Chapitre 2. Le renouvellement des genres traditionnels
p. 346-359
Texte intégral
1Poésie, théâtre et roman continuèrent sous la Révolution à manifester leur fécondité. Leur renouvellement se marque à la fois par l’introduction de nombreux thèmes neufs et, pour la forme, par des tentatives variables suivant les tempéraments des écrivains et suivant les genres ; c’est de ce foisonnement d’une inégale valeur que nous voudrions donner ici une idée.
A. La poésie
1. Tradition et renouveau
2L’alliance de la poésie et de la musique dans l’organisation des fêtes révolutionnaires a contribué à un certain réveil du lyrisme.
3Les compositions de Marie-Joseph Chénier (1764-1811) « sont faites pour être non seulement mises en musique, mais mises en scène » (L. Guichard). C’est peut-être parce que nous imaginons mal ces fêtes de la Révolution que leur poésie ne nous touche plus guère. Il y a pourtant chez ce frère d’André Chénier un sentiment dramatique, un sens de la grandeur (Hymne pour la fête de la Fédération ; Chant du départ, Hymne à la liberté, etc.)
4Outre Marie-Joseph Chénier, d’autres poètes ont également écrit des hymnes au service de la Révolution : Desorgues, Coupigny, Lebrun, Ducis, Parny. À côté du grand lyrisme antique que voudraient ressusciter ces fêtes, la poésie révolutionnaire s’exprime également par des genres plus familiers, par des complaintes, par la chanson surtout dont le développement est peut-être un des traits les plus caractéristiques de cette époque. C. Pierre en a identifié trois mille, soit une chanson par jour (mais avec une accélération en 1793-94). Il est sans doute en dessous de la vérité. Cette production est par elle-même le signe d’une révolution. « Au principe de durée, écrit très justement F. Moureau, s’oppose la spontanéité de la création : instantanéité qui fonde une nouvelle fonction littéraire : l’utilitarisme. » Certes, il ne faut pas tomber dans le mythe romantique du peuple-poète ; la plupart de ces chansons sont l’œuvre de chansonniers professionnels, mais non la plus célèbre : La Marseillaise, de Rouget de Lisle. D’autre part, la création littéraire y est plus sensible que la création musicale puisque très souvent les paroles sont mises sur des airs connus de longue date (noëls, chansons à boire, airs d’opéra). Les tirages de recueils de chansons sont considérables (ainsi 100 000 exemplaires pour les Noëls civiques et patriotiques de Th. Rousseau, distribués gratuitement en 1793). Liées au combat quotidien, ces chansons sont demeurées profondément inscrites dans la mémoire nationale : ainsi Ça ira, La Marseillaise ou le Chant du départ.
5En tout cas, qu’il s’agisse de chansons ou d’hymnes, les thèmes nouveaux ne manquent pas. Tous les événements ont été chantés : Déclaration des Droits de l’Homme, fête de la Fédération, diverses victoires. À côté de la poésie qui nous semble un peu froide parce qu’elle célèbre des idées (Liberté, Être suprême), il existe des poèmes qui chantent les héros de la Révolution : Bara, Marat, etc. Le pamphlet devient aussi particulièrement virulent, qu’il dénonce sous la plume de Rivarol les Crimes de Paris, ou sous d’autres plumes, moins inspirées parfois, les crimes des « aristocrates ».
6Plus encore que les formes proprement dites, ce qui est nouveau dans cette poésie, ce sont outre les thèmes, la relation à l’événement. La diffusion est très différente de ce qu’elle était sous l’Ancien Régime : incontestablement plus populaire et plus vaste. Les fêtes ne sont pas seules à permettre cette extension ; le journalisme y travaille aussi, qu’il soit révolutionnaire ou anti-révolutionnaire. La diffusion de la chanson permet une certaine créativité (que de Marseillaises sur lesquelles on invente de nouvelles paroles – et même contre-révolutionnaires).
7Certains poètes de l’Ancien Régime continuent à écrire, plus bouleversés par la Révolution dans leur vie que dans leur lyrisme. Cette poésie mérite encore d’être lue. E. Guitton a montré l’intérêt de Jacques Delille (1738-1813) qui émigre et publie en 1800 l’Homme des champs. Florian (1755-1794) donne en 1792 ses Fables dont le charme et le talent sont incontestables. Lebrun-Pindare (1729-1807) préfère des genres plus ambitieux et le choix même de son surnom ne manque pas d’outrecuidance. L’Ode sur le vaisseau le Vengeur (1794) a une certaine grandeur. Parny mobilise l’Antiquité au service de l’anticléricalisme (La Guerre des Dieux, 1799). Dans cette très abondante production, un seul véritable poète émerge dans sa jeune immortalité : André Chénier.
2. André Chénier
8André Chénier (1762-1794) est né à Constantinople d’un père français et d’une mère qui aimait souligner ses origines grecques. Il vient en France à l’âge de trois ans, vit d’abord à Carcassonne, puis à Paris où il entre au collège de Navarre (1773) ; il y reçoit une formation « moderne », admire Condorcet et les philosophes des Lumières. Il noue au collège des amitiés auxquelles il demeurera fidèle : les frères Trudaine, les Pange. Sa mère tient un salon où trône Lebrun-Pindare et où il a pu rencontrer poètes et érudits hellénistes. Officier, il s’ennuie prodigieusement, en garnison à Strasbourg. Il préfère la vie parisienne. Il est amoureux de diverses femmes. Les Trudaine l’emmènent faire un voyage en Suisse pour le distraire (1784). Pour oublier « Camille », il part pour Rome où il tombe malade sans pouvoir réaliser son rêve d’un voyage plus lointain jusqu’à Byzance. En 1787, il est secrétaire de l’ambassadeur de France à Londres. Il est passionné par les débuts de la Révolution. Il rentre à Paris, connaît Danton, Fabre d’Églantine, Collot d’Herbois, Camille Desmoulins ; il doit retourner à son poste à Londres, mais demande au début 1791 un congé définitif.
9L’engagement de Chénier dans la Révolution a été d’abord total. Il rédige les Mémoires de la société de 1789. Il écrit dans le Mercure, dans le Journal de Paris. Il lutte de toutes ses forces contre ceux qui à son avis, compromettent la Révolution : Collot d’Herbois lui semble un « bouffon » et Robespierre un « dément », et il le dit avec courage. Après l’exécution de Louis XVI, il se réfugie près de Louveciennes. Son amour pour « Fanny » vient éclairer ces jours très sombres. Il va souvent à Passy chez des aristocrates ; il est interpellé chez Mme Piscatory, emprisonné à Saint-Lazare. C’est là qu’il chante la « jeune captive », Aimée de Coigny. Il est condamné et exécuté. Quelques jours plus tard, Thermidor l’eût sauvé.
10Les conditions dramatiques et la mort prématurée du poète expliquent le destin de ses manuscrits. De son vivant, seuls des écrits politiques et deux poèmes avaient été publiés. Son œuvre ne parut qu’en 1819 par les soins de H. de Latouche, mais des manuscrits circulaient, si bien que Chateaubriand connaissait certains de ses poèmes bien avant 1819, ainsi que Vigny et Lamartine. Cette publication retardée a permis à l’œuvre d’avoir une audience qu’elle n’aurait pas eu sous le Directoire. Mais cette édition était loin d’être satisfaisante. L’édition donnée par Dimoff sera nettement meilleure (1908-1919). Mais il reste encore beaucoup à faire et on attend avec impatience l’édition que préparent Édouard Guitton et Georges Buisson.
11Dans cette œuvre à la fois abondante et inachevée, on peut distinguer trois registres, tout en s’empressant de dire que les limites n’en sont pas toujours tranchées : le poète des Bucoliques et des Élégies, l’auteur de fragments d’épopées scientifiques, enfin le poète politique. Les premières élégies ont été composées lorsque Chénier était encore adolescent. D’autres ont été écrites entre 1785 et 1788 ; enfin « la Jeune captive » écrite à Saint-Lazare relève encore de ce genre qui convient au lyrisme du poète et à sa mélancolie. Le tragique de la situation donne soudain à ce genre menacé par la fadeur un accent incomparable. La référence savante s’anime devant l’urgence d’un destin :
« Pour moi Palès encore a des asiles verts,
Les Amours des baisers, les Muses des concerts ;
Je ne veux point mourir encore. »
12Couleur antique et pathétique s’alliaient déjà dans les Bucoliques, écrits entre 1785 et 1787, et dans la célèbre « Jeune Tarentine » :
« Pleurez, doux alcyons, ô vous oiseaux sacrés,
Oiseaux chers à Thétis, doux alcyons pleurez. »
13La présence de l’Antiquité dans l’œuvre d’André Chénier s’explique aussi bien par l’état de la poésie à son époque que par sa propre biographie et par l’influence de l’image maternelle. Mais ses poésies sont une démonstration particulièrement convaincante de la richesse du « néo-classicisme ». La passion de l’Antiquité s’alimente à la fois d’une nostalgie de l’âge d’or et d’un rêve de régénération et d’énergie ; la fidélité aux formes traditionnelles s’accompagne de la conviction qu’elles peuvent permettre l’expression d’une pensée nouvelle.
14Chénier n’a pas pu achever des projets plus vastes mais ce qui nous en reste suffit à faire comprendre la dimension réelle de son lyrisme et le sens de sa filiation à l’Antiquité. Il y a en lui un poète épique. Peut-être a-t-il pressenti que le renouvellement de l’épopée en France se ferait par les « petites épopées », telles que les pratiqueront Vigny et Hugo. « L’Aveugle » en serait un bel exemple. Mais il est difficile de savoir ce qui chez lui relève d’une esthétique du fragment et ce qui relève de l’inachèvement forcé par une mort précoce. En tout cas, il projetait des poèmes de longue haleine. « L’Invention » est un art poétique qui devait servir d’introduction à « L’Hermès » et à « L’Amérique ». Il y définit magistralement non seulement sa filiation à l’Antiquité, mais aussi son attachement à la pensée moderne et scientifique : Newton, Buffon, Bailly y sont évoqués comme pouvant faire naître une vraie poésie de la modernité : Virgile ou Homère, s’ils renaissaient n’auraient garde de négliger cette nouvelle source d’inspiration que donne la découverte scientifique. « Allumons nos flambeaux à leurs feux poétiques / Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques. »
15L’Hermès aurait été cette épopée que le xviiie siècle n’est pas parvenu à écrire. Hermès est le demi-dieu qui approfondit les secrets de la nature, de la religion, de la politique, comme le définit l’Encyclopédie. Il symbolise le triomphe de l’intelligence humaine ; mais cette figure est entourée d’une aura que lui donne une tradition secrète depuis les gnostiques, reprise par la franc-maçonnerie et qui contribue à en augmenter la force poétique. De l’Hermès nous n’avons que des fragments ; de même de l’Amérique, dans ce qui nous en reste, est un hymne au progrès de l’esprit humain, et une belle profession de panthéisme scientifique :
« Féconde immensité, les esprits magnanimes
Aiment à se plonger dans tes vivants abîmes. »
16« Suzanne » aurait été une épopée biblique assez proche des premiers poèmes de Vigny et de La Légende des siècles (« Booz endormi »).
17La Révolution révéla d’autres facultés poétiques chez le « fier André ». Tandis que l’Ode sur le jeu de Paume témoigne de son enthousiasme, son Ode à Charlotte Corday manifeste son indignation. Les Iambes expriment une fureur qui donne à cette poésie toute sa force, toute sa virulence et la situent dans le meilleur lyrisme politique qui va de d’Aubigné au Hugo des Châtiments.
« S’il est écrit aux cieux que jamais une épée
N’étincellera dans mes mains ;
Dans l’encre et l’amertume une autre arme trempée
Peut encor servir les humains […]
Ô ma plume ! fiel, bile, horreur, Dieux de ma vie !
Par vous seuls je respire encor » (Iambes, IX).
18Cette quinzaine de poèmes qui parvinrent à sortir de la prison de Saint-Lazare, cachés dans des draps, donnent tout leur sens à la fois à la pensée et à la poétique d’André Chénier. Il y reprend la forme antique de l’iambe, il fait référence à Archiloque, mais pour tirer de la métrique française et de la succession des alexandrins à rimes féminines croisées et des octosyllabes à rimes masculines, cette force vengeresse qui dénonce les Jacobins et leur langage trompeur galvaudant les mots de Liberté et de Justice. Finalement, la poésie renaît paradoxalement sous la plume de Chénier, parce qu’elle est une poésie politique : c’est soudain cette dimension nouvelle qui lui donne sa grandeur et sa force, mais la Révolution fait vivre la poésie et tue le poète.
B. Le théâtre
1. Situation générale
19Le théâtre a bénéficié de la même libération que l’écrit et l’effet de cette libération a été identique : une extrême prolifération de représentations et d’œuvres. L’abolition des privilèges se fit sentir par la suppression de ceux qui avaient protégé sous l’Ancien Régime la Comédie-Française et l’Opéra. La Constituante vote le 13 janvier 1791 la liberté des théâtres : les salles se multiplient. En dix ans : 45 salles nouvelles, 1 500 pièces ; encore ces recensements sont-ils probablement au-dessous de la vérité.
20D’autre part, le statut officiel du comédien a changé. On verra ici l’aboutissement de la lutte des Philosophes. Le comédien n’est plus un histrion mal vu de l’Église : il devient un professeur de vertu et de républicanisme. Un très grand acteur domine cette époque : Talma, qui créa en 1789 Charles IX de M.-J. Chénier. Ce fut le point de départ de dissensions entre les acteurs de la Comédie française. Autour de Talma se regroupent les « Rouges » qui s’installent rue de Richelieu. Les « Noirs » continuent à jouer de leur côté ; emprisonnés en septembre 1793, ils échappent de justesse à la mort ; après Thermidor « Noirs » et « Rouges » se réunissent dans le Théâtre français de la République, rue de Richelieu.
21Ici comme ailleurs, à la solennelle proclamation de la liberté avait vite succédé cette grave limitation qu’impose une idéologie dominante. On est libre d’ouvrir un théâtre, mais non d’y représenter une pièce contre-révolutionnaire. La Révolution fut très consciente de l’importance du théâtre qui remplit ce double rôle essentiel à ses yeux : il est une fête, il est un enseignement. Il est un miroir magnifié de l’événement ; il doit susciter à son tour l’action. Une des innovations les plus intéressantes de cette période est la création – ou du moins le grand développement – d’un genre : le fait historique. Il s’agit de pièces en un acte, à partir d’un canevas, qui relatent les événements tout récents : triomphes du peuple, actes d’héroïsme, victoires sur les champs de bataille. Le « fait historique » peut aussi mettre en scène un événement ancien dont la morale sera immédiatement applicable : ainsi une anecdote de la vie de Henri IV, souverain très populaire au début de la Révolution. Par ailleurs, les différents genres que nous avons évoqués pour la fin de l’Ancien Régime continuent à montrer leur vitalité, mais orientée dans des perspectives politiques. On continue aussi à jouer le répertoire classique, en lui faisant subir quelques modifications. Il faut supprimer ce qui rappelle l’Ancien Régime, et le théâtre classique en souffre.
2. Abondance de la production
22La comédie se porte assez mal aux plus chauds moments de la Révolution, comme on s’en doute. Mais en 1790, Fabre d’Églantine (1750-1794) a un grand succès avec Le Philinte de Molière ou la suite du Misanthrope. Après Thermidor, Louis-Benoît Picard (1769-1828), disciple de Beaumarchais donne Médiocre et Rampant (1797). Le comique renaît qui dénonce l’hypocrisie révolutionnaire. Encore faut-il ne pas risquer de servir la cause royaliste. Le Tartuffe révolutionnaire de Népomucène Lemercier est interdit par le Directoire (1795).
23La tragédie continue à fonctionner sous la Révolution selon l’esthétique classique, même si elle introduit des thèmes révolutionnaires. La passion pour l’Antiquité républicaine prolonge cette prédominance de l’univers gréco-romain dans notre théâtre des xviie et xviiie siècles. Marie-Joseph Chénier écrit Caïus Gracchus (1792), Timoléon (1794). L’histoire plus récente lui fournit aussi des thèmes : la Saint-Barthélémy dans Charles IX (1789), la lutte de Voltaire dans Jean Calas (1791). Citons, parmi les autres auteurs de cette période : Arnault (1766-1834) auteur de Marius à Minturnes (1791) et de Blanche de Moncassin ou les Vénitiens (1798), Gabriel Legouvé (1764-1812). Népomucène Lemercier (1771-1840) n’est pas seulement auteur de tragédies (Agamemnon, 1797) : avec Pinto (1800), drame historique, il annonce le théâtre romantique.
24La Révolution a été la cause du triomphe du drame bourgeois et de sa décadence par excès de prolifération. Son caractère hybride et la nouveauté du genre le rendent plus apte à exprimer les thèmes révolutionnaires. La Mère coupable de Beaumarchais (1792) n’est pas sans mérite : elle a en tout cas, aux yeux de Péguy celui de dénoncer « une deuxième tartufferie, qui serait proprement dite celle de l’humanité » (Clio). Le drame est particulièrement ouvert à l’influence de l’étranger : Allemagne, Angleterre, Espagne, Italie qui ignorent notre classique séparation des genres. Misanthropie et Repentir de Julie Molé (1799) s’inspire de Kotzebue ; Le Paysan magistrat de Collot d’Herbois, de Calderon, Robert, chef des brigands de Lamartellière (1793), de Schiller. Le mélodrame ajoute aux prestiges du drame, celui de passages chantés ; les refrains répétés par le public assurent sa publicité. Pixérécourt (1773-1844) obtient de grands succès avec Victor ou l’enfant de la forêt (1798), Cœlina ou l’enfant du mystère (1800). Comme le roman noir, auquel il emprunte souvent ses schémas, le mélodrame est un genre vraiment populaire. Il permet cette explosion de la sensibilité qui est un des traits de cette période. Nodier y verra, non sans raison, le lieu où s’exprime avec prédilection « la moralité de la Révolution ».
3. Bilan
25Il ne faut pas chercher dans le théâtre révolutionnaire des chefs-d’œuvre. Il faut plutôt s’intéresser à cette production à la fois comme à un signe incontestable de vitalité et comme au reflet de l’époque : on peut le voir en comparant Charles IX ou l’École des Rois qui prêche en faveur d’une monarchie éclairée, en 1789 et Le Jugement dernier des Rois, de S. Maréchal (1793) d’un anti-monarchisme sanguinaire. La réaction thermidorienne se lit dans L’Intérieur des comités révolutionnaires de Ducancel (1795) ou dans Madame Angot de C. Maillot (1796). L’événement apporte un incontestable renouvellement des thèmes. L’abondance de la production théâtrale est extrême (il faut y joindre l’abondance de l’opéra, où l’on retrouve le même désir d’apporter, grâce au livret, un message politique renforcé par la musique). Les limites entre les différents genres sont bouleversées. S. Mercier continue à manifester sa fécondité dans des registres très divers (Le Libérateur, Le Vieillard et ses trois filles, Timon d’Athènes). Les innovations formelles sont favorisées par le relâchement des interdits d’ordre esthétique. Ainsi, le mime, les marionnettes, les ombres chinoises sont utilisées par un Rétif de la Bretonne, dans son théâtre autobiographique Le Drame de la Vie contenant un homme tout entier (1793).
C. Le roman
1. Vue d’ensemble
26La production romanesque est marquée comme la production théâtrale par la surabondance, une audience plus populaire et le mélange des genres qui amène soit une confusion, soit dans les meilleurs des cas, une créativité nouvelle. Il n’y a pas une brusque rupture en 1789. L’influence de Rousseau est dominante et le succès de La Nouvelle Héloïse n’a pas été oublié par les nombreux romanciers qui pratiquent le roman par lettres, tandis que le roman-mémoires, le roman du « je », bénéficie d’un regain lié à l’expansion de la littérature autobiographique.
27Le roman sentimental a beaucoup de succès. Les rééditions d’œuvres antérieures, comme les productions nouvelles, en sont la preuve. Le terme de « sentimental » rend bien compte du débordement de la sensibilité à cette époque, mais peut-être insuffisamment de la qualité de certains de ces textes où progressent à la fois l’analyse psychologique et la description de la nature.
28Mme de Charrière (1740-1805), Hollandaise fixée en Suisse, a donné à la veille de la Révolution, après les Lettres écrites de Lausanne (1785), son chef-d’œuvre Caliste (1787), auquel l’Adolphe de B. Constant sera tellement redevable ; elle publie en 1797 Trois Femmes. Mme Cottin (1770-1807 ; Claire d’Albe, 1799), Mme de Souza (1761-1836 ; Adèle de Senanges, 1794) sont pleines de talent. Mme de Staël publie dès 1794 Zulma, et Senancour en 1795, Aldomen ; mais ces deux très jeunes romanciers ne donneront leur mesure qu’au début du xixe siècle.
29La Révolution a insufflé une nouvelle vigueur au roman sentimental en fournissant à ses personnages des aliments plus réels à leur mélancolie. Le roman d’émigration dont le chef-d’œuvre est L’Émigré de Sénac de Meilhan (1797) est une des formes romanesques les plus intéressantes de cette époque. Par delà un contexte historique et sociologique bien reconstitués, le héros « étranger » dans tous les sens du terme, connaît une épreuve qui lui confère une dimension nouvelle, et, dans les meilleurs des cas, poétique et métaphysique.
30Le genre noir ne trouve que trop de raisons de se développer. Après Thermidor, le roman noir est fréquemment d’inspiration anti-révolutionnaire : l’utilisation dramatique des événements de la Révolution suppose que la sympathique victime soit persécutée par elle ; mais ce pathétique romanesque s’étend souvent à la représentation de situations et d’époques où la Révolution n’apparaît qu’en transparence. Le roman historique connaît une nette expansion ; le sous-titre « roman historique », comme le sous-titre « traduit de l’Anglais », possède alors un incontestable impact commercial.
31L’auteur le plus caractéristique du roman noir proprement dit est Ducray-Duminil (1761-1819), avec Victor ou l’Enfant de la forêt (1796), Cœlina ou l’Enfant du mystère (1798). Il sait admirablement se servir de tous les mécanismes du genre. Le cadre doit inspirer l’horreur par sa sauvagerie (forêt, souterrains, etc.) ; les personnages sont répartis en victimes innocentes et bourreaux pervers.
32Reveroni Saint-Cyr (1767-1829) a publié, de façon anonyme, un bien curieux roman : Pauliska ou la Perversité moderne (1798). Pauliska est la victime d’une des premières figures dans notre littérature du savant fou et pervers. Le roman noir devient, sous la plume de Reveroni, roman de science-fiction, roman fantastique aussi, comme il le sera dans le Frankenstein de Marie Shelley, enfin roman érotique et cruel, contemporain des productions de Sade.
33Le roman érotique est loin d’avoir disparu sous notre vertueuse Révolution. Cependant Nerciat émigre et publie en 1795 Monrose ou le libertin par fatalité. La publication posthume des Lettres à Sophie de Mirabeau se situe en 1792 ; Louvet de Couvray, qui va jouer un rôle politique, publie en 1790 la fin tragique des Aventures du chevalier de Faublas. Mais Emilie de Varmont (1791) est un roman à thèse dont le sous-titre est explicite : Ou le divorce nécessaire. Il semble donc que, surtout pour les écrivains qui restent en France, les mécanismes du roman érotique d’Ancien Régime ne puissent plus exactement fonctionner comme avant. Souvent le roman érotique devient ou roman de l’horreur ou roman à thèse. Chez Sade, il est tout cela à la fois et encore bien davantage.
2. Sade
34Donatien Alphonse François de Sade (1740-1814) appartient à une vieille famille provençale, bien que né à Paris où sa mère est dame d’honneur de la princesse de Condé. Il quitte le collège Louis-le-Grand à quatorze ans pour entrer au régiment des Chevau-légers. Il participe à la guerre de Sept Ans (1756-63). On trouvera des échos de cette expérience dans Aline et Valcour. Il épouse, en 1763, Mlle de Montreuil qui appartient à la noblesse de robe et qui est riche : type d’alliance classique et nécessaire à l’aristocratie qui n’a plus les moyens de mener le train qui correspond à son ambition. Un certain nombre de scandales vont éclater. En 1763 (affaire Jeanne Testard), en 1768 (affaire d’Arcueil), enfin affaire de Marseille où Sade est accusé d’avoir empoisonné des prostituées (1772). Il fuit en Italie avec sa belle-sœur, Anne-Prospère de Launay. Désormais sa belle-famille parlementaire, loin de le protéger, travaillera au contraire à prolonger ses incarcérations : Vincennes, La Bastille. La Révolution d’abord le libère. Il participe aux travaux de la section des Piques ; mais la Terreur l’emprisonne à nouveau (août 1793). Il est transféré de prison en prison, ce qui lui vaut de n’être pas guillotiné. Nouvelle période de liberté après Thermidor. Mais le Consulat, puis l’Empire l’emprisonnent encore. Il meurt à Charenton, en 1814, réclamant toujours et en vain que la liberté lui soit rendue.
35S’il est une constante dans cette existence, c’est la prison. Tous les régimes ou presque ont enfermé Sade. Il n’était certes pas le seul seigneur libertin sous l’Ancien Régime ; s’il a été châtié plus durement que d’autres, c’est probablement par la faute de la vengeance de sa puissante belle-famille, parce que le pouvoir voulait donner un exemple et que Sade était suffisamment haut placé sans l’être trop, que son emprisonnement ne posait pas les problèmes politiques qu’eût posés celui, par exemple, du duc de Richelieu. Sous le Consulat et l’Empire, avides d’ordre moral, c’est l’écrivain scandaleux qui est incarcéré. De cette constante de sa vie, toute l’œuvre se ressent : œuvre carcérale, œuvre de l’enfermement et du ressassement.
36Il est fort probable que sans la prison, Sade n’eût pas tant écrit. Son œuvre est énorme, encore une partie en est-elle perdue. L’écriture est une autre constante de son existence. Il a écrit avant et après la Révolution. Si nous avons placé ici l’étude de son œuvre, c’est parce qu’un certain relâchement de la censure pendant cette période a permis alors la publication de plusieurs œuvres importantes. C’est aussi parce qu’il y a une certaine analogie entre la violence de cette œuvre et la violence révolutionnaire, quoique Sade ait été fortement hostile à la Terreur (au risque de sa vie), et que les relations de cet aristocrate avec l’éclatement révolutionnaire soient complexes et ambiguës.
37Romancier, quoique son œuvre bouleverse les lois du genre, Sade l’est fondamentalement (et c’est pourquoi aussi nous situons son œuvre dans ce chapitre) mais non certes exclusivement. Il a laissé aussi des écrits intimes du plus grand intérêt, et d’abord son extraordinaire correspondance envoyée en majorité de prison. Il a tenu par périodes un journal : il nous reste en particulier celui de Charenton. Le voyage qu’il a fait en Italie est l’occasion d’un intéressant récit. Sade est homme de théâtre. À Charenton, il organise d’étranges représentations qui fascineront après coup l’auteur allemand Peter Weiss qui l’imagine faisant jouer des fous (Marat-Sadé). Son œuvre théâtrale, du moins telle que nous pouvons la lire (beaucoup de textes ont été perdus) est un peu décevante et l’on peut penser que le meilleur de la théâtralité chez Sade s’exprime dans le roman, dans ces vastes mises en scène qu’il imagine pour les débauches de ses libertins et l’exécution de leurs victimes. Enfin, il y a des textes philosophiques et politiques (Le Dialogue entre un prêtre et un moribond, 1782, appartient à la même tradition philosophique que la Lettre sur les Aveugles). L’œuvre politique de Sade est encore en partie à explorer. Il intègre à la Philosophie dans le boudoir le libelle « Français, encore un effort… ». Le plus fort de ses affirmations (qui sont souvent des négations), il l’a mis dans ses romans où les discours philosophiques tiennent largement autant de place que la description des scènes de violence et de débauche qui leur servent de cadre.
38Beaucoup d’incertitudes planent sur la datation de l’œuvre de Sade. Parce qu’une grande partie est inédite à sa mort, et qu’alors nous en sommes réduits à supputer les dates de composition, et que pour les œuvres publiées de son vivant, de façon quelque peu clandestine, la date de la première édition fait souvent problème.
39Les nouvelles de Sade constituent peut-être la partie la plus accessible de son œuvre : le genre même oblige à la concision ; certaines appartiennent au registre médiéval du fabliau (Historiettes, contes et fabliaux) ; Les Crimes de l’amour (an VIII – 1800) relèvent de la grande tradition de la nouvelle historique et psychologique. La mode anglaise est sensible dans « Miss Henriette Stralson », mais c’est bien dans notre xviie siècle (Sade admirait beaucoup Mme de La Fayette) qu’il faut trouver l’origine de ces textes où le romantisme de certains thèmes s’allie à un style très classique. « Eugénie de Franval » est un pur chef-d’œuvre où l’audace du thème (l’inceste) s’allie à un art de la litote.
40L’originalité apparaît davantage dans ses grandes constructions romanesques. Les Cent Vingt Journées allient la technique du conte et celle du roman. Il s’agit, comme dans le Décaméron ou dans l’Heptaméron, de supposer que les personnages racontent des nouvelles à tour de rôle. Dans le château de Silling, se sont réunis quatre amis libertins. Les scènes de débauche qu’ils organisent sont tous les jours rehaussées par les récits dont sont chargés un certain nombre de narrateurs et de narratrices. Sade use de cette structure romanesque pour se livrer à un exposé systématique de toutes les variations de la sexualité. L’ouvrage n’a pas pu être publié de son vivant.
41Aline et Valcour a dû être mis en route en 1786, peu après l’achèvement des Cent Vingt Journées (1785) ; Sade l’a, pour l’essentiel, terminé en 1788 ; mais la publication se situe en 1795. La Philosophie dans le boudoir (1795) se rattache au genre du dialogue didactique ; Aline et Valcour ou le Roman philosophique est plus vaste et combine en fait deux romans. D’abord un roman épistolaire : Aline aime Valcour. Mais Blamont, père d’Aline, pour pouvoir se livrer à sa passion incestueuse, veut l’obliger à épouser un vieux libertin, Delbourg. Histoire tragique, puisque Valcour est victime d’un attentat et qu’Aline se tue pour échapper à Dolbourg. Sur ce roman s’en greffe un autre qui se rattache davantage au genre du récit de voyages voltairien. Sain ville fait le tour du monde et sillonne l’Afrique à la recherche de sa femme Léonore, sœur d’Aline. Avant de se retrouver, ils auront subi plus d’aventures encore que Candide. Le voyage permet d’aborder des lieux utopiques : l’île socialiste de Tamoé, l’affreux royaume despotique de Butua.
42Justine a connu trois formes successives, bien révélatrices de l’évolution du goût de l’époque et de la prolifération de l’imagination de Sade. À partir d’une première version, Les Infortunes de la vertu, écrite à la Bastille en 1787, dans le style du conte voltairien, Sade donne une version amplifiée où le conte devient roman noir : Justine ou les Malheurs de la vertu (1791). Il amplifie encore le récit et lui confère une dimension épique pour l’édition de 1797, en lui ajoutant le pendant de l’histoire de Justine, celle de sa sœur : La Nouvelle Justine ou les Malheurs de la vertu, suivie de l’Histoire de Juliette, sa sœur. Un des épisodes les plus réussis, écho du voyage en Italie de l’auteur, est celui qui se passe dans le royaume de Naples : Juliette et lady Clairwill précipitent Olympe Borghèse dans le cratère du Vésuve. Pour avoir un aperçu de l’œuvre romanesque de Sade, il faudrait y ajouter encore : La Marquise de Gange (1813) qui renoue avec la tradition de la nouvelle tragique, Adélaïde de Brunswick (écrite en 1812) et l’Histoire secrète d’Isabelle de Bavière, reine de France (rédigée en 1813), romans historiques, qui, par certains aspects, annoncent l’expansion de ce genre à l’époque romantique.
43Quelles sont les sources de la pensée de Sade ? Cet univers manichéen où les bons sont victimes et les méchants triomphent a été interprété par Klossowski comme le reflet d’une conception cathare. Comme presque tous les écrivains de son temps, Sade possède une forte culture antique, des connaissances historiques, les concepts théologiques lui sont familiers et il combat l’adversaire sur un terrain qu’il connaît bien. Sa philosophie est en filiation directe avec le matérialisme du xviiie siècle : d’Holbach, Helvétius, La Mettrie, et sa psychologie doit beaucoup au sensualisme de Condillac. Quant à sa politique, elle est le fruit de nombreuses lectures, mais aussi d’une réflexion sur les événements. Dans son refus de l’autorité royale convergent à la fois les vieilles revendications du féodal et les aspirations de la Révolution. Mais la démocratie fait horreur à ce partisan des droits supérieurs des individualités douées d’une énergie exceptionnelle. « Antireligieuse (sa philosophie) continue le matérialisme du xviiie siècle ; antihumaniste, elle annonce le romantisme de l’émigration, car cette Nature toute puissante et hostile est presque déjà le Jéhovah vengeur de Joseph de Maistre » (R. Laufer). En tout cas, elle s’inscrit très fortement contre le déisme moralisant et contre le concept de la bonté de la Nature, lieux communs de la fin du xviiie siècle : tout est dans la Nature, les vices comme les vertus ; la Nature est destruction tout autant que genèse.
44Sade, qui par ailleurs admire fortement l’esthétique classique (cf. « Idées sur les romans »), appartient à la tradition baroque par l’utilisation du roman à tiroir, par l’enchâssement des récits, et plus encore par une esthétique de l’excès aux antipodes de l’art de la litote. Il ne s’agit pas de dire le moins pour suggérer le plus (ce qui est, par exemple, un des charmes du roman libertin et de Laclos) : il faut au contraire forcer le langage à tout dire ; il ne faut pas plaire au lecteur, mais le violenter. On voit bien avec cet écrivain la continuité qui s’établit entre les résurgences du baroque et l’esthétique romantique. Romantiques, ces romans le sont déjà, à la fois par la sombre passion qui anime les personnages (bien éloignés de l’aimable détachement du libertinage), et par le cadre qui est celui du roman noir (univers de la prison, architecture médiévale, etc.).
45L’histoire de la lecture de Sade est en elle-même intéressante. À l’époque romantique, on le lit (Chateaubriand, Lamartine, Baudelaire, etc.), mais sans l’avouer. Il est redécouvert par le surréalisme (Apollinaire déjà, André Breton, Georges Bataille, Maurice Heine). L’érudition de G. Lély révèle la dimension de son œuvre ; mais sa publication est encore interdite (procès fait à Pauvert). La publication en livre de poche n’est possible qu’après mai 68. Il connaît maintenant la consécration de « la Pléiade ».
Bibliographie
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• Le théâtre
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Sur Mme de Charrière : cf. A. Monglond, op. cil. – Mme de Charrière, Œuvres complètes (Amsterdam, Van Dorschot et Genève, Slatkine, 1979-1984, 10 vol.). – A. Deguise, Trois femmes. Le monde de Mme de Charrière (Slatkine, 1981). – Isabelle de Charrière, une aristocrate révolutionnaire. Écrits, 1788-1794, prés. I. Vissière (Des Femmes, 1988). – R. Winkler, Mme de Charrière. Essai d’un itinéraire spirituel (Lausanne, Âge d’Homme, 1971).
• Sade
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Histoire de la littérature française du XVIe siècle
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Jean-Yves Debreuille, Francine Dugast-Portes et Christine Hamon-Siréjols Michèle Touret (dir.)
2000
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2008
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2007