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Chapitre 3. L’esthétique des Lumières
p. 217-227
Texte intégral
A. Le regard des philosophes
1Plus peut-être qu’à d’autres époques, les Philosophes, en ce milieu du xviiie siècle, appuient leur réflexion esthétique sur une connaissance pratique des arts, sur des contacts avec les artistes de leur temps. On peut voir là le signe de leur curiosité universelle, on y verra aussi la conséquence de la transformation du public au xviiie siècle. L’œuvre d’art n’est plus principalement au service de la monarchie ou de l’Église, elle fait les délices de ces « consommateurs » nouveaux que fournit la classe bourgeoise enrichie et avide de culture, qui constitue le public des philosophes et dont ils sont, en majorité, issus. La philosophie des Lumières, le sensualisme, dans son exaltation du pouvoir des sens, est évidemment une philosophie qui favorise ce goût des arts et lui donne un fondement théorique.
2Quoique la hiérarchie des arts et des sens commence à être remise en cause et que les Philosophes aient été des passionnés de musique, on accorde volontiers le primat à la vue. « La vue est le plus parfait et le plus agréable de tous nos sens. Il nous procure infiniment plus d’idées, il converse avec ses objets à une grande distance, et il agit plus longtemps que les autres, sans que cette action le rebute ou le fatigue » (Addison). Cette conviction est encore celle de Condillac qui, dans les expériences qu’il imagine pour sa célèbre statue, ne lui suppose le sens de la vue qu’après les autres, et lorsqu’elle est arrivée au maximum de complexité dans les facultés humaines.
1. La peinture
3La réflexion des Lumières sur la peinture est un des aspects les plus importants de leur esthétique. « Les peintres ont […] puissamment contribué à tirer l’esthétique de son sommeil léthargique. Il n’est pas jusqu’à la poésie qui n’ait fini, grâce à la peinture, par prendre conscience des lois de son propre fonctionnement » (J. Chouillet). Deux présupposés hérités des périodes antérieures risquaient de freiner la réflexion sur la peinture : l’idée que, comme tous les arts, mais peut-être plus directement, elle doit imiter la nature ; d’autre part, la manie des comparaisons du type ut pictura poesis dont les philosophes des Lumières découvrent peu à peu le caractère factice pour souligner finalement la spécificité de chaque mode d’expression.
4À côté du « grand genre » qu’est traditionnellement la peinture d’Histoire, les « petits genres » manifestent leur vitalité, et acquièrent droit de cité : grâce à eux la vie quotidienne dans sa chaude réalité devient objet d’art. La peinture érotique permet l’expression d’une sensualité qui est révélation des formes et des couleurs. Cependant ces années 1750-1760, dans l’histoire de la peinture comme dans celle de la littérature, marquent un tournant. On notera qu’avec le « retour à l’Antique » s’observe un regain du « grand genre » et de l’allégorie (cf. J.-M. Vien, Lagrenée). Il serait abusif aussi de s’imaginer qu’à partir du moment où paraît l’Encyclopédie, la peinture religieuse disparaît. Elle change probablement de caractère, mais elle est encore fort bien représentée dans les Salons et Diderot en parle abondamment. À la mode de la légèreté, succède celle du sérieux et de l’émotion, chez Greuze, mais aussi chez N.B. Lépicier, E. Aubry, P.A. Wille. Le « portrait sensible » correspond bien à cet épanchement de l’affectivité. L’art du portrait se renouvelle d’autant que des couches sociales qui n’y prétendaient pas autrefois, ont désormais la possibilité d’en commander. La peinture de paysage enfin, qui dans l’esthétique classique était considérée comme secondaire parce que l’homme en est apparemment absent, devient le lieu de représentation d’états d’âme « préromantiques » chez Vernet (1714-1789) ou Hubert Robert (1733-1808). Fragonard (1732-1806) est bien autre chose qu’un peintre de « petit genre » érotique, et dépasse, par son sens du rythme et de la couleur, les classifications. Mais il est malheureusement peu compris de Diderot, dont les préférences vont vers Chardin, le peintre de la vie quotidienne, vers le moralisme de Greuze, vers le romantisme de Vernet.
5L’institution des expositions de peinture (les Salons) et l’habitude d’en rendre compte, sont importantes pour le progrès d’une conscience collective du public, et pour le développement du discours sur la peinture qui devient plus concret, plus précis. Soulignons aussi l’importance de ce goût que manifeste l’Encyclopédie pour les métiers, pour l’artisanat, pour la facture, pour le « faire » de l’œuvre d’art. Autant de raisons pour s’écarter des généralités creuses qui furent toujours l’écueil majeur de la réflexion sur l’art.
2. La sculpture, l’architecture, l’art des jardins
6Cette réflexion s’étend aux autres arts plastiques : « C’est par la médiation de la sculpture que s’est faite, grâce à Winckelmann, la révolution qui, pour la première fois, place le principe de l’imitation au second plan et définit la production artistique comme une activité de transformation. C’est en méditant sur le Laocoon que Lessing, reprenant la réflexion de Winckelmann au point où il l’avait laissée, libère la réflexion sur les arts plastiques de la comparaison avec la littérature et la poésie » (J. Chouillet). Le Laocoon de Lessing date de 1766, à la même époque, l’esthétique française se libère plus timidement de la théorie de l’imitation et découvre avec lenteur le caractère irréductible des systèmes sémiotiques.
7On ne négligera pas l’architecture et l’art des jardins dont les implications sont importantes dans la vie quotidienne, tout autant que dans le discours esthétique. Ange-Jacques Gabriel (1698-1782) et Soufflot (1713-1780) dominent notre période. Si l’église Sainte-Geneviève (Panthéon) de Soufflot nous paraît un peu froide, le néo-classicisme correspond bien au déisme des Lumières.
8Le développement de l’architecture au xviiie siècle est lié à l’expansion de l’urbanisme. Promenades publiques et jardins (Le Peyrou à Montpellier), vastes places : place Louis XV, place ducale de Nancy. On pourra voir une manifestation de l’esprit des Lumières et de sa pénétration chez ceux qui détiennent le pouvoir, dans la construction d’édifices d’utilité publique : École militaire (1751), École de chirurgie (1780), théâtres (de l’Odéon, de Bordeaux) tandis que les hôtels particuliers se multiplient aussi bien à Paris dans le Marais, rue de Varenne, qu’en province (Aix). Le retour à l’Antique amène les architectes à rechercher des lignes plus simples.
9Le développement de la réflexion sur l’architecture est un trait notable du xviiie siècle : Cours d’architecture de J.-Fr. Blondel (1771), ouvrages de Patte (1723-1814) qui fut un des collaborateurs de l’Encyclopédie (Mémoires sur les objets les plus importants de l’architecture, 1769). Les écrits de Winckelmann, dont Diderot fait l’éloge tout en regrettant qu’il ne soit connu que par une traduction défectueuse (Salon de 1765), pénètrent en France.
10Les théoriciens et les praticiens s’efforcent de retrouver les formes premières de l’architecture (pour Laugier ; la hutte), les éléments fondamentaux de la géométrie (cf. Fournay). Les Salines de Ledoux (1736-1806) à Arc-et-Senans, près de Besançon, premier projet cohérent d’une ville industrielle (à partir de 1775), sont bien conformes à l’esprit des Lumières, dans leur désir de rationalisation, de simplification des lignes, d’utilitarisme. Cette architecture destinée au travail est construite en cercle, forme géométrique élémentaire (avec le carré) et prévoit en son centre un sanctuaire à l’Être suprême.
11Si l’architecture néo-classique tend vers les formes rectilignes, l’art des jardins se détourne de plus en plus du jardin à la française pour préférer le jardin à l’anglaise plus « naturel », et où des « fabriques », des ruines artificielles se multiplient. On peut voir cependant une synthèse de l’esthétique du jardin à la française et du jardin à l’anglaise dans les travaux qu’entreprend Hubert Robert à Versailles (les Bains d’Apollon, 1770). L’article « Décoration » de l’Encyclopédie fait l’éloge de ces éléments qui contribuent à embellir un jardin : « Il ne peut être mieux décoré que par de belles figures, des vases, des canaux, des fontaines, des cascades, des portiques, des treillages, des caisses d’orangers, et des théâtres, gradins et pots de fleurs. » Il s’agit donc d’une « nature » pensée, organisée par l’homme, même si elle garde une apparence de fantaisie. Sous Louis XVI les jardins aiment s’enrichir d’inscriptions parfois moralisantes.
12Les jardins sont l’occasion de toute une littérature, qu’il s’agisse de traités ou de descriptions poétiques. Citons l’Essai sur les jardins (1774) de Watelet, le traité De La composition des paysages du marquis de Girardin, ami de Rousseau, le Coup d’œil sur Belœil et sur une grande partie des jardins de l’Europe (1781 et 1786) du Prince de Ligne. L’art des jardins inspire des œuvres poétiques (Les Jardins ou l’art d’embellir les paysages, 1792, de Delille), il influe également sur la description romanesque (les bosquets de Julie dans La Nouvelle Héloïse) et préside au développement de ce genre littéraire nouveau : la rêverie.
3. Les Salons de Diderot
13Les études de Gita May et de E.M. Buckdahl (Diderot critique d’art) permettent de mieux cerner l’originalité de Diderot. La critique d’art se développe aussi bien dans les revues manuscrites (Correspondance littéraire, Mémoires secrets) que dans les gazettes et journaux imprimés (L’Observateur littéraire, le Mercure de France, l’Année littéraire, le Journal de Trévoux, le Journal des Beaux-arts et des sciences). À ces critiques insérées dans les journaux, il faut ajouter des brochures qui paraissent sur les Salons (lettres de Mathon de la Cour sur les Salons de 1763, 65, 67) brochures de Daudé de Jossan sur ceux de 1769 et 1771).
14Dans le numéro du 1er novembre 1759 de la Correspondance littéraire paraît le premier Salon de Diderot (exposition du Salon du Louvre). De deux ans en deux ans ces comptes rendus vont se développer, s’étoffer, permettre à Diderot d’exposer l’essentiel de son esthétique (salons de 1761, 1763, 1765, 1767, 1769, 1771, 1775, 1781). Diderot, grâce à sa connaissance des procédés techniques, a compris que « la totalité artistique est une unité fonctionnelle constituée par la forme et le contenu ». S’il reproche aux académiciens d’avoir figé la théorie et la pratique, il se range volontiers, comme beaucoup de « salonniers », aux opinions de « l’aile libérale » de l’Académie.
15La plupart des « salonniers » (sauf dans l’Année littéraire) sont gagnés aux idées des Lumières. « Certains d’entre eux s’engagent même très avant dans leur dénonciation de la corruption du régime, l’injustice sociale et l’oppression. » Mais ils ne souhaitent pas une transformation radicale de la société. « Ce n’est qu’en 1781 que [Diderot] reçoit le soutien de Carmontelle qui partage sa conviction selon laquelle les moyens d’expression et d’épanouissement mis à la disposition des artistes ne peuvent être que limités, voire inexistants, dans une société qui ne connaît ni liberté, ni égalité économique ». Diderot est le seul salonnier qui complète ses comptes rendus par une « épistémologie cohérente » qui suppose toute une conception de la société et de sa transformation nécessaire.
16Dans le Préambule au Salon de 1765, Diderot s’adressant à son ami Grimm fait, en quelque sorte, le bilan de tout ce que lui apporte son expérience de « salonnier » : elle l’a obligé à voir, et à sortir des abstractions de l’esthétique pure : « C’est la tâche que vous m’avez proposée qui a fixé mes yeux sur la toile, et qui m’a fait tourner autour du marbre. J’ai donné le temps à l’impression d’arriver et d’entrer […] et ces termes de l’art, unité, variété, contraste, symétrie, ordonnance, composition, caractères, expression, si familiers dans ma bouche, si vagues dans mon esprit, se sont circonscrits et fixés ».
17Grâce à ce contact direct avec la peinture, Diderot sort des impasses de la théorie esthétique que nous avions signalées plus haut. Ainsi de la théorie de l’imitation que lui lègue la tradition classique. La nature que montre la peinture est représentée à travers le prisme d’une sensibilité et d’une technique (« Éclairez vos objets selon votre soleil »). Autre dogme esthétique : l’imitation des Anciens. Le préambule du Salon de 1767 contient à ce sujet une utile mise au point. La beauté des œuvres antiques est l’aboutissement d’une lente élaboration qui s’explique par un certain rapport de l’artiste à la société. Recopier maintenant cette œuvre antique dans un contexte social complètement différent, c’est la priver de son sens. Les grands génies de l’Antiquité « se sont fait attendre » ; ils n’ont pu faire brusquement et à eux seuls « ce qui est l’ouvrage du temps, et d’une nation entière ». Imiter les œuvres antiques n’a pas d’intérêt, s’il s’agit de copier servilement un résultat, sans avoir participé à sa genèse vivante. Les Anciens peuvent nous servir de modèle par leur cheminement, par leur état d’esprit, par leur passion de l’art et de la liberté, par leurs techniques mêmes ; mais recopier les œuvres antiques, c’est faire un exercice d’écolier, c’est tomber dans l’académisme stérile. Voici donc Diderot affranchi de ces deux dogmes de l’esthétique classique : imitation de la nature, imitation des Anciens, sans les rejeter totalement, mais en les transcendant, en leur donnant une signification nouvelle.
18On a parfois reproché à Diderot de partager la méconnaissance de sa génération pour Watteau, de s’attacher trop au sujet même du tableau, à ses intentions, d’aimer la peinture « bavarde ». On frémit lorsqu’il rêve dans le Salon de 1763 d’une peinture qui serait « une morale en action ». Mais il faut savoir se replacer à une époque qui n’a pas fait encore l’expérience de la peinture abstraite, et pour qui le sujet de l’œuvre est considéré comme essentiel : la hiérarchie entre les genres qui structure la pensée sur la peinture de l’époque se fait par rapport au sujet du tableau. Diderot aime Greuze dans l’Accordée de village ou dans la Piété filiale. Goût du moralisme ? Mais aussi et surtout goût du pathétique, goût pour une peinture expressionniste et théâtrale, goût pour l’éloquence. On ne peut dissocier Diderot critique d’art de Diderot dramaturge.
19Il n’en affirme pas moins la spécificité du langage de la peinture. Ses amitiés pour des artistes et le travail de l’Encyclopédie l’ont amené à connaître les techniques. Il apprécie celle de Chardin : « Ce sont des couches épaisses de couleurs appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus ». Son admiration pour Greuze ne l’empêche pas de regretter parfois chez lui une « couleur fade et blanchâtre » (Essais sur la peinturé). La théorie théâtrale qu’il élabore parallèlement et exprime dans Le Paradoxe du comédien l’amène à une conception équilibrée d’une tension et d’une collaboration entre la sensibilité, l’intelligence et la technique.
20Diderot crée véritablement un style de la critique d’art, dans la mesure où, conscient de la difficulté qu’il y a à rendre par des mots une œuvre picturale (ou musicale) qui appartient à un autre univers sémiotique, il crée un langage neuf. Non seulement il donne au lecteur une impression générale du tableau, il le fait voir dans l’ensemble et dans le détail, mais il le recrée par la magie de son style ; parfois même, entraîné dans son activité créatrice, il crée à son tour un autre tableau, celui qu’il aurait voulu voir peindre.
21Le compte rendu d’un tableau devient pour lui un moyen d’expérimenter la forme brève du poème en prose, forme encore à naître – ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Baudelaire excellera à la fois dans les deux genres (Salons et Petits poèmes en prose) : il existe entre eux un lien profond qui apparaît déjà ici. À partir d’une marine nocturne de Joseph Vernet, Diderot exalte cette poétique des ruines où l’on peut voir un signe avant-coureur du romantisme ; mais on sera surtout sensible au rythme poétique de la phrase : « Soyez ténébreux. Les grands bruits ouïs au loin, la chute des eaux qu’on entend sans les voir, le silence, la solitude, le désert, les ruines, les cavernes, le bruit des tambours voilés, les coups de baguette séparés par des intervalles, les coups d’une cloche interrompue et qui se font attendre, le cri des oiseaux nocturnes, celui des bêtes féroces en hiver, pendant la nuit, surtout s’il se mêle au murmure des vents, la plainte d’une femme, toute plainte qui cesse et qui reprend, qui reprend avec éclat, et qui finit en s’éteignant : il y a, dans toutes ces choses, je ne sais quoi de terrible, de grand et d’obscur » (Salon de 1767). On sent dans ce texte à quel point le tableau chez Diderot devient vite essentiellement sonore, musical. La postérité des Salons, il faut donc la chercher non seulement chez les critiques d’art du xixe siècle, mais plus généralement dans ce nouveau langage que Diderot a créé.
B. La musique des Lumières
1. Situation
22La musique connut, comme bien d’autres domaines, un tournant dans les années 1750-60. Le lieu des grandes créations passe de Versailles à Paris. Il arrive de plus en plus souvent qu’une première ait lieu à la salle de l’Académie royale de Paris (Opéra). De riches financiers peuvent aussi faire représenter des opéras dans leurs hôtels particuliers. À côté de la tragédie en musique dont Rameau avait pressenti, dès Zoroastre (1749), la nécessité du renouvellement, naît un genre nouveau qui répond bien au goût du public bourgeois : l’opéra-comique ; à partir de 1759, les œuvres de Monsigny et de Philidor connaissent un grand succès. Les sujets en sont davantage pris dans la vie quotidienne, les thèmes d’inspiration sont plus modernes (Tom Jones de Philidor, 1765) ; des parties parlées alternent avec des parties chantées qui deviennent des chansons à la mode : ce sont des œuvres d’une compréhension plus aisée. D’autre part, la mode des concerts publics, déjà inaugurés en 1725 par le Concert spirituel, s’affirme (Concert des Amateurs). Ils vont favoriser le développement de la musique instrumentale ; le piano va apparaître, le violoncelle et la clarinette se perfectionner considérablement. Avec les concerts publics, la musique religieuse acquiert un autre lieu que l’église ; des transformations formelles s’ensuivent. Le motet est renouvelé par Mondonville ; bientôt on lui préfère des oratorios de langue française ou des compositions profanes : Méhul et Lesueur mettent en musique les Odes de J.-B. Rousseau. La partition de musique se répand davantage dans le public cultivé, à la fois parce que prennent fin certains privilèges d’édition, mais aussi parce que les partitions deviennent plus simples, avec l’abandon de la basse chiffrée.
2. Rôle des Philosophes
23La musique tient une place capitale dans la pensée esthétique des philosophes des Lumières. Elle va les aider à sortir – avec une grande lenteur il est vrai – de la théorie classique de l’imitation. On va peu à peu passer d’une esthétique classique de l’imitation à une esthétique déjà romantique de l’expression. Pour Diderot, pour Rousseau, la musique n’imite pas tant la chose que la sensation, l’impression qu’elle fait naître en nous.
24La curiosité des Philosophes dans le domaine de la musicologie naissante est grande. Ils méconnaissent le Moyen Âge (quoique le Dictionnaire de musique de Rousseau ne lui soit pas défavorable) : le chant grégorien est considéré comme « gothique », donc barbare, alors que son caractère monodique aurait dû enchanter des hommes plus mélodistes qu’harmonistes : mais il est vrai que dans les églises mêmes, le chant grégorien au xviiie siècle est totalement défiguré ; ils connaissent certains traités musicaux laissés par l’Antiquité et s’inspirent aussi des traités modernes de Mersenne et de Descartes. Ils sont, grâce aux relations des pères jésuites en Chine (P. Amiot, P. du Halde), intéressés par la musique orientale, mais ignorent la musique africaine.
25Leur réflexion musicale est aussi une réflexion scientifique : les problèmes d’acoustique sont analysés par d’Alembert dans l’Encyclopédie, les premiers écrits de Diderot sont consacrés à ces questions (Mémoires sur quelques sujets de mathématiques). La physiologie de l’audition et de la phonation n’échappe pas non plus à leur recherche (articles de l’Encyclopédie, Lettre sur les sourds et muets). Ils s’interrogent sur ce que nous appelons la sémiotique musicale. Qu’est-ce que le signe musical ? En quoi ressemble-t-il, en quoi diffère-t-il du signe linguistique ? L’Essai sur l’origine des langues de Rousseau fut d’abord conçu comme un essai sur l’origine de la musique : le langage primitif est pour lui et pour Condillac une sorte de modulation non articulée.
26Les Philosophes ne se contentent pas d’une réflexion théorique sur la musique. Ils sont des assidus de l’opéra ; ils participent activement aux grandes querelles qui agitent le siècle (querelle des Lullistes et des Ramistes, querelle des Bouffons, querelle des Gluckistes et des Piccinistes qui touchera davantage la génération suivante). La querelle des Bouffons prend pour point de départ la représentation en 1752 de La Servante maîtresse de Pergolèse. Vont s’opposer le coin du roi, partisan de la musique française de Rameau, et le coin de la reine, partisan de la musique italienne. Ceux-ci font figure de frondeurs, de modernistes, ils réclament une musique accessible à un plus large public, moins savante, plus « populaire » ; pourtant, dans le domaine strictement musical, ils sont rétrogrades. Le bilan de cette querelle est peut-être plus négatif que positif : elle est responsable de l’injustice dont souffrit longtemps le grand musicien Rameau, qui par bien des égards aurait pu être le musicien des Lumières, et plus généralement d’une injustice envers la musique française, de la part des Français eux-mêmes. Le seul aspect positif serait d’avoir favorisé le développement de la critique musicale.
27Mais il serait bien limitatif de ramener à cette querelle, comme on l’a fait parfois, la place de la musique chez les philosophes des Lumières : Voltaire et Beaumarchais eurent une expérience directe de l’opéra en écrivant des livrets ; Rousseau, comme plus tard Berlioz, écrivit les paroles et la musique de ses opéras (Les Muses galantes, Le Devin du village, Pygmalion). L’Encyclopédie contient d’importants articles d’organologie, souvent dus à Diderot lui-même qui par ailleurs, en collaboration avec le musicien Bemetzrieder, écrit des Leçons de clavecin et d’harmonie.
28La musique est présente dans les textes des Philosophes sous des formes très diverses : articles de dictionnaire dans l’Encyclopédie, autobiographie (les Confessions de Rousseau), roman (Le Neveu de Rameau). Par-delà les théories et les combats, la musique plus que tout autre art s’est trouvée chargée d’exprimer ce que nous appellerions « l’inconscient » individuel ou collectif. À une époque où l’épopée et la grande poésie lyrique sont en perte de vitesse, elle permet la réactivation de grands mythes (Orphée de Gluck, version française, 1774). Les philosophes se refusent à être des métaphysiciens, et quand d’Alembert reproche à Rameau de l’être, c’est, lui semble-t-il, une condamnation sans appel. Ils n’élaborent donc pas une philosophie de la musique comparable à celle des romantiques allemands ou français. Ils ne prétendent pas y trouver le sens de l’existence ; mais elle leur donne le sentiment de leur existence, et c’est déjà beaucoup. Elle leur apporte un équilibre, elle les fait pénétrer dans ce monde mystérieux de l’art et du moi dont ils savent bien qu’on ne peut absolument rendre compte par l’analyse rationnelle.
C. Esthétique générale
29L’esthétique des Lumières est peut-être plus difficile encore à définir que leur philosophie ou leur religion. J. Chouillet a admirablement montré sa complexité. Il est bien intéressant d’ailleurs que le mot apparaisse justement en 1750, même si, comme nous l’avons vu, les réflexions sur l’art et le beau sont très présentes dans la première moitié du siècle. L’influence de Descartes, si sensible dans cette première période, est loin de disparaître, mais elle est compensée, parfois contredite par celle de Locke et par l’importance croissante du sensualisme. J. Chouillet voit dans « l’élucidation du réel sensible », la véritable originalité des Lumières : « Tel est le principal progrès que la pensée eut à accomplir au cours du xviiie siècle : accepter la sensation (…) ce qui signifie, dans le domaine propre de l’esthétique, placer l’expérience du Beau sensible au centre, et les canons, les modèles, les a priori de l’académisme à la périphérie. Cela signifie encore passer – par combien d’étapes ! – d’une métaphysique du Beau, toujours réfutable, à la découverte des techniques. » Diderot et l’Encyclopédie jouèrent un rôle central dans cette transformation.
1. Le Beau
30On peut cependant distinguer dans les courants esthétiques de cette période, deux tendances qui ne sont conciliables qu’avec quelques difficultés. D’une part, le relativisme absolu que développe par exemple l’article « Beau » du Dictionnaire philosophique de Voltaire ; d’autre part, une conception plus universaliste, plus rationnelle de la beauté qui apparaît dans l’article « Beau » de l’Encyclopédie. L’article de Voltaire est célèbre : « Demandez à un crapaud ce que c’est que la beauté, le grand beau, le to kalon, il vous répondra que c’est sa femelle avec ses deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun […]. Le beau est très souvent relatif, comme ce qui est décent au Japon, est indécent à Rome et ce qui est de mode à Paris ne l’est à Pékin. » Il semblerait logique en effet d’admettre le même relativisme en matière esthétique qu’en matière morale ou religieuse.
31Cependant l’article « Beau » de l’Encyclopédie, beaucoup plus complexe, refuse cet allègre subjectivisme, ou du moins ne l’accepte qu’avec beaucoup plus de détours. C’est un article riche et touffus où Diderot commence par faire le point en rappelant les théories antérieures : Platon, saint Augustin, Wolf, Crouzas, Hutcheson, le P. André, l’abbé Bateux, Shaftesbury. Diderot avance ensuite sa propre théorie, en partant de présupposés sensualistes et anti-innéistes : les expériences de nos sens « conspirent aussitôt que nous naissons à nous donner des idées d’ordre, d’arrangement, de symétrie, de mécanisme, de proportion, d’unité : toutes ces idées viennent des sens ». « Il n’y aurait point de Dieu, que nous n’aurions pas moins » ces notions expérimentales d’ordre, de proportion. Qu’est-ce que le beau ? « Tout ce qui contient en soi de quoi réveiller dans mon entendement l’idée de rapports ». Un certain relativisme réapparaît derrière cet apparent rationalisme scientifique qu’introduit le mot de « rapports » : il réside dans la perception qui, elle, varie suivant les âges, les humeurs, le degré de culture d’un individu ou d’un peuple. Mais ce relativisme n’aboutira pas au scepticisme goguenard de Voltaire. D’où la nécessité de l’éducation artistique : il faut apprendre à voir, à écouter, à sentir, ce qui suppose un renoncement au relativisme absolu, une confiance dans l’universalisme des Lumières.
2. L’artiste
32Quel est, dès lors le rôle de l’artiste ? « L’artiste est un magicien par lequel l’énergie latente, contenue dans les êtres de la nature, se libère en énergie active. Ainsi, l’artiste, d’imitateur, devient producteur, et s’intègre dans le cycle des grandes causes naturelles » (J. Chouillet). Certes l’artiste est aussi artisan, et il ne parvient à créer de la beauté qu’à partir de ces techniques dont l’Encyclopédie expose avec tant de précisions le détail. Mais toute cette technique ne peut être vraiment créatrice que si l’artiste est transporté par l’enthousiasme, que s’il est capable d’exprimer une énergie qui est supérieure à celle des autres hommes. « L’homme de génie est celui dont l’âme plus étendue, frappée par les sensations de tous les êtres, intéressée à tout ce qui est dans la nature, ne reçoit pas une idée qu’elle n’éveille un sentiment […], et le génie est plutôt emporté par un torrent d’idées, qu’il ne suit librement de tranquilles réflexions. » Cette définition que donne Saint-Lambert dans l’article « Génie » de l’Encyclopédie a déjà un accent romantique. Est-elle en contradiction avec le célèbre paradoxe du comédien ? Pas exactement, car cette sensibilité extrême de l’artiste est essentiellement une sensibilité esthétique qui peut ne pas coïncider avec ce que le commun des mortels considère comme la sensibilité. L’artiste n’est pas celui qui répand des larmes, mais celui qui crée. Ce n’est pas seulement le « sacre de l’écrivain », c’est encore celui de l’artiste que vont opérer les Lumières, compensant ainsi la désacralisation du prêtre. L’artiste, comme le Philosophe, est un être essentiellement utile à la société, et qui lui montre les voies. « Ses lumières […] éclairent l’avenir » (art. « Génie »). On connaît cependant le débat qui opposa Rousseau à d’Alembert, à Voltaire et à un courant majoritaire des Philosophes. L’art, pour ceux-ci, permet l’affinement des mœurs, tandis que pour Rousseau, en se mettant au service du luxe, il contribue à la perversion des sociétés modernes. Mais il ne faut pas enfermer ce débat dans une opposition un peu simpliste de la Nature contre la Culture. Rousseau lui-même est artiste. La conception de l’art que l’on trouve exposée chez Diderot permet de transcender ce débat un peu stérile : l’art, en libérant les énergies profondes du créateur, mais aussi de son public, permet de retrouver le cri animal de la passion dans le chant, par exemple, de participer à la violence de la nature en contemplant une tempête de Loutherbourg, de réintégrer une force barbare de la poésie des origines. La notion d’énergie, si importante chez les Philosophes (cf. J. Chouillet, Diderot, poète de l’énergie ; M. Delon, L’Idée d’énergie au tournant des Lumières), permet un dépassement des débats esthétiques.
Bibliographie
• Arts plastiques
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• Musique
J.-M. Bardez, Les Écrivains et la musique au xviiie siècle, 3 vol. (Champion, 1975-80). – B. Didier, La Musique des Lumières (P.U.F., 1985). – E. Fubini, Les Philosophes et la musique, trad. D. Pistone (Champion, 1983). – G. Snyders, Le Goût musical en France aux xviie et xviiie siècles (Vrin, 1968).
• Esthétique
A. Becq, Genèse de l’esthétique française moderne (Pisa, Paccini, 1984). – P. Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830 (Corti, 1973). – J. Chouillet, L’Esthétique des Lumières (P.U.F., 1974). – J. Chouillet, La Formation des idées esthétiques de Diderot, 1745-1763 (Colin, 1973). – J. Chouillet, Diderot, poète de l’énergie (P.U.F., 1984). – M. Delon, L’Idée d’énergie au tournant des Lumières, 1770-1820 (P.U.F., 1987). – J. Starobinski, Le Remède dans le mal. Critique et légitimation de l’artifice à l’âge des Lumières (Gallimard, 1989). – N. Willard, Le Génie et la folie au xviiie siècle (P.U.F., 1963).
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Histoire de la littérature française du XVIIIe siècle
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