définit par rapport à l’autre et la « littérature industrielle » suscite une littérature de renouvellement formel et d’invention dans la pensée pour un public restreint à la recherche de distinction. Dans le milieu de l’avant-garde, l’écrivain participe au choix éditorial et, en outre, se fait souvent grand connaisseur, voire technicien de l’imprimerie. Seule en effet cette production restreinte, où l’éditeur et l’auteur sont proches – c’est parfois la même personne – permet ce soin porté à l’ensemble de la fabrication. L’alliance des mots et du dessin, l’attention à la mise en page, le choix des caractères impliquent une conception concrète de l’œuvre littéraire, sens et matière liées. Le fait n’est ni gratuit ni seulement curieux. Il dénote une relation riche et nouvelle entre le livre, son auteur et son lecteur, et une fusion entre l’art d’écrire et l’art plastique suscitée par la fréquentation des milieux artistiques. L’ambition d’une littérature fabriquée au plus près des créateurs ne relève pas du caprice non plus que d’un projet marchand éphémère ; elle est une réponse à la grande entreprise éditoriale, un espace de liberté où l’œuvre se fait objet, à lire, à voir, à toucher. Ce ne sont pas seulement les poètes de l’extrême avant-garde qui tendent vers l’objet d’art, la ligne et la couleur, et sont soucieux d’une impression choisie. Les éditions de La Plume, du Mercure de France, de La NRF offrent, en même temps qu’un public averti et attentif, cette possibilité à des écrivains comme André Gide, Paul Claudel, Remy de Gourmont.

    25En marge des grands circuits, ces petites maisons d’édition sont estimées mais fragiles. Le souci commercial – ou la compétence dans la gestion – ne les caractérise pas. Elles ne résistent guère à la concurrence des grands éditeurs dont les méthodes s’aiguisent et se précisent. Quand vient la renommée, l’écrivain passe bien souvent d’un petit éditeur vers une maison bien implantée. Bon nombre de ces petites entreprises ne résisteront pas à la guerre ou s’en trouveront affaiblies, comme le Mercure de France, cependant que l’après-guerre verra naître d’autres éditeurs aux desseins analogues dans le tournant des années vingt (comme Crès, La Sirène, Au Sans Pareil, qui éditeront Apollinaire, Cocteau, Cendrars, puis les surréalistes débutants). Les cas de faillite ou de vente sont nombreux au moment des crises ; le rachat des fonds est d’un grand bénéfice pour l’acquéreur, dans la mesure où, bien souvent les petits éditeurs ont pris des risques avec des auteurs à l’avenir prometteur.

    26Les éditions de La NRF illustrent bien le développement d’une revue en comptoir puis en maison d’édition personnelle, toujours liée à la revue, et le passage de la diffusion confidentielle à l’hégémonie. Élective et de faible diffusion à l’origine, fondée sur un projet esthétique, La NRF s’adjoint rapidement une « librairie » qui édite les auteurs de la revue. Jean Schlumberger, un de ses fondateurs, fait appel à Gaston Gallimard pour créer les éditions de la NRF, financées par des apports personnels. Elles se distinguent vite d’autres maisons liées à des revues de faible diffusion ; Gaston Gallimard n’est pas seulement un riche amateur d’art et de littérature, il se comporte en éditeur professionnel. Décidé à promouvoir une qualité « NRF », et à faire connaître « ses » auteurs, soucieux de leur renommée, généreux mais méticuleux dans la rédaction de contrats parfois léonins qui lui attachent un auteur pour toute sa production à venir, il veille à tout, y compris à la diffusion. En 1913, il publie Jean Barois, le roman d’un débutant, Roger Martin du Gard, que Grasset avait refusé. Des fragments de l’œuvre avaient été donnés dans La Nouvelle Revue française (en même temps que d’autres paraissaient dans L’Effort libre, revue de son ami Jean-Richard Bloch). Martin du Gard ne quittera plus Gallimard ; celui-ci pratique à son égard, comme pour tant d’autres, et lui verse des mensualités régulières, sans jamais trop le presser à produire. Il est certain que la générosité de Gaston Gallimard lui octroie aussi une option sur les œuvres à venir, ce qui est une garantie de durée à la fois pour les auteurs et pour l’éditeur. Un réseau de relations dans tout le milieu littéraire et artistique assurera la vente et la réputation des ouvrages de Gallimard, dont la revue sera la vitrine et le lieu d’expérience. L’édition littéraire prend la dimension d’une entreprise financière et commerciale de grande ampleur ; elle s’attache, par ses exigences, quantité d’auteurs qui fondent sa réputation en même temps qu’elle confirme la leur.

    27C’est Bernard Grasset qui révèle, plus crûment que Gaston Gallimard, que l’édition littéraire est sortie de la confidentialité de bon aloi. Économiste de formation, il conduit sa maison comme une entreprise : tout s’achète et se vend, livres et auteurs, tel est son principe ; ceci n’exclut pas qu’il ait un indéniable intérêt pour la « chose littéraire » – c’est le titre d’un de ses nombreux ouvrages de réflexion sur la librairie, qu’il publiera en 1929, au moment d’une crise de l’édition. Il a le souci de conduire ses affaires selon les règles du commerce. Son comportement est révélateur des contraintes et des possibilités qui sont désormais celles des éditeurs. Publicité, sens des relations publiques, démarches personnelles, « coups » éditoriaux bien orchestrés sont dans ses méthodes, qu’il met progressivement au point à partir de la création de ses éditions en 1907. Il vise un large public, parfois avec tapage, inonde la presse de libelles, concourt avec insistance pour les prix littéraires, et en obtient la plus grande part avec son concurrent Gallimard.

    28Moins côté que la NRF auprès des amateurs de belle littérature, Grasset, avant de pouvoir se permettre des coups d’éclat après la guerre, pratique volontiers la publication à compte d’auteurs. C’est ainsi qu’il édite Du Côté de chez Swann, refusé chez Gallimard après une lecture hâtive par Gide, et à cause de la réputation de mondanité de l’auteur2. Mais le succès de l’œuvre rétablit la véritable perspective et dès les mois qui suivent la parution, selon le désir des deux parties, le rapprochement s’opère entre Proust et Gallimard : la qualité littéraire est à la NRF. Proust propose à Grasset de racheter les droits – inexistants selon la loi – sur les prochains volumes pour être imprimé sous la couverture blanche à filet rouge.

    29Le champ de l’édition est vaste, structuré en secteurs très modernes et en secteurs archaïques et artisanaux ou expérimentaux. La relation du créateur avec ces circuits est complexe mais ouverte, faite de choix plus ou moins lourds de conséquences jusque pour les traits du texte. On y voit des effets réciproques entre les possibilités de diffusion et les choix formels ou stylistiques. Entre l’auto-édition du jeune écrivain peu introduit et la recherche des écrivains à succès par des maisons comme Flammarion avec sa collection des « Auteurs gais », les possibilités de la production littéraire sont, d’un côté, très déterminées en dehors d’elle-même par les contraintes commerciales et les goûts du plus grand nombre et, de l’autre, très ouvertes aux solutions propres au milieu des créateurs.

    Être écrivain

    30Comment devient-on écrivain ? Comment le reste-t-on ? La période qui s’ouvre propose des conditions fondées en tradition, sur les modèles anciens, en même temps qu’émergent de nouvelles stratégies, liées à la situation propre au milieu littéraire, à sa place dans la société et à la représentation qu’elle se fait de ceux qui se destinent à la vie intellectuelle.

    31L’apparition du substantif « intellectuel », au moment de l’affaire Dreyfus, implique que toute une catégorie sociale, fruit d’un long mouvement d’accès à la connaissance abstraite, peut être désignée par ce terme. Il désigne aussi bien l’écrivain que le journaliste, le philosophe et l’historien. Le mot n’a pas bonne presse. Estimé s’il est divertissant ou attaché à une culture nationale traditionnelle transformée en une série d’affects dits naturels, l’intellectuel est soupçonné quand il manifeste publiquement sa capacité critique. Le terme est une injure qu’adressent les tenants de la culpabilité à ceux qui demandent la révision du procès du capitaine Dreyfus. Il exprime la défiance : l’intellectuel sape le moral de la nation en récusant le jugement de l’armée et manque à la fidélité native à l’égard de sa patrie. Utilisé comme substantif, il désigne et dénigre une catégorie qui se définit par ses exigences de pensée, et soumet les présupposés au jugement de la raison. L’« intellectuel » est un homme que rien n’attache aux valeurs ancestrales, un danger pour l’avenir de la nation, ouvert à toutes les aventures et promis au ressentiment parce qu’il est en désaccord avec les principes même de sa société. Telle est la figure qu’en trace Barrès dans Les Déracinés3.

    32Cependant, la figure positive de l’homme de pensée qui annonçait un progrès social (Ernest Renan, Auguste Comte ou Hippolyte Taine l’avaient incarnée) est renversée par un profond mouvement de défiance et d’angoisse devant les prolongements critiques de la réflexion scientifique ou historique. Le parcours d’Anatole France est ici exemplaire : parti d’un milieu monarchiste, il rejoint rapidement les dreyfusards et devient l’exemple même du traître inconscient des conséquences de ses choix. Le fait nouveau est l’ouverture des professions intellectuelles à un plus grand nombre. La société requiert des cadres mieux formés ; la circulation des informations scientifiques et techniques, le développement des applications pratiques des découvertes récentes, les formes de plus en plus élaborées de la vie urbaine réclament des compétences intellectuelles et une formation plus longue. De jeunes diplômés sont nécessaires ; l’école en forme ; une forte aspiration à des professions intellectuelles se développe dans la jeunesse urbaine de la classe moyenne, celle qui n’a ni rente ni situation personnelle pour se faire dans la société une place enviable.

    33Le nombre de ces « intellectuels » est tel qu’une hiérarchie s’établit et que l’on commence à parler de « prolétariat » intellectuel. Le terme désigne tous ceux qui aspirent à entrer dans cette catégorie professionnelle et restent à la porte, faute de place, de chance, de talent ou de relations. Parmi eux des écrivains suffisamment nombreux pour qu’on y prête attention viennent à la littérature sans prédestination sociale particulière (ce sont eux qu’après la guerre on appellera les « boursiers de la littérature ») : petits fonctionnaires, employés aux écritures, fils de commerçants et d’artisans côtoient les fils de banquiers, d’agents de change, de médecins, de notaires ou de propriétaires terriens qui forment la grande cohorte des aspirants écrivains.

    L’argent et les lettres4

    34Depuis Zola on ose, un peu, parler de l’argent dans la littérature. Vivre de sa plume est un espoir avouable. On voit débattre des contrats. On voit Proust discuter fermement avec Gaston Gallimard, quand sa fortune commence à fondre. La carrière littéraire n’est plus seulement l’apanage des nantis, ni l’occasion de déployer une élégante indifférence. De sa position en vue, l’écrivain a déduit, très sciemment, qu’il est une pièce essentielle dans un ensemble économique prospère5.

    35Le revenu des ventes ne suffit généralement pas pour la plupart. Les uns ont une fortune personnelle, qui dure plus ou moins longtemps et des alliances dans le milieu de la bourgeoisie aisée. D’autres bénéficient de l’intérêt et des subsides de l’aristocratie ou de la riche bourgeoisie, à la recherche d’éclat mondain. Le mécénat subsiste, sous des formes diverses, de la part de riches amateurs, qui, sans toujours pensionner les artistes, leur procurent des revenus pour quelque sinécure. André Suarès, avant 1914, sera ainsi pensionné par le couturier Jacques Doucet. Celui-ci orientera ensuite également ses libéralités vers de jeunes écrivains, en les embauchant comme secrétaires pour son projet de bibliothèque littéraire moderne (Aragon, Breton), ou en leur achetant des manuscrits. Entre autres, Les Noailles, le comte de Beaumont, la baronne d’Oettingen et le comte Serge Jastrebzoff, dit Serge Férat, contribueront ainsi à l’activité des écrivains et artistes de tous bords avant qu’un mécénat international ne prenne la relève après la guerre (Les Stein, Madame Errazuris).

    36Au moment où les écrivains affirment leur souci de liberté, le recours à ces libéralités d’allure un peu archaïque n’est qu’apparemment paradoxal. Signe de la faveur dont jouissent les arts auprès d’une élite éclairée et fortuné, il accompagne et soutient, oriente aussi, les formes de la vie artistique. Entre le salariat et les contrats d’édition, l’écrivain y trouve des secours.

    37Une réflexion sur le mécénat se développe d’ailleurs au long de cette période. Frein à la liberté ? Défiance réciproque ou intérêt bien compris de part et d’autre ? L’écrivain est partagé entre le souci de disposer de son temps et celui de ménager sa liberté. Apollinaire recourt au financement de la Baronne d’Oettingen pour Le Festin d’Esope (1903-1904), assuré que les goûts de cette russe libérale seront en accord avec son projet ; elle soutiendra aussi Les Soirées de Paris (1912-1915).

    38Immédiatement après la guerre, Jehan Rictus6, écrivain anarchisant fort connu au début du siècle, émettra des réflexions mûries depuis longtemps. Dans La Rose rouge (1919) il plaide pour le mécénat privé qu’il présente comme la condition de la liberté de l’écrivain. Le contrat personnel, moral, qui unit le mécène et l’artiste est préférable à celui de l’éditeur, qui se fonde sur les ventes estimées et livre l’auteur à la merci d’un public dont il doit satisfaire les goûts – souvent discutables. Le salariat ne laisse pas le loisir nécessaire au travail artistique. L’État réclame une allégeance de la pensée. Donc le mécénat est la plus simple et la meilleure des solutions. L’échange est équilibré : gloire pour le mécène contre revenus pour l’artiste, telle est la balance, avec, selon Rictus, cette différence par rapport au mécénat d’Ancien Régime que le mécénat moderne ne vise plus la conquête du pouvoir politique.

    39Les réflexions de Jehan Rictus sont développées selon une logique extrême, mais ne sont point si surprenantes qu’on pourrait à présent le penser. Face à un marché littéraire qui se constitue et domine peu à peu, devant l’affaiblissement des rentes personnelles, que la guerre renforcera, le sort des artistes est de jouer avec les ressources d’une élite qui tantôt s’en sert comme ornement et gage de survie dans les mémoires, tantôt les lance sur le marché comme des marchandises, tantôt les requiert pour des causes politiques, et tantôt s’en défie quand ils s’en prennent à ses idées ou quand ils contreviennent à son sens du bien dit, du bien écrit, du bien pensé. Entre allégeance au protecteur et recherche permanente du scandale, le choix des artistes est parfois étroit.

    Bibliographie

    Barot Olivier et Ory Pascal, La Revue blanche (1883-1903), histoire, anthologie, portraits, UGE, coll. « Fins de siècle », 1989.

    Chapon François, Mystères et splendeurs de Jacques Doucet, J.-Cl. Lattès, 1984.

    Gourmont Remy de, Les petites revues littéraires, essai de bibliographie, Mercure de France, 1900 (rééd. Entrevues, 1992).

    Mollier Jean-Yves, L’Argent et les lettres, histoire du capitalisme d’édition, 1880-1920, Fayard, 1988.

    Place Jean-Marie et Vasseur André, Bibliographie des revues et journaux littéraires des xixe et xxe siècles, 4 tomes, éd. Jean-Marie Place, 1977.

    Winock Michel et Julliard Jean, Dictionnaire des intellectuels français, Seuil, 1996.

    On lira aussi les correspondances de Gallimard Gaston : Correspondance avec Marcel Proust, éd. Pascal Fouché, Gallimard, 1989.

    Correspondance avec Jacques Rivière, éd. Pierre Edmond Robert, avec la collaboration d’Alain Rivière, Gallimard, 1994.

    Correspondance avec Paul Claudel, éd. Bernard Delvaille, Gallimard, 1995.

    Notes de bas de page

    1  On voit, au contraire, Gide s’écarter de ce milieu alors que son origine sociale, son éducation et sa fortune lui faisaient une place toute préparée dans ce milieu. Son journal est l’écho de ses stratégies de contournement et de ses railleries : il préférera les rencontres entre vrais écrivains, aux Décades de Pontigny organisées par Paul Desjardins ou chez lui, à Cuverville.

    2  Dès janvier 1914, Gide écrit à Proust : « Je vous croyais, vous l’avouerai-je, du côté de chez Verdurin ! Un snob, un mondain, quelque chose d’on ne peut plus fâcheux pour notre revue. ». Le lendemain, Proust lui répond qu’il souhaitait la NRF pour, dit-il, cette « atmosphère noble que mon roman me semblait mériter » et pour y trouver ses premiers lecteurs (Proust, Correspondance générale, t. V, p. 51 et 57).

    3  De 1897 à 1902, Barrès fait paraître sa trilogie, L’Énergie nationale (composée Les Déracinés, L’Appel au soldat, et Leurs Figures). Les Déracinés est l’histoire de jeunes gens de l’Est de la France qui vont à Paris, y perdent leur identité et y deviennent de simples instruments pour des manœuvres politiques : « Dans leur cité naturelle, ces Lorrains auraient un emploi utile ; on leur offrirait un mandat de conseiller municipal ; si jeunes, ils organiseraient la fanfare, se préoccuperaient de la voirie, des eaux et des centimes additionnels. Dans cette cité artificielle qu’est le Quartier Latin, des organisateurs ne trouvent d’autre emploi que de… », suivent des occupations subalternes énumérées ironiquement (Plon, 1922, t. I, p. 189).

    4  C’est le titre d’un long article de Zola paru en feuilletons (1880). Abordant un sujet généralement esquivé, il oppose la situation actuelle à celles du passé : gain de liberté mais aussi nécessité de produire, émancipation des écrivains pour les œuvres les plus intelligentes comme les plus ineptes ! Il ne convient pas de regretter les époques anciennes, mais au contraire de tirer les plus grand parti de la liberté et des gains que permet la situation de la littérature.

    5  Un écrivain particulièrement fortuné comme Valery Larbaud tient expressément à recevoir une rétribution quand il publie dans une revue, signifiant par là qu’il a une profession. Ceci ne l’empêche pas, par ailleurs, d’être des plus généreux.

    6  Pseudonyme de Gabriel Randon (1867-1933). Il est connu pour ses poèmes imités de la langue populaire, à tendance anarchiste (Les Soliloques du pauvre, 1895 ; Cantilènes du malheur, 1902 ; Le Cœur populaire, 1914).

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    1  On voit, au contraire, Gide s’écarter de ce milieu alors que son origine sociale, son éducation et sa fortune lui faisaient une place toute préparée dans ce milieu. Son journal est l’écho de ses stratégies de contournement et de ses railleries : il préférera les rencontres entre vrais écrivains, aux Décades de Pontigny organisées par Paul Desjardins ou chez lui, à Cuverville.

    2  Dès janvier 1914, Gide écrit à Proust : « Je vous croyais, vous l’avouerai-je, du côté de chez Verdurin ! Un snob, un mondain, quelque chose d’on ne peut plus fâcheux pour notre revue. ». Le lendemain, Proust lui répond qu’il souhaitait la NRF pour, dit-il, cette « atmosphère noble que mon roman me semblait mériter » et pour y trouver ses premiers lecteurs (Proust, Correspondance générale, t. V, p. 51 et 57).

    3  De 1897 à 1902, Barrès fait paraître sa trilogie, L’Énergie nationale (composée Les Déracinés, L’Appel au soldat, et Leurs Figures). Les Déracinés est l’histoire de jeunes gens de l’Est de la France qui vont à Paris, y perdent leur identité et y deviennent de simples instruments pour des manœuvres politiques : « Dans leur cité naturelle, ces Lorrains auraient un emploi utile ; on leur offrirait un mandat de conseiller municipal ; si jeunes, ils organiseraient la fanfare, se préoccuperaient de la voirie, des eaux et des centimes additionnels. Dans cette cité artificielle qu’est le Quartier Latin, des organisateurs ne trouvent d’autre emploi que de… », suivent des occupations subalternes énumérées ironiquement (Plon, 1922, t. I, p. 189).

    4  C’est le titre d’un long article de Zola paru en feuilletons (1880). Abordant un sujet généralement esquivé, il oppose la situation actuelle à celles du passé : gain de liberté mais aussi nécessité de produire, émancipation des écrivains pour les œuvres les plus intelligentes comme les plus ineptes ! Il ne convient pas de regretter les époques anciennes, mais au contraire de tirer les plus grand parti de la liberté et des gains que permet la situation de la littérature.

    5  Un écrivain particulièrement fortuné comme Valery Larbaud tient expressément à recevoir une rétribution quand il publie dans une revue, signifiant par là qu’il a une profession. Ceci ne l’empêche pas, par ailleurs, d’être des plus généreux.

    6  Pseudonyme de Gabriel Randon (1867-1933). Il est connu pour ses poèmes imités de la langue populaire, à tendance anarchiste (Les Soliloques du pauvre, 1895 ; Cantilènes du malheur, 1902 ; Le Cœur populaire, 1914).

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    Debreuille, J.-Y., Dugast-Portes, F., & Hamon-Siréjols, C. (2000). Chapitre I. La vie littéraire : les institutions, leur poids, leur rôle. In M. Touret (éd.), Histoire de la littérature française du XXe siècle, t. I (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.187855
    Debreuille, Jean-Yves, Francine Dugast-Portes, et Christine Hamon-Siréjols. « Chapitre I. La vie littéraire : les institutions, leur poids, leur rôle ». In Histoire de la littérature française du XXe siècle, t. I, édité par Michèle Touret. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2000. https://doi.org/10.4000/books.pur.187855.
    Debreuille, Jean-Yves, et al. « Chapitre I. La vie littéraire : les institutions, leur poids, leur rôle ». Histoire de la littérature française du XXe siècle, t. I, édité par Michèle Touret, Presses universitaires de Rennes, 2000, https://doi.org/10.4000/books.pur.187855.

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    Debreuille, J.-Y., Dugast-Portes, F., & Hamon-Siréjols, C. (2000). Histoire de la littérature française du XXe siècle, t. I (M. Touret, éd.; 1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.187825
    Debreuille, Jean-Yves, Francine Dugast-Portes, et Christine Hamon-Siréjols. Histoire de la littérature française du XXe siècle, t. I. édité par Michèle Touret. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2000. https://doi.org/10.4000/books.pur.187825.
    Debreuille, Jean-Yves, et al. Histoire de la littérature française du XXe siècle, t. I. édité par Michèle Touret, Presses universitaires de Rennes, 2000, https://doi.org/10.4000/books.pur.187825.
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