Chapitre 6. Les récits fictifs
p. 94-106
Texte intégral
1On hésite à se limiter au titre de « roman », car en fait le récit en prose au xviiie siècle recouvre aussi des genres comme le conte qui sont particulièrement florissants. D’autre part, les écrivains préfèrent ne pas baptiser leur texte du nom de « roman » en particulier parce que le roman est entaché d’une certaine réprobation héritée des théoriciens du classicisme et des moralistes. « Parmi les six cents titres d’ouvrages d’imagination en prose recensés par S.-P. Jones pour ces trente années, on ne relève le mot que six fois, dont une seule avant 1740 : Rhadamiste et Ozalie, roman héroïque (1729) » (J. Ehrard).
2L’étude de G. May demeure tout à fait valable : le roman est enfermé dans un « dilemme ». Dilemme multiple à vrai dire : entre réalité et fiction, entre « romanesque » et trivialité. S’il idéalise, le roman est accusé de fausser l’esprit, s’il tente de reproduire la réalité, on le taxe de vulgarité. Il a contre lui à la fois les esthéticiens, qui ne parviennent pas à formuler des règles pour ce genre multiforme, et les moralistes qui lui reprochent d’exciter, en particulier chez les jeunes lectrices, des passions funestes. La Compagnie de Jésus fait preuve à l’endroit de ce genre d’une sévérité qu’elle n’a pas à l’encontre du théâtre. Le P. Bougeant, auteur lui-même d’une comédie contre les Janséniste et d’ouvrages d’histoire, attaque le roman dans son Voyage merveilleux du Prince Fan-Férédin dans la Romande (1735). L’abbé Desfontaines, qui a pourtant traduit Swift, reproche, lui, au roman, dans ses Observations sur les écrits modernes de se rattacher à ces deux courants que son classicisme réprouve : la préciosité et le réalisme.
3Le roman est aussi mal vu des autorités. La censure veille, et bien, sur ce genre susceptible de trop de liberté. Beaucoup d’auteurs préfèrent l’anonymat, pour des raisons qui sont d’ailleurs complexes et où la censure n’est pas seule en cause : pour des membres de la noblesse, pour des magistrats, pour des femmes de qualité, il est préférable de se passer cette fantaisie d’écrire un roman sans que l’entourage immédiat le sache. Sans compter que si le roman atteint à un grand succès, le demi-mystère qui couvrira son auteur sera aussi pour l’éditeur un élément de publicité. Bien des romans sont édités à Genève, Lausanne, La Haye, Amsterdam ou Londres. Mais la fiction s’introduit dans les lieux mêmes de l’édition : parfois ce lieu est trompeur, et le roman a tout simplement été imprimé à Paris ou en province. La page de titre est donc annexée au romanesque aussi bien par le nom fictif ou absent de l’auteur que par le lieu d’édition.
4La dénomination du genre lui-même n’échappe pas à la fiction, puisqu’on ne désignera pas le texte du nom de « roman », mais que l’auteur et l’éditeur préfèrent des masques : « nouvelle », « histoire », « mémoires », « voyages », « lettres », « confessions », « vies », « anecdotes » : tout est bon pour éviter le « roman » et pour créer l’illusion, l’effet de réel, en faisant mine de persuader le lecteur qu’il s’agit d’une histoire vraie. Le dosage entre ces différents sous-genres est complexe et instable. Le roman par lettres, dont L. Versini a magistralement retracé l’histoire au xviiie siècle, ne va connaître son âge d’or que plus tard et nous y reviendrons. Là encore, le milieu du siècle marque un tournant, avec le succès des Lettres d’une Péruvienne de Mme de Graffigny (1747). Mais déjà les Lettres Persanes de Montesquieu (cf. infra) avaient assuré un vaste succès à ce genre qui combine celui du récit de voyage et celui de la lettre. Les récits de voyages fictifs ne sont pas forcément épistolaires. Fénelon demeure un modèle avec son Télémaque. Ces voyages peuvent avoir une visée pédagogique à l’exemple du Télémaque. Ils peuvent aussi être fortement satiriques et parodiques. L’exemple de Swift et son influence en France vont stimuler la veine des voyages extraordinaires, et le thème de l’île, important dans le théâtre de Marivaux, est aussi utilisé dans des récits fictifs du xviiie siècle : il permet le dépaysement favorable au regard critique et permet de tromper la censure. Cependant, le voyage imaginaire est plutôt en recul par rapport à la période précédente.
A. Les formes brèves
1. Histoires
5Autre genre également en recul : celui de la nouvelle dont nous avons signalé la grande vogue pendant la période précédente. Citons cependant les Cent nouvelles nouvelles (1735-1758) de Mme de Gomez (1684-1770). S.P. Jones a relevé pour la période 1720-1750 cinq fois plus d’« histoires » que de « nouvelles » et cela peut sembler caractéristique d’une évolution de l’esthétique du récit fictif, qui veut se présenter comme véridique. Nous avons vu dans notre précédente partie l’importance des Illustres Françaises de Robert Challe. Frédéric Deloffre a bien analysé quelles sont les causes de ce succès qui assure la pratique de ce genre au-delà de Challe : il s’agit de récits courts ou relativement courts, mais qui sont reliés par une voix narrative unique, et cet énonciateur peut en même temps figurer comme un garant de l’authenticité de l’histoire. Cela permet du même coup à la narration d’emprunter un style plus libre, qui simule le style oral. Cependant, à peine a-t-on avancé ces quelques caractéristiques de l’« histoire » que les exceptions surgissent à l’esprit. Les qualificatifs mêmes qui sont adjoints au mot « nouvelle » indiquent bien cette diversité. « Dans les titres, l’histoire se présente une douzaine de fois comme véritable, soit sérieusement, soit par antiphrase, écrit J. Ehrard, mais elle est surtout galante, souvent secrète, quelquefois tragique, morale, curieuse, bourgeoise, comique, burlesque, divertissante, et il lui arrive d’être allégorique, fabuleuse, merveilleuse… et même bavarde, comme elle peut réunir deux ou trois de ces qualités. » À quoi s’ajoute la diversité des adjectifs qui la situent géographiquement et introduisent un exotisme plus ou moins de fantaisie.
2. Contes
6Dans les formes de récits courts, le conte est un genre qui connaît une grande extension. Par contraste avec la nouvelle qui prétend être « véritable », il opère dans le domaine de la fantaisie, dans le rêve d’un ailleurs, qui prend surtout la forme du merveilleux et de l’exotisme. Cependant la grande époque du conte de fées tiré du folklore français se situait plutôt dans la période précédente, au temps de Perrault et de Mme d’Aulnoy, que l’on réédite en 1725 et qui continue à avoir du succès.
7Le conte exotique rencontre une grande faveur auprès du public. Tous azimuts : contes chinois, arabes, persans, indiens. Il s’agit souvent de contes de fées : on a donc tendance à déplacer le féérique vers l’Orient, proche ou extrême. L’exotisme permet la fantaisie (volontiers érotique) et les audaces religieuses ou politiques. Car dans cette période le conte se charge de plus en plus volontiers d’un message philosophique. Cette tendance va évidemment devenir plus nette à mesure que le combat philosophique s’organisera ; cependant il recourra alors aussi à d’autres formes d’expression plus directes ; dans ce temps de pré-encyclopédisme, le conte permet des audaces relativement feutrées. Au point de vue narratif, il autorise aussi le décousu, l’absence de logique dans le déroulement du récit et dans la psychologie des personnages. Les contes sont toujours plus ou moins, selon l’expression de Cazotte, des « Contes à dormir debout » (Mille et Une Fadaises, 1742). Facilité pour l’écrivain, qui n’a pas trop à se soucier de cohérence, mais aussi pour les plus doués, possibilité de tenter des expériences d’écriture en dehors des carcans de la rationalité, et d’expérimenter toutes les ressources de la « forme brève » (cf. les analyses de Joles).
B. Le roman
1. Diversité des formes
8Dans le roman avant 1750, on remarque l’extension des « mémoires » ou pseudo-mémoires ; M. Demoris a bien montré que le succès de ce type d’écrits dans la première moitié du xviiie siècle était comparable à celui du genre épistolaire dans la seconde. L’évolution du roman précède celle de l’autobiographie. Le roman-mémoires, après avoir donné la préférence à des personnages historiques, après avoir recherché les aventures marquantes de grands noms célèbres, préfère ensuite prendre pour personnage principal un individu obscur. Le Paysan parvenu de Marivaux n’est pas isolé. On peut tout aussi bien citer La Paysanne parvenue du chevalier de Mouhy (1735-36) ou les Mémoires et aventures d’un bourgeois qui s’est avancé dans le monde de Digard de Kerguette (1750).
9On pourra voir là une des marques de ce progrès de la bourgeoisie au xviiie siècle. Un thème connaît un grand succès : le récit par un personnage de l’histoire de son ascension sociale ; ce genre va d’ailleurs se poursuivre dans la deuxième moitié du xviiie siècle. On peut aussi rattacher ce type de mémoires à d’autres qui racontent non pas une ascension, mais plutôt une reconnaissance par la société d’un rang aristocratique d’abord occulté, et tel est bien le cas de La Vie de Marianne. Les deux grands romans de Marivaux présentent donc deux cas de figure qui ont des parentés mais ont cependant une signification différente. Il s’agit de réintégrer un ordre préexistant ou de conquérir une place dans cet ordre en partant de rien. Le premier cas serait plus conforme à l’idéologie nobiliaire et au romanesque ; le deuxième à l’idéologie bourgeoise et au réalisme. Ni l’un ni l’autre cependant ne remettent vraiment en cause une hiérarchie ni un ordre social que l’on respecte tant que l’on n’a d’autre désir que de s’y intégrer le plus vite et le mieux possible. Cela semblera tout à fait compréhensible, si l’on se rappelle la solidité, l’apparente stabilité du système social dans cette période qui précède 1750. Par rapport aux « histoires », les « mémoires » sont généralement plus longs ; le temps y est un facteur essentiel. Cette ascension (ou cette reconnaissance) suppose une grande durée, parfois toute une vie, une continuité que n’implique pas la diversité des « histoires » brèves, même reliées par le fil d’un même narrateur.
10La variété des titres sous lesquels paraît l’abondante production romanesque de l’époque est significative à la fois du foisonnement du genre et de ses richesses, mais aussi peut-être d’un malaise, au total fécond. Quelles que soient les attaques dont le genre a été victime, il triomphe allègrement et prouve le mouvement en marchant, et son existence en se multipliant. Dans cette première moitié du siècle, on réédite (parfois en les abrégeant) des romans, on redécouvre Rabelais et Marguerite de Navarre, les romanciers du xviie siècle (Scarron, Sorel, Segrais, Mme de La Fayette) ne cessent de connaître le succès ; on publie aussi beaucoup de traductions : Robinson Crusoé a paru en 1719 et sa traduction française paraît dès 1720-21 ; Gulliver paraît en 1726, sa traduction en 1727. La Paméla de Richardson en 1740, son édition française en 1742. Les études des historiens, parmi lesquels F. Furet et S.P. Jones font figure de pionniers, prouvent l’abondance de la production française originale. Les demandes de privilège pour les romans se font de plus en plus fréquentes.
11C’est donc un genre qui se porte bien, très bien, à en juger par les résultats de librairie ; mais sa propre santé, loin de l’endormir, l’amène à s’interroger, à se renouveler. Le dilemme entre réalisme et romanesque n’est pas le seul qui se pose. La technique même de la narration est remise en cause. Le récit linéaire, chronologique, n’exclut pas les vastes « tiroirs » et les retours en arrière. Ce qui semble finalement central, c’est un problème d’énonciation : qui parle ? Dans les séries d’histoires juxtaposées, le narrateur, même s’il assure une certaine unité, s’efface. Au contraire, dans le roman à la première personne, le « je » est fondamental, assure la cohérence d’une conscience. Non seulement il authentifie la vérité de la narration, mais il affirme la subjectivité du point de vue. Ce n’est pas la juxtaposition de plusieurs subjectivités comme dans le roman par lettres (quoique les « tiroirs » puissent aussi permettre l’introduction de narrateurs secondaires). C’est l’unité d’un seul regard.
12Cependant, l’omniprésence du romancier se fait sentir par le fait qu’il introduit des idées philosophiques. Ce ne sont pourtant pas exactement les pseudo-mémoires qui se prêtent le mieux à cette invasion des idées dans la prose romanesque. Le « je » du personnage est peut-être alors trop présent pour qu’il puisse devenir un porte-parole de l’auteur. Peut-être le conte, plus bref, plus percutant, se prête-t-il mieux à un combat, le roman par lettres également, et les exemples de Voltaire, d’une part, de Montesquieu de l’autre, influencent forcément toute tentative de théorisation des genres.
13Les distinctions que nous avons établies jusqu’ici sont plutôt d’ordre structurel. Si l’on introduit maintenant des catégories qui font davantage référence aux divers registres, on sera encore émerveillé par cette richesse et cette variété du genre. On ne peut essayer d’établir des catégories uniquement d’après les qualificatifs introduits dans les titres et dont nous venons d’évoquer l’abondance à propos des « histoires », mais qui se retrouvent aussi pour les « mémoires » ou pour les « lettres ». Souvent les divers tons sont mêlés et plus un texte est riche et intéressant, plus il refuse de se laisser enfermer dans une catégorie. Suggérons cependant : récits libertins, récits sensibles, romans de mœurs, récits philosophiques. Y a-t-il des coïncidences entre les catégories formelles que nous avons évoquées et ces catégories qui tiennent plus compte du ton et du contenu ? Le conte, dans son alacrité, se prête bien à la démonstration d’une idée ou à un libertinage à fleur de peau. Il faut au contraire à celui qui veut retracer l’évolution d’une conscience à travers une vie ou peindre la société de son temps, des romans plus amples. Le roman par lettres convient bien au genre sentimental. Quant au roman libertin, il peut être simple polissonnerie, mais il peut aussi être à la fois roman de mœurs et roman d’idées, roman sensible même – et cela bien avant que Laclos n’en donne une démonstration éclatante.
2. Duclos
14Duclos et Crébillon ont certainement souffert de cette appellation apparemment publicitaire de « romanciers libertins » qui, en fait, a contribué bien injustement à les classer parmi les auteurs de second rayon,
15Duclos (Charles Pinot ; 1704-1772) est né à Dinan, d’une famille de commerçants. Il est élève au collège d’Harcourt puis prend ses inscriptions en droit. Il fréquente les théâtres, les cafés Procope et Gradot. Il est à la fois un historien fort érudit et un romancier dont on n’a pas assez souligné l’importance. Historien, il s’intéresse aux Celtes (Mémoire sur l’origine et les révolutions des langues celtiques et françaises, 1740, Mémoire sur les Druides, 1746), écrit une Histoire de Louis XI (1745-46), des Considérations sur les mœurs de ce siècle (1751). C’est aussi un grammairien. Académicien, secrétaire perpétuel de l’Académie française à partir de 1755, historiographe du Roi. En tant que romancier, il est essentiellement l’auteur de L’Histoire de Madame de Luz (1741) et des Confessions du comte de… (1741). Meister prétend que ce livre fut « le plus lu de ceux qui parurent entre 1740 et 1760 », donc juste avant La Nouvelle Héloïse.
16La comparaison des deux romans de Duclos suffirait à montrer la différence – et l’inégalité – des destins masculin et féminin au xviiie siècle. Dans L’Histoire de Madame de Luz, l’héroïne cède au juge Thurin pour sauver son mari, non sans avoir le sentiment de commettre une infidélité à l’endroit de celui qu’elle aime vraiment : Saint-Géran. Elle sera encore la victime de la convoitise de Marsillac, et de son directeur de conscience Hardouin, nouveau Tartuffe, et finit sa triste existence dans le désespoir.
17Les Confessions du comte de… sont l’histoire d’un homme à bonnes fortunes qui commence par collectionner les conquêtes féminines plus ou moins faciles, jusqu’au jour où il connaît un amour véritable pour Mme de Selve et se convertit ainsi à la moralité conjugale. Cette forme de conversion laïque et « bourgeoise » remplace désormais les retraites au couvent (qui de toutes façons étaient plus fréquentes pour les héroïnes de roman que pour les héros), les retours à Dieu et à la religion dans une mort édifiante (dont on voit encore un exemple chez le séducteur de Marianne, mais il s’agit d’un personnage secondaire). Duclos, écrit L. Versini, a su « nous montrer la lassitude du héros et son aspiration à un bien qu’il se garde de rendre idéal et surhumain ». Voltaire dénie à cette œuvre le caractère de roman : « ce n’est qu’un journal de bonnes fortunes, une histoire sans suite, un roman sans intrigue » (Lettre à d’Argental). À un premier niveau de lecture, ces Confessions peuvent apparaître comme la juxtaposition d’aventures galantes ou scabreuses. Mais à côté de certains topoi du genre, il y a aussi la relation d’une expérience personnelle, et un ensemble de souvenirs à peine romancés. Un des intérêts de Duclos ne serait-il pas justement ce décousu que lui reproche Voltaire et qui est le propre de certains types d’écriture du moi : le journal, parfois même l’autobiographie ? On comprendrait mieux alors la sympathie, l’admiration qu’éprouvait Stendhal pour Duclos : « Je ne trouve point d’esprit plus analogue au mien », écrivait l’auteur de la Vie de Henry Brulard. Les limites entre roman, journal, autobiographie sont d’autant moins nettes chez Duclos que les deux derniers genres sont encore loin d’avoir formulé leur poétique : il faudra attendre le romantisme.
18Voltaire reste bien obligé de reconnaître cependant à Duclos « le naturel », « la vivacité du style ». Il a aussi un don du croquis satirique, un sens de l’observation des mœurs bien propre à réjouir un lecteur moderne, et R. Etiemble a eu raison d’entreprendre sa réhabilitation, qui s’est poursuivie depuis.
3. Crébillon fils
19Fils de l’auteur dramatique que nous avons étudié précédemment, Claude Prosper Jolyot de Crébillon (1707-1777), ancien élève des Jésuites à Louis-le-Grand, éprouve d’abord durement les effets de la censure royale. L’Écumoire contenait des pointes contre la bulle Unigenitus et lui vaut un séjour à Vincennes en 1734. Après Le Sopha (1740), une lettre de cachet l’exile en province, pour quelques semaines seulement. Il a d’abord été un homme à bonnes fortunes, probablement. Mais il épouse en 1748 sa maîtresse, Mlle de Stafford, fille d’un chambellan de Jacques II d’Angleterre et mène la vie d’un époux fidèle. Il devient en 1759, grâce à la faveur de Mme de Pompadour, censeur royal. Voilà une fin édifiante pour un auteur libertin. On songe à Laclos, excellent mari lui aussi.
20L’œuvre de Crébillon a souffert de cette réputation de libertinage et a longtemps été sous-estimée : le xxe siècle l’aura redécouverte. Citons les titres essentiels : Le Sylphe (1729), les Lettres de la marquise de M… au comte de R… (1732), L’Ecumoire ou Tanzaï et Néadarné (1734), Les Égarements du cœur et de l’esprit (1736-38), Le Sopha, conte moral (1742), Les Heureux orphelins (1754), La Nuit et le moment (1755), Le Hasard du coin du feu (1763), Ah ! quel conte ! (1764), les Lettres de la duchesse de… au duc de… (1768), les Lettres athéniennes extraites du portefeuille d’Alcibiade (1771).
21Dans L’Ecumoire ou Tanzaï et Néadarné, histoire japonaise, deux jeunes époux, Tanzaï et Néadarné, sont séparés par un maléfice. Ils ne pourront en triompher qu’en commettant l’un et l’autre une infidélité : Tanzaï avec la fée Concombre ; Néadarné avec le génie Jonquille. C’est le ton du conte exotique et libertin. La princesse ne peut se dissimuler que Jonquille a bien des charmes à ses yeux : est-ce sa faute après tout ? (« Puis-je répondre des mouvements de la nature, sa sensibilité est-elle mon ouvrage ? »). Les Égarements du cœur et de l’esprit sont un roman-mémoires ; un homme mûr, Meilcourt, fait le récit de son éducation sentimentale ; elle a commencé de façon bien classique, avec l’aide d’une amie de sa mère, qui prévient sa gaucherie. Sa carrière va se poursuivre jusqu’à un mariage sans amour et qui le laisse tout à fait libre de continuer sa vie d’homme à bonnes fortunes.
22On a là deux exemples de formes littéraires très différentes : le conte exotique, le roman d’une expérience, sinon un roman de formation. Crébillon a excellé aussi dans le roman épistolaire : Lettres de la marquise de M… au comte de R… (1732), Lettres de la duchesse de… au duc de… (1768). À plus de trente ans de distance, il reprend la même forme d’un roman par lettre monodique, c’est-à-dire que nous n’avons qu’une correspondance. L’éclairage sur un seul personnage, une seule conscience y est aussi sensible que dans le roman-mémoires, avec cette différence cependant d’une certaine discontinuité de la lettre et surtout de la présence d’un destinataire fictif, fût-il lointain. Crébillon a aussi tenté de pratiquer un mélange de ces deux formes de base du roman au xviiie siècle (mémoires et roman par lettres) dans Les Heureux orphelins.
23Les personnages de Crébillon vivent dans un monde clos et artificiel qui est en général celui du roman libertin au xviiie siècle. Ils appartiennent à la noblesse de Cour ; et leur oisiveté, si elle est favorable aux intrigues mondaines et sentimentales, est bien le signe de la décadence de cette classe sociale dont l’inutilité ne cesse de croître et d’être plus ressentie pendant le xviiie siècle. Les lieux d’exercice des personnages sont toujours un peu identiques : château à la campagne, hôtel particulier à Paris, et encore de ces lieux le romancier ne retient-il essentiellement que la chambre, le salon, le boudoir, ramenés à un décor dont les meubles sont finalement surtout le lit ou le sopha. Le pittoresque de la nature ou de la ville est absent chez Crébillon (alors qu’il est plus présent chez Marivaux, nous le verrons).
24Ce qui intéresse Crébillon, c’est l’analyse d’un sentiment : l’amour, ou plus exactement ce que l’on met sous ce mot, et qui n’est souvent que le désir auquel s’ajoute quelque convention sociale. Si Crébillon appartient bien au siècle des Lumières, ce n’est pas tant par l’audace de tel ou tel propos, mais par l’analyse inexorable de l’illusion des sentiments et par sa volonté de les démystifier. Tous ses héros avouent plus ou moins ce que dit l’un d’eux ; « l’ouvrage de mes sens me parut celui de mon cœur » ; l’amour est un « mouvement des sens » que Crébillon analyse dans des perspectives qui sont bien celles du sensualisme et du mécanisme de La Mettrie. Ses héros sont des statues de Condillac (cf. infra), mais dans une société extrêmement codée, et leur apprentissage, c’est aussi la découverte de ce code, l’acquisition d’un langage. « Les protestations tendres sont le langage chiffré de l’impatience charnelle, le prélude intelligent aux défaites de la raison. Tout un système très raffiné d’attentions, d’égards, de compliments, de billets et de portraits échangés se déploie pour en arriver d’une manière sûre au tumulte de la satisfaction animale » (J. Starobinski). C’est donc à partir de cette double présence du corps et de la société, que le romancier poursuit une étude qui est à la fois œuvre d’art et analyse scientifique. « À la verve de Boucher il joint les certitudes matérialistes d’un disciple de Fontenelle : on aperçoit clairement dans son œuvre la signification rationaliste de la fantaisie rococo. C’est en physicien qu’il analyse les sophismes de l’amour, les tours et les détours par lesquels le désir parvient à l’assouvissement » (J. Ehrard).
4. Le roman libertin
25S’il est bien difficile d’enfermer des œuvres aussi complexes que celle de Duclos ou de Crébillon sous cette étiquette un peu restrictive, on n’hésitera moins à le faire pour des œuvres qui nous semblent moins diverses, et qui se multiplient après 1740, avec des dosages variables d’esprit ou d’obscénité. Ce genre, qu’il est de coutume de mépriser dans les manuels et de priser chez les libraires, n’en suppose pas moins des qualités proprement littéraires. Il n’est pas facile de renouveler des situations qui sont toujours à peu près identiques, et la monotonie est le pire écueil. Il y a aussi un bel exercice de langage dans ces textes qui souvent procèdent par allusions.
26Dans cette période pré-encyclopédique, le roman libertin, comme l’ensemble de la littérature, accepte assez bien les contraintes. Il faut même souligner à quel point les interdits et les tabous sont utiles à ce genre de littérature. La vertu des femmes (du moins de certaines héroïnes), la catastrophe morale et sociale que constitue pour elles la perte de la vertu ou du moins de la réputation est un piment classique à l’intrigue et un stimulant pour les libertins. Le roman n’a pas à remettre en cause une société dont les conventions sont nécessaires à son déroulement même. Là où finalement il serait le plus audacieux, c’est peut-être sur le plan de l’esthétique, lorsqu’il devient réaliste (mais ce n’est là qu’une toute petite proportion des romans libertins). C’est Margot la ravaudeuse de Fougeret de Monbron (1750) qui nous semble se détacher de cette littérature que l’on considère « de seconde zone », non parce que l’auteur présente des situations plus contraires à la morale que celles d’autres romans, mais parce qu’il met en scène avec beaucoup de force le monde des prostituées et manifeste sa grande liberté d’esprit (Le Cosmopolite, 1750).
5. Les romancières
27Pas de romans libertins qui soient sortis d’une plume féminine ? ou du moins elle s’est bien dissimulée. Ce qu’il y a de certain, c’est que l’univers du désir – y compris du désir féminin – est toujours vu dans ces romans dans une optique strictement masculine. Le roman sentimental, au contraire, passe pour être celui où les romancières excellent. On voit le clivage qui s’opère très nettement alors entre écriture masculine et écriture féminine. Les femmes peuvent écrire, certes, et elles écrivent fort bien ; mais elles ont des domaines qui leur sont assignés. Elles excellent dans le roman épistolaire et sentimental. Limitées par une société qui ne leur donne pas de pouvoir, elles se cantonnent dans l’analyse de l’amour, de ses souffrances, des oppositions qu’il rencontre.
28Cependant, à peine a-t-on énoncé ces généralités que l’on a besoin d’apporter des nuances et plus que des nuances. Il ne peut y avoir une écriture féminine et une écriture masculine strictement séparées. Romanciers et romancières pratiquent la même langue, les mêmes topoi romanesques d’une époque. Les femmes utilisent un langage qui a été forgé par des hommes tout autant que par des femmes. Inversement, les romanciers les plus doués possèdent un mimétisme étonnant, et le plus bel exemple de style féminin serait peut-être à chercher dans La Vie de Marianne de Marivaux.
29Le roman féminin n’est pas uniquement « sentimental » au sens le plus restrictif. Et il n’est pas toujours vrai que les femmes soient étrangères aux affaires de l’État : Mme de Tencin est un bon exemple du contraire. Enfin, les romancières, dans la mesure où elles ne se contentent pas de peindre les états d’âme de leur héroïne, mais où elles la montrent aux prises avec la société, font aussi une description de cette société, et on voit comment une séparation radicale entre roman sentimental et roman de mœurs serait absurde.
30Romans de revendication féministe ? Il faut se garder de projeter sur le xviiie siècle nos idées du xxe. Les femmes n’éprouvent pas le besoin d’expérimenter un style radicalement différent de celui des hommes comme le feront Colette ou Marguerite Duras. Elles se servent d’autre part de leurs romans pour exprimer certaines revendications, dénoncer la tyrannie des parents, des maris, l’injustice de ces internements arbitraires que permet la vie religieuse. Cependant, elles ne demandent pas une transformation totale de la société ; une réforme seulement.
31La plus marquante des romancières de la première moitié du siècle est certainement Mme de Tencin dont nous avons eu déjà l’occasion d’évoquer la personnalité à propos de la vie des salons (cf. supra). Claudine Alexandrine Guérin de Tencin (1682-1749) était la fille d’un président au Parlement de Grenoble ; elle fut mise de force chez les Dominicaines et dut prendre le voile en 1696. Mais avec une belle énergie, assez remarquable chez une fille aussi jeune, elle travailla à sortir de ce couvent et obtint en 1714 le droit de revenir dans le monde. On a souvent insisté avec complaisance sur le nombre des amants de Mme Tencin, parmi lesquels l’abbé Dubois, lord Bolingbroke, d’Argenson. On s’est indigné aussi qu’elle ait pu abandonner l’enfant qu’elle avait eu du chevalier Le Camus Destouches : le futur d’Alembert. Mais sur ce point, si étrange que semble l’attitude de Mme de Tencin, il faut cependant se rappeler que l’abandon d’enfants au xviiie siècle est courante, à une époque où la contraception est quasi inexistante. Quant à ses amants, plutôt que d’en dresser la liste, ce qui n’a guère d’intérêt et comporte forcément une marge d’erreur, mieux vaut noter avec J. Sareil, l’excellent historien de la famille Tencin, que « les amants de Mme de Tencin à cette époque, vrais ou supposés, ont en commun d’être tous des hommes intelligents qui occupent des positions importantes ». Elle est une femme politique ; sa vie amoureuse est essentiellement l’occasion de ce que les malveillants appelleront l’intrigue, et de ce que nous nous contenterons d’appeler l’action. Elle a beaucoup fait pour la carrière de son frère. Les femmes ne peuvent alors avoir un rôle que par leurs parents ou leurs amants.
32Son œuvre romanesque est importante par sa qualité ; trois seulement de ses romans parurent de son vivant, et de façon anonyme. Le Siège de Calais (1739) est en même temps un roman historique qui prouve non certes une connaissance rigoureuse du Moyen Âge, mais le désir de trouver dans un épisode de la Guerre de Cent Ans l’occasion d’un récit pathétique. Intéressantes, des réflexions sur la politique (en particulier sur les rapports de la France et de l’Angleterre) et sur la condition féminine : l’internement dans les couvents, le problème des enfants naturels. L’intrigue elle-même est romanesque à souhait : M. de Canaple finit par épouser Mme de Granson après bien des obstacles dus à la guerre, aux règles de la société, mais aussi à la « vertu » de l’héroïne qui est lente à pardonner à Canaple sa faute : l’avoir possédée par méprise une nuit ; dans la tradition des romans courtois, M. de Canaple ne pourra se faire pardonner cette faute involontaire qu’après une série d’épreuves chevaleresques.
33Les Mémoires du comte de Comminge (1735), quatre ans auparavant, situait aussi des aventures romanesques dans un cadre historique : Adélaïde de Lussan et le comte de Comminge s’aiment, mais leurs parents s’opposent au mariage. Adélaïde concilie l’obéissance à son père et la fidélité à son amour, en épousant un homme qu’elle déteste : le marquis de Benavides. Benavides qui se croit trompé par sa femme, se bat en duel avec Comminge. La fin est encore plus romanesque, sinon romantique. Comminge qui croit Adélaïde morte, s’est réfugié à la Trappe. Adélaïde qui avait été enfermée pendant deux ans dans une tour par son mari despotique, est libérée par le veuvage. Elle prend un habit d’homme pour sortir plus facilement du château. Elle rejoint grâce au hasard, Comminge à la Trappe et, sans qu’il le sache, va vivre dans le même couvent que lui. Sur son lit de mort, Adélaïde confesse ses fautes. Comminge finira à son tour ses jours dans le même couvent. Les restes des deux amants seront réunis dans le même tombeau. Sans remettre en cause l’ensemble de l’ordre social, ce roman le subvertit, comme l’a bien montré J. Decottignies, en détournant de leur sens deux sacrements fondamentaux dans l’organisation de la société : le mariage, les vœux religieux ; il n’est pas sans évoquer pour nous le romantisme de la passion, dans ce cadre du couvent le plus austère qui soit, où la méditation sur la mort ne fait que rendre plus intenses les feux de la passion.
34Les Malheurs de l’amour (1747) montre comment la sensibilité de la narratrice, qui est en même temps l’héroïne, est une cause de souffrance. Pauline a cru que Barbesan l’avait trompée ; par désespoir elle accepte d’épouser le président d’Hacqueville. Elle se sent coupable d’avoir causé la mort de son amant et de ne pouvoir rendre heureux son mari ; elle apprend, comble de douleur, que Barbesan ne l’avait pas trompée, que par conséquent son mariage et toute son existence reposent sur un contresens, et finit ses jours au couvent. L’angoisse, la culpabilité font de l’héroïne une âme torturée pour qui la religion n’apporte pas véritablement un réconfort, mais simplement fournit un lieu où vivre plus intensément son désespoir.
35Mme de Graffigny (1695-1758) a connu de grands succès dans le roman comme au théâtre (cf. supra : Cénie, 1750). Les Lettres d’une Péruvienne (1747) fut un des romans qui connut le plus vaste public au xviiie siècle : quarante-deux rééditions en cinquante ans, et des traductions en plusieurs langues étrangères. Les Lettres d’une Péruvienne se veulent une réplique féminine, sinon féministe, des Lettres persanes. Zilia, jeune péruvienne, écrit à son fiancé Aza qui est resté au Pérou, ses impressions sur la France. Elle découvre le monde perverti de la civilisation ; elle critique l’éducation des femmes : « Régler les mouvements du corps, arranger ceux du visage, composer l’extérieur, sont les points essentiels de l’éducation. » Zilia critique une société qui pratique systématiquement l’inégalité entre les sexes : « Un mari, sans craindre aucune punition, peut avoir pour sa femme les manières les plus rebutantes, il peut dissiper en prodigalités, aussi criminelles qu’excessives, non seulement son bien, celui des enfants, mais même celui de la victime qu’il fait gémir presque dans l’indigence. » Auprès de cela le Pérou semble une image de la nature primitive qui ignore ces perversités. Cependant, Aza trompe Zilia. Et finalement l’héroïne trouve le bonheur essentiellement en elle-même dans la solitude à la campagne.
36Cette littérature a-t-elle autant vieilli qu’on l’a dit, souvent sans avoir lu les textes ? Des rééditions actuelles, en particulier de Mme de Tencin, prouvent bien l’intérêt que ces romans peuvent encore susciter. Ce genre, en particulier sous la plume de femmes, pouvait être le lieu d’une critique de l’hypocrisie sociale, manifester une aspiration à plus de transparence, dans le rêve d’une société qui serait primitive ou rustique, ce qui dans l’esprit de l’époque revient au même. Par rapport à la période suivante, on soulignera, en particulier chez Mme de Tencin, que la tradition de la nouvelle historique du xviie siècle, est encore bien marquée et qu’elle donne souvent d’heureux effets : Le Siège de Calais demeure un chef-d’œuvre : l’action y est resserrée, intense, et Mme de Tencin échappe tout à fait à l’écueil du bavardage sentimental qui nous semble le plus grand danger du roman d’alors. On trouve enfin tout un réseau thématique qui relève du romantisme éternel, mais qui annonce plus directement cette poussée du « préromantisme » à travers le siècle : exaltation de la sensibilité, comme source d’une connaissance intuitive, plus sûre que la démarche rationnelle, éloge de la passion (même si par ailleurs l’écrivain prétend n’avoir fait que montrer ses ravages), et parfois quelques éléments descriptifs, en tout cas une sensibilité à la nature, refuge des âmes sensibles.
Bibliographie
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• Duclos
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• Crébillon
Crébillon, La Nuit et le moment, suivi du Hasard du coin du feu, préf. H. Coulet (Desjonquières, 1983). – Crébillon, Les Égarements du cœur et de l’esprit, éd. J. Dagen (Flammarion, 1985). – Les Paradoxes du romancier : « Les égarements de Crébillon, sous la dir. de P. Rétat (P.U. de Grenoble, 1975). – B. Fort, Le Langage de l’ambiguïté dans l’œuvre de Crébillon fils (Klincksieck, 1978). – A. Giard, Savoir et récit chez Crébillon fils (Genève-Paris, Champion-Slatkine, 1986). – A. Siemek, La Recherche morale et esthétique dans le roman de Crébillon fils, (Oxford, The Voltaire Foundation, 1981). – E. Sturm, Crébillon fils et le libertinage au xviiie siècle (trad. de l’anglais, Nizet, 1970). – R. Wald-Lasowski, Crébillon fils ou le libertinage galant (Thèse Lettres, Nimèque, 1984). – Œuvres complètes, éd. J. Sgard, Classiques Garnier, 1999 et sq., t. II, 2000. – J. Sgard, Crébillon, fils. Le libertin moraliste, Desjonquières, 2002.
• Romancières
Mme De Tencin, Mémoires du comte de Comminge, éd. J. Decottignies (Lille, Giard, 1969). – Mme De Tencin, Le Siège de Calais (Desjonquières, 1983). – Mme De Graffigny, Lettres d’une Péruvienne (Bari, Adriatica, 1967). – J. Sareil, Les Tencin. Histoire d’une famille du xviiie siècle d’après de nombreux documents inédits (Genève, Droz, 1969).
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