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Chapitre 7. La fiction chez Montesquieu et chez Voltaire
p. 107-118
Texte intégral
A. Montesquieu
1Roman par lettres, roman exotique, roman philosophique, satire, les célèbres Lettres persanes sont tout cela à la fois, et ne s’intègrent qu’avec difficulté dans un essai de classification, en raison même de leur richesse et de la diversité des lectures que l’on en peut proposer. En tout cas, la « première grande œuvre des Lumières françaises » révèle un usage « étourdissant » de la polyphonie (L. Versini).
1. Jeunesse de Montesquieu
2Montesquieu est issu d’une grande famille de parlementaires bordelais. Il a fait ses études chez les oratoriens de Juilly, puis son droit. En 1708, il est reçu avocat au Parlement de Bordeaux. Il vit à Paris de 1709 à 1713. En 1716, il hérite de son oncle à la fois la baronnie de Montesquieu et la charge de président du Parlement de Bordeaux, mais ne peut présider tant qu’il n’a pas l’âge requis. Il est très représentatif de cette classe de parlementaires de haute culture ayant à la fois une grande tradition derrière eux et des charges qui leur permettent d’observer les rouages du fonctionnement du pouvoir. Ses centres d’intérêt sont divers. En 1715, il adresse au Régent un Mémoire sur les dettes de l’État ; en 1716, il prononce devant l’Académie de Bordeaux – une des grandes académies de province (cf. supra) – une Dissertation sur la politique des Romains dans la religion. Il s’agit de savoir comment soumettre la religion à la politique : au total, deux questions d’actualité, en ce début de Régence, où la dette de l’État est lourde, étant donné l’écrasant passif laissé par Louis XIV, et où les jansénistes relèvent la tête après la mort du roi. Il s’intéresse aussi aux sciences et fait des expériences de physique et de chimie dans son laboratoire, écrit divers discours sur des sujets scientifiques. Mais la province ne satisfait pas complètement ses ambitions ; il rêve de gloire littéraire et de vie mondaine à Paris. Dès 1719, il prépare en secret le livre qui va le rendre célèbre : les Lettres persanes.
2. Publication et réception des Lettres persanes
3Au début de l’année 1721 paraissent les Lettres persanes. Le succès est immédiat ; une seconde édition paraît la même année, avec des modifications, et les contrefaçons abondent, signe même de ce succès. Ce qu’aime le public en 1721, c’est la fiction orientale, l’intrigue du harem, un ton un peu licencieux, une critique de la société parisienne ; au fond, c’est tout le côté « Régence » de l’œuvre qui est d’abord perçu ce qui est assez normal. Son sens plus profond et ses audaces contre la religion n’apparaissent vraiment que pour les lecteurs d’après 1750, lorsque le combat philosophique est engagé, que L’Esprit des lois a paru et que L’Encyclopédie rencontre les premières graves difficultés ; c’est alors seulement que l’abbé Gaultier s’avise de publier Les Lettres persanes convaincues d’impiété. Cependant, très vite le succès avait entraîné le développement de ce genre de « lettres » plus ou moins exotiques et permettant une critique : Lettres juives (1736), cabalistiques (1737), chinoises (1739) du marquis d’Argens (1704-1771).
3. Structure
4Depuis Galland, et Chardin (cf. supra), l’Orient est à la mode. Par une sorte de choc en retour du goût des voyages on se plaît à imaginer ce qu’un voyageur étranger verrait en France. On a remarqué que Montesquieu possédait dans sa bibliothèque de la Brède L’Espion du grand Seigneur de Jean-Paul Marana (1684). J.F. Bernard vient de publier (1711 et 1716) des Réflexions morales, satiriques et comiques sur les mœurs de notre siècle, et J. Bonnet ses Lettres à Musala (1716). The Spectator d’Addison, en 1711, imagine deux Indiens qui découvrent Londres. Déjà en 1696, Dufresny avait dans ses Amusements sérieux et comiques supposé les réactions d’un Siamois.
5Usbeck, persan d’Ispahan, a entrepris en compagnie de quelques amis un voyage vers Paris. Plusieurs compagnons resteront en route : Ibben à Smyrne, Rhédi à Venise. Rica parvient seul en France avec Usbeck. Ce roman par lettres va donc permettre une grande variété à la fois dans les sujets abordés et dans le ton même de la correspondance. Usbeck est le personnage qui écrit le plus de lettres (77) et qui en reçoit le plus aussi (45). Rica en écrit quarante-sept et en reçoit deux. Le lecteur peut lire aussi les réponses, et la sultane Roxane a une plume fort énergique.
6Le séjour à Paris est long, et l’ensemble de la correspondance s’étend de 1711 à 1720. En neuf ans, une évolution à la fois de l’objet de l’observation et du regard de l’observateur peut être sensible. Usbeck a une sorte de maturité qui lui permet de juger avec un certain recul non seulement les institutions françaises, mais son pays lui-même, et la Cour d’Ispahan. Rica, plus jeune, plus rieur, est plus sensible au pittoresque du voyage ; Usbeck est chargé de réflexions plus sérieuses sur les lettres, les sciences, l’éducation, la morale, la religion. Il est désireux de se servir de la raison comme instrument de jugement et de connaissance, et son rationalisme lui fournit un point fixe et stable, rassurant, menacé cependant à la fois par son scepticisme et par l’inquiétude ; le goût du voyage est signe de sa curiosité mais aussi de son insatisfaction. Il est heureux de quitter son pays, mais sa jalousie l’amène à s’inquiéter de l’état de sa maison et surtout de son harem en son absence.
7La structure complexe du roman par lettres et l’enchevêtrement de missives émanées de personnages différents, et dans une durée de neuf ans, se combine avec un autre phénomène cher au baroque et au rococo : le « tiroir ». La lettre fait place au conte dans l’« Histoire d’Aphéridon et d’Astarté » (lettre 67) ou dans celle d’Ibrahim et Anaïs (lettre 62). Au début des Lettres persanes, la trame du roman est en quelque sorte interrompue par l’« Histoire des Troglodytes » (lettres 11, 12 et 13) racontée par Usbeck à Mirza, histoire qui n’est plus du registre romanesque, mais plutôt de celui du conte (« Il y avait en Arabie un petit peuple ») et du mythe philosophique. D’autre part le roman possède un double centre : Paris et Ispahan. Il y a certes les aventures de deux Persans à Paris, mais il y a aussi le roman d’Ispahan : la fiction du sérail permet des évocations libertines qui sont bien dans le goût de la Régence et une histoire pathétique de révolte du sérail. Roxane, dont le nom même semble une référence à Racine, est un être de passion qui ira jusqu’au suicide ; plus que la passion amoureuse, ce qu’elle connaît surtout, c’est la passion de la liberté : « J’ai pu vivre dans la servitude, mais j’ai toujours été libre » (lettre 161), jusqu’au moment où la vie même est devenue impossible, parce que toute liberté lui est ôtée.
8On voit donc dans ce roman l’intérêt du traitement des deux dimensions fondamentales : le temps et l’espace. Le roman par lettres, en effet plus que d’autres formes, inscrit le temps et l’espace à la clé même de son déroulement, avec une totale évidence, puisque, dans la plupart des cas, une lettre est datée et située. Montesquieu s’est amusé à rendre exotique la notation du temps elle-même. Cette différence dans l’inscription du temps, contribue à rappeler au lecteur ce relativisme qui est une des leçons des Lettres persanes. Mais cette inscription de la date, elle-même comporte une contradiction, puisque Montesquieu adopte le millésime chrétien (1711, etc.) et les mois lunaires indiqués par Chardin ; en établissant une exacte correspondance entre les noms de mois persans (Maharram : Mars ; Saphar : avril), il établit une équivalence factice entre mois lunaire et mois solaire, inévitable s’il veut conserver le millésime européen.
9Le temps romanesque tente de reproduire non pas le temps des calendriers et des horloges, mais le temps subjectif des personnages dans lequel le lecteur est convié à pénétrer. Tout l’art consiste en ces décalages. De 1711 à 1720, le temps ne se déroule pas uniformément : après l’abondance des découvertes de la première année, il y a un certain ralentissement, puis une accélération avec le drame final. D’autre part, pour toute publication de correspondance se pose la question : le romancier doit-il suivre l’ordre d’arrivée des lettres ou l’ordre de leur expédition ? Après la lettre 146, les lettres 147 à 161, relatives au drame du sérail, ramènent des dates antérieures (1717, 1718, etc.).
10Si l’on s’attache maintenant à la dimension spatiale, on remarquera qu’elle est complexe, elle aussi. « L’espace géographique des Lettres persanes ne comporte pas seulement les deux capitales opposées, Paris et Ispahan ; il inclut des villes (dont certaines furent des étapes sur le parcours) où résident les correspondants-informateurs : Smyrne, Venise, Moscou, Livourne. » Les réflexions d’Usbeck sur la dépopulation l’amènent à s’intéresser à la terre entière, son érudition historique l’entraîne à citer les Chinois, à parler des Amériques et de l’Afrique. « L’horizon spatial des Lettres persanes s’élargit à l’extrême […] l’évocation de l’orbis terrarum se prolonge par celle de l’orbis litterarum » (J. Starobinski).
11L’esthétique même de la lettre est propre à ce phénomène de dilatation et de concentration. Elle permet de sauter des idées intermédiaires, de passer d’un sujet à un autre et, sur le mode romanesque, de réaliser ce que sur le mode scientifique réalise le dictionnaire : c’est-à-dire appréhender une grande variété de sujets sans prétendre reconstituer de façon continue une totalité. Elle permet aussi les juxtapositions les plus piquantes : la volonté du romancier (plus encore que dans le dictionnaire les hasards de l’ordre alphabétique) l’amène à rapprocher de façon surprenante, d’une lettre à la suivante, des sujets qui a priori n’ont rien à voir entre eux, juxtaposition qui autorise des effets irrévérencieux et pittoresques.
12Cette variété est encore accrue par le fait que les héros sont des êtres profondément partagés entre deux cultures différentes, sinon opposées. Usbeck oscille, par exemple, entre un style « à la française » fait de concision, de formules brillantes et resserrées jusqu’à la sécheresse, avec ce don des renversements, du jeu sur un mot (par exemple à propos des religieux : « le titre de pauvre les empêche de l’être ») ; et d’autre part, ce que le xviiie siècle pense être le style oriental qui, aux antipodes du rationalisme, est fait d’une certaine prolixité poétique, de la bienheureuse lenteur des images.
13Quoique la définition même du « rococo » soit difficile, et que toute généralisation soit dangereuse, on peut cependant voir dans l’architecture les Lettres persanes un triomphe de cette étape de l’histoire de l’art qui, dans l’architecture, et dans le mobilier, s’exprime dans toute sa luxuriance sous la Régence. Tant de personnages, tant d’espace, tant de structures enchevêtrées, tant de variétés de tons, de registres, de styles, donnent le sentiment d’une riche polyphonie, d’une multitude de lignes entrecroisées, qu’il faut tout l’art, toute la maîtrise d’un grand artiste pour dominer. Par la suite, Montesquieu n’a pas tenté à nouveau d’exploiter ses dons de romancier ; cet art lui apparaissait probablement frivole auprès de l’expression directe des idées, et pourtant les Lettres persanes lancent déjà tous les grands thèmes de la réflexion des Lumières.
4. Significations
14Ce roman est très précisément situé dans l’Histoire. La mort de Louis XIV est relatée (fort brièvement) au milieu du texte (lettre 92) ; on assiste à l’arrivée au trône du jeune Louis XV, à la catastrophe de Law. Des allusions à la politique étrangère sont importantes aussi (Suède et Angleterre). Sous l’œil critique des Persans, nous voyons vivre les rues de Paris, les salons, les théâtres, l’opéra, la presse. Par leur truchement, Montesquieu condamne les persécutions dont sont victimes les Protestants et prêche la tolérance (lettre 85) ; il condamne aussi l’esclavage et même le colonialisme (lettre 118). Les idées dont il charge ses personnages d’être les porteurs sont bien caractéristiques de ce premier temps de la philosophie des Lumières et de sa tonalité optimiste ; il leur fait exprimer à la fois son pacifisme, son désir d’expansion économique et son loyalisme monarchique.
15Cependant Montesquieu ne conçoit pas l’intrigue romanesque simplement pour faire passer des idées ; il utilise plus subtilement ces mécanismes. Le roman n’est pas prétexte, il est le lieu d’une expérimentation à la fois esthétique et politique. Usbeck est un être de contradiction : il a des idées libérales à Paris, mais réprime la révolte de son harem, fait l’éloge de la natalité, mais n’a qu’un enfant, fait l’apologie du suicide (lettre 76), mais est douloureusement blessé par celui de Roxane. L’écrivain organise comme un contrepoint permanent entre les idées qu’émet Usbeck et les faits dont il est plus ou moins responsable. Reste à savoir ce que signifie cette contradiction. On peut y voir à un premier niveau un signe de la densité romanesque que l’auteur donne à son personnage dont il ne veut pas faire un simple porte-parole. Ces contradictions font d’Usbeck un être bien vivant. Mais cette vitalité elle-même fait sens : le monde de la vie est plus complexe que celui des idées. Il est difficile de passer de l’idée à l’acte, de vaincre les préjugés. À l’idéalisme du personnage répond le réalisme de son créateur. La société parfaite ne peut exister que sur le mode de l’utopie, chez les Troglodytes ; encore n’est-elle pas destinée à survivre dès que l’on entre dans le temps historique. Les coutumes, les institutions opposent leur poids à la légèreté ailée des idées. Montesquieu, tout en le déplorant, croit profondément qu’on ne peut en faire abstraction. C’est pourquoi il pratique une certaine ironie, parfois cruelle, à l’égard de l’idéalisme de son héros, empêtré dans ses contradictions. C’est peut-être cette conscience de la réalité, tout autant que le désir de plaire, qui lui ont fait choisir pour son premier écrit important la forme romanesque.
B. Le conte voltairien avant 1750
16On retrouve Voltaire dans tous les genres littéraires du xviiie siècle, ou peu s’en faut, et par sa longévité, tout autant que par sa fécondité, il échappe aux divisions chronologiques. Néanmoins le conte voltairien avant 1750 est assez différent, aussi bien dans ses thèmes que dans sa technique, de ce qu’il sera dans la deuxième moitié du siècle avec Candide (1759) et L’Ingénu (1767).
1. Micromégas
17Voltaire écrit, en 1738-39, une Relation du voyage de Monsieur le baron de Gangan qui va devenir Micromégas. En 1750, il le remanie, en accentuant la satire, en particulier contre Maupertuis avec qui il a eu des démêlés, et le publie en 1752. Micromégas vient d’une planète satellite de Sirius ; il est haut de trente-deux kilomètres ; il est accompagné d’un habitant de Sirius, relativement petit puisqu’il n’a que deux kilomètres. Les deux géants arrivent sur la terre et s’étonnent de la petitesse des humains, de leurs contradictions également. Micromégas est donc comme Usbeck un voyageur étranger mais aussi un exilé (il a été banni).
18Ce conte est né de l’effervescence scientifique que connaît Voltaire dans ses séjours chez Mme du Châtelet, où l’on aime faire des expériences en laboratoire, et où on lit Newton avec passion. Parallèlement au conte, il travaille à la rédaction d’une Réponse à toutes les objections principales faites en France contre la philosophie de Newton. On s’occupe beaucoup d’astronomie en ces années 30 du xviiie siècle, et Maupertuis publie en 1732 son Discours sur les différentes figures des astres. En 1734, J. Bernoulli publie un Essai d’une nouvelle physique céleste. La question de la mesure de la Terre se pose également : le mathématicien Clairvault et Maupertuis accomplissent un voyage en Laponie pour préciser les dimensions de notre planète. L’intérêt scientifique se porte aussi sur l’infiniment petit, et en particulier sur le monde des insectes ; les progrès de l’optique améliorent le téléscope et permettent la précision du microscope. Réaumur fait paraître en 1734 ses Mémoires pour servir à l’histoire des insectes (publication qui se prolonge jusqu’en 1742). Les références à Réaumur sont nombreuses dans Micromégas, références également à Swammerdam, naturaliste hollandais dont, à la même époque, en 1737 (1737-1738), paraît une Historia insectorum. Si l’on se rappelle le goût des voyages réels et imaginaires, que l’on y ajoute cette passion pour l’astronomie et cet intérêt pour l’insectologie, on a déjà tout un important réseau thématique qui a contribué à la naissance de Micromégas. À quoi il convient, bien entendu, d’ajouter l’influence de Swift et de ses Voyages de Gulliver (1726). Toute une dialectique des proportions, une gymnastique intellectuelle du minuscule à l’immense constituait à la fois le pittoresque du texte anglais et aussi son sens philosophique dont Voltaire se souvient.
19Cette ivresse scientifique qui est un des éléments de la gaieté, de la joie de Micromégas (et qui contraste si évidemment avec le pessimisme des contes ultérieurs, de Candide, en particulier) ne va pas sans mélange. Une des leçons de Micromégas consiste bien en ce contraste désastreux qui, au xviiie siècle (et plus encore de nos jours), existe entre le progrès scientifique et l’absence de progrès dans le monde de la morale et de la métaphysique. D’aucun conte voltairien le tragique n’est absolument exclu, mais ici le comique permet d’en triompher. L’angoisse de la mort, exprimée par le Saturnien, devient risible. L’humour est tonique, et aide à accepter la condition humaine. Le relativisme de Micromégas, plus qu’une arme qui tend à détruire nos croyances, est plutôt une invite à l’équilibre. L’ironie est ici empreinte de plus de pitié que d’aigreur.
20Voltaire inaugure une esthétique du conte qui lui est propre. L’aspect scientifique, ou pseudo-scientifique, du récit est un bon prétexte au resserrement, à la sobriété de la prose. La rencontre qu’imagine Micromégas avec le secrétaire de l’Académie des Sciences, transposition évidente de Fontenelle, est non seulement l’occasion de lancer quelques pointes, mais aussi celle d’affirmer une esthétique. À une esthétique baroque et classique de l’ornement, de l’image plus ou moins poétique et qui tend à plaire, Voltaire – sans pour autant négliger le plaisir du lecteur – substitue une esthétique de l’utilité qui va droit au but. D’où la rapidité du récit, la volonté de supprimer des détails inutiles, la rapidité du dialogue toujours organisé pour la découverte ou la démonstration d’une vérité. Ce qui n’exclut pas pour autant la fantaisie, ni la poésie. Voltaire – comme Rabelais – est de ceux qui savent utiliser la poésie des chiffres, leur valeur fantasmatique, et la poésie des sphères ne lui est pas non plus étrangère ; mais fantaisie et poésie sont libérées en fonction de la démonstration philosophique, sans que pour autant l’écrivain refuse à ses voyageurs, autant qu’à ses lecteurs quelque bonheur d’errer.
2. Zadig, Babouc, Memnon
21Entre la première et la deuxième version de Micromégas, en cet espace de treize ans d’intense production littéraire, Voltaire a donné toute sa mesure de conteur dans une trilogie que constituent Zadig ou la Destinée (1747 et 1748), Vision de Babouc (1748), Memnon ou la Sagesse humaine (1749). Cette période de 1747-1749, qui précède le départ de Voltaire pour Berlin, est marquée par un malaise chez l’écrivain. En 1746, il a été nommé gentilhomme ordinaire du roi, mais il ne se sent pas en confiance à la Cour et après l’incident du jeu de la reine, en octobre 1747, il doit s’enfuir à Sceaux chez la duchesse du Maine où il est plus libre. Sa santé n’est guère brillante ; sa vie sentimentale est affectée par la découverte de la liaison de Mme du Châtelet avec Saint-Lambert, puis par sa mort à l’issue d’une grossesse malheureuse. En 1749, il revend sa charge de gentilhomme de la chambre du roi, et en 1750, part pour Berlin : une nouvelle phase de son existence commence alors.
22Zadig a paru d’abord à Amsterdam en juillet 1747 (sous le titre de Memnon). Voltaire prépare une deuxième version, qu’il fait éditer en septembre 1748 par deux libraires, l’un à Paris, l’autre à Rouen, réunit les deux parties ainsi imprimées et les fait brocher lui-même pour éviter à la fois les spéculations des « libraires » et dérouter quelque peu la censure. Deux chapitres nouveaux dans le Zadig de 1748 : « Le Souper » et « le Pêcheur ». Dans la version de 1752, Voltaire ajoutera encore l’épisode de Yébor (chapitre IV) ; la version de 1756 comporte de nouvelles et importantes modifications. L’histoire d’Irax est supprimée, remplacée par un nouveau chapitre « Les Disputes et les audiences ». L’édition posthume de Kehl ajoute deux chapitres « La Danse » et « Les Yeux bleus », qui avaient probablement été écrits en Prusse en 1752. Ces remaniements successifs répondent non seulement au désir de préciser le sens philosophique de l’œuvre, mais aussi de resserrer sa cohérence esthétique.
23Zadig habite Babylone. Il est aimé de la reine Astarté, ce qui lui permet de devenir Premier ministre. Mais il est victime d’intrigues et doit fuir en Égypte, où il devient esclave. Ayant recouvré la liberté, il va connaître une série d’épreuves jusqu’à ce que la révélation de l’ange Jesrad lui ouvre les yeux sur les vues de la Providence ; il devient roi de Babylone et époux d’Astarté. Voilà, en gros, le schéma de ce récit ; on voit tout de suite qu’on y retrouve la structure fondamentale des contes, avec au départ une situation relativement satisfaisante. À partir de cet état heureux et tranquille, commence une série d’événements qui assurent à la fois l’intérêt du récit et le sens de l’itinéraire du héros. En défendant Sémire, Zadig manque de devenir borgne, il en est récompensé par l’abandon de la belle. Il choisit alors une « citoyenne » : Azora, qui ne se montre pas plus fidèle. Zadig connaîtra d’autres désillusions. « Le conte entier, écrit J. Ehrard, est le bilan des obstacles qui s’opposent au bonheur. » L’histoire d’Astarté présente les mêmes vicissitudes que celle du héros, mais simplifiées, puisque reine d’abord, elle devient l’esclave du seigneur Ogul, pour finalement redevenir reine de Babylone et épouse du roi Zadig.
24Il y a entre les structures du conte et celles du mythe d’évidentes ressemblances, et l’on trouvera facilement dans Zadig des résurgences de divers récits mythiques, les plus frappantes étant les ressemblances avec l’histoire d’Œdipe, dont on sait qu’il a fasciné Voltaire qui lui a consacré une tragédie (cf. supra). Zadig répond aux énigmes, comme Œdipe, avec une grande facilité, et comme pour Œdipe, les clés de ces énigmes sont les données fondamentales de l’existence. De même que le héros antique découvrait que l’homme était la réponse à l’énigme posée, Zadig trouve que c’est le temps, et dans la version de 1748, il y a un redoublement de l’épisode, et il doit répondre aussi à une autre énigme par le mot « vie ». Après avoir satisfait ceux qui l’interrogeaient, il devient roi et épouse la reine. La fin du conte est heureuse, à la différence de celle du mythe ; le tragique a été en quelque sorte purgé au long du récit pour arriver à ce dénouement heureux. Zadig a bien failli, tel Œdipe, devenir aveugle, mais il s’en est tiré en risquant seulement d’être borgne. Les réminiscences des récits bibliques sont sensibles, autant que les références antiques. Zadig fuit en Égypte, comme l’enfant Jésus, pour échapper à la mort ; il y devient esclave comme le fut, en Égypte, le peuple hébreu. Cependant, ce qui apparaît le plus évident, c’est la parenté de Zadig avec le conte oriental, sous la forme qu’en connaît l’Europe du xviiie siècle, c’est-à-dire les Mille et une Nuits de Galland, avec la représentation du despotisme oriental et la présence de ses instruments : les traditionnels eunuques. Finalement un grand mélange de mythologies et de traditions donne à Zadig une forte teneur mythique, qui accentue le caractère symbolique du récit.
25Le sens de l’œuvre est en définitive fort complexe. On retrouve dans Zadig des constantes du conte voltairien, et d’abord, ce qui était un des thèmes de Micromégas : ce contraste qui existe entre le monde physique où règnent l’ordre et l’harmonie et le monde moral où règnent le désordre et les contradictions, car le héros rencontre en fait sur sa route toutes les formes du mal. L’accumulation de ses épreuves correspond plus à un désir de démonstration qu’à l’ordinaire vraisemblance. Comment dès lors trouver le lien qui assurera une cohérence philosophique entre d’une part ce goût du bonheur chez l’homme, l’harmonie des sphères et la grandeur de Dieu, et d’autre part l’incohérence du monde moral et la présence du mal qui semble punir souvent davantage les bons que les méchants ? Voltaire, fortement marqué par les courants de pensée de son temps, tente d’expliquer ce dogme chrétien de la Providence qu’il ne parvient pas à oublier et à qui Pope a donné une formulation nouvelle, sans pour autant négliger les lumières que peuvent lui apporter des systèmes philosophiques opposés comme ceux de Leibniz et de Spinoza. L’ermite, qui finalement est l’ange Jesrad envoyé de Dieu, apporte-t-il une explication satisfaisante ? Les voies de la Providence sont bonnes, mais insondables : « Il n’y a pas de mal dont ne naisse un bien. » Comme l’a bien fait observer J. Ehrard, « la solution proposée entremêle deux idées très différentes : d’une part celle d’une Providence à la mesure de l’homme (“tout est épreuve ou punition, ou récompense, ou prévoyance”), d’autre part, la notion de finalité cosmique, si lointaine qu’elle est à l’échelle humaine pure nécessité ». Voltaire est le premier conscient des difficultés que soulève l’explication de Jesrad : « Faible mortel, cesse de disputer contre ce qu’il faut adorer. » « – Mais… », dit Zadig. « Comme il disait mais, l’ange prenait déjà son vol vers la dixième sphère. Zadig à genoux, adora la Providence, et se soumit. L’ange lui cria du haut des airs : « Prends ton chemin vers Babylone. » « Un envol d’ange, un mais et trois points de suspension n’ont pas dissipé le scandale du mal », écrit fort à propos, R. Pomeau, et ce problème du Mal continuera à être insoluble par Voltaire. Cependant la véritable conclusion de l’entretien de Jesrad et de Zadig est à chercher dans la dernière phrase : « Prends ton chemin vers Babylone », Babylone où Zadig sera roi, un roi bienfaisant et éclairé. Conclusion certes plus dynamique que le « cultivons notre jardin » de Candide, mais qui va cependant dans le même sens : nous ne pouvons comprendre les voies de la Providence, mais nous pouvons agir dans notre sphère limitée.
26L’ironie voltairienne, si stimulante, rend ambigu tout l’ensemble du conte. On se gardera de conclure de l’agenouillement de Zadig que Voltaire accepte le providentialisme chrétien ; le discours de Jesrad peut être lu comme une tentative d’explication du mal, mais il peut tout aussi bien être lu comme une parodie du providentialisme des théologiens et prédicateurs catholiques. Peut-on vraiment parler d’optimisme de Zadig, ne doit-on pas aussi y lire en même temps une parodie de l’optimisme de la Compagnie de Jésus ? Les textes de Voltaire, plus que d’autres, invitent à une lecture plurielle, dont il est vraisemblable que l’écrivain était conscient et était le premier à s’amuser – amusement qui finalement n’était qu’un dérivatif à l’angoisse fondamentale devant la présence du mal que les systèmes philosophiques sont impuissants à expliquer.
27Cette démarche ironique et parodique fonctionne à d’autres niveaux dans le conte, en particulier dans le domaine strictement littéraire. On trouvera sans peine une véritable poésie dans Zadig, et cette poésie tire souvent sa source de l’inspiration orientale. Mais il y a en même temps une parodie du conte oriental, avec ses topoi, ses invraisemblances, ses exagérations, ses redites, tout ce qui peut sembler à un esprit français du xviiie siècle, redondance et abus de métaphores. Tout est ironique, à commencer par l’épitre dédicatoire, et par la pseudo-approbation de la censure qui l’accompagne. Le statut même de Zadig est présenté dans ces textes liminaires comme douteux, arrivé par de multiples traductions, et sa signification vouée à la dérision.
28Que l’on accorde ou non une valeur optimiste à la conclusion, on ne pourra nier que, de Micromégas à Zadig, il y a un certain assombrissement du paysage. Zadig ne peut avoir la sérénité d’un extra-terrestre. Sa conscience perçoit d’une façon autrement aiguë que ne le faisait le géant issu de l’harmonie des sphères, la disharmonie du monde humain. Voltaire dénonce avec beaucoup plus d’âpreté les absurdités humaines ; elles ont pris dans Zadig, et en attendant Candide, un aspect très concret et très révoltant qu’elles n’avaient pas au même degré dans Micromégas et l’indignation de Zadig est bien celle qui, sous l’ironie et parfois grâce à elle, constitue un des aspects de Voltaire. Le livre incompréhensible des destinées est plus irritant que le livre blanc de Micromégas. Les deux autres contes, Babouc et Memnon, confirment encore cet assombrissement.
3. Le rythme et le sens des premiers contes
29Le conte voltairien n’est pas un roman et cela est fort sensible à la fois dans le statut du personnage et le traitement du temps. Il ne faut pas chercher dans le personnage une densité, une épaisseur. Il n’a pas vraiment de psychologie, il a simplement un comportement, ce qui est bien différent. On n’a pas manqué de rapprocher les personnages du conte voltairien de la philosophie de Locke ; ils sont des êtres capables de voir, de sentir, de réagir aux sollicitations de l’extérieur, aux événements, mais ils ne peuvent avoir une vie intérieure. René Pomeau, dans un article de la revue Europe (juin 1959), les comparait fort justement à des marionnettes.
30Dans cette première série de contes (à la différence de ce qui se passera pour L’Ingénu), il n’y a pas vraiment apprentissage du héros ; il n’a pas le temps de mûrir, parce qu’il est privé de cette dimension fondamentale du personnage romanesque qu’est le temps ; il y a une succession d’événements, non pas une durée. Memnon respecte, dans son extrême brièveté, l’espace d’une journée, comme le veut au théâtre la règle de l’unité de temps ; Zadig est plus long ; mais le personnage ne vieillit pas, et Micromégas se situe dans un temps et un espace irréels.
31La fantaisie baroque, d’autant plus exubérante que la fiction orientale permet d’enfreindre sans risque les règles de la vraisemblance, n’en est pas moins rigoureusement structurée, et ce qui fait la rigueur de cette architecture, c’est le désir de prouver, cet acharnement à démontrer qui est bien une des caractéristiques de Voltaire. L’accumulation d’épisodes a une valeur pédagogique ; le lecteur n’est cependant pas tenté de crier grâce, et de dire qu’il a compris, parce qu’il est entraîné par la magie du style. « C’est une pétulance, un jaillissement de traits, dont le charme après deux siècles ne s’est pas affadi » (R. Pomeau).
32J. Van den Heuwel qui a si pertinemment analysé les contes de Voltaire, a bien souligné le rapport qui existait entre structure et signification dans ces textes. Ainsi dans Zadig, l’argumentation de Jesrad, en donnant un sens aux aventures du héros, confirme la cohérence esthétique du récit. Tous les contes voltairiens sont construits comme des récits de voyage, et ces voyages permettent une sorte d’expérimentation des idées au contact d’une réalité diverse, multiple. La structure même du conte correspond à une philosophie expérimentale. Les systèmes philosophiques subissent un dur choc au contact de cette réalité et il faut toute la subtilité d’un ange pour pouvoir rétablir leur règne, encore s’envole-t-il à temps. La leçon qui se dégage finalement des contes est bien celle-ci : tolérance et abandon de la métaphysique. Nous ne pouvons savoir la vérité ; il est donc absurde et cruel de vouloir imposer à d’autres nos précaires convictions. Les systèmes métaphysiques sont impuissants à expliquer le scandale du mal dans le monde ; tout l’effort de la sagesse consiste à supposer qu’à une vaste échelle, il pourrait y avoir une explication qui nous échappe, et dans la pratique à essayer d’aménager un monde où l’on modérerait les abus trop criants.
Bibliographie
• Montesquieu
Montesquieu, Œuvres complètes, éd. R. Gallois, 2 vol. (Gallimard, « Pléïade », 1951). – Montesquieu, Œuvres complètes, éd. D. Oster (Seuil, « L’Intégrale », 1964). – Montesquieu, Œuvres complètes (Oxford, The Voltaire Foundation), en cours de publication. – Montesquieu, Lettres persanes, éd. P. Vernière (Garnier, 1960). – Montesquieu, Lettres persanes, éd. J. Starobinski, « Folio » (Gallimard, 1973). – Montesquieu, Lettres persanes, éd. L. Versini (Imprimerie Nationale, 1986). – G. Benrekassa, Montesquieu (P.U.F., 1968). – J. Dedieu, Montesquieu, éd. remise à jour par J. Ehrard (Hatier, 1966). – J. Ehrard, La Signification politique des Lettres persanes, Archives de lettres modernes (Minard, 1970). – J. Goldzink, La Politique dans les Lettres persanes (Cahiers de Fontenay, 1988). – A. Grosrichard, Structure du sérail. La fiction du despotisme asiatique dans l’Occident classique (Seuil, 1977). – R. Ouellet et H. Vachon, Lettres persanes (Hachette, « Poche critique », 1976). – J. Jeffriaud Rosso, Montesquieu et la féminité, (Pise, Goliardica, 1977). – R. Shackleton, Montesquieu, a Critical Biography (Oxford Univ. Press, 1961, trad. J. Loiseau, P.U. Grenoble, 1977). – J. Starobinski, Montesquieu par lui-même (Seuil, 1953).
• Voltaire
Voltaire, Romans et Contes, par Fr. Deloffre et J. Van den Heuwel (Gallimard, « Pléiade », 1979). – Voltaire, Zadig, éd. G. Ascoli, revue par J. Fabre (Didier, 1962). – DJ. Adams, La Femme dans les contes et les romans de Voltaire (Nizet, 1974). – P.-G. Castex, Voltaire, Miaomégas, Candide, L’ingénu (SEDES, 1982). – J. Van Den Heuwel, Voltaire dans ses Contes (A. Colin, 1967). – Voltaire et son temps : t. I : R. Pomeau, DArouet a Voltaire (1985) ; t. II : R. Vaillot, Avec Madame Du Chatelet (1988) (Oxford, The Voltaire Foundation). – R. Pomeau, Voltaire en son temps, 5 vol. Oxford, Voltaire Foundation, t. V, 1994.
• D’Argens
– Le Marquis d’Argens, éd. J.-L. Vissière (Publ. Univ. de Provence, 1990).
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Histoire de la littérature française du XVIIIe siècle
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