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Chapitre 10. Le roman : Diderot et Rousseau
p. 300-310
Texte intégral
A. Diderot
1La composition des romans de Diderot est difficile à dater, dans la mesure où l’écrivain les a longtemps laissés dans son tiroir et retouchés à plusieurs reprises. La Religieuse, Le Neveu de Rameau et Jacques le Fataliste ont été commencés dans cette période particulièrement féconde de 1760 à 1765 ; mais leur élaboration s’est poursuivie sur une vingtaine d’années.
1. La Religieuse
2Ce roman a pour point de départ une mystification. À partir d’un fait divers (le procès d’une jeune religieuse qui réclame l’annulation de ses vœux), Diderot commence une correspondance fictive avec le marquis de Croismare. En 1760, il révèle sa supercherie : Croismare devient alors un personnage du roman. En 1770, dans une « préface annexe », il prétend publier enfin la « véritable histoire ». Le récit et les lettres paraissent dans la Correspondance littéraire de Grimm. Ce n’est qu’en 1781 que Diderot donne au roman sa forme définitive.
3La supercherie n’exclut pas le réalisme. Des cas comme celui de Suzanne Simonin étaient relativement fréquents à une époque où l’entrée au couvent était souvent décidée par les familles, et pour des raisons d’intérêt. Nous avons eu l’occasion de parler du cas de Mme de Tencin qui était certainement présent à l’esprit de Diderot. Suzanne Simonin a dû entrer au couvent parce qu’elle est née d’un amour adultère. Elle va connaître divers couvents et divers types de religieuses : à Lonchamp, la bonne et mystique Mme de Moni, puis une supérieure sadique, à Arpajon, la supérieure amoureuse. Ce roman se rattache, bien évidemment, à la lutte des philosophes des Lumières contre l’obscurantisme : l’enfermement contre nature des religieuses explique leurs vices, leurs névroses. Il utilise un topos du roman libertin : la description de couvents où règne la débauche. Par certains aspects, il annonce aussi le roman noir. Il est enfin un grand roman psychologique qui parfois fait songer à La Vie de Marianne de Marivaux et aussi à Prévost. Le récit utilise admirablement les ressources du récit classique, Diderot y pratique une esthétique du pathétique bien conforme à ses théories dramatiques et à son admiration pour Richardson (dont il a écrit l’Éloge). La dernière version « glisse délibérément vers l’anti-roman » (R. Mauzi et S. Menant), en dénonçant sa propre fiction.
4La structure du Neveu et de Jacques le Fataliste est encore beaucoup plus audacieuse dès le départ et remet profondément en cause la forme romanesque. Ces deux œuvres sont conçues comme des dialogues : entre le neveu et le philosophe, « Moi » ; entre Jacques et son maître. Le Neveu se déroule tout entier dans l’espace circonscrit du Café de la Régence qui confère une certaine unité de lieu, tandis que Jacques entraîne le lecteur dans un voyage assez mal délimité, ce qui permet l’insertion de bien d’autres dialogues et une structure d’ensemble plus baroque où le lecteur se verra conférer une place accrue.
2. Le Neveu de Rameau
5L’idée première en remonterait à 1761, mais les allusions à la querelle des Bouffons (1752) sont nombreuses. Les allusions les plus récentes se situent vers 1777. La destinée du roman est étrange : il eut une édition posthume en 1805 à partir de la traduction allemande qu’en donna Gœthe. Ce n’est qu’en 1890 que G. de Monval découvrit sur les quais de la Seine le manuscrit autographe. La première édition vraiment scientifique fut donnée par Jean Fabre en 1950.
6Le dialogue met en scène deux personnages apparemment contradictoires, comme dans une joute scolastique. Rameau avait effectivement un neveu qui avait vainement tenté de réussir dans la musique, personnage bizarre dont Piron, Cazotte et Mercier nous ont laissé des portraits. Le personnage est ce qu’on appelle alors une « espèce », un marginal qui vit de toutes sortes d’expédients, il fait partie de la clientèle du financier Bertin, mais vient de se faire mettre à la porte, par excès d’insolence. Il a donné des leçons de musique ; un peu de proxénétisme ne lui fait pas peur. Vite, entre les mains de Diderot, l’individu historique est transformé ; il devient plus subversif qu’il n’était dans la réalité. L’écrivain suit une tradition littéraire, il se souvient des personnages de parasites chez Plaute, mais aussi de Rabelais qu’à la différence de ses contemporains, il sait admirer. Il pense peut-être aussi à l’écrivain pornographe Fougeret de Montbron. En cette fin du xviiie siècle, la Bohème littéraire est grouillante d’individus en marge de la société et dont R. Darnton a montré le rôle dans l’évolution des idées vers la Révolution. Diderot a bien connu ce milieu dans sa jeunesse ; il rêve à travers le Neveu ce qu’il aurait pu être si sa vie avait été autre, et il éprouve pour ce personnage qu’il crée en partie une véritable fascination qu’il prête à l’interlocuteur : « Moi », le philosophe, bon père et bon époux, vertueux, un peu prédicant, et qui représente un autre aspect de sa personnalité. Le dialogue permet non seulement de répartir les divers éléments de son identité entre deux personnages opposés, mais aussi de présenter une double autocritique : le Neveu crée une distanciation à l’égard de l’honnête philosophe, comme celui-ci autorise Diderot à établir aussi une distance par rapport à l’amoralisme et au cynisme du bohème. L’équilibre de forces entre les deux personnages, sur lequel repose le dynamisme du dialogue, est instable. Au départ « Moi » possède une position sociale, une relative aisance, de la considération. Le Neveu n’est qu’un pauvre parasite à la recherche d’un gîte et d’un couvert. Mais au cours de la conversation, les arguments du Neveu apparaissent plus forts, en tout cas plus troublants que ceux du Philosophe. Le Neveu n’a cependant pas le dernier mot, le philosophe semble reprendre une position dominante, et au total le dialogue reste ouvert. Le mot de la fin « Rira bien qui rira le dernier » laisse toute liberté au lecteur de décider lequel est gagnant, et de se placer dans le camp du philosophe ou dans celui du bohème. D’autant plus que les deux camps ne sont pas aussi tranchés qu’il paraît d’abord. Dans ce phénomène d’osmose et de fascination qui constitue la conversation, certains arguments passent de la bouche du Neveu à celle de « Moi ». S’ils s’opposent assez fermement dans le domaine des idées morales, dans le domaine esthétique, en revanche, ils convergent sur bien des points.
7Le Neveu possède une supériorité sur « Moi », c’est de parler non seulement avec des mots, mais avec tout son corps. À plusieurs reprises le dialogue proprement dit s’interrompt par la description d’une pantomime : le Neveu imite le violoniste, le claveciniste, tout un orchestre, et finalement donne dans sa pantomime des gueux une image saisissante de l’ensemble de la comédie humaine et du jeu social. On sait quelle place Diderot désirait donner à la pantomime dans le drame ; son introduction dans le roman où elle suscite non seulement la vue, mais l’ouïe du lecteur (pantomimes de musicien) est un des aspects les plus intéressants de ce texte si riche.
8Gœthe avait fort bien souligné comment, derrière une allure capricieuse qui est celle même de la conversation, l’œuvre avait son architecture et ses lois, comment les thèmes s’y enchaînaient rigoureusement, selon une construction qui n’est pas linéaire, mais plutôt cyclique, par un subtil retour qui n’est jamais exactement une reprise pure et simple. À réapparaître, le thème, comme dans une composition musicale, s’est enrichi de tout ce qui s’est dit dans l’intervalle. De multiples sujets sont abordés, et pourtant il existe une forte unité. Diderot a intitulé le Neveu « satire seconde » (il existe une brève « satire première »), en prenant le mot « satire » dans le sens de « mélange » (latin : satura) ce qui n’exclut pas le sens de : « critique », dans la tradition de Juvénal. L’expression « pot-pourri » rend bien compte aussi de la multiplicité et de l’apparent désordre de cette conversation, qui procède non selon l’ordre logique d’un traité, mais selon l’ordre organique du vivant, par association d’idées. Cet ordre qui est celui de la conversation est aussi celui du rêve (cf. Le Rêve de d’Alembert). Au bout du compte cependant, des questions importantes ont dominé. On peut voir dans le Neveu une image réaliste et critique de la société du xviiie siècle dans son extrême bigarrure. La grande variété des langages qui se trouvent rapportés dans le Neveu est un écho de cette diversité. Dans cette société triomphent ceux qui ont su acquérir, par des procédés qui ne sont pas forcément conformes à la morale, de l’argent et du pouvoir. Comment dès lors élever des enfants : en les berçant de principes moraux, ou en leur montrant le fonctionnement de cette société ? D’où l’importance des problèmes pédagogiques.
9Par le personnage même du Neveu, par l’importance de Rameau, par le souvenir de la querelle des Bouffons, la musique a la part du lion. Elle permet aussi de poser des questions esthétiques plus générales. Qu’est-ce que le génie ? Le drame du Neveu, c’est justement de n’en avoir pas, et d’être paralysé par l’image dominante de l’oncle qui, lui, en a. Qu’importe dès lors que ce dernier soit un égoïste, qu’il ait mauvais caractère. L’homme de génie est-il soumis à la morale ? Le Neveu présente sa théorie des « idiotismes » moraux. Héritage de la casuistique jésuite ? Seul moyen de louvoyer dans une société corrompue ? Cette page célèbre montre bien l’ambiguïté du dialogue ; l’idiotisme dénonce la société qui le rend nécessaire, mais il dénonce aussi l’inefficacité et finalement l’hypocrisie du moralisme béat. Le Neveu s’inscrit dans le combat philosophique ; mais on peut y lire une dénonciation de certains principes des Lumières dans une dialectique éblouissante.
10Aussi n’est-il pas étonnant que Diderot ait préféré ne pas publier son œuvre de son vivant, et que les commentaires se soient multipliés. Parmi les analyses les plus profondes, on retiendra celle de Hegel qui, dans la Phénoménologie de l’esprit, voit à juste titre dans Le Neveu de Rameau une étape fondamentale de l’histoire de l’esprit, l’expression d’une mauvaise conscience d’une société où s’accroît la distance entre l’idéologie dominante et la réalité des forces en jeu, une société qui ne peut aboutir qu’à la Révolution.
11L’analyse formelle a été poussée également dans des directions assez différentes. Le Neveu de Rameau a été comparé aux conversations et sous-conversations du nouveau roman ; on a tenté d’expliquer sa structure en référence à des formes musicales : variations, fugue. Le critique japonais Sumi a donné une explication impressionnante à partir des règles du jeu d’échec, jeu fort pratiqué au café de la Régence et où le musicien Philidor excellait. Enfin des adaptations théâtrales, dont la plus mémorable demeure celle de Fresnay, ont fait sentir au public à quel point Le Neveu était peut-être la meilleure pièce de théâtre de Diderot.
3. Jacques le Fataliste
12Ce roman a aussi connu une longue gestation ; Diderot a lu Tristram Shandy, entre 1756 et 1761 ; il existait une première version de Jacques en 1771. De 1778 à 1780, le texte paraît en feuilleton dans la Correspondance littéraire. Mais Diderot jusqu’à la fin de sa vie l’enrichit d’additions : la structure du roman accueille facilement ce foisonnement de l’imagination de l’artiste. Là aussi des allusions à l’actualité (par exemple au renvoi des parlements) permettent de dater avec prudence (l’allusion fixe le terminus a quo, non le terminus ad quem).
13Jacques le Fataliste est un conte philosophique qui emprunte sa structure fondamentale au roman baroque et picaresque racontant un voyage, avec des aventures (rencontres de bandits, vol de la montre, auberges inégalement accueillantes). Les étapes permettent de converser et d’écouter d’autres récits. (À l’auberge du Grand Cerf, l’histoire du marquis des Arcis et de Mme de la Pommeraye.) Jacques, comme Gil Blas, a connu plusieurs maîtres successifs. Cependant, de même que Don Quichotte est un roman de chevalerie et la parodie d’un roman de chevalerie, Jacques le Fataliste est en même temps un roman baroque et la parodie de ce type de roman de voyage avec ses topoi, ses étapes et ses aventures. Les premières lignes manifestent un dessein à la fois ironique et philosophique (« Comment s’étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde. Comment s’appelaient-ils ? Que vous importe ? D’où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Sait-on où l’on va ? ») Chemin faisant, bien d’autres genres littéraires seront à la fois utilisés et parodiés : l’oraison funèbre (du capitaine, ancien maître de Jacques), l’énigme (à propos de l’inscription à la porte du château), la fable (de la Gaine et du Coutelet). Le romancier anglais Sterne (1713-1768) avait pratiqué avec la Vie et opinions de Tristram Shandy, une technique assez semblable de déconstruction. À la fin de Jacques, Diderot fait mine de s’interroger : « Voici le second paragraphe copié de la Vie de Tristram Shandy, à moins que l’entretien de Jacques le Fataliste et de son maître ne soit antérieur à cet ouvrage, et que le ministre Sterne ne soit qu’un plagiaire. » Retournement plein d’humour : Sterne n’a pu lire Jacques qui n’était pas publié à sa mort. Diderot, en revanche, a lu Sterne. Mais se moque, par avance, des « sourciers ». Il est probable qu’il eût écrit Jacques même sans avoir lu Sterne ; ces deux génies du roman ont su de façon assez voisine renoncer aux impératifs d’une construction linéaire, utiliser toutes les ressources de la digression et d’une narration fragmentée. Le récit des amours de l’oncle Toby est sans cesse différé comme celui des amours de Jacques, tandis que chez les deux écrivains s’allient fatalisme et goût de la vie.
14L’architecture de Jacques est peut-être plus facile à saisir que celle du Neveu, reposant tout entière sur le phénomène de l’interruption, et du « retard » au sens musical du terme – retard qui souvent n’est pas résolu. Il y a assez nettement trois zones successives. D’abord la conversation de Jacques et de son maître se déroule en toute liberté : le récit des amours de Jacques, commencé avec sa blessure à la bataille de Fontenoy, ne progresse guère. Les événements proprement picaresques du voyage sont assez nombreux, plusieurs histoires sont amorcées. Le centre de l’œuvre ferait preuve de plus d’unité avec deux nouvelles qui connaissent peu d’interruption et qui sont presque linéaires, celle de Mme de la Pommeraye et de sa vengeance d’une part, celle de l’abbé Hudson d’autre part. Puis la conversation éclatée entre Jacques et son maître continue ; il y a une tentative de reprise, toujours vouée à l’échec, des histoires et des sujets abordés au début du voyage, jusqu’à une conclusion qui n’en est pas exactement une, puisqu’après une rupture et un saut temporel, le lecteur se trouve dans l’embarras de choisir entre les versions de plusieurs manuscrits.
15L’unité provient non pas exactement des narrateurs, puisque Jacques et son maître ne sont pas les seuls, que l’hôtesse du Grand Cerf ou le secrétaire de l’abbé Hudson les relaient largement, mais du phénomène même du récit dialogué. D’autre part, Diderot a établi de subtiles et surprenantes correspondances. Une symétrie existe, par exemple, entre l’histoire de Mme de la Pommeraye et celle de l’abbé Hudson, parce qu’il s’agit de deux fortes et redoutables individualités. Qu’aurait donné leur rejeton ? Cette symétrie est soulignée par cette hypothèse saugrenue et qui transgresse les lois du récit autant que celles de la morale puisque les deux personnages appartiennent à deux histoires différentes. D’autres symétries existent, par exemple sur le thème de l’instabilité de la relation amoureuse, deux récits nous sont proposés : une nouvelle tragique, celle de Mme de la Pommeraye, où l’analyse psychologique est fouillée, où toute une durée quasi romanesque est sensible, et d’autre part, une fable gauloise rondement menée, à l’obscénité transparente : celle de la gaine et du coutelet. Registre noble et registre populaire se répondent, se complètent pour prouver l’universalité du phénomène, de l’aristocrate au roturier. Belle démonstration également de la virtuosité de Diderot,
16Comme dans Le Neveu de Rameau, les sujets abordés sont multiples ; le voyage permet de voir des classes sociales diverses, y compris les paysans – ce qui est relativement rare dans les œuvres littéraires du xviiie siècle. Les artisans sont bien représentés et les commerçants également. Les deux héros des deux nouvelles les plus importantes appartiennent aux deux « ordres » dominants : la noblesse et le clergé. Quant aux deux protagonistes : Jacques et son maître, il s’établit entre eux un équilibre qui, comme dans Le Neveu de Rameau, est instable et donc dynamique. Comme Figaro, Jacques a donné lieu à des interprétations qui soulignent le caractère pré-révolutionnaire de l’œuvre, mais qui risquent de fausser la réalité. Il symboliserait l’ascension de la classe bourgeoise, le maître, la décadence de l’aristocratie. Mais Jacques n’est pas un bourgeois ; il est un domestique. Ce n’est pas à lui que la Révolution profitera (elle plongera dans la misère beaucoup de domestiques privés de leur emploi par l’émigration de leurs maîtres). Certes, bien souvent, en particulier au début du roman, l’incapacité du maître est fortement soulignée : il ne peut pas voyager sans l’aide constante de Jacques qui sait se révolter et de faire preuve d’indépendance, mais finalement se résigne à n’être qu’un domestique, et finira ses jours, comme Figaro, gardien d’un château.
17Le thème qui réunit tous ces individus appartenant à des classes si diverses et que Diderot met en scène, est celui de la liberté, question fondamentale de la condition humaine sur laquelle s’est exercée avec prédilection la pensée du xviiie siècle. Nous avons vu, dans ses textes purement philosophiques, Diderot se poser la question : le matérialisme implique-t-il un déterminisme absolu, et dès lors que devient la morale ? Le roman apporte une réponse pratique, expérimentale, en faisant vivre des êtres qui ont à chaque moment à opérer des choix, dont la liberté est limitée non seulement par des forces qui les dépassent, symbolisées par « le grand rouleau » qu’invoque Jacques, mais aussi par un conditionnement social oppressif. La condition féminine ne permet pas à la femme d’être libre, fût-elle, comme Mme de la Pommeraye, issue de la plus haute société. La vie monastique est une perpétuelle entrave à la liberté. L’intendant qui veut jouir en paix de la pâtissière, peut faire emprisonner le pâtissier (dans le récit, certes, la situation se retourne contre l’intendant, mais que de fois, la justice n’est pas rétablie).
18Le trait de génie de Diderot est de faire de la question de la liberté la base même de la technique de la narration. Le lecteur fictif intervient, donne son avis, participe à la discussion, par exemple après l’histoire de Mme de la Pommeraye. Le narrateur tient cependant à lui faire sentir son pouvoir : la formule « il ne tiendrait qu’à moi » revient dans sa bouche tout aussi souvent que celle du « grand rouleau » dans la bouche de Jacques, pour faire sentir au lecteur qu’à tout moment le narrateur choisit entre divers possibles narratifs, et par conséquent oblige son lecteur à suivre ce choix. Il lui donne cependant l’illusion qu’il lui reste une certaine liberté. En particulier à la fin, où plusieurs versions sont proposées. La liberté de la lecture répond à la liberté de l’écriture ; mais elle est en partie illusoire : le lecteur ne peut lire ce que Diderot n’a pas écrit – il peut le rêver, et c’est là un des caractères stimulants du texte. La liberté du lecteur est le symbole de la liberté de l’homme dont la vie est déjà inscrite sur le grand rouleau du déterminisme, comme le texte est écrit dans le livre (qui est aussi un volumen) : il lui reste la liberté de rêver, de penser, d’être à son tour écrivain.
19Les œuvres romanesques de Diderot n’ont pas eu de postérité immédiate, à la fois à cause des retards et des vicissitudes de leur publication, et aussi de leur étonnante modernité. On pourrait trouver la véritable descendance de Jacques le Fataliste et du Neveu chez Queneau ou dans le Nouveau Roman, à condition cependant de ne pas commettre d’anachronisme, et de comprendre que Diderot ne s’élance si puissamment vers le futur qu’à partir d’une société qui est bien celle de l’Ancien Régime, et de formes qui sont celles que lui a léguées l’esthétique baroque.
B. Rousseau et la Nouvelle Héloïse
20La nouveauté de ce roman consiste davantage dans l’expression des sentiments que dans une recherche formelle. À la différence de Jacques le Fataliste, son influence fut immédiate, foudroyante, tout le roman de la fin du xviiie siècle en est marqué.
21La vogue du roman par lettres a commencé avant La Nouvelle Héloïse – l’influence de Richardson (Paméla, Clarisse Harlowe) fut importante – mais Rousseau y a grandement contribué. L. Versini a recensé en moyenne dix romans épistolaires par an dans les années 1760-1780. Le roman par lettres, à une époque où l’on en écrit beaucoup, permet plus facilement le passage de la réalité et du rêve à la création littéraire. C’est bien ainsi que, dans le livre IX des Confessions, Rousseau résume de façon un peu simplifiée la naissance de son roman : « L’impossibilité d’atteindre aux êtres réels me jeta dans le pays des chimères. » Il imagine deux amies : « Je donnai à l’une des deux un amant dont l’autre fut la tendre amie et même quelque chose de plus » : voilà Saint-Preux, fortement redevable à l’écrivain lui-même : « Épris de mes deux charmants modèles, je m’identifiais avec l’amant et l’ami le plus qu’il m’était possible ; mais je le fis aimable et jeune, lui donnant au surplus les vertus et les défauts que je me sentais. »
22En avril 1756, Rousseau s’est installé à l’Ermitage. Il se sent déjà âgé, déçu par la vie. Il se souvient de la Suisse, de la Savoie, de sa jeunesse et de Mme de Warens. Il écrit alors les deux premières parties qui sont achevées à l’automne 1756. Au printemps 1757, il a terminé un roman, Julie, en quatre parties. C’est alors, entre mai et juillet 1757, qu’il va se prendre d’une grande passion pour Mme d’Houdetot qui est la maîtresse de Saint-Lambert. Le roman a précédé la vie. Rousseau voit en elle l’incarnation de Julie. Il lui lit les lettres qu’il a écrites. Mais son amour n’est pas partagé ; Sophie d’Houdetot demeure fidèle à Saint-Lambert. Retour donc au monde du rêve et de la création littéraire : l’écrivain ajoute en 1758 deux parties. En mars 1759, il donne son texte à l’éditeur et adjoint au titre Julie, le sous-titre ou La Nouvelle Héloïse, faisant évidemment référence aux amours d’Héloïse et de son maître Abélard, obligés à vivre un amour platonique.
23Cette composition en deux temps explique en partie la structure de l’œuvre. Saint-Preux est un roturier ; il est devenu précepteur dans une famille aristocratique de Vevey, et comme on peut s’y attendre, est amoureux de son élève Julie d’Etanges qui n’a guère que deux ans de moins que lui. Un jour ils échangent dans un bosquet un baiser qui leur révèle la force de leur amour. Voilà Saint-Preux « jeté dans un égarement dont [il] ne peut revenir ». Il n’est plus possible de cacher cette passion. Saint-Preux part faire un voyage à pied dans le Valais. « Je ne faisais pas un pas, écrit-il à Julie, sans que nous ne le fissions ensemble. » L’absence avive la passion. Les préjugés sociaux empêchent un mariage. Monsieur d’Etanges est intraitable. Julie, par vertu et par prudence, n’a garde de le braver ouvertement. Cependant, les deux amants connaîtront une mémorable nuit d’amour, après quoi Saint-Preux part pour Paris. La correspondance passionnée continue. Julie informe aussi Saint-Preux du mariage de sa cousine Claire avec M. d’Orbe. La vie de Claire est plus calme, plus raisonnable. Saint-Preux profite de son séjour à Paris pour donner à Julie une description de la capitale, et Rousseau pour formuler ses critiques contre les mœurs, contre le théâtre, sur le ridicule de l’opéra à machines, etc. Ensuite, Saint-Preux s’exile à Londres, qu’alors Rousseau ne connaît pas ; mais le mythe anglais est assez fort au xviiie siècle pour qu’il puisse imaginer : l’Angleterre est le pays du spleen et des milords éclairés. Milord Edouard est au-dessus des préjugés et tente de convaincre M. d’Etanges d’autoriser le mariage. Devant un refus absolu, Julie se résigne à épouser M. de Wolmar. Saint-Preux, après avoir songé au suicide, part avec Milord Edouard faire le tour du monde. À son retour, il est invité par Julie à venir à Clarens voir quelle existence heureuse et tranquille peut prendre place dans ce paradis agricole. M. de Wolmar entend le guérir ainsi de sa passion. Une promenade de Julie et de Saint-Preux sur le lac Léman suffit à prouver qu’elle n’est pas éteinte. Julie, qui a pris froid en se jetant à l’eau pour sauver son fils, est heureuse de mourir : « Ne trouvant rien ici bas qui lui suffise, mon âme avide cherche ailleurs de quoi la remplir. » La communion entre les amants ne peut se réaliser que dans cette sublimation de la contemplation dans l’au-delà. Dans sa dernière lettre à Saint-Preux, Julie lui écrit : « Non, je ne te quitte pas, je vais t’attendre. La vertu qui nous sépara sur la terre nous unira dans le séjour éternel. » Elle lui conseille d’épouser Claire qui est veuve et qui l’aime ; mais Saint-Preux préfère se consacrer à l’éducation des enfants de celle qu’il ne cessera jamais d’aimer. Ainsi la boucle se referme sur le thème pédagogique ; jadis précepteur de Julie, Saint-Preux devient l’éducateur de ses enfants.
24Passion et vertu : ce thème central a certainement été celui qui a le plus attiré les premiers lecteurs de Rousseau. S’il est présent dans beaucoup de romans, Jean-Jacques lui a donné une résonance nouvelle. En effet, il n’y a pas opposition simple entre les deux registres. L’exaltation de la passion et celle de la vertu vont d’abord de pair ; c’est après coup que Julie juge sévèrement une certaine confusion : « Je frémis quand je songe que des gens qui portaient l’adultère au fond de leur cœur osaient parler de vertu. Savez-vous bien ce que signifiait pour nous un terme si respectable et si profané ?… C’était cet amour forcené dont nous étions embrasés l’un et l’autre qui déguisait ses transports sous ce saint enthousiasme pour nous les rendre encore plus chers et nous abuser plus longtemps. » C’est bien pourtant cette exaltation conjointe de la vertu et de la passion qui a fait le succès de ce roman.
25En effet, Rousseau a mis en scène des âmes passionnées, violentes. Saint-Preux développe abondamment le thème de la fatalité de la passion et du malheur des âmes sensibles : « Ô Julie, que c’est un fatal présent du ciel qu’une âme sensible ! Celui qui l’a reçu doit s’attendre à n’avoir que peine et douleur sur la terre. » Chez l’homme sensible, le cœur et la raison sont en perpétuel conflit : « ses désirs sans bornes lui prépareront d’éternelles privations » (1,26). Le pèlerinage à Meillerie est un hymne à la mémoire. Le temps, élément romanesque fondamental devient ici symbole à la fois de la constance des sentiments mais aussi de l’évolution des personnages et de leur situation. Cependant l’amour-passion de Julie et de Saint-Preux n’est pas le seul sentiment qui alimente l’intrigue. Le sentiment de l’amitié y est aussi largement exploité. Amitié de Julie et de Claire, de Saint-Preux et de Milord Edouard. Mais aussi amitié de Saint-Preux et de Claire, de Saint-Preux et de M. de Wolmar qui aboutit à d’étranges situations triangulaires : Claire favorise la scène du premier baiser à laquelle elle assiste ; Wolmar invite Saint-Preux à venir contempler son bonheur conjugal à Clarens.
26Rousseau a donné à l’art de la description une résonance nouvelle : le paysage n’est plus un simple ornement, un décor ; il devient partie intégrante des sentiments, aliment de la passion. La montagne (le Valais), le lac de Genève sont d’une sauvagerie bien conformes à l’exaltation des sentiments. Rousseau se révèle non seulement un grand paysagiste, niais aussi un analyste des rapports du physique et du moral. La Nouvelle Héloïse est le plus beau roman sensualiste que nous ait donné le xviiie siècle.
27Ce roman est porteur d’idées, de théories ; on a trop vite fait de reprocher à l’austère Rousseau d’avoir sacrifié à un genre qui a une mauvaise réputation chez les moralistes. Certes, il reprend dans sa préface les mises en garde traditionnelles ; mais ce n’est pas là que réside le véritable but moral du roman. À mesure que son texte se développait, les problèmes moraux prenaient plus d’importance : droit au bonheur et vie conjugale ; organisation d’une société, etc. Ainsi s’exprimait la double postulation fondamentale chez l’homme et chez l’écrivain ; ainsi se trouvaient réunis l’adolescent passionné par la lecture de l’Astrée et des romans laissés par sa mère et le grave moraliste, passionné dès l’enfance par Plutarque, et qui voulait réformer la société. La vie de Clarens peut apparaître comme une utopie sociale où règne une forme d’égalité et, entre les personnages, le bonheur de la « transparence » selon le terme de J. Starobinski. Pour nous, lecteurs modernes, cette société apparaît comme bien paternaliste. Ce règne du cœur qu’instaure Julie nous semble un peu illusoire et rejoindre les phrases célèbres de Mme de Sévigné sur le bonheur de faner. Voici les vendanges : « Vous ne sauriez concevoir avec quel zèle, avec quelle gaieté tout cela se fait. On chante, on rit toute la journée, et le travail n’en va que mieux. » Les « bon villageois » ont des âmes sensibles et se dévouent sans limites pour leurs maîtres. Une analyse marxiste y verrait le comble de l’aliénation, mais au prix d’un certain anachronisme. Dans l’esprit de Rousseau, il s’agit surtout de défendre une économie basée sur l’agriculture et le travail.
28Il est enfin une dimension de l’œuvre qui répond à tout un courant de la pensée et de la sensibilité du xviiie siècle, trop souvent occulté : l’exaltation d’une religion du cœur. On a souvent analysé le mysticisme de Julie comme une réaction contre les Lumières. Il est bien vrai qu’elle doit prendre soin de réfuter un argument maintes fois avancé par les Philosophes : « J’ai blâmé, écrit-elle, les extases des mystiques : je les blâme encore quand elles nous détachent de nos devoirs, et que, nous dégoûtant de la vie active par les charmes de la contemplation, elles nous mènent à ce quiétisme dont vous me croyez si proche, et dont je crois être aussi loin que vous. » Le mysticisme ne la détourne pas de la vie active, ni de la production agricole ; il ne s’inscrit pas moins dans la tradition fénelonienne, qui prend avec la « Profession de foi du vicaire savoyard » une résonance déiste assez éloignée d’un catholicisme rigoureux, mais bien propre à enchanter des âmes qui n’ont pas du tout cette sécheresse que leur prête une image simplificatrice et dualiste du siècle des Lumières. « Ô Dieu de paix, Dieu de bonté, c’est toi que j’adore ! C’est de toi, je le sens, que je suis l’ouvrage ; et j’espère te retrouver au dernier jugement tel que tu parles à mon cœur durant la vie. » Dieu est le lieu où se retrouvent les âmes sensibles dès ici-bas et dans l’au-delà. Avec la mort de Julie, ce mysticisme souriant (« tout prend à mes yeux une face plus riante » VI, 8), gagne une dimension tragique et métaphysique, mais demeure essentiellement consolateur.
29L’influence considérable de La Nouvelle Héloïse sur la littérature européenne (le Werther de Goethe, le René de Chateaubriand, tous les grands romans de l’époque romantique y ont puisé thèmes et idées) est due aussi à la magie d’un style. Rousseau a fait de la lettre un poème en prose. Le caractère relativement fragmentaire du roman par lettres (comme celui de la « rêverie ») permet une concentration de l’effet poétique ; la subjectivité que suppose ce genre (chaque personnage exprime ses sentiments) autorise ce lyrisme vibrant ; les sonorités, les images, les rythmes surtout, communiquent au lecteur leur intime musique : « Là mes vives agitations commencèrent à prendre un autre cours ; un sentiment plus doux s’insinua peu à peu dans mon âme, l’attendrissement surmonta le désespoir » (IV, 17).
Bibliographie
• Diderot
Cf. bibliographie supra (œuvres et critiques).
Diderot, Le Neveu de Rameau, éd. J. Fabre (Genève, Droz, 1950). – Diderot, Jacques le Fataliste et son maître, éd. S. Lecointre et J. Le Galliot (Droz, 1977). – Diderot, Œuvres romanesques, éd. L. Pérol (Garnier, 1981). – M. Duchet et M. Launay, Entretiens sur le Neveu de Rameau (Nizet, 1967). – R. Kempf, Diderot et le roman ou le démon de la présence (Seuil, 1964, rééd. 1984). – R. Lewinter, Diderot ou les mots de l’absence (Champ libre, 1976). – G. May, Diderot et la Religieuse (Yale Univ. Press et P.U.F., 1954). – P. Saint-Amand, Diderot : le labyrinthe de la relation (Vrin, 1984). – J. Smietanski, Le Réalisme dans Jacques le Fataliste (Nizet, 1965). – Y. Sumi, Le Neveu de Rameau. Caprices et logique du jeu (Tokyo, éd. française Tosho, 1975). – Roman et Lumières au xviiie siècle (éd. Sociales, 1970).
• Rousseau
Cf. bibliographie supra et infra.
Rousseau, Œuvres complètes, t. II (Gallimard, « Pléiade », rééd. 1985). – Rousseau, La Nouvelle Héloïse, éd. R. Pomeau (Garnier, 1960). – M. Eideldinger, Rousseau et la réalité de l’imaginaire (Neuchâtel, La Baconnière, 1962). – CL. Labrosse, Lire au xviiie siècle : La Nouvelle Héloïse et ses lecteurs (P.U. Lyon). – J.-L. Lecercle, Rousseau et l’art du roman (Colin, 1969). – W. Mead, Rousseau ou le romancier enchaîné (P.U.F., 1966). – J. Starobinski, J.-J. Rousseau, la transparence et l’obstacle (rééd. Gallimard, 1971). – T. Todorov, Frêle bonheur, essai sur Rousseau (Hachette, 1985). – R. Trousson, Rousseau et sa fortune littéraire (Bordeaux, Ducros, 1971, rééd. Nizet, 1977). – F. van Laere, Une lecture du temps dans la Nouvelle Héloïse (Neuchâtel, La Baconnière, 1968). – L. Versini, Le Roman épistolaire (P.U.F., 1979).
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Histoire de la littérature française du XVIIIe siècle
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