Chapitre 4. Le théâtre
p. 28-34
Texte intégral
A. Vue d’ensemble
1Le théâtre de ces quinze premières années du siècle tire parti avec beaucoup de vitalité des entraves mêmes qui sembleraient devoir freiner son développement : le moralisme de la Cour, l’abus de la réglementation.
1. Les entraves
2Louis XIV, enfermé dans sa triste dévotion, n’est plus un mécène pour le théâtre. À partir de 1702, il n’assiste plus aux représentations données par la Comédie française à la Cour. Les orateurs religieux soutenus par le pouvoir se montrent plus intransigeants en cette fin de règne. À partir de 1706 est instaurée une censure systématique ; c’est-à-dire qu’une pièce ne peut être jouée sans l’autorisation du lieutenant de police.
3Si le monarque manifeste donc une sévérité générale envers le théâtre, qui pourtant avait jadis fait ses délices, il privilégie cependant certaines troupes, certains genres. Le système des « privilèges » permet à ces préférences de se concrétiser. Les comédiens-français profitent de cet état de fait pour persécuter leurs rivaux : les comédiens-italiens et le théâtre de la Foire. Mais la surveillance royale s’exerce aussi sur eux ; en 1712, il leur est ordonné de jouer la tragédie un jour sur deux, car la comédie empiète trop, semble-t-il, sur le genre noble par excellence. En 1697, les comédiens-italiens sont expulsés. Prétexte : ils ont joué une pièce, La Fausse Prude, qui viserait Mme de Maintenon. Le théâtre de la Foire, quant à lui, résiste mieux aux persécutions. Il était né dans les foires de Saint-Germain-des-Prés et de Saint-Laurent. Son succès, beaucoup plus populaire, offusque les comédiens-français qui l’accusent d’empiéter sur leurs privilèges. En 1707, il est interdit au théâtre de la Foire de jouer des dialogues ; un seul acteur parlera donc, et interprètera, de façon à mettre les rieurs de son côté, les personnages muets qui sont ses partenaires. En 1710, les comédiens de la Foire n’ont plus le droit de parler du tout. On remplace les paroles par des banderoles. Le public chante les refrains, assurant ainsi sa participation active. L’opéra-comique et le vaudeville trouvent là une de leurs origines.
4D’autres interdits bâillonnent le théâtre, mais ils ne touchent guère que la tragédie, toujours enfermée dans la règle des trois unités, la prosodie et les bienséances. Un des problèmes de la tragédie d’alors – dont nous verrons à quel point elle aime les situations extrêmes – c’est de respecter la règle de la vraisemblance qui semble particulièrement présente à une génération attirée par le merveilleux, par un retour de l’esthétique baroque. D’où le succès de l’opéra, de la « tragédie en musique », dans lequel les limites du vraisemblable peuvent être franchies ; le goût des machines et leurs progrès techniques permettent des interventions d’un deus ex machina. Les théoriciens ne manquent pas justement de reprocher à l’opéra ce manque de Vraisemblance, et ce n’est pas un hasard si Perrault défend à la fois l’opéra et le conte de fées. Les règles de la comédie sont plus souples ; elle doit cependant demeurer décente, du moins chez les comédiens-français, car au théâtre de la Foire, le contrôle est plus difficile, et la gestuelle a des audaces autrement parlantes que les paroles.
2. Les lieux et le public
5La salle des Fossés Saint-Germain est mal commode, trop exiguë. Voltaire se plaint que Paris n’ait pas un théâtre digne de son rayonnement ; les encyclopédistes, de même, se plaindront de l’opéra, mal logé lui aussi. Le théâtre de la Foire a lieu à la Foire Saint-Germain (près de la rue du Four), puis à la Foire Saint-Laurent (près de l’actuelle gare de l’Est). La durée de la « saison » est strictement réglementée : pour la Foire, du 3 février aux Rameaux. La Comédie et l’Opéra doivent cesser pendant le Carême, d’où ultérieurement le succès des concerts spirituels. La séparation entre public et acteurs n’est pas du tout ce qu’elle est de nos jours. À la Comédie-Française, les spectateurs de marque s’installent encore sur la scène, et même, depuis la fin du xviiie siècle, les spectatrices. Le parterre est constitué par les hommes qui sont debout et sont souvent bruyants. Les loges abritent un public élégant qui fait partie lui aussi du spectacle. Le public est constitué d’aristocrates et de bourgeois et ne peut être populaire : les places sont chères ; la dignité du costume, à une époque où celui-ci suffit pour situer socialement l’individu, est rigoureusement contrôlée à l’entrée. On va beaucoup à la Comédie-Française : 185 000 spectateurs pour la saison 1714-1715. La disparition du théâtre des Italiens ne suffit peut-être pas à expliquer ces chiffres records des premières années du xviiie siècle : ils sont le signe d’un réel goût pour le théâtre, le signe aussi d’un déplacement du centre de la vie culturelle de Versailles à Paris, et partant de la place plus large faite dans le public à cette classe qui ne cessera de monter au xviiie siècle : la bourgeoisie. Le théâtre de la Foire est nettement populaire ; c’est là un des intérêts de ce théâtre sur lequel les critiques actuels se penchent avec beaucoup plus de soin que leurs prédécesseurs qui obéissaient à des principes esthétiques plus étroits et le considéraient comme une sous-littérature.
6Mais on aurait une idée bien limitée du théâtre au début du xviiie siècle, si on se bornait à l’opposition : Comédie française/théâtre de la Foire. Tout château de quelque importance possède son théâtre. On joue la comédie dans les riches hôtels particuliers parisiens. La province a aussi ses théâtres dont l’activité est assez mal connue mais sera cependant importante pendant tout le xviiie siècle. Il faut aussi souligner l’originalité et l’intérêt de la pédagogie des Jésuites. Préparant leurs élèves à vivre dans le monde, et dans le meilleur monde, sinon le meilleur des mondes, ils les initiaient au théâtre, en les faisant jouer eux-mêmes. Voltaire trouvera sa première formation théâtrale au collège. Certes, beaucoup de ces pièces devaient avoir un intérêt surtout pédagogique et tomber parfois dans le style de la revue de fin d’année ou du patronage. Pas toujours cependant ; les pères jésuites avaient une forte culture et un goût raffiné ; ils avaient chargé le grand Marc-Antoine Charpentier d’écrire des opéras pour eux.
B. La comédie
1. Le théâtre de la Foire
7Ceux que nous avons coutume de considérer comme nos « grands » auteurs n’ont pas hésité à écrire pour lui. Tenons-nous en à la première période de ce siècle. Lesage semble avoir été particulièrement inspiré par la liberté de cet art. Le personnage d’Arlequin qui avait dû déserter le théâtre des Italiens avait trouvé refuge à la Foire. Rien qu’en 1713, il est au centre de trois pièces de Lesage : Arlequin roi de Sérendib, Arlequin Thétis, Arlequin invisible. Le succès encourage Lesage à continuer : en 1714, dans Arlequin Mahomet, voici le personnage-Protée devenu marchand à Surate, et poursuivi par ses créanciers. Il possède un coffre-volant, inspiré du tapis volant des Mille et une Nuits, et qui est bien pratique ; il permet de fuir les créanciers, mais aussi de se parer de la gloire du chevalier qui porte secours à l’innocente victime : ici une pauvre jeune fille sacrifiée à un affreux vieillard. En 1716, ce sera Arlequin-Hulla (c’est-à-dire mari intérimaire !)
8L’activité du théâtre de la Foire et la créativité dont il est le lieu se prolongent pendant tout le siècle, témoin l’œuvre fort intéressante de l’avocat Gueulette (1683-1766). Nous aurons l’occasion d’étudier l’apport de Beaumarchais au théâtre de la Foire, et le théâtre révolutionnaire s’inscrira souvent dans cette tradition qui permet l’improvisation de la part des auteurs et la réception largement populaire. Mais le caractère « populaire » du théâtre de la Foire est peut-être finalement surtout une question de style et de registre dramatique. Les auteurs du théâtre de la Foire écrivent aussi la plupart du temps pour d’autres théâtres ; il n’y a pas de coupure absolue entre les œuvres de la Foire et les « parades » qui sont exécutées dans les salons. Là encore, Beaumarchais nous en fournira la démonstration.
2. Lesage
9Alain René Lesage (1668-1747) excelle aussi dans un genre réputé plus noble : la comédie de mœurs. Il appartient à un milieu bourgeois : il est fils d’un notaire ; orphelin de bonne heure, il reçoit cependant une éducation soignée chez les jésuites de Vannes, et devient avocat à Paris. La rente que lui donne son protecteur l’abbé de Lyonne ne suffit pas à l’entretenir. Lesage est un de nos premiers écrivains à vivre de sa plume. Tandis que l’abbé de Lyonne ne lui octroie que 600 livres par an, le théâtre de la Foire lui en rapporte 4 000 ! Sa vie se ramène essentiellement à la création d’une œuvre riche, puisqu’elle est remarquable aussi bien dans le domaine du théâtre que dans celui du roman (cf. infra). Au Théâtre français, il donne Crispin rival de son maître (1707), La Tontine (jouée seulement en 1732), mais son chef-d’œuvre est incontestablement Turcaret (1709).
10Turcaret est un « traitant », c’est-à-dire un fermier général ; il courtise une jeune veuve, la Baronne. Mais celle-ci est sensible aux charmes d’un jeune chevalier qui lui soutire de l’argent. Justement la Baronne vient de congédier sa femme de chambre Marine que le valet Frontin s’empresse de faire remplacer par Lisette. Marine se venge en expliquant à Turcaret à quel point il est dupe ; Turcaret veut faire un scandale, mais la Baronne l’apaise et le dupe encore. On apprend que Turcaret est un ancien domestique et prête de l’argent à usure, secondé par M. Rafle. Une conversation avec M. Rafle à l’acte III permet de juger de la dureté de Turcaret et de son absence totale de scrupules, mais aussi de connaître les menaces qui pèsent sur lui. A l’acte IV Mme Jacob, marchande de modes, se révèle être une sœur de Turcaret, envers qui il est également impitoyable ; elle apprend à la Baronne que Turcaret est marié. Scène quelque peu attendue entre Turcaret, sa sœur et sa femme. Les créanciers de Turcaret ont saisi ses biens et fait arrêter le financier. La morale est-elle sauve ? Frontin, le valet, s’est enrichi, en tout cas l’argent n’a pas d’odeur ; il peut épouser Lisette : « Voilà le règne de M. Turcaret fini ; le mien va commencer. » Phrase célèbre, souvent citée, mais qui, pas plus que le Mariage de Figaro, n’annonce la Révolution. Le règne des financiers commence plus qu’il ne finit en cette année 1709.
11L’art de Lesage consiste en cet équilibre entre une analyse impitoyable, plus encore que d’un être humain, d’une situation économique et sociale (Louis XIV, ruiné par la guerre de Succession, a besoin des financiers dont le pouvoir augmente et qui sont fondamentalement impopulaires), et la fidélité à une tradition comique : certes Turcaret et la Baronne seraient plutôt sinistres s’ils n’étaient entraînés dans la verve comique de Lesage qui n’hésite pas à employer des schémas classiques de la comédie de tous les temps (complicité de valets Frontin et Lisette, etc.). C’est à travers ce « ricochet de fourberies » qu’apparaît une société où l’argent remplace les valeurs traditionnelles de l’honneur. Mais ce n’est pas le règne de l’argent en général que stigmatise Lesage, thème en soi banal, c’est le rôle de l’argent dans une société bien déterminée. Turcaret correspond à une réalité sociale très précise : il est un « traitant », un « fermier » (la Monarchie confie à la « Ferme » le soin de lever l’impôt, et de lui en avancer le montant ; mais celle-ci en profite pour prélever plus qu’elle ne donne au Roi).
12La pièce n’a connu qu’un succès à retardement. En février 1709, lors de sa création, elle ne fut jouée que grâce à l’intervention du Dauphin et malgré les pressions des gens de finance. Elle ne tient que peu de temps l’affiche ; il ne faut pas oublier que le public d’alors n’était pas fait de ce peuple qui avait à se plaindre des exactions des financiers, mais de « spectateurs fortunés », « solidaires du monde de la finance » (R. Pomeau). Le succès de la pièce s’est confirmé, car les exactions financières sont de tous les temps, même si le système de la Ferme a disparu. Des pièces de ce tout début du xviiie siècle, Turcaret est la seule à avoir été souvent remise à l’affiche. Ainsi que, à un moindre degré, Le Légataire universel de Regnard.
3. Regnard
13La vie de Jean-François Regnard (1655-1709) est bien différente de celle de Lesage : Regnard est un grand voyageur ; il est allé en Italie et peut-être à Constantinople (1675). Il a été fait prisonnier par les « barbaresques » ; libéré, il se dirige vers le Nord : Pays-Bas, Danemark, Suède et même Laponie ; il participe de ce grand goût des voyages qui est une des caractéristiques de cette époque, et il a tenu un journal de voyage fort intéressant. Mais en ce début du xviiie siècle, il devient plus sédentaire. C’est à cette deuxième partie de son existence qu’appartient son œuvre théâtrale, avec Le Joueur (1696), Le Distrait (1697), Le Légataire universel (1708). Ce faisant, il se situe dans la grande tradition de la comédie de mœurs, mais il a laissé aussi des pièces brèves, des « bais sers de rideau » : Attendez-moi sous l’orme, La Sérénade, Le Retour imprévu.
14Le Joueur : Valère est partagé entre deux amours, celui du jeu et celui qu’il porte à Angélique. Mais le goût du jeu est le plus fort, et Valère fait l’éloge du nivellement social qu’il opère : « Le jeu rassemble tout ; il unit à la fois le turbulent marquis, le paisible bourgeois » (acte III, sc. 4). Règne de l’argent encore dans Le Légataire universel : Eraste ne pourra épouser Isabelle que si son oncle Géronte l’institue légataire universel. Suivant un parallélisme cher à la mécanique théâtrale, ce mariage permettrait aussi celui de Crispin et de Lisette, les deux valets. Toute la pièce est construite sur ce thème : comment extorquer la succession de Géronte. Le thème n’est pas neuf de l’oncle avare dont il faut soutirer un testament. Pas neuf non plus, le rebondissement du léthargique pris pour mort et qui ressuscite. La valeur de cette pièce réside surtout dans l’allégresse avec laquelle sont menées les scènes d’un franc comique, même quand elles se déroulent sur un fond macabre qui ne parvient pas à attrister le spectateur, tant il est conventionnel. Les procédés comiques ne sont pas neufs : « C’est votre léthargie » est répété avec tout autant de succès que « le poumon, vous dis-je » du Malade imaginaire. Dans la même scène (V, 7) « intestat », est répété comme le fameux « sans dot ».
4. Dancourt et Dufresny
15Il serait injuste de réduire aux noms de Lesage et de Regnard l’activité comique de cette période : Dancourt (1661-1725) poursuivra jusqu’en 1718 une carrière d’acteur et d’auteur : il a une pratique du métier et sait observer autour de lui Le Chevalier à la mode (1687), les Bourgeoises de qualité. Lui aussi, il dénonce l’importance croissante du jeu (La Désolation des joueuses, La Loterie) et de divers trafics (Le Notaire obligeant, Les Agioteurs, 1710). Dufresny (1657-1724), à partir de 1690, collabora avec Regnard, qu’il accusa de l’avoir pillé pour Le Joueur. Il a détruit lui-même son œuvre. A peu près seul demeure l’Esprit de contradiction (1700), plein d’allant.
16Il n’est pas tout à fait exact de dire qu’il n’y a, dans le théâtre de cette période, aucun renouvellement formel : le développement de la pièce en un acte (qui existait certes déjà au xviie siècle) est un signe : les auteurs mettent au point une technique de la rapidité de l’effet comique, de la légèreté des structures.
C. La tragédie
17Pour sentir le grand tragique, le tragique de la fatalité, il faut avoir le sens du sacré, et ce sens, s’il ne disparaît pas absolument au xviiie siècle, se modifie. Ce que demandent l’abbé Du Bos, Houdar de La Motte, et même Fénelon, c’est un tragique plus humain, plus « sensible » ; et qui nous semble annoncer le mélodrame. Fontenelle aime qu’on lui montre « l’innocence opprimée » ne triomphant qu’après mille périls.
18Campistron (1656-1723) a été assassiné par un vers de Hugo (« Sur le Racine mort, le Campistron pullule »). Il est aussi l’auteur de comédies (Le Jaloux désabusé, 1709), de tragédies en musique (Achille et Polixène, Alcide ou la Mort d’Hercule). Sa production dramatique est assez féconde, sans que pour autant on puisse parler de « pullulement » : Andronic (1685), Tiridate (1691) méritent une mention.
19Le grand auteur tragique de cette période est Crébillon père (1674-1762). Issu d’un milieu juridique, élève des jésuites de Dijon, il connut une période de grand succès de 1705 (Idoménée) à 1714 (échec de Xerxès) avec Atrée et Thyeste (1707), Rhadamiste et Zénobie (1711). Il convient aussi d’évoquer Danchet (1671-1748) auteur, avec Campra, de l’opéra Hésione (1700), et qui donne Cyrus en 1706. Pourquoi s’obstine-t-on à croire que les femmes ne peuvent pas écrire pour le théâtre ? En ce début du siècle, femme de lettre, Marie-Anne Barbier écrit non seulement des nouvelles (le titre même du recueil renvoie au théâtre : Théâtre de l’amour et de la fortune, 1713), mais aussi des tragédies : Arie et Petus, Cornélie, La Mort de César, Tomyris ; elle collabore souvent avec l’abbé Pellegrin (1663-1745), auteur d’une tragédie lyrique (Télémaque, 1714) et de tragédies (Pélopée, 1710).
20Si l’on tente d’établir une constante entre ces divers auteurs, on la trouvera dans leur goût de l’horreur ; ils n’atteignent le tragique qu’en exploitant ce que l’on pourrait appeler l’horreur familiale, sur laquelle, il est vrai, reposait tout le théâtre antique. L’inceste y a la part belle. Le héros de Tiridate aime sa sœur. L’abbé Pellegrin renchérit : Pélopée est amoureuse du fils qu’elle a eu des œuvres de son propre père : deux incestes donc. L’histoire d’Atrée et Thyeste est un thème de choix : Thyeste boit le sang de son fils tué par son propre frère Atrée, etc. On s’interrogera sur les causes de cette thématique de l’horreur. Elles sont certainement diverses : lorsqu’un genre s’épuise, il y a un phénomène de surenchère : faire de plus en plus tragique, comme si l’accumulation d’horreurs entraînait forcément une augmentation du tragique. D’autre part, si l’on tente une périlleuse psychanalyse des sociétés, on constate que le thème de l’inceste se multiplie dans les littératures lorsque l’image du père, en particulier du roi-père, est fragilisée. Ainsi s’expliquerait que la thématique du théâtre en cette fin du règne de Louis XIV annonce un peu celle de la fin plus tragique, il est vrai, du règne de Louis XVI.
Bibliographie
Théâtre du xviiie siècle, textes choisis, établis, présentés et annotés par J. Truchet, t. I (Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1972). – D. Lurcel, Le Théâtre de la Foire au xviiie siècle, (U.G.E., 10/18, 1983). – M. De Rougemont, La Vie théâtrale au xviiie siècle (Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1988). – M. Vénard, La Foire entre en scène (Librairie théâtrale, 1985). – H. C. Lancaster, Sunset, A history of Parisian drama in the last years of Louis XIV, 1701-1715 (Baltimore, 1945).
Lesage, Turcaret, éd. T.E. Lawrenson (Londres, Univ. of London Press, 1969). – M. Spaziani, Lesage e il teatro comico al principio dell’ 700 (Rome, 1959). – Fr. Moureau, Un singulier moderne. Dufresny auteur dramatique et essayiste, 1657-1724 (Champion, 1979). – A. Blanc, F. Dancourt, 1661-1725, La Comédie à l’heure du Soleil couchant (J.-M. Place, 1984).
Anthologie de pièces du théâtre de la Foire (par Lesage et D’Orneval), éd. D. Connon et G. Evans, Surrey, Runnymede Books, 1996. – Lesage, Théâtre de la Foire, 1715- 1726, texte établi et annoté par I. et J.-L. Vissière, Desjonquières, 2000. – P. Franz, L’esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, PUF, 1998. – J. Goldzink, Comique et comédie au siècle des Lumières, Paris-Montréal-Turin, L’Harmattan, 2000. – M. Lever, Théâtre et Lumières. Le spectacle à Paris au xviiie siècle, Fayard, 2001.
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