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Chapitre 5. Le théâtre
p. 77-93
Texte intégral
A. Situation générale
1Nous avons vu dans la partie précédente quels étaient les lieux et les conditions de la création théâtrale, et comment les Italiens avaient été chassés de France. Avec la Régence, ils sont rappelés (1716). Ce théâtre, pour lequel écrit Marivaux et dont Watteau immortalise la féérie, correspond tout à fait aux aspirations, à l’esthétique de la Régence et du début de règne de Louis XV. Luigi Riccoboni, Lélio, en assume la direction. Arlequin, c’est le plus souvent Thomasso Viscontini-Thomassin. Du côté des rôles féminins : Virginie Baletti est Flaminia et Gianetta Benozzi, l’interprète favorite de Marivaux, Sylvia.
2Le théâtre de la Foire, dont nous avions vu à quel point il avait été brimé, renaît en 1722. C’est aussi la période ascendante de la carrière de Rameau et du grand succès de ses œuvres à l’Opéra. La Comédie-Française n’a plus ce monopole qu’elle avait sous Louis XIV. La période 1720-40 marque pour elle un net recul, tandis qu’elle retrouve tout son lustre après 1750. La vie du théâtre suit assez bien les courbes que nous distinguons dans les autres genres littéraires. La période de 1715 à 1750 est marquée par la fantaisie, le goût pour des formes qui avaient été négligées ou refoulées par l’esthétique classique, la liberté « rococo ». Le triomphe des Lumières après 1750 coïncide, et pas seulement dans le domaine musical, avec un retour au classicisme. Mais évidemment, il ne s’agit là que de grandes tendances, et dans le détail, la réalité est plus complexe, plus diverse et parfois contradictoire.
3La Comédie-Française a ses heures de gloire avec les pièces de Voltaire ; son Brutus est un triomphe en 1730. Si elle souffre des contraintes du théâtre classique, elle n’en est pas moins illustrée par de très brillants acteurs qui parviennent à donner vie et chair à des œuvres assez conventionnelles : Baron, Quinault-Dufresne, Mlle Lecouvreur ; plus jeunes : Sarrazin, Granval, Mlle Caussin, Mlle Dumesnil, et à partir de 1743, Mllc Clairon, si justement célèbre.
4Dans ce bref panorama, il convient aussi de souligner la place que tiennent les théâtres aristocratiques, où l’on exécute aussi des tragédies et des opéras, mais où l’on préfère le plus souvent des genres plus légers et qui nécessitent une mise en scène plus rapide. Le genre des parades, à l’origine populaire, est fort pratiqué sur les scènes des grands seigneurs ou des financiers. Souvent ces petites représentations sont fortement satiriques, et tournent en ridicule les grands succès de la Comédie-Française (ainsi l’Œdipe de Voltaire).
5La diversité du goût du public correspond à cette diversité de registres : on aime la tragédie, mais on aime aussi sa parodie. D’autre part, un genre littéraire va se développer : la parade, pour laquelle écrivent Moncrif, Piron, Collé, en attendant Beaumarchais. Ces parades sont souvent grossières ; le public aristocratique éprouve un certain plaisir à cet encanaillement ; elles sont aussi souvent émaillées d’allusions aux scandales de l’époque.
B. La tragédie
6La tragédie continue à être le genre théâtral par excellence. Mais son recul par rapport à la comédie, qu’avait vainement tenté de freiner la réglementation de la fin du règne de Louis XIV, continue néanmoins à s’accentuer. Ce qui n’empêche pas Inès de Castro, Zaïre ou Mérope d’être de grands succès.
1. Tentatives de renouvellement
7On a peut-être un peu trop vite considéré ce théâtre comme momifié ; s’il est bien vrai qu’il nous demeure fort lointain, il n’en est pas moins intéressant de voir qu’il tente de se vivifier à des sources neuves. Deux phénomènes sont importants : la publication en 1730 du Théâtre des Grecs du P. Brumoy qui ressuscite Sophocle et Eschyle, en les « adaptant » hélas aux convenances. Une autre influence pénètre avec lenteur et difficulté en France, celle de Shakespeare. Le Théâtre anglais de La Place (1745-1749) nous semble bien timide cependant. Mais l’influence de Shakespeare peut pénétrer aussi par d’autres voies que ces textes largement défigurés. La vogue de l’Angleterre provoque des traductions d’auteurs anglais récents qui eux-mêmes se sont inspirés de Shakespeare ; d’une façon plus générale, le théâtre anglais offre une liberté que ne connaît pas le théâtre classique français. Une autre tentative de renouvellement consiste à recourir à des thèmes qui permettent une relative couleur locale et font sortir de l’Antiquité classique, ainsi le Gustave Wasa de Piron (1733), le Mahomet second de La Noue (1739).
8La surenchère de l’horreur que nous avons signalée à l’époque précédente tente les dramaturges qui aimeraient produire des effets étonnants quitte à enfreindre quelque peu les bienséances. Édouard III de Gresset montre un meurtre sur la scène. Cependant, cette recherche du pathétique est contrebalancée par une autre tendance qui dépouille les grands mythes de leur horreur sacrée : la rationalisation. Œdipe-roi subit des transformations qui manifestent à la fois le grand succès du thème, mais l’impossibilité d’en sentir la dimension proprement tragique. Chez Voltaire, Œdipe (1718) prend un sens surtout politique et philosophique. Le héros n’affronte pas tant le sphinx que la superstition. L’Œdipe de Houdar de La Motte (1730) réduit encore le tragique : Laïos a été attaqué par un lion ; Œdipe ne se crève pas les yeux, ce qui serait trop réaliste, il se suicide. Le signe même de ce recul du tragique, c’est la disparition des chœurs des Thébains : déjà réduits chez Voltaire, ils sont absents chez La Motte. Cet Œdipe présente cependant un intérêt dans l’histoire du théâtre : La Motte avait écrit sa tragédie en prose ; les comédiens la jugent injouable, et il faut la versifier en alexandrins. Plusieurs autres tentatives montrent que la prosodie de la tragédie est ressentie comme une contrainte, mais une contrainte dont on peut difficilement se libérer, tant à cause des habitudes du public que de la pression des comédiens.
2. Les auteurs. Place prédominante de Voltaire
9Nous avons déjà signalé à la période précédente La Motte, qui va produire des œuvres théâtrales jusqu’en 1726, et Crébillon père qui, après son Pyrrhus de 1726, quitte l’activité dramatique pour la reprendre en 1748 avec son Catilina. Il faudrait encore citer Piron, Lefranc de Pompignan, La Noue, Danchet, Lagrange-Chancel. Mais le grand auteur tragique de cette période, c’est Voltaire. Pour tout le xviiie siècle, il demeure avant tout un auteur dramatique. Le succès de son Œdipe en 1718 le lance ; sa tragédie connaît 45 représentations. Entre 1730 et 1734, il donne Brutus, Zaïre (1732), Adélaïde Du Guesclin. Pendant la période de Cirey, il termine La Mort de César (1735), écrit Alzire (1736), Mahomet (1741), Mérope (1743). Après son retour à Paris, Sémiramis (1748), Oreste (1750), Rome sauvée (1752). S’il produit des comédies (ainsi Nanine, comédie sentimentale), s’il travaille aussi à des livrets d’opéra (cf. supra Rameau), c’est néanmoins le registre tragique qu’il préfère au théâtre. Cette partie de son œuvre a beaucoup vieilli ; il ne faut cependant pas en négliger les aspects novateurs qui ont été sensibles aux spectateurs du temps ; on trouve chez Voltaire un incontestable désir d’élargir le cadre de la tragédie. Il continue à s’inspirer de l’Antiquité (Œdipe, Brutus, La Mort de César, Rome sauvée), mais il se tourne aussi vers des sujets puisés dans notre Moyen-Age (Adélaïde Du Guesclin) vers de grands héros chevaleresques, chers aussi à l’opéra (Tancrède). La scène s’élargit aux dimensions du monde avec Jérusalem pour Zaïre, le Pérou pour Alzire, la Mecque pour Mahomet, en attendant la Chine. Cet élargissement des sujets entraîne un renouvellement de la mise en scène. Un relatif réalisme des costumes romains dans Brutus ou dans Rome sauvée ; Shakespeare, même s’il le comprend mal, lui inspire des audaces. Il se souvient d’Othello dans Zaïre, il fait apparaître un spectre dans Eriphyle et une ombre dans Sémiramis. Mlle Clairon, son interprète favorite, recherche plus de naturel dans la diction.
10On assiste surtout, chez Voltaire, à un déplacement du sens de la tragédie. Elle devient essentiellement le lieu non d’un affrontement de l’homme et de son destin, mais d’une lutte de l’homme contre l’obscurantisme, contre les préjugés. Tandis que Phèdre, chez Racine, est accablée par sa culpabilité, l’Œdipe de Voltaire se proclame « vertueux », puisque son inceste est involontaire : il n’y a de faute que s’il y a une intention de commettre une faute. On peut voir là un signe du rôle joué par la spiritualité jésuite, volontariste et optimiste, dans la constitution de l’humanisme des Lumières. Tout le théâtre de Voltaire est orienté vers la lutte contre l’« infâme » dans laquelle se trouvent réunis tous les fanatismes, musulmans ou chrétiens.
11Le théâtre de Voltaire peut aussi nous intéresser comme reflet du goût de son temps – qu’il contribue largement à orienter. On le voit partagé entre deux tendances apparemment contradictoires : l’une privilégie la sensibilité, l’autre le combat philosophique. Zaïre a des aspects de mélodrame, tout un côté de tendresse romanesque s’y exprime. Mais il y a par ailleurs dans le théâtre de Voltaire une tendance à éliminer le thème amoureux, comme risquant d’entraîner un affadissement. La passion amoureuse des individus semble secondaire auprès des grands débats d’idées dont les personnages sont les supports. La Mort de César (conçue en Angleterre, à l’image du Jules César de Shakespeare, jouée d’abord en France à l’hôtel de Sassenage et au collège d’Harcourt ; puis en 1743 à la Comédie-Française) élimine les personnages féminins et la passion amoureuse. On aurait tort de voir là le signe d’une absence de sensibilité de Voltaire (beaucoup plus sensible que ne l’a dit une critique inspirée par la haine des Lumières) : il faut y voir plutôt le signe que la dimension tragique de l’amour s’exprime alors davantage dans le roman (Manon Lescaut) que sur la scène, où l’on craint que la galanterie n’affadisse ce thème traditionnel.
12Les réalisations de Voltaire ne sont pas au niveau de ses ambitions dont témoignent les fortes réflexions sur le théâtre qu’on peut lire dans ses Lettres anglaises, ses Contes, son Discours sur la tragédie et ses préfaces. Il est plus facile de lutter contre les préjugés que contre les conventions.
C. La comédie
13On pourrait croire qu’elle se porte mieux que la tragédie au xviiie siècle, probablement parce que le genre est moins strictement défini par l’esthétique classique et donc plus souple, plus susceptible de renouvellement. Elle correspond aussi à deux tendances fondamentales de ce siècle : le réalisme dans la peinture des mœurs bourgeoises et le goût de la satire. D’autre part, la comédie est souvent en prose, ce qui contribue aussi à sa fécondité à une époque du triomphe de la prose sur la poésie.
14Le xviiie siècle est plutôt l’ère du sourire, du mot d’esprit et de la sensibilité, que du rire. On joue toujours Molière à la Comédie-Française, mais deux fois moins en 1749 qu’en 1720. Ces années sont marquées par le développement de la comédie attendrissante. Voltaire cède à la mode en écrivant L’Enfant prodigue (1736), Nanine ou le Préjugé vaincu (1749). Mme de Graffigny, avec Cénie (1750), remporte un des grands succès du siècle.
15Gresset (1709-1777), élève puis professeur chez les Jésuites, écrit des poésies trop piquantes pour ne pas lui attirer quelques ennuis, Il quitte les Jésuites, s’installe à Paris, et obtient un triomphe avec Le Méchant (1747). Cette comédie a eu un succès constant pendant le xviiie siècle ; elle sera encore jouée sous la Révolution où l’on y verra une dénonciation des abus de l’Ancien Régime. En fait, Gresset ne songeait pas du tout à contester l’ordre social et politique, mais il voulait attendrir son public, ce qui est bien différent.
16Destouches (1680-1754) a fait son apprentissage au théâtre, dans une troupe de comédiens ambulants. Devenu secrétaire du résident de France en Suisse, il se met à écrire ; il est ensuite secrétaire de l’abbé Dubois, futur cardinal, à Londres. Sa production, qui s’étend de 1710 à 1753, comporte au moins une trentaine de pièces. Il est d’abord très fortement marqué par Molière et les classiques (Boileau, La Bruyère). Il donne Le Curieux impertinent (1710), L’Ingrat (1712), L’Irrésolu (1713), Le Médisant (1715). Ensuite sa manière se fait plus personnelle, avec Le Philosophe marié (1727) qui lui aurait été inspiré par son propre mariage avec une Anglaise, et Le Glorieux (1732). Les grands succès qu’il a connus prouvent que son théâtre répond parfaitement aux idéaux et à la sensibilité de son public. Le philosophe qu’il exalte, c’est encore l’honnête homme du xviie siècle, avec une plus grande extériorisation de la sensibilité et un goût affirmé pour la retraite et le bonheur vertueux. Ce n’est pas le philosophe combattant pour la victoire des Lumières contre « l’infâme » ; mais il n’y a pas eu exactement succession de deux images du « Philosophe » dans le xviiie siècle, et l’image du Philosophe champêtre et attendrissant se poursuivra jusqu’à la Révolution.
17Ce serait être injuste cependant de ne voir dans le succès de Destouches qu’une parfaite adéquation à la sensibilité de son public. Celui qui, selon J. Ehrard, aurait pu être « le Térence du xviiie siècle français », possède des « dons réels d’homme de théâtre ». Ses pièces sont bien écrites : l’analyse psychologique est fine ; on n’est pas toujours très loin de Marivaux.
18Le nom de Nivelle de la Chaussée (1692-1754) se trouve toujours lié à celui de la « comédie larmoyante » avec la connotation quelque peu péjorative et ridicule qu’elle implique. Il vaudrait la peine de mieux le connaître. Ce représentant typique de l’esthétique bourgeoise est un traditionnaliste, qui s’oppose au « moderne » La Motte et défend contre lui la discipline du vers français. Il s’oppose aussi aux néologismes des nouveaux précieux. Faut-il voir là une manifestation du lien qui existe entre les « Modernes », les précieux et la renaissance de l’aristocratie au début du siècle, tandis que les partisans des « Anciens » sont plus classiques, plus bourgeois, plus favorables au pouvoir royal ? Mais dans ces généralités, on n’aura garde d’oublier qu’une situation économique évolue, que la bourgeoisie des années 1750 n’est pas la même que celle des années 1720. Quoiqu’il en soit, Nivelle de la Chaussée n’est révolutionnaire ni en politique ni en esthétique.
19C’est seulement à quarante ans qu’il se met à écrire des comédies « larmoyantes » avec La Fausse Antipathie (1733). Il a essayé la tragédie (Maximien, Palmiré), la féérie orientale (Amourpour amour, 1742). Il a écrit aussi pour les Italiens (La Tirynthienne, Le Retour imprévu). C’est peut-être le maigre succès qu’il remporte dans les genres traditionnels qui l’a poussé à innover. De La Fausse Antipathie à La Gouvernante (1747), ses succès furent pratiquement constants dans le genre larmoyant. Le Préjugé à la mode (1735), Mélanide (1741), L’Homme de fortune (1751), sont bien révélateurs de son style, et de ce genre de la comédie sérieuse que Diderot lui-même définira comme ayant pour objet de faire aimer « la vertu et les devoirs de l’homme ». Certes, depuis l’Antiquité, tous les théoriciens du théâtre avaient ressorti l’adage : « Castigat ridendo mores ». C’était aussi ce que prétendait faire Molière. Mais ici, il ne s’agit plus de faire rire : il s’agit plutôt pour le dramaturge de se substituer au prédicateur. On peut voir dans le succès de la comédie larmoyante un signe de la laïcisation du prêche, du triomphe du théâtre sur la chaire, de la morale sur le sacré.
20Un thème cher à la comédie larmoyante est celui, bien usé il est vrai, de la reconnaissance qui permet l’attendrissement familial, ainsi qu’un retour à l’ordre et aux convenances, puisque le jeune homme que l’on croyait de basse extraction se révèle finalement un seigneur tout à fait épousable. Ce thème peut d’ailleurs se conjuguer avec celui, apparemment plus audacieux, du préjugé vaincu. Ce dernier thème exalte la victoire de la nature et de la vertu sur les contraintes sociales ; il est cependant plus propice à l’attendrissement qu’à une remise en cause des hiérarchies. Surtout si une reconnaissance permet finalement au dernier moment de constater que la voix de la nature ne faisait en sorte que de vous rapprocher d’un être qui, malgré les apparences, appartenait bien au même « monde », à la même classe. On pourrait voir ici encore une forme de ces tendances conciliatrices de la période pré-encyclopédique ; mais la reconnaissance a fourni des intrigues bien avant et bien au-delà.
21On constate une évolution des mœurs chez La Chaussée avec le personnage du fils naturel (dans Mélanide), thème que reprendra Diderot, et avec une autre profondeur, et dans celui du financier honnête (L’Homme de fortune) : Turcaret est maintenant parfaitement intégré à l’ordre nouveau ; le financier ne choque plus, il est utile à l’expansion économique ; aussi est-il loisible de lui prêter toutes les vertus, tandis qu’à la génération précédente, on le taxait de tous les vices.
D. Marivaux
22Marivaux peut se comprendre dans ce contexte – comme Mozart dans celui de la musique de la fin du xviiie siècle par rapport à Jean-Chrétien Bach ou à Salieri – et pourtant le miracle de Marivaux, pas plus que celui de Mozart, ne peut s’expliquer. Marivaux utilise les thèmes de son temps, celui du préjugé vaincu, de la reconnaissance, etc. On sent bien des traces de cet attendrissement qui demeure discret chez lui, tandis qu’il déborde chez La Chaussée ; ses personnages viennent souvent de la comédie italienne ; cependant, lorsqu’on aura mis ensemble : théâtre italien, tradition psychologique française, situation de la comédie au xviiie siècle, on ne parviendra pas à rendre compte de chefs-d’œuvre que les lecteurs et les spectateurs de toutes les générations, et jusqu’aux plus récentes, auront redécouvert avec ravissement.
1. Une existence d’écrivain
23Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688-1763) est né à Paris. Son père était directeur de la Monnaie de Riom et il a probablement fréquenté le collège des Oratoriens de cette ville. On n’a pas manqué d’établir un lien, à vrai dire assez ténu, entre cette éducation qui aurait été assurée par les Oratoriens, et l’adhésion du jeune Marivaux au camp des « Modernes ». Il est moins marqué que certains de ses contemporains par la culture antique, quoiqu’il connaisse nécessairement le latin. On ne possède malheureusement pas le catalogue de sa bibliothèque, mais F. Deloffre, à partir des allusions et des références des œuvres de jeunesse, parvient assez bien à reconstituer quelles furent ses lectures préférées : beaucoup de romans (Scarron, Sorel, Le Sage, Robert Challe, les romanciers précieux, Mme de La Fayette et Mme de Villedieu, Cervantès, Fénelon), mais aussi Racine, Quinault, Molière, Pierre et Thomas Corneille.
24Nous savons bien peu de choses de sa vie : qu’il se marie en 1717, est veuf en 1723, que sa fille Colombine entre au couvent en 1745 et qu’il est élu à l’Académie en 1742. Nous savons qui étaient ses amis et que pour la plupart, ils font partie du camp des « Modernes » : Fontenelle, Mme de Lambert, Mme de Tencin – il fréquenta leurs deux salons. L’abondance et la diversité de son œuvre vont nous amener à la traiter en plusieurs temps ; elles nous font aussi supposer que sa vie et son œuvre se confondent et que la plus grande partie de son existence se passa à écrire. Ses succès au théâtre furent beaucoup plus immédiats qu’on ne l’a dit. « Si l’on considère globalement les chiffres des entrées, plus significatifs que ceux des représentations, écrit J. Ehrard, on remarque que […] de 1720 à 1750 le théâtre de Marivaux a un succès voisin de celui de Voltaire. » C’est probablement une des raisons essentielles de la haine de ce dernier qui, dès Le Temple du goût (1733), l’appelle le « Métaphysique », ce qui est, à ses yeux, l’injure suprême. La critique a repris le jugement simpliste de Voltaire, et La Harpe et Saint-Beuve, dans une certaine mesure – infiniment plus subtile –, ont contribué à cette image d’un Marivaux associé au « marivaudage ». Les noms abstraits créés à partir d’un nom d’auteur sont bien dangereux, et s’ils prouvent la popularité de l’écrivain, contribuent terriblement à simplifier et à fausser son image : combien le « sadisme » a nui à Sade !
2. L’œuvre
25Dans l’abondante création de Marivaux, Frédéric Deloffre tente d’établir un classement, classement utile pour sonder la diversité de ce théâtre même si l’on est amené à constater qu’une même pièce pourrait fort bien figurer dans deux groupes différents.
26On peut donc réunir sous le titre de « comédies allégoriques » une série de pièces : L’Amour et la Vérité (1720) ; Le Triomphe de Plutus (1728) ; La Réunion des amours (1731). Elles sont rarement jouées, en raison même de notre méconnaissance d’un procédé cher au xviiie siècle, et fécond aussi bien dans l’opéra que dans la peinture : l’allégorie. Les attaques contre cette figure de rhétorique apparaîtront surtout dans la deuxième moitié du xviiie siècle. Grimm sera sévère, dans l’article de L’Encyclopédie « Poème lyrique », pour son emploi à l’opéra, et Diderot la réprouve dans la sculpture quand elle coexiste avec la réalité (ainsi l’Agriculture auprès d’un paysan). Mais à la génération de Marivaux et de Rameau, elle n’est pas conçue comme une figure figée. Sa vitalité est liée au goût pour la mythologie ; l’abstraction n’effraie pas. D’ailleurs Grimm et Diderot ne chasseront pas l’allégorie : loin de là ; elle fleurira plus que jamais à l’époque révolutionnaire. L’abstraction n’écarte pas forcément de la réalité ; elle est un moyen de la généraliser et de proclamer sa vérité universelle : le Triomphe de Plutus dénonce, sur une autre mode que Turcaret, le règne contemporain de l’argent.
27Les utopies sociales de Marivaux ont davantage retenu l’attention de notre époque et tenté nos metteurs en scène actuels à cause de l’idéologie qu’ils y lisent, parfois en forçant un peu le texte, parfois en faisant saillir très légitimement son audace. Ces œuvres posent souvent de redoutables problèmes de scénographie qui ont dû être encore plus délicats à résoudre pour les premières représentations. L’Île des esclaves (1725) ; Les Petits Hommes ou l’île de la Raison (1727), La Nouvelle Colonie (1729) sont les titres les plus souvent évoqués. Dans L’Île des esclaves, Iphicrate, seigneur athénien et son serviteur Arlequin ont fait naufrage dans une île où les esclaves sont rois. Arlequin annonce à Iphicrate : « Dans le pays d’Athènes j’étais ton esclave, tu me traitais comme un pauvre animal, et tu disais que cela était juste, parce que tu étais le plus fort. Eh bien ! Iphicrate, tu vas trouver ici plus fort que toi ; on va te faire esclave à ton tour ; on te dira aussi que cela est juste, et nous verrons ce que tu penseras de cette justice-là […]. Quand tu auras souffert, tu seras plus raisonnable ; tu sauras mieux ce qu’il est permis de faire souffrir aux autres. » On voit que la leçon tirée est plutôt d’ordre moral que d’ordre social, et pourrait se ramener à ce principe : « Ne faites pas aux autres ce que vous ne voudriez pas qu’on vous fasse. » Ce renversement des valeurs est destiné non tant à inquiéter les maîtres qui constituent l’essentiel du public de Marivaux, qu’à les faire rire d’une sorte d’invraisemblance. Ce faisant, Marivaux continue une très vieille tradition qui était celle des Saturnales et du Carnaval, et dont les historiens ont bien montré qu’elle était porteuse de pulsions révolutionnaires. Marivaux exprime-t-il une pensée révolutionnaire ? Il n’est guère honnête de l’affirmer, mais le texte théâtral est plus que tout autre porteur de polysémie, et il n’est pas interdit au metteur en scène de faire saillir des sens que l’écrivain ne prévoyait pas. Dans Les Petits Hommes ou l’île de la raison, les hommes grandissent ou rapetissent, suivant qu’ils se montrent plus ou moins raisonnables, ce qui ne manque pas de poser des problèmes aux metteurs en scène. Là aussi le point de vue est surtout moral, mais il ne manque pas d’avoir des implications sociales et éventuellement politiques.
28Une pièce a tenté beaucoup des féministes de notre époque : La Nouvelle Colonie (1729) qui deviendra La Colonie (1750). En fait, il s’agit du même scénario, inspiré à la fois du théâtre d’Aristophane (L’Assemblée des femmes, Lisystrata…) et de la Politique d’Aristote. Les femmes ont décidé de prendre le pouvoir – autre mode du renversement des hiérarchies – et elles établissent un régime égalitaire. « L’oppression dans laquelle nous vivons sous nos tyrans, déclare Arthénice, pour être si ancienne, n’en est pas devenue plus raisonnable ; n’attendons pas que les hommes se corrigent d’eux-mêmes. » Ne voilà-t-il pas deux principes de l’action révolutionnaire : l’ancienneté de l’oppression ne crée pas le droit ; les privilégiés ne se dépouilleront jamais spontanément de leur pouvoir ? Un autre thème intervient, celui de l’importance de l’éducation (« on nous crie dès le berceau : Vous n’êtes capables de rien »). Cette pièce montre aussi un conflit de classes car Arthénice accepte difficilement le pouvoir de Mme Sorbin qui pourtant lui dit : « Eh ! donc, camarade, vous avez trop d’esprit pour être mijaurée. » Le mot « camarade » prend pour l’auditeur moderne une résonnance révolutionnaire, sinon communiste, alors que pour l’auditeur du xviiie siècle, il devait être surtout comique. La fin de la pièce rétablit l’ordre traditionnel grâce à l’arrivée d’armées ennemies ; à ce moment-là Mme Sorbin préfère que son mari aille se battre, quitte à retourner à ses fourneaux. Comment interpréter cette fin ? S’agit-il de prudence de la part de Marivaux ? Il faut rassurer l’auditoire. Il est probable que lui-même n’imagine pas les femmes se battant (malgré la tradition des Gauloises ou des Amazones). Il y a aussi un ordre dramatique, comme il y a une logique du récit, qui peut impliquer en conclusion un retour à l’ordre initial, mais avec quelques modifications. Il est cependant légitime de parler de féminisme de Marivaux. Il y en a d’autres manifestations dans son théâtre et dans ses romans. Ce féminisme est d’ailleurs tout à fait conforme au courant de pensée des « Modernes », et Marivaux a connu en la personne de Mme Lambert ou de Mme de Tencin des femmes suffisamment remarquables pour s’étonner qu’elle n’aient pas une place plus directe dans le pouvoir ; Mme de Tencin, en eut une certes, et déterminante, mais selon les habitudes qui ont subsisté jusqu’au xxe siècle, de façon indirecte, par le biais des intrigues, des relations familiales ou sentimentales.
29De même que la première série de pièces ne peut se comprendre qu’en référence à la notion d’allégorie au xviiie siècle, celles-ci s’expliquent mieux si l’on a conscience de l’importance et des limites de la notion et de l’usage de l’utopie. Nous aurons l’occasion de revenir à ces récits utopiques du xviiie siècle (L’Île des petits hommes paraît un an après Les Voyages de Gulliver). Cependant, il y eut une évolution dans l’usage de l’utopie ; en ce premier temps auquel se rattache Marivaux, plus qu’à un combat, l’utopie sert à lancer des idées sur le mode de la fantaisie, avec la liberté qu’elle autorise, mais aussi avec l’aveu d’impuissance qu’elle implique : le monde qu’elle figure demeure dans le registre de l’irréalisable.
30La comédie de mœurs, au contraire, se situe dans la réalité : L’He’ritier de village (1725), Le Petit Maître corrigé (1734), La Commère (1741). On y voit un génie de l’observation sociale qui fait penser à celui que manifeste le romancier Marivaux dans Le Paysan parvenu. On sera également sensible à cette philosophie conciliante qui est une des caractéristiques non seulement de Marivaux, mais de sa génération. De même que dans L’Île des esclaves, finalement Arlequin, qui a trop bon cœur et souffre de voir souffrir son maître, finit par reprendre la livrée, de même dans Le Petit maître corrigé, « il n’y a pas […] de conflit insoluble entre l’ordre du cœur et les habitudes de la société, car dans le théâtre de Marivaux l’universalité de la nature se rétrécit au gré des usages et des bienséances » (J. Ehrard). Les comédies de mœurs, moins encore que les comédies utopiques, ne sont révolutionnaires, mais elles portent sur la société le regard d’un homme qui est un moraliste critique et avant tout un dramaturge pour qui les ridicules, sinon les absurdités sociales, sont essentiellement un champ d’observation et un moyen de construire des intrigues.
31Ce qui ne veut pas dire, bien au contraire, que le théâtre de Marivaux ne soit pas porteur, tout autant que d’une analyse psychologique et sociale, d’idées-forces. Parmi elles, ce qui ne nous étonne guère alors, des idées pédagogiques, et F. Deloffre a pu distinguer une catégorie de pièces qui seraient des « pièces d’éducation » : L’École des mères (1732) La Mère confidente (1735). L’éducation des filles le préoccupe, comme Fénelon, plus encore que celle des garçons : parce qu’elle est plus évidemment déficiente à cette époque, parce qu’elle est particulièrement intéressante pour un psychologue de l’âme féminine, parce qu’enfin – l’intrigue théâtrale est là pour le démontrer – éducation des filles et éducation des garçons sont étroitement liées. D’ailleurs le retard de la première est nuisible à leurs partenaires masculins, presqu’autant qu’aux femmes. Ces pièces mettent aussi la lumière sur une question importante et qui intéresse aussi le romancier : le rapport mères-filles. Ce rapport est surtout conflictuel dans la littérature du xviiie siècle, peut-être parce que le conflit y est nécessaire dans l’intrigue. Marivaux, quant à lui, rêve d’une « mère confidente », d’une harmonie, d’une transparence entre les femmes de générations différentes, tandis que dans l’ensemble de son théâtre cette relation mère/fille apparaît comme difficilement vécue par les personnages, peut-être plus encore par la faute de la société que de la nature.
32Évoquons encore des comédies de caractère : Le Legs (1736), Les Sincères (1739), pour en venir à des comédies de sentiment qui constituent le registre marivaldien par excellence, et où le dramaturge excelle à peindre les différentes étapes, les diverses nuances de l’amour : sa naissance avec Arlequin poli par l’amour (1720), La Dispute (1744), Félicie (1757) ; le thème de la surprise (La Surprise de l’amour, 1722), si cher à Marivaux qu’il y revient avec La Seconde Surprise de l’amour (1727), Les Serments indiscrets (1732), de l’inconstance avec La Double Inconstance (1723), Le Dénouement imprévu (1724), L’Heureux Stratagème (1733) ; de l’épreuve dans L’Epreuve (1740), La Femme fidèle (1735) et surtout Le Jeu de l’amour et du hasard (1730) et le magnifique Triomphe de l’amour (1732), l’amour vainqueur des préjugés dans Les Fausses confidences (1737), Le Préjugé vaincu (1746). Ce thème de l’amour, de ses inconstances, de ses surprises, de sa force, est au centre de toutes les pièces de Marivaux, et offre presque toujours dans sa subtilité des réseaux thématiques divers où ces distinctions que l’on tente sont remises en cause, dans l’instabilité même des sentiments.
33Le Jeu de l’amour et du hasard a longtemps été pour le grand public, et bien à tort, considérée comme l’unique et en tout cas la meilleure pièce de Marivaux : elle est certes très caractéristique de son système dramatique et de sa psychologie ; mais on peut tout aussi bien préférer des œuvres où ce système fonctionne avec peut-être moins de rigueur et une plus grande marge de fantaisie. Cette faveur quasi exclusive du public aura eu au moins l’avantage, en multipliant les reprises de la pièce, de multiplier aussi ses interprétations et de mieux révéler sa complexité sous son apparente limpidité. En bon père de l’Ancien Régime, Orgon a organisé le mariage de sa fille Silvia avec le fils d’un vieil ami, Dorante. Les deux jeunes gens ne se sont encore jamais rencontrés. Ils ont chacun de leur côté la même idée : prendre le costume de leur domestique (Lisette et Arlequin). Après de multiples quiproquos, Silvia et Dorante auront découvert qu’ils s’aiment véritablement. Le schéma de L’Épreuve est assez semblable, puisque Frontin a pris l’habit de son maître Lucidor pour éprouver la passion d’Angélique, mais moins complexe puisque le jeu est unilatéral. Le déguisement permet une grande virtuosité au dramaturge, mais il introduit un doute sur l’identité qui pourrait tourner au vertige si les structures sociales n’étaient bien solides, et si finalement la voix de la nature ne coïncidait pas si miraculeusement avec celle de l’ordre : de même qu’à la fin de L’Île des esclaves ou de La Colonie, la hiérarchie est rétablie, dans Le Jeu de l’amour et du hasard. Lisette et Dorante, après cette double épreuve, font bien le mariage qu’avaient prévu Orgon et le père de Dorante qui, au courant de cette double intrigue, la suivent avec amusement, sachant qu’elle ne pourra remettre en cause leur volonté. Le spectateur se trouve dans la situation des pères, puisqu’il sait lui aussi d’avance que les jeux sont pipés. Il n’y a finalement guère place pour le hasard, dans cette pièce qui eût pu s’intituler « la double épreuve ».
34Dès qu’il y a travestissement, il y a théâtre à l’intérieur du théâtre, structure si chère à l’esthétique baroque, structure fondamentale dans l’histoire du théâtre, qu’il s’agisse de Shakespeare ou de Pirandello, sans oublier L’Illusion comique de Corneille. Ce n’est pas seulement parce qu’elle autorise une grande virtuosité, c’est aussi parce qu’elle questionne profondément le spectateur sur l’identité et le rapport de la vie et du théâtre, que cette forme a donné tant de chefs-d’œuvre. Elle affleure chez Marivaux, pour aboutir finalement à la fin de sa carrière, à cette pièce étrange qui n’a pas manqué d’intéresser les metteurs en scène du xxe siècle : Les Acteurs de bonne foi (1757). Des paysans ont décidé de donner une représentation en l’honneur de leurs seigneurs, mais ils ne parviennent pas à conserver la distance du comédien professionnel par rapport à son rôle. La jalousie s’en mêle. Interrogation sur l’identité, interrogation aussi sur le théâtre et ses sortilèges mais aussi sur le statut du comédien, et sur son paradoxe (celui de Diderot date de 1773), cette pièce demeure particulièrement intéressante. Elle n’est pas exempte d’une critique sociale latente que les metteurs en scène modernes se font un plaisir de souligner : les paysans ne savent pas jouer la comédie, tandis que femmes et hommes du monde la jouent si facilement : est-ce parce qu’ils sont plus près de la nature ? Mais le spectateur citadin était probablement surtout sensible à l’effet comique de la maladresse des paysans, et à la discordance qu’introduit sur la scène la brusque irruption du langage paysan.
3. La technique dramatique
35On n’a pas fini de s’émerveiller de tout ce que le théâtre italien a pu fournir à Marivaux. Imagine-t-on ce qu’eût été son inspiration, si l’interdiction qui les avait exclus sous Louis XIV se fût prolongée sous Louis XV ? Le système du canevas dramatique y permettait aux acteurs d’improviser en toute liberté. Certes, ici le texte de Marivaux, dans sa perfection même, ne laisse pas place à l’improvisation des acteurs, ni à aucun « hasard », mais le dramaturge s’est senti d’autant plus libre dans son invention que justement il se souciait peu de chercher des intrigues vraiment originales, mais plutôt de montrer toutes les ressources qu’un virtuose peut tirer de thèmes qui n’ont pas à être particulièrement neufs. L’art de Marivaux, c’est l’art de la variation et c’est d’ailleurs pourquoi on ne peut comprendre vraiment une pièce si on l’isole des autres comme on l’a trop souvent fait. Dans la musique du xviiie siècle, comme dans le théâtre de Marivaux, l’artiste cherche moins à surprendre par la nouveauté d’un thème qu’à faire valoir son art de le varier. La fantaisie de Marivaux se comprend mieux en référence à l’espace musical de l’époque, et en particulier à la comédie-ballet, au « divertissement ». Ce merveilleux, cher aux « Modernes », et que le théâtre classique a éliminé, reste triomphant à la même époque chez les Italiens et à l’Opéra. Marivaux n’hésite pas par exemple à faire apparaître une fée, dans Arlequin poli par l’amour. Mais cette parenté du théâtre de Marivaux et du conte de fées ne se limite pas à l’apparition d’un personnage typique (pas plus que sa parenté avec le théâtre italien ne se ramène à la présence d’Arlequin) ; elle apparaît dans les structures mêmes de l’action. La Double Inconstance appartient au registre du conte de fées.
36C’est bien aussi cette parenté avec le conte de fées qui expliquerait chez Marivaux l’abondance de « hasards » peu vraisemblables, et la liberté du dramaturge dans le travestissement. Travestissements tout à fait invraisemblables, mais qui ne choquent nullement un public envoûté et prêt à admettre comme à l’Opéra, toutes les conventions.
37Cette irréalité féerique est également sensible dans la façon dont la durée est éliminée des pièces de Marivaux, ainsi que G. Poulet l’a bien souligné. Certes, le temps théâtral n’est jamais le temps romanesque, il subit toujours, par la limite même de la représentation, un effet de resserrement. Néanmoins, dans le théâtre de Marivaux plus qu’ailleurs, un des charmes des personnages consiste dans cette sortie du temps, et le bonheur des spectateurs provient de cette absence de pesanteur dans cet univers où il lui est donné de pénétrer. C’est cette absence de durée qui fait accepter l’irresponsabilité des héros, la désinvolture avec laquelle ils vivent ce que Proust (mais de toute autre façon et en s’ancrant au contraire profondément dans la durée) appellera « les intermittences du cœur » : « Lorsque je l’ai aimé, c’était un amour qui m’était venu ; à cette heure que je ne l’aime plus, c’est un amour qui s’est en allé ; il est venu sans mon avis, il s’en retourne de même, je ne crois pas être blâmable » (La Double Inconstance).
38C’est encore par rapport à la féerie qu’il faut peut-être comprendre tout le charme que Marivaux sait tirer de l’ailleurs, sous toutes ses formes, et en se souvenant que cette catégorie est probablement plus vaste que de nos jours, dans la mesure où les structures sociales sont alors plus précises, l’identité de l’homme adulte et raisonnable mieux définie. Ailleurs de l’île, où tout est possible en dehors de l’ordre, établi, et du moins pour le temps d’un naufrage et d’une excursion. Ailleurs du monde paysan (Les Acteurs de bonne foi) ou enfantin (La Dispute, 1744). Certes, il s’agit d’une expérimentation, comme la psychologie et la philosophie du xviiie siècle les aiment (expérimenter ce que serait l’enfant à l’état « sauvage » ou presque), mais finalement ce qui anime Marivaux, plus encore que le plaisir d’expérimenter des théories sur la naissance du langage ou de la société, c’est le bonheur d’imaginer ces êtres neufs, incertains encore, à un moment d’« indétermination » absolue (pour reprendre un terme cher à G. Poulet). Le goût chez Marivaux des états psychologiques limites (du moins tels qu’on peut alors les mettre au théâtre, sans aller jusqu’à la folie pirandellienne), n’est-il pas à comprendre par rapport à ce goût de la fantaisie, de l’ailleurs ?
39Là où la fantaisie est reine, c’est aussi dans le pétillement du mot. Souvent une scène semble rebondir sur un mot, et F. Deloffre l’a bien montré, ce qui n’implique certes pas que les mots soient lancés au hasard ; il y faut, au contraire, une science consommée de la nuance, de la précision du sens du mot, de même que l’équilibriste ou l’instrumentiste ne peuvent faire preuve d’une apparente fantaisie que s’ils possèdent une technique consommée. Ce théâtre, plus encore qu’un théâtre de caractères, de situations, est un théâtre de mots, mais sans qu’il faille donner à cette expression un sens péjoratif : ce n’est pas du tout s’amuser de façon superficielle, c’est au contraire savoir que la pensée et l’art sont avant tout langage. L’introduction de ce vocabulaire « bas », trivial, que La Harpe reproche à Marivaux, la représentation, certes un peu schématisée, du langage paysan, correspondent peut-être aussi à cette ivresse du mot.
40Ce serait pourtant limiter la portée et le sens de l’œuvre que d’analyser ce théâtre sous le seul angle de la fantaisie et de l’irresponsabilité. Cette présence du langage paysan peut être aussi analysée en fonction du réalisme de Marivaux. Peut-être trop fasciné par l’aspect féerique de ce merveilleux théâtre qui est aussi un « théâtre du merveilleux », on n’a pas toujours été sensible à cet aspect-là qui pourtant apparaît dès qu’on se livre à une lecture un peu attentive du texte. Il serait peut-être simpliste de voir une évolution de Marivaux, passant de la fantaisie du théâtre italien au réalisme du théâtre bourgeois ; ce serait oublier qu’il y avait dans le théâtre italien un réalisme qui coexistait avec la fantaisie. Il est bien vrai cependant que L’Épreuve (1740) peut être considérée comme « la plus réaliste des pièces de Marivaux » (J. Ehrard). Le public sait exactement la situation de fortune des personnages. Lucidor, le jeune premier, est « fils d’un riche négociant » ; il a cent mille livres de rente, un château, une seigneurie, le montant de sa fortune est chiffré sans pudeur. Nous savons à combien il achète les services de maître Blaise, son fermier (douze mille, puis vingt mille livres). Nous comprenons aussi que la faible dot de Mlle Angélique (cinq mille livres) soit un énorme obstacle ; certes l’amour de Lucidor triomphe, mais le spectateur sait très exactement l’étendue de son sacrifice. Tout est chiffré.
41Ce réalisme de Marivaux se marque aussi dans un goût de l’équivoque, qui certes est à rattacher à son sens des jeux de langage, mais dont les metteurs en scène modernes n’ont guère de peine à souligner ce qu’il a d’un peu cru. Ainsi, dans La Dispute, le dialogue de deux adolescents qui découvrent leur corps. La psychologie de Marivaux, dont on a si souvent parlé comme d’une forme de sa préciosité, est un des modes de son réalisme. À condition de bien comprendre que ce qu’il analyse, ce ne sont pas seulement des sentiments quintes-sencés, mais aussi des désirs, et violents, des pulsions où le corps entre pour autant que le « sentiment ». Ce qui frappe encore dans les sentiments des personnages, c’est la part de la cruauté ; peut-être après l’avoir négligée, a-t-on tendance maintenant à trop la souligner ; cependant la lecture du texte et son interprétation la plus rigoureuse ne peuvent que faire saillir cet aspect. Cruauté qui s’exerce d’une classe sociale à l’autre : dans Les Fausses Confidences, Marton est sacrifiée à l’expérimentation sentimentale, comme le sera Rosette dans On ne badine pas avec l’amour. Mais, à l’intérieur du même groupe social, cette cruauté n’en est pas moins une arme redoutable.
42La veine réaliste apparaît aussi chez Marivaux, sur un plan plus strictement littéraire, dans la parodie. Cet aspect a été moins analysé et il est difficile aux metteurs en scène de le rendre sensible aux spectateurs modernes sans grossir les effets, parce que le public n’a plus la même culture qu’au xviiie siècle, qu’il n’est plus constitué par la même classe sociale. Lorsque Silvia dit à Dorante : « Je ne te hais point », il est bien évident qu’elle parodie un vers célèbre de Corneille et plus généralement le genre tragique ; mais d’autres allusions sont moins évidentes, et le spectateur n’a pas sous les yeux les notes érudites que peut avoir le lecteur. Tout autant qu’un langage précieux, il arrive aussi que Marivaux s’amuse à nous donner une parodie du langage précieux ; la parodie du langage populaire est plus évidente encore : Marivaux ne peut donner sur la scène une reproduction exacte de la langue paysanne qui est un patois ; il doit donc conserver seulement certains éléments qui aient le double mérite d’être à la fois compréhensibles et comiques pour son public. Le langage des valets est bien différent : ils connaissent bien le langage de leurs maîtres et le pratiquent. Cependant, ils ne parlent pas comme eux sauf quand ils doivent intervertir les rôles et alors l’emprunt de la langue des maîtres n’est pas exempt justement d’un élément parodique. La parodie est une forme de ce théâtre à l’intérieur du théâtre sur lequel finalement sont bâties tant de pièces de Marivaux.
43Marivaux a créé une nouvelle forme de comique, à partir de tant d’éléments dont il a opéré la synthèse : un comique qui n’excite pas le rire, mais qui provoque le sourire, parfois attendri ; un comique qui repose sur un jeu de langages, sur l’utilisation la plus subtile qui soit d’un langage totalement affiné, un comique qui est comme l’aboutissement d’un degré extrême de civilisation. Il semble qu’une réussite qui repose non seulement sur le génie d’un dramaturge, mais sur un équilibre si délicat dans la vie d’une société, ne puisse pas se reproduire : Marivaux ne pouvait avoir de continuateurs. Peut-être le plaisir esthétique que nous trouvons au théâtre de Marivaux provient-il aussi de cette conscience que nous avons – et que n’avaient pas les spectateurs contemporains – que cet équilibre si subtil est fugitif, menacé.
4. Le « marivaudage »
44Les mots « marivauder » et « marivaudage » ont été créés du vivant de l’auteur. « On peut conjecturer qu’ils ont été forgés dans les cafés fréquentés par les beaux esprits du temps » (F. Deloffre). Leur sens est nettement péjoratif. « Marivaudage : c’est le mélange le plus bizarre de métaphysique subtile et de locutions triviales, de sentiments alambiqués et de dictions populaires », écrit La Harpe. Définition intéressante cependant parce qu’y apparaissent trivialité et langage populaire : aspects du marivaudage qui sont effacés dans les définitions ultérieures, ainsi chez Sainte-Beuve : « qui dit marivaudage, dit plus ou moins badinage à froid, espièglerie compassée et prolongée, pétillement redoublé et prétentieux, enfin une sorte de pédantisme sémillant et joli » (Causeries du lundi). Pour le Robert, « marivauder » c’est « échanger des propos d’une galanterie délicate et recherchée ». On voit donc que les sens de ces mots, qui déjà déforment et limitent l’œuvre de Marivaux, tout en devenant moins péjoratifs au cours des siècles, se sont encore rétrécis.
45Il est nécessaire de souligner que les premières générations de spectateurs ont été sensibles à ce caractère populaire d’un théâtre que les générations suivantes ont considéré comme aristocratique. Ce caractère populaire n’est plus perceptible aux hommes nés après la Révolution, parce que le rapport peuple/aristocratie n’est plus perçu de la même façon. Cette vulgarité que reproche La Harpe est à comprendre par référence au théâtre italien. Il faut aussi le noter : c’est bien là un caractère « moderne » que cet intérêt pour des locutions populaires. Perrault, dans ses Contes, avait fait preuve de la même curiosité. Trivialité et préciosité : deux formes d’écart par rapport au langage classique qui ont été reprochés aux « Modernes ».
5. Les mises en scène modernes
46De toutes les œuvres du xviiie siècle français, celle de Marivaux a plus que les autres suscité l’invention des metteurs en scène modernes, à cause de cette étrangeté qu’elle prend avec le recul du temps, à cause de la multitude des interprétations dont elle est susceptible. Elle fait partie, comme il se doit, du fonds constant de la Comédie-Française. Depuis 1950, elle a été beaucoup jouée sur d’autres scènes où plus de liberté est possible. On a vu des interprétations marquées tantôt par Freud, tantôt par Marx, et parfois un peu maladroitement. Il y a certes dans cette féérie marivaldienne bien des éléments qui se prêtent à la psychanalyse ; une vision plus réaliste de ce jeu de rapport de forces entre maîtres et valets peut aussi donner lieu à une analyse marxiste de l’Ancien Régime. Aucune interprétation n’est absolument à rejeter ; on donnera cependant la préférence à celles où ces significations que prend le texte pour un spectateur moderne demeurent discrètes, et où le metteur en scène fait confiance, comme l’avait fait le dramaturge, à l’intelligence de son public.
47Parmi les meilleures interprétations de ces trente dernières années, il convient de faire une place à part à celles de Jean Vilar. Patrice Chéreau a certainement renouvelé la conception que l’on pouvait avoir de La Dispute (T.N.P., 1973). Plus récemment, les interprétations de Jacques Nichet au théâtre de la Ville sont pleines d’intérêt.
Bibliographie
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Théâtre du xviiie siècle, textes choisis, établis, présentés et annotés par J. Truchet, t. I (Gallimard, « Pléïade », 1974). – H. Lagrave, Le Théâtre et le public en France de 1715 à 1750 (Klincksieck, 1972). – H. C. Lancaster, A History of French Dramatic Literature, t. II (Baltimore, 1936-40). – P. Larthomas, Le Théâtre en France au xviiie siècle, (P.U.F., « Que sais-je ? », 1980). – G. Lanson, Nivelle de la Chaussée et la comédie larmoyante (Hachette, 1988).
• Les Italiens
G. Attinger, L’Esprit de la Commedia dell’arte dans le théâtre français (Neuchâtel, La Baconnière, 1950). – X. de Courville, Un apôtre de l’art du théâtre au xviiie siècle, Luigi Riccoboni, dit Lelio (Genève, Droz, 1943-45). – Th.-S. Güeulette, Notes et souvenirs sur le théâtre italien (Droz, 1938).
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H. C. Lancaster, French Tragedy in the Time of Louis XV and Voltaire, 1715-1774 Baltimore, Hopkins press, 1950). – J.-M. Moureaux, L’Œdipe de Voltaire (Minard, 1973). – R. S. Ridgway, La Propagande philosophique dans les tragédies de Voltaire, Studies on Voltaire (The Voltaire Foundation, 1961). – J. Truchet, la Tragédie classique en France (P.U.F., 1975).
• Marivaux
Marivaux, Théâtre complet, (Gallimard, « Pléiade », 1955). – Marivaux, Théâtre complet, éd. Deloffre et F. Rubellin, 2 vol. (Garnier, 1990), – Marivaux, Les Fausses Confidences, éd. H.-T. Mason (London University Press, 1963). – N. Bonhôte, Marivaux ou les machines de l’opéra (Lausanne, l’Âge d’Homme, 1974). – M. Deguy, La Machine matrimoniale ou Marivaux (Gallimard, 1981, rééd. 1986). – F. Deloffre, Une préciosité nouvelle. Marivaux et le marivaudage (Colin, 1955, 26 éd. 1971). – M. Descotes Les Grands Rôles du théâtre de Marivaux (P.U.F., 1972). – M.-J. Durry, À propos de Marivaux (SEDES, 1960). – D. Pavis, Marivaux à l’épreuve de la scène (publ. de la Sorbonne, 1986). – R. Tomlison, La Fête galante : Watteau et Marivaux (Genève, Droz, 1981). – Théâtre complet, H. Coulet et M. Gilot, Gallimard, « Pléiade », 2 vol., 1993-1994. – Théâtre complet, éd. Fr. Deloffre et F. Rubellin, LGF, 2000. – Marivaux et les Lumières, L’homme de théâtre et son temps, Publ. Univ. de Provence, 1996.
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