Chapitre 8. Le théâtre
p. 282-293
Texte intégral
A. Situation générale
1Nous venons de voir comment Rousseau, dans la Lettre à d’Alembert, saisissant le prétexte que lui donnait l’article « Genève », s’attaquait au théâtre comme à la quintessence de la civilisation et donc de la dépravation. Inversement, les auteurs tels Voltaire, qui font l’éloge de cette même civilisation, voient aussi dans le théâtre son plus beau fleuron. Le théâtre passionne le public ; les tentatives de renouvellement que nous allons analyser, plus encore que le signe d’un malaise, sont la marque de la vitalité d’un genre. Les lieux, les formes et les œuvres se multiplient ; l’état d’esprit vis-à-vis du théâtre, du comédien, du spectacle, évolue considérablement.
1. Les salles
2Il s’en crée beaucoup après 1750 : au moins vingt-trois nouvelles salles en province entre 1750 et 1774. À partir de 1759 des théâtres naissent à Paris sur les boulevards : il s’agit d’un théâtre plus populaire, plus réaliste, dans la tradition du théâtre de la Foire, la Comédie-Française gardant son privilège pour les genres nobles. Mais l’historien du théâtre se gardera de négliger le rôle de ce théâtre du quotidien dans l’évolution des genres. Il s’y manifeste une plus grande liberté, aussi bien dans le domaine politique qu’esthétique. On peut en dire autant de ce théâtre de société qui est si florissant et qui s’épanouit aussi bien dans les châteaux aristocratiques que dans certains salons bourgeois. Voltaire joue et fait jouer ses invités au théâtre de Ferney. Le duc d’Orléans suscite dans son théâtre d’Etiolles la création des parades de Beaumarchais. Ce théâtre de société est plus improvisé, tend à faire disparaître les limites entre comédien professionnel, amateur et public, favorise l’inventivité en matière de décor et de mise en scène. Il lui faut des genres brefs et il est à l’origine de la création des proverbes dramatiques.
3Si ce théâtre est fortement marqué par la vie mondaine, il n’en permet pas moins une plus grande liberté et une critique politique qui ne seraient pas possibles à la Comédie-Française. La partie de chasse d’Henri IV de Collé ne put avoir que des représentations privées sous Louis XV, en attendant la relative permissivité de Louis XVI, qui s’opposa jusqu’en 1784 à la représentation du Mariage de Figaro : mais dès 1783, la pièce était jouée à Gennevilliers devant le comte d’Artois, frère du Roi, Elle avait été lue très largement dans des salons. Le théâtre privé autorise aussi des hardiesses dans le domaine moral, ou du moins un certain laxisme.
4La Comédie-Française continue cependant à être le lieu des consécrations. Elle n’est pas aussi figée qu’on l’a dit. En 1759, elle renonce à la coutume de mettre sur la scène des sièges pour les spectateurs. En 1770, elle quitte la salle de l’Ancienne Comédie, si incommode et si critiquée, pour la salle des Machines aux Tuileries, et en 1782 s’installe dans l’Odéon, salle bien conçue avec des sièges pour le parterre. La Comédie-Italienne connaît un grand éclat avec l’arrivée à Paris de Goldoni ; la rivalité entre théâtre français et théâtre italien, si importante au xviiie siècle, tend cependant à disparaître. Les comédiens-italiens réunis à l’Opéra-comique de Favart (1762) abandonnent peu à peu leur répertoire original.
2. Le sacre du comédien
5La situation du théâtre lui-même a évolué. Les condamnations morales issues du xviie siècle semblent lointaines, jusqu’au moment où elles sont réactivées par un Rousseau, – non sans contradictions, puisqu’il doit une part de sa gloire à l’opéra et écrivit encore Pygmalion, bien après avoir condamné le théâtre. Ce qu’il y a de sûr, c’est que le théâtre apporte à l’écrivain la gloire s’il y réussit. Le prestige des acteurs est immense ; ils imposent souvent des réformes salutaires : Lekain débarrasse la scène des spectateurs ; Mlle Clairon réclame du réalisme dans les costumes. Les Philosophes ne manquent pas de souligner l’inconséquence qu’il y aurait à condamner, comme le voudrait l’Église, un artiste auquel l’honnête homme doit un plaisir légitime. Voltaire s’insurge contre le fait qu’une comédienne (Adrienne Lecouvreur) ne puisse être enterrée décemment. Pour Diderot le comédien devient une des figures du Génie.
6Le Paradoxe sur le comédien est né en 1773 à partir de réflexions inspirées à Diderot par les comédiens anglais et par Garrick ; il reprend et amplifie cette première ébauche en 1778. Elle ne sera publiée qu’en 1830. Tout le talent de l’acteur consiste non pas à sentir « mais à rendre si scrupuleusement les signes extérieurs du sentiment que vous vous y trompiez ». On pourrait voir dans cette analyse une nouvelle forme de la théorie classique de l’imitation. Mais on y verra aussi une théorie, beaucoup plus neuve et qui annonce Brecht, de la distanciation. Le Paradoxe « repose sur une conception distancée de l’acteur double, à la fois acteur et spectateur de lui-même » (J. Scherer). Par la supériorité de son art, où il transcende sa sensibilité, il fait ce qu’il veut du spectateur naïf qui se livre à sa sensibilité. La représentation finie, « il ne lui reste ni trouble, ni douleur, ni mélancolie, ni affaissement d’âme. C’est vous qui remportez toutes ces impressions ». Cependant – et on l’oublie trop souvent – le paradoxe du comédien contient aussi un paradoxe du spectateur. Le bon spectateur doit être capable d’un dédoublement ; il se livre à sa sensibilité et pleure, mais une partie de lui-même analyse sa propre émotion, s’en distancie, et juge l’acteur et la pièce.
B. La tradition classique
1. La tragédie
7On sait que les philosophes des Lumières ne se détachèrent jamais vraiment des principes de l’esthétique classique. La tragédie, malgré les critiques dont elle est l’objet, demeure le grand genre, et Voltaire le grand maître, même si à ses côtés prend place une nouvelle génération de tragiques, à vrai dire assez peu faits pour l’éclipser : Marmontel, Lemierre, La Harpe, Ducis. Voltaire fait d’ailleurs preuve d’une capacité de renouvellement qui est assez frappante. Il cherche du pittoresque chez des peuples lointains (Scythes, Guèbres, Chinois), dans le Moyen Âge (Tancrède). Sa production théâtrale dans ces dernières années est impressionnante, et c’est à Irène, sa dernière tragédie, qu’il doit son triomphe.
8Cependant ce qui nous semble le véritable tragique est absent de ces pièces, plus encore qu’avant 1750. R. Mauzi et S. Menant en ont bien analysé les raisons : ce théâtre se fait porteur d’idées. Les personnages ne luttent plus contre une fatalité, mais contre les « préjugés ». D’autre part, la tragédie est « malade du bonheur » : « le but de l’existence pour les héros, est moins l’accomplissement de soi-même que la possession du bonheur » ; dans Irène « le héros Alexis, général illustre, rival de l’empereur de Constantinople, fait passer toutes les considérations politiques après son amour pour Irène, l’impératrice ». On risque alors d’avoir des héros un peu doucereux, plus proches finalement des romans précieux que des tragédies de Corneille.
9La critique de la tragédie s’opère chez les contemporains. Dans Dorval et moi ou Entretiens sur le Fils naturel, Diderot déplore que l’on ne sache plus inspirer l’horreur tragique que nécessitent les Euménides d’Eschyle : il faudrait pour cela qu’il soit possible de représenter plusieurs actions simultanées sur la scène ; il faudrait aussi une gestuelle : la pantomime. Beaumarchais reproche à la tragédie dans son Essai sur le genre dramatique sérieux (1767), de prendre ses personnages dans un univers qui nous est totalement étranger : « Que me font à moi, sujet paisible d’un État monarchique du xviiie siècle, les révolutions d’Athènes et de Rome ? Quel véritable intérêt puis-je prendre à la mort d’un tyran du Péloponnèse ? »
2. La comédie
10Elle reste très marquée par le grand modèle de Molière. Toute une génération a disparu : Gresset, Destouches, Nivelle de la Chaussée, mais celle qui lui succède possède bien son métier : Palissot, Saurin, Sedaine, Mercier. Si la satire est souvent acérée, le franc rire n’est pas absent. Au total, des pièces comme la Gageure imprévue de Sedaine ou La Vérité dans le vin de Collé ne sont pas mal venues. À la veille de la Révolution, les auteurs de comédie, s’ils reproduisent des schémas un peu usés, ne manquent cependant pas de charme, en particulier Florian (Le Baiser, La Bonne mère, Jeannot et Colin). Andrieux possède une certaine élégance (Les Étourdis, 1787). Les comédies de genre font preuve d’esprit et de fraîcheur (Collin d’Harleville, L’Inconstant, 1786, L’Optimiste, 1788). La comédie musicale connaît un grand succès avec Favart. De la vie théâtrale des châteaux et des salons est né le genre des proverbes, déjà lancé par Mme de Maintenon, mais tombé en désuétude. Collé et Carmontelle y excellent, en attendant Musset.
11Toute cette production comique qui s’échelonne entre 1750 et 1789 n’est certes pas négligeable. Elle a été quelque peu éclipsée par l’œuvre de Beaumarchais qui lui est d’ailleurs largement redevable, mais qui a su utiliser les techniques bien rôdées, avec une virtuosité inégalée, et en leur donnant un sens, une profondeur qui, peut-être, dépassaient même ses intentions.
C. Beaumarchais
1. Une « bizarre destinée »
12Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799) est le fils d’un horloger cultivé et aisé, M. Caron. Une enfance probablement heureuse, trois ans au pensionnat d’Alfort (1742-1745), puis il apprend le métier paternel : l’horlogerie. Il invente un nouveau procédé d’échappement. Il se marie et fait la connaissance de Lenormant d’Etiolles ; pour ses fêtes, il compose ses premières parades. En 1759, il devient professeur de harpe des filles de Louis XV et rencontre en 1760 (?) le grand financier Pâris-Duverney ; il devient son associé, s’anoblit en 1761 et achète la charge de Secrétaire du roi. S’il va à Madrid en avril 1764, ce n’est pas seulement pour défendre l’honneur de sa sœur, c’est aussi pour s’occuper d’une entreprise financière avec Pâris-Duverney. Il en rapporte une couleur espagnole qui servira au Barbier, et le thème du drame Eugénie.
13En 1770, il fait jouer Les Deux Amis et écrit Le Barbier de Séville. L’affaire Goëzman, où il est accusé d’avoir voulu corrompre un magistrat, le ruine et le discrédite ; mais il réplique par quatre Mémoires, fort bien venus. Goëzman est condamné, Beaumarchais « blâmé ». Puis il rentre en grâce : il est chargé de mission à Londres par Louis XV, puis par Louis XVI ; il s’agit de faire taire les pamphlétaires qui s’attaquent à la vie privée de la famille royale, mais aussi d’observer la politique de l’Angleterre devant la révolution américaine. Affaire qu’il appelle lui-même « politico-commerçante ». Revenu à Paris, avant de repartir pour Londres, il donne Le Barbier de Séville. Le Mariage de Figaro sera un triomphe, d’autant plus que sa représentation différée lui donne une saveur de scandale. Beaumarchais s’occupe de tout, défend les intérêts des comédiens-français et crée une société des auteurs dramatiques chargée d’obtenir pour la première fois des « droits d’auteur » (1777). À la veille de la Révolution, il donne Tarare (1787), dont il écrira une nouvelle version en 1791.
14Cependant, durant la Révolution, il va connaître des jours difficiles. L’hôtel particulier qu’il s’est fait construire non loin de la Bastille irrite le peuple par sa magnificence. Il négocie pour sa patrie, l’achat de 60 000 fusils en Hollande. Plusieurs fois attaqué par les divers régimes révolutionnaires, il répond par une Pétition à la Convention, par un Mémoire ou les six époques. Ruiné, considéré comme émigré, il traverse à Hambourg une période sombre. Mais jamais tout à fait vaincu, il reviendra en France, reconstituera sa fortune et mourra le 18 mai 1799.
15La vie est multiple, l’œuvre aussi, et on ne saurait la réduire aux deux chefs-d’œuvre toujours cités. Ses parades sont pleines de vie. Ce genre issu du théâtre de la Foire et qui s’apparente à la Commedia dell’arte, est devenu, comme le proverbe, un genre mondain, mais il garde de ses origines une certaine verdeur, un langage plus populaire ; il utilise les ressources de la pantomime et de la chanson (couplets insérés et qui peuvent être repris par le public). Citons : Colin et Colette ; Les Bottes de sept lieues ; Léandre marchand d’agnus, Jean-Bête à la foire. La structure du Barbier, à son origine, est proche de la parade. Nous évoquerons plus tard l’œuvre de Beaumarchais dans le « genre dramatique sérieux ». Le bref résumé de sa vie que nous venons de donner permet aussi de rappeler son talent de polémiste, l’intérêt de ses écrits politiques (Mémoire au roi, 1775 ; Observations sur le Mémoire justificatif de la Cour de Londres, 1779). Les qualités de dramaturge de Beaumarchais se retrouvent aussi dans ses quatre Mémoires contre Goëzman (1773-1774), ou dans Les Six Époques, mémoire récapitulatif sur l’affaire des fusils (1793).
2. Le Barbier et Le Mariage
16Le Barbier de Séville a connu plusieurs étapes successives. Il y eut une parade à Etiolles, un opéra (1772). En 1773, Le Barbier est une comédie en quatre actes. La version en cinq actes donnée le 23 février 1775 était trop longue. Beaumarchais le sent et allège la pièce qui, à la seconde représentation, connaît un grand succès (26 fév.). La longue histoire de Figaro va aussi amener des corrections, des suppressions, dues surtout à la censure. Dès 1776, il avait conçu, pour le prince de Conti, l’esquisse de La Folle Journée. La pièce est terminée en 1780 et accueillie par le comité de lecture du Théâtre-français (1781). Le Roi s’oppose à la représentation (« Cela ne sera jamais joué ; il faudrait détruire la Bastille pour que cette pièce ne fût pas une inconséquence dangereuse »). Beaumarchais transpose alors sa pièce en Espagne. Succession de lectures par des censeurs (1781-1784). Représentation à Gennevilliers et finalement, première publique le 27 avril 1784.
17Les schémas dramatiques utilisés dans ces deux pièces sont d’une extrême simplicité et n’ont rien de très original. Le Barbier, c’est l’histoire d’un barbon trompé : Bartholo veut épouser sa pupille Rosine, mais le comte Almaviva, jeune, beau, séduisant, aidé par son valet Figaro, va l’enlever. La première version – Le Sacristain – était encore plus farcesque, puisque l’héroïne n’était pas une pupille, mais une femme mariée à un impuissant. Figaro qui était appelé à un si bel avenir n’existait pas encore. L’argument de base du Mariage de Figaro est simple également : on pourrait le ramener à une variation sur le « droit du seigneur », objet de nombreuses attaques et plaisanteries à la veille de la Révolution. Mais si, dans Le Mariage, comme dans Le Barbier, le noyau initial n’est pas très différent de celui d’une parade, Beaumarchais a su lui donner un développement original. L’action est linéaire, mais s’enrichit de rebondissements imprévus.
18Dans Le Barbier, toutes les précautions que prendra Bartholo seront inutiles, le spectateur s’en doute ; son plaisir provient de la virtuosité avec laquelle Beaumarchais va multiplier les attaques d’Almaviva qui semble pourtant jouer de malchance. Almaviva chante sous la fenêtre de Rosine, mais le mariage avec Bartholo est prévu pour le lendemain : il faut faire vite – ce qui est conforme aux règles classiques de l’unité de temps. Almaviva (acte II) devient un cavalier qui prétend être logé ; mais Bartholo lui brandit un brevet qui l’exempte de logement. Almaviva devient alors (acte III) le chevalier Alonzo : Bazile survient ; Bartholo surprend Alonzo et Rosine. A l’acte IV, Bartholo est parvenu à faire croire à Rosine qu’elle a été trompée. Mais le comte entre par la fenêtre et va se justifier. Ultime rebondissement, l’échelle a été enlevée. Bazile arrive avec le notaire qui va servir, grâce à une bourse d’or, à la signature du contrat de mariage non en faveur de Bartholo, mais en faveur du Comte.
19Au début du Mariage de Figaro, un plan est dressé : Figaro, maintenant gardien du château d’Aguas Frescas, proche de Séville, où vivent Almaviva et Rosine devenue sa femme, épousera Suzanne, camériste de la comtesse Rosine. Surgissent une série d’obstacles : Le comte voudrait exercer le « droit du seigneur », Marceline a prêté de l’argent à Figaro, moyennant une promesse de mariage, d’où il s’ensuit un procès bouffon. Mais Marceline se révèle être la mère de Figaro ; les desseins du comte sont dévoilés grâce à un stratagème (acte V) : Suzanne et la comtesse ont échangé leurs vêtements, si bien que, dans l’obscurité, le comte fait la cour à sa femme. Au milieu de nombreux quiproquos, tout s’arrange ; la comtesse reconquiert le cœur d’Almaviva ; Figaro épousera Suzanne. Ni la reconnaissance de paternité ou de maternité (que Beaumarchais utilise, mais avec humour), ni le travestissement ne sont des procédés bien neufs. Mais ce qui séduit, c’est le rythme de cette « folle journée ». Le personnage de Chérubin a contribué à rendre l’intrigue un peu plus complexe : séduisant personnage au prénom angélique, quelque peu ambigu, qui charme Suzanne et la comtesse, et donne lieu à une des scènes les plus réussies : celle du fauteuil.
3. La satire sociale
20Très présente dans le théâtre de Beaumarchais, elle a été d’autant mieux sentie que Figaro s’était longuement heurté à la censure, et que la Révolution est intervenue peu après. Les mises en scène accentuent plus ou moins l’aspect prérévolutionnaire de la pièce. Beaumarchais dénonce les abus, souhaite des réformes, pressent peut-être de grands changements ; il n’appelle pas de ses vœux une véritable révolution. L’exploitation du schéma maître-valet, traditionnel au théâtre, va servir à une critique de la noblesse. Elle apparaît déjà dans Le Barbier, elle devient beaucoup plus vive avec Le Mariage : d’alliés, maître et valet sont devenus adversaires. Chez Beaumarchais, comme chez Diderot (Jacques le Fataliste), la remise en question de cette relation fondamentale au théâtre et dans la vie quotidienne va entraîner une contestation plus profonde des relations sociales.
21Bien d’autres institutions se trouvent remises en cause : la justice est ridiculisée ; le choix absurde de ministres incompétents est dénoncé. La satire était déjà acerbe dans Le Barbier (« un grand fait assez de bien quand il ne fait pas de mal »), elle devient encore plus politique dans Le Mariage où sont attaqués la censure, l’intrigue, l’arbitraire. Certaines formules sont devenues quasi proverbiales, « on pense à moi pour une place, mais par malheur j’y étais propre : il fallait un calculateur, ce fut un danseur qui l’obtint ». « Pour gagner du bien, le savoir-faire vaut mieux que le savoir. » Il faut sentir toute l’audace de cette critique, il ne faut pas vouloir trouver dans ces pièces un projet de réforme politique systématique : il ne s’agit pas d’un théâtre à thèse.
4. Un univers du changement
22Ce n’est pas non plus un exposé d’une philosophie, ce qui ne veut pas dire qu’il n’y ait pas une certaine conception de l’homme qui préside à l’œuvre de Beaumarchais. Figaro s’interroge : « Je dis ma gaieté, sans savoir si elle est à moi plus que le reste, ni même quel est ce Moi dont je m’occupe : un assemblage informe de parties inconnues ; puis un chétif être imbécile ; un petit animal folâtre ; un jeune homme ardent au plaisir, ayant tous les goûts pour jouir, faisant tous les métiers pour vivre. » La « bizarre destinée » de Figaro devient le symbole de celle de tout homme dans un monde où les relations de force ne sont pas en réalité ce qu’elles apparaissent en surface, où apparence et réalité varient sans cesse, dans un univers du mouvement et du changement. On aurait bien tort de reprocher, comme on l’a fait, à Beaumarchais certaines invraisemblances : c’est pour lui un moyen de montrer le hasard au travail ; bien tort aussi de lui reprocher certaines inconséquences dans le caractère des personnages ; leur changement entre le Barbier et le Mariage est une des formes de cette instabilité, de ce travail du temps, thème si cher à l’esthétique et à la philosophie baroques.
23Cet univers de l’instabilité est particulièrement favorable au jeu dramatique avec ses retournements, ses surprises. Coups de théâtre accumulés font sans cesse rebondir l’intérêt ; le sens de la formule, de la répartie contribue aussi à donner à ce théâtre son caractère éblouissant. On partage volontiers l’opinion de J. Seebacher, quand il écrit : « L’exceptionnelle réussite du Mariage de Figaro peut se comprendre par cette rencontre miraculeuse d’une époque instable, d’un tempérament bizarre, d’un système dramatique fondé sur le risque et d’une aspiration originale au bonheur. Par tous ces traits, la pièce porte témoignage d’une période qui va enfanter la Révolution, ce qui ne veut nullement dire que Beaumarchais ait été un révolutionnaire. »
5. Les mises en scène
24Pendant la Révolution, Le Barbier et Le Mariage connaissent une éclipse. Ils rencontrent plus d’écoute sous les gouvernements de réaction (quitte à subir des coupures). La gloire de Beaumarchais au xixe et au xxe siècle a été constante. Elle s’est trouvée étroitement liée avec celle de l’opéra, grâce à Mozart (Les Noces) puis à Rossini (Le Barbier). De toutes les œuvres qui sont nées à la veille de la Révolution, celle de Beaumarchais a connu le succès le plus continu (moins sujet à éclipses que celui de Sade ou de Laclos), vivant de cette vie toujours renouvelée qui est celle du théâtre, grâce aux mises en scène de J. Copeau, de J.-L. Barrault, de J. Vilar, à des interprétations plus politiques après 1968 (Lavelli), et actuellement plus axées sur la technique dramatique, comme celles de J.-P. Vincent.
D. Le drame
1. Les principes
25Il ne faut pas oublier que Beaumarchais lui-même a également pratiqué ce genre, qu’il existe une suite au Barbier et au Mariage : La Mère coupable, troisième avatar des personnages qui ont encore vieilli (demi-échec en 1792 ; triomphe en 1797). Figaro est devenu un « vieux serviteur très attaché », Suzanne est « revenue des illusions du jeune âge », annonce Beaumarchais. « La comédie a tourné au drame et les problèmes sérieux ont fait surface quand la catastrophe du siècle n’a plus permis cette curieuse dialectique de la responsabilité et de l’irresponsabilité, si caractéristique de Beaumarchais et de ses créatures » (J. Seebacher) ; ce changement est aussi le fruit d’un changement d’esthétique. Beaumarchais s’était déjà exercé à ce genre du drame avec Eugénie (1767), et dès 1770 avec Les Deux Amis ou le négociant de Lyon. Il en avait fait la théorie avec son Essai sur le genre dramatique sérieux (1767).
26Le drame, même si les réussites en sont souvent inégales, est l’élément le plus novateur de ce théâtre après 1760. Aussi est-il nécessaire d’évoquer à la fois ses principes et ses réalisations. À côté du texte de Beaumarchais, on citera d’autres manifestes importants. Dès 1757, dans ses Entretiens avec Dorval, Diderot en avait défini les principes : donner une « tragédie domestique et bourgeoise » (alors que jusque-là le tragique est réservé aux personnages aristocratiques, aux héros antiques), sans exclure quelques éléments comiques (ce qui va à l’encontre de la séparation des genres). Le champ des sujets dramatiques s’étend alors considérablement et le théâtre peut devenir le lieu d’une peinture réaliste de la société. « Un renversement de fortune, la crainte de l’ignominie, les suites de la misère, une passion qui conduit l’homme à sa ruine, de sa ruine au désespoir, du désespoir à une mort violente, ne sont pas des événements rares ; et vous croyez qu’ils ne vous affecteraient pas autant que la mort fabuleuse d’un tyran, ou le sacrifice d’un enfant aux autels des dieux d’Athènes ou de Rome » (Troisième entretien). L’intérêt du public devrait être d’autant plus grand qu’il s’est élargi, que la classe bourgeoise est plus riche et plus cultivée qu’au siècle précédent.
27Cette tragédie nouvelle s’adresse à un public que le réel intéresse : « Quoi ! répond Dorval aux objections de “Moi”, vous ne concevez pas l’effet que produiraient sur vous une scène réelle, des habits vrais, des discours proportionnés aux actions, des actions simples, des dangers dont il est impossible que vous n’ayez pas tremblé pour vos parents, vos amis, pour vous-même » (Troisième entretien). Le changement dans le choix des sujets entraîne forcément une transformation du style, de la mise en scène, des costumes. Le Troisième entretien contient aussi un éloge de la pantomime. C’est toute une gestuelle théâtrale que le drame doit instaurer : une gestuelle qui correspondrait aux effets pathétiques que Diderot aime dans les tableaux de Greuze.
28Le drame bourgeois avait été déjà annoncé par la sentimental comedy ou par la domestic tragedy (Lillo, E. Moore) et, en France, par la comédie larmoyante de Nivelle de la Chaussée et Le Jaloux ou Sylvie de Landois (1741). Elle annonce la réforme du théâtre par le romantisme. Quoiqu’il n’y ait pas eu un équivalent de la bataille d’Hernani, le drame a donné lieu à une prolifération de textes théoriques. Outre Diderot et Beaumarchais, citons le Nouvel essai sur l’art dramatique de Sébastien Mercier. Il y eut aussi des résistances. Au sein même de l’Encyclopédie, toute l’équipe n’était pas gagnée aux principes de Diderot. Témoin l’article « Tragique bourgeois » de Jaucourt : « Le tragique bourgeois est une pièce dramatique dont l’action n’est pas héroïque […] elle n’a pas un grand objet, comme l’acquisition d’un trône, ou la punition d’un tyran […]. Il n’est pas d’un habile artiste de mettre en scène le tragique bourgeois, ou ce qui revient au même, des sujets non héroïques. »
2. Les réalisations : Diderot, Sedaine. Mercier
29Les réalisations nous semblent un peu inégales ; tout n’est pas médiocre, loin de là. Les pièces de Diderot présentent un réel intérêt.
30Le Fils naturel (éd. 1757, joué en 1771) met en scène Dorval et son ami Clairville qui aiment tous deux Rosalie. Dorval va sacrifier son amour à l’amitié ; bien lui en prend, car il a frôlé l’inceste : il se découvre en effet être le fils naturel de Lysimond, père de Rosalie. La famille décide de jouer chaque année ce drame qu’elle a vécu : et c’est là l’aspect le plus intéressant de la pièce : théâtre dans le théâtre, représentation d’un psychodrame familial. Le Père de famille (éd. 1758 ; joué en 1760) est un véritable tableau de Greuze : le père maudit son fils Saint-Albin qui veut épouser Sophie, une lingère. Tout s’arrange puisque finalement Sophie retrouve son père, se révèle d’une meilleure condition et peut épouser Saint-Albin. Simple histoire d’argent, reprise du thème classique de la lutte entre les préjugés et l’amour ? Cette pièce est intéressante surtout parce que s’y manifeste une sorte de terreur sacrée devant l’autorité paternelle.
31Michel-Jean Sedaine (1719-1787) a connu avec Le Philosophe sans le savoir (1765) un véritable triomphe à la Comédie-Française. Les personnages appartiennent au monde bourgeois : M. Vanderk est un modèle de commerçant respectable. Le bonheur (mariage de sa fille), se mêle au tragique (duel de son fils). Sedaine nous laisse une image pleine de finesse d’une famille bourgeoise. Du point de vue de la technique théâtrale, ce qui est le plus intéressant est l’abandon de la division en actes pour une division en « tableaux » qui annonce aussi bien le théâtre romantique que le théâtre du xxe siècle.
32Louis-Sébastien Mercier (1740-1814) s’est heurté à l’opposition de la Comédie-Française et va obtenir en province de vrais succès. Il y est « applaudi pour des drames pathétiques qui font monter le peuple sur la scène et contribuent à l’éloigner progressivement du schéma bourgeois. Cherchant à éclairer le peuple-spectateur au contact du peuple-acteur, Mercier associe une volonté de réforme politique à son combat pour une réforme théâtrale » (M. et J. Charpentier). La Brouette du vinaigrier (1775) oppose un vertueux personnage issu du peuple et qui entre sur scène en habit de travail : le vinaigrier, à des personnages corrompus par l’argent, tel le cynique M. Jullefort, coureur de dot. Ainsi se trouve illustrée la thèse du drame bourgeois : ce sont les conditions sociales qui modèlent les caractères.
33Un des intérêts du drame, c’est d’avoir des frontières mal définies. Le Déserteur de Sedaine (1769) utilise les ressources de l’opéra-comique (grâce à la musique de Monsigny). Il est contaminé par le roman historique et le roman noir (Les Amants malheureux de Baculard d’Arnaud, 1765 ; Les Orphelins anglais du marquis de Longueuil, 1769), ce qui le rend davantage encore annonciateur du théâtre romantique. On se ralliera volontiers à la conclusion de Michel Lioure ; « L’avènement du drame bourgeois clôt définitivement en France l’ère du grand théâtre classique et rejette dans le passé les genres purs de la tragédie et de la comédie […]. Par l’originalité de ses principes et l’étendue de son influence, le drame du xviiie siècle peut être considéré comme la forme originelle du théâtre moderne. » Reflet de la sensibilité bourgeoise de son époque, il a amené une transformation du goût qui explique le théâtre révolutionnaire, qui explique aussi que le public ait été plus réceptif au théâtre étranger qui ignorait la séparation radicale entre tragédie et comédie. Les objections contre Shakespeare perdent alors de leur poids ; d’autre part, le théâtre allemand, en particulier avec Lessing (Minna von Barnhelm, 1767) opère dans les voies tout à fait parallèles à celles de Diderot.
Bibliographie
Pour les tragédies de Voltaire, cf. supra, 2e partie, de même pour les ouvrages généraux sur le théâtre au xviiie siècle.
• Vues générales
C. Brenner, Le Développement du proverbe dramatique en France et sa vogue au xviiie siècle (Berkeley, 1937). – H. C. Lancaster, French Tragedy in the Time of Louis XVI and the Early Years of French Revolution (Baltimore, J. Hopkins, 1953).
• Beaumarchais
Beaumarchais, Œuvres, éd. P. Larthomas (Gallimard, « Pléiade », 1988). – Beaumarchais, Théâtre complet, Lettres relatives à son théâtre, éd. Allem. (Gallimard, « Pléiade », 1957, rééd. 1964 avec les parades). – Beaumarchais, Théâtre, par J.-P. de Beaumarchais (Garnier, 1980). – Beaumarchais, Le Barbier, Le Mariage de Figaro, La Mère coupable, prés, par R. Pomeau, (Garnier-Flammarion, 1965). – Beaumarchais, Parades, éd. critique par L. Larthomas (SEDES, 1977). – Beaumarchais, n° spécial Europe, avril 1973. – Beaumarchais, n° spécial R.H.L.F., nov.-déc. 1974. – E.-J. Arnould, La Genèse du Barbier de Séville (Minard, 1965). – G. Conesa, La Trilogie de Beaumarchais. Écriture et dramaturgie (P.U.F., 1985). – M. Descotes, Les Grands Rôles du théâtre de Beaumarchais (P.U.F., 1974, rééd. 1985). – F. Gaiffe, Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (C.D.U., 1961). – E. Larthomas, Le Langage dramatique (A. Colin, 1972). – Y. Moraud, La Conquête de la liberté de Scapin à Figaro (P.U.F., 1981). – R. Pomeau, Beaumarchais ou la bizarre destinée (P.U.F., 1987). – G. von Proschwitz, Introduction à l’étude du vocabulaire de Beaumarchais (rééd. Slatkine, 1981). – G. et M. von Proschwitz, Beaumarchais et le « Courrier de l’Europe », 2. vol. (Oxford, The Voltaire Foundation, 1990). – J. Scherer, La Dramaturgie de Beaumarchais (Nizet, 1954, rééd. 1980). – Ph. van Tieghem, Beaumarchais par lui-même (Seuil, 1960).
• Le drame
Diderot, Œuvres esthétiques, éd. P. Vernière (Garnier, 1963). – F. Gaiffe, Le Drame en France au xviiie siècle (Colin, 1910). – M. Lioure, Le Drame (Colin, 1963). – J. Fabre, « Le Théâtre au xviiie siècle », Histoire des littératures, t. III (Gallimard, « Pléiade », 1978). – Le Mélodrame, R.S.H. n° 162, 1976. – Le Mélodrame, Europe, nov.-déc. 1987. – J.-M. Thomasseau, Le Mélodrame (P.U.F., « Que sais-je ? », 1984).
• Mercier et Sedaine
L.S. Mercier, précurseur, et sa fortune, éd. H. Hofer (Munich, Fink, 1977). – L. Béclard, S. Mercier, sa vie, son œuvre (Champion, 1903). – H. T. Mason, « Le Philosophe sans le savoir, an aristocratie “drame bourgeois” », French Studies (Oxford, 1976). – Pour les œuvres de Sedaine et de Mercier, cf. Théâtre du xviiie siècle, « Pléiade », supra.
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