A. Essor de la tragédie

1On est tenté de présenter comme une incidence directe des événements historiques sur la production littéraire la floraison de la tragédie humaniste au temps des « troubles », dans le dernier tiers du xvi^e siècle : de nombreuses publications (une centaine, auxquelles il faudrait ajouter, selon R. Lebègue, une quarantaine de pièces dont ne sont restés que les titres) attestent la vitalité d’un genre qui avait eu du mal à s’imposer au cours des années précédentes, en dépit des coups d’éclat d’un Jodelle ou d’un La Péruse. Ses liens avec l’actualité sont visibles. R. Garnier, dans plus de la moitié de son œuvre, évoque les discordes de Rome ou de la Grèce, et les malheurs des vaincus, afin, dit-il, de « pleurer nos propres maux sous feintes étrangères ». D’autres vont jusqu’à mettre en scène le présent : Chantelouve prétend justifier la Saint-Barthélemy en faisant de Coligny, dans la tragédie qui porte son nom, un émissaire de l’Enfer ; Mathieu déplore dans la Guisiade l’assassinat des chefs de la Ligue ; et, sans plus parler de ces très médiocres pièces de propagande, les nombreuses tragédies tirées de la Bible rappellent aux contemporains que les événements qu’ils vivent ont leurs modèles et leur sens dans le récit sacré.

2Pourtant, les origines de la tragédie humaniste ne la prédisposaient pas à refléter l’actualité, même de loin. Tout commence, au second quart du siècle, dans les collèges où étaient jouées en latin, aux fêtes de fin d’année, les pièces accessibles du répertoire antique ou celles que des régents-poètes, comme Buchanan et Muret, composaient sur leur modèle. Devant un public de notables, des écoliers célébraient par le jeu scénique la « restitution des bonnes lettres » ; l’emploi de la langue ancienne situait le spectacle dans la tradition écrite de la Fable ou de l’Histoire ; entre la gestuelle et ce qu’elle était censée mimer, le langage faisait écran, pour rappeler qu’il s’agissait moins de représenter des événements que de commémorer un exemple, acte et parole à la fois, déjà enregistré par la mémoire collective dont les spectateurs lettrés étaient dépositaires. Ces traits ne s’effacent pas dans les tragédies rédigées en français, à partir de 1550, et ils déterminent les principales singularités de leur dramaturgie. La première, qui a donné lieu plus tard aux pires malentendus, est leur aspect statique. Dans la plupart des pièces, le spectateur est informé dès le début de l’action qui va s’accomplir, de ses tenants et aboutissants, et de son caractère inéluctable. Les intrigues, revirements ou coups de théâtre censés le surprendre, selon les leçons sommaires tirées après 1570 de la Poétique d’Aristote, sont à peu près négligés par les dramaturges humanistes. C’est là un choix délibéré, à en juger par l’insistance des annonces préliminaires. Dans la Cléopâtre captive de Jodelle, première tragédie « antique » en français (1553), un prologue en vers, déclamé avant le spectacle, résume le passage de Plutarque qui a fourni le scénario ; puis l’ombre d’Antoine, personnage protatique, prédit le suicide de Cléopâtre ; celle-ci, dès son entrée en scène, déclare son intention de se tuer, et mentionne l’appel que lui a adressé, en rêve, son amant mort. Après cela, tout ce qui tiendrait lieu de péripétie – les délibérations des vainqueurs, à l’acte II, et, à l’acte III, le débat entre Cléopâtre et Octave qui veut la ramener captive à Rome – est comme dévalué par avance (ce que marque la rédaction en décasyllabes, les actes I et IV, proprement tragiques, étant rehaussés par l’emploi de l’alexandrin). La pièce n’est que la liturgie d’un suicide, en réplique à un suicide antérieur et au désastre qui l’a provoqué ; elle orchestre ce geste soit directement par déplorations, soit indirectement en montrant les vaines ruses destinées à l’empêcher, de manière à privilégier, par-delà les vicissitudes de l’Histoire ou l’évaluation des fautes et des responsabilités, le face-à-face de l’héroïne avec la mort. L’annonce préalable a pour effet de concentrer l’éclairage sur l’acte essentiel, au détriment de son contexte anecdotique. Fréquent dans la dramaturgie antique, le procédé est repris au xvi^e siècle par esprit d’« imitation », peut-être, mais en raison de sa fonction plutôt que des modèles textuels : Garnier, dans son Hippolyte, s’abstient d’emprunter à Euripide le monologue protatique d’Aphrodite, mais il suscite l’ombre d’Égée pour remplir le même rôle, sur un ton plus lugubre. Et lorsque l’écrivain renonce à de tels préambules, il trouve d’autres moyens de faire prévoir très tôt la catastrophe : La Péruse indique dès le premier acte de Médée le projet de vengeance de l’héroïne, et les modalités en sont dessinées au second, avant les débats avec ses partenaires (qui n’y changeront rien) ; Bounin conclut chaque acte de La Soltane par un thrène prémonitoire des deux génies tutélaires de son héros voué à la mort. Ce n’est pas la curiosité du spectateur qui est sollicitée, mais ses capacités de réflexion ou d’émerveillement horrifié. La même austérité, le même refus des complications accessoires cantonne les personnages dans leur rôle prescrit, conforme aux traits que leur assigne l’Histoire ou la légende, selon le précepte d’Horace. La part des débats intérieurs, hésitations et changements d’attitude, en est réduite : la Médée de Sénèque avait un mouvement de recul devant le meurtre de ses enfants, et s’y résolvait dans un monologue tout en contrastes ; celle de La Péruse décide et agit – l’appareil fantasmatique est le même, mais ne suspend pas le geste de mort. Il serait vain de projeter sur ces personnages la « psychologie » classique, plus vain encore d’en inventer une qui leur convienne mieux. Le théâtre de la Renaissance se passe des accessoires de la mimesis parce qu’il vise à exhiber une situation, un geste, un désastre, comme à l’état pur, sans concession à un pseudo-réalisme qui en atténuerait la violence en l’insérant dans la chaîne des causes et des effets.

3Cette conception de la théâtralité est confirmée par l’emploi constant du chœur, « marque spécifique par laquelle la tragédie humaniste a voulu se définir » (F. Charpentier). Sa place et sa fonction admettent des variations : tantôt il intervient en concurrence avec les personnages, tantôt il scinde les actes, ou ce que nous appellerions des scènes ; il peut rester anonyme, en position de spectateur, ou, plus fréquemment, représenter un groupe solidaire du héros et atteint par son malheur. Mais ses paroles, détachées du contexte par leur prosodie lyrique (de métrique extrêmement variée, surtout chez La Péruse et Garnier), peut-être psalmodiées et accompagnées de musique (il est peu probable qu’elles aient été chantées, sauf dans certaines tragédies bibliques), sont toujours décalées par rapport aux gestes et propos des personnages : commentaires moraux ou déplorations, elles les désignent comme objets de spectacle, placés sous le regard de la collectivité qui les confronte avec ses propres valeurs. Ainsi est parachevé le jeu tragique. Intermédiaire entre les protagonistes et les spectateurs, le chœur stylise l’action des uns et ritualise les réactions des autres. Telle était déjà sa fonction dans les pièces antiques ; en assumant cet héritage, les écrivains du xvi^e siècle ont développé à partir de lui un système théâtral cohérent, bien moins rudimentaire qu’on ne l’a prétendu, et parfois curieusement proche des recherches modernes : on y trouverait un équivalent approximatif de la « distanciation » brechtienne combiné avec le lyrisme sobre et violent du « théâtre de la cruauté » rêvé par Artaud. Quoi qu’il en soit, le discrédit jeté sur la production dramatique de la Renaissance s’explique en partie par ses audaces, qu’ont rendues incompréhensibles des normes établies ultérieurement.

4En partie seulement. Car dans la plupart des œuvres qui nous sont parvenues, tout est compromis par une prolixité déconcertante. La rhétorique de l’amplificatio y fonctionne sans frein, prolonge outre mesure les monologues et les tirades emphatiques, les récits ponctués d’exclamations ou de commentaires trop insistants. Même dans les dialogues les plus tendus, calqués sur les stichomythies de Sénèque, le mouvement est à tout moment paralysé par le tour sentencieux que prennent les répliques. L’éloquence, plutôt que la poésie, se met au service du didactisme moralisant dont s’encombrent trop souvent les œuvres des humanistes. Les origines scolaires du genre y contribuaient ; plus encore, la solennité requise par la fonction idéologique que revendiquait le nouveau théâtre, depuis que Jodelle en avait marqué l’avènement par la représentation de Cléopâtre devant le roi et la Cour : célébrer la gloire des détenteurs de l’autorité, les mettre en garde contre les coups de la « fortune » et contre les fautes qui les y exposeraient, mesurer les limites des grandeurs humaines et les transfigurations dont elles sont susceptibles. Une telle vocation exigeait, croyait-on, un langage d’apparat, assorti au cérémonial grandiloquent de la Cour et de l’aristocratie urbaine, destinataires du spectacle. On peut le déplorer ; mieux vaut en prendre acte, et poser en principe que la tragédie humaniste, plus qu’aucun autre type de théâtre, est exempte de tout souci de réalisme ou de naturel ; on pourra ainsi reconnaître en elle une sorte de liturgie profane de la parole et du geste, empreinte d’un hiératisme qui en marque la gravité.

5Ce caractère se retrouve en effet jusque dans des pièces dépouillées d’emphase et peu soucieuses de flatter les préjugés esthétiques ou idéologiques de l’aristocratie. L’Abraham sacrifiant que Théodore de Bèze fait représenter en 1550 à Lausanne s’adresse à des huguenots de toute condition, et peut-être plus spécialement aux réfugiés qui, comme l’auteur, avaient cessé d’espérer que la Réforme pût se propager paisiblement en France. La pièce, extrêmement sobre, n’excède pas les limites du récit biblique (seul le passé d’Abraham est brièvement évoqué, en deux séquences lyriques de trente et soixante vers) ; mais les silences de celui-ci (sur l’attitude du patriarche, de sa femme et de son fils) laissent place à l’invention de scènes dialoguées ou de monologues qui convergent tous sur la découverte tragique par excellence – l’incompréhensible décision de Dieu qui paraît démentir sa promesse et ordonner, contre sa propre loi, un sacrifice humain – et sur l’abnégation totale qui peut seule la faire accepter. Bèze se garde bien d’expliquer ce qui s’accomplit « nonobstant toute raison humaine » (v. 925) ; il représente l’épreuve, la parole de foi qui fait taire les suggestions sataniques, le geste sacrificiel (soigneusement fixé par didascalies), l’intervention qui l’arrête, et la bénédiction ; toute sa dramaturgie a pour fonction d’orchestrer cet instant de suprême souffrance et de grâce, pour en faire entrevoir le mystère. Il semble avoir hésité à qualifier la pièce : elle ne mettait pas en scène des princes ni des criminels, elle s’astreignait au style simple, elle ne s’achevait pas dans le deuil – bref, elle ne correspondait pas aux définitions de la tragédie formulées ou retrouvées par les théoriciens du temps. Il a choisi cependant de l’appeler « tragédie » : sans doute connaissait-il assez les écrivains grecs pour deviner, sans le dire explicitement, que le tragique ne se mesure pas à l’étendue des catastrophes, mais au bouleversement qu’elles provoquent dans l’axiologie commune, soit par l’horreur ou la désolation, soit, plus profondément, par la fulguration du sacré.

6Le dépouillement qui caractérise la tragédie de Théodore de Bèze et contribue, avec la précision et la force du style, à lui donner son intensité, ne se retrouvera plus après lui. Des Masures adopte encore le style simple dans sa trilogie de David ; mais en enchaînant les épisodes et en exploitant leurs aspects spectaculaires il revient vers la dramaturgie médiévale, au détriment du tragique. Après lui, les pièces tirées de la Bible se conforment au modèle de la tragédie à l’antique. Jean de La Taille en esquisse la théorie dans l’Art de la tragédie, d’inspiration aristotélicienne, qu’il joint comme une introduction à son Saül le Furieux (1572). L’association n’est pas fortuite : le sujet, tiré du premier livre de Samuel, autorisait une imitation libre de l’Hercule Furieux de Sénèque. Mais à l’animosité d’une divinité hostile (Junon acharnée contre Hercule) est substituée la réprobation divine qui frappe Saül sans recours, le voue à la folie, au désastre et à la mort ; et le motif de sa déréliction (voir Sam. I, 15 et 28) échappe à l’entendement humain. Or, c’est cette mystérieuse disgrâce qui est désignée comme élément central de la tragédie, par les paroles que prononce l’ombre de Samuel ; en plaçant au troisième acte cette révélation, Jean de La Taille indique, peut-être à son insu, ce qui distingue sa propre technique de celle que préconise la Poétique : au lieu de privilégier l’action (dans une pièce qui ne manque pas de péripéties), il met l’accent sur la prophétie d’outre-tombe qui en consacre le sens énigmatique. En d’autres termes, l’appareil théorique qu’il emprunte à Aristote revu par Castelvetro et Scaliger ne prévaut pas, même dans la pièce censée l’appliquer, contre la tendance propre à la tragédie humaniste à faire prédominer la parole ou le geste sur l’action, la signification sur l’événement.

B. Robert Garnier

7On fera la même constatation, à plus grande échelle, sur l’œuvre de R. Garnier, qui laisse entrevoir la raison historique de cette dramaturgie qui se résout en quête du sens. Ce magistrat (conseiller au présidial du Mans, puis lieutenant-criminel du Maine à partir de 1574), catholique, loyaliste et homme d’ordre, a composé sept tragédies empreintes des désarrois idéologiques de l’époque. Trois d’entre elles ont trait aux guerres civiles de Rome ; les protagonistes déplorent tous les convulsions qu’elles ont provoquées, au point que dans Porcie (1568) on voit la veuve de Brutus regretter la mort de César en raison de l’anarchie des années suivantes ; mais les détenteurs du pouvoir n’en font pas moins figures de tyrans – dans Cornélie notamment (1574) où les succès de César ne bénéficient d’aucun prestige. Le même refus sans espoir du désordre fratricide et de l’ordre imposé par la force paraît avoir déterminé le choix de la première pièce que Garnier a tirée du répertoire grec, Antigone, où sont condamnés à la fois les affrontements provoqués par la rivalité entre Étéocle et Polynice, et la brutale autorité de Créon. Il n’est de sympathie que pour les victimes ; ce qui fait prédominer le pathétique dans La Troade, qui amalgame deux pièces d’Euripide et leur imitation partielle par Sénèque pour dresser le tableau complet des représailles subies par les Troyens vaincus – meurtre d’Astyanax, sacrifice de Polyxène, partage des captives entre les chefs grecs – scandées par les plaintes désespérées d’Hécube, d’Andromaque et de leurs compagnes. Une dernière péripétie – la vengeance que les Troyennes exercent contre le traître Polymestor – rappelle que les bourreaux aussi sont exposés au malheur ; la pièce ne s’en achève pas moins dans la désolation. Le monde tragique de Garnier ne connaît pas l’espoir, sinon comme illusion ; les maximes stoïciennes et les lieux communs de morale qui émaillent les chœurs n’expriment que des convictions subjectives, sans incidences sur les forces à l’œuvre dans l’Histoire. Les destinées individuelles ne frustrent pas moins les aspirations à la justice : de l’Hippolyte d’Euripide, Garnier retient moins le personnage de Phèdre (qu’il réduit, comme l’avait fait Sénèque, à sa passion effrénée) que celui d’Hippolyte, voué à la mort en dépit de sa totale innocence.

8Dans sa seule tragédie religieuse – Les Juives, 1583 – Garnier concentre les principaux motifs de détresse épars dans le reste de son œuvre, défaite, captivité et exil des Hébreux, férocité de leur vainqueur Nabuchodonosor qui ordonne le massacre des princes et des prêtres, puis des enfants du roi Sédécie auquel il fait enfin crever les yeux. Une ultime prophétie annoncera, pour un avenir lointain, le retour à Jérusalem puis la venue du Messie ; mais le présent interdit tout espoir, et c’est cette perspective sans issue que privilégie l’agencement de la pièce. Dès le second acte en effet, le spectateur sait inéluctable le malheur que les protagonistes redoutent, tentent de conjurer, et ne découvrent pleinement qu’au dernier acte. En lieu de péripétie, la reine Amital, mère du roi captif, se laisse leurrer un instant, à la fin de l’acte III, par une promesse à double entente du vainqueur ; encore, après avoir esquissé un chant d’action de grâces (que le chœur refuse de prolonger), retrouve-t-elle dès la scène suivante, bien avant d’être détrompée, le langage de la crainte et du deuil – comme si l’écrivain avait voulu marquer par une incohérence diégétique la concurrence de l’espoir illusoire et de la détresse. De fait, il ne s’agit que de prendre la mesure de cette détresse, d’en déceler les raisons et le sens. En rappelant le châtiment du péché originel, puis des infidélités d’Israël (dans les deux premiers chœurs), en évoquant en plainte lyrique (à deux voix, Amital dialoguant avec le chœur) puis en récit, la chute de Jérusalem, en détaillant les fautes religieuses et politiques qui l’ont provoquée et les vains efforts (du conseiller de Nabuchodonosor, puis de son épouse, et enfin d’Amital) pour en atténuer les effets, Garnier, sur plus des deux tiers de la pièce, se borne à exhiber l’affliction présente des Hébreux et à la situer dans l’ordre des rigueurs divines et humaines. Suit une confrontation violente, au quatrième acte, entre Sédécie et Nabuchodonosor, qui dévoile l’aboutissement tyrannique de la logique du pouvoir ; puis le récit des atrocités et, pour figurer concrètement le dernier degré du malheur, l’apparition finale de Sédécie, les yeux crevés comme Œdipe, acceptant son destin mais sans comprendre comment Dieu peut avoir asservi son peuple, pour le châtier, à un conquérant idolâtre et blasphémateur. Le discours pénitentiel inauguré par le Prophète au début de la pièce, prolongé par les lamentations et prières du chœur (sur les thèmes des psaumes de l’exil), esquisse une réponse : le tyran, « verge de Dieu », sera plus tard brisé et jeté au feu. Reste, au présent, le scandale d’une expiation qui requiert un surcroît d’injustice dans l’histoire humaine : vérité tragique que le croyant doit accepter – « Il en faut louer Dieu tout ainsi que d’un bien » – sans en édulcorer l’amertume.

9Il n’y a pas lieu de négliger le message religieux de la pièce, invitation au repentir et ferme confiance en Dieu ; mais il faut constater qu’à la différence de Théodore de Bèze ou de Louis Des Masures, Garnier marque avec insistance le décalage entre le salut promis et les désastres qui se succèdent au fil des temps, de manière à superposer les gages d’espoir aux convulsions de l’Histoire, plutôt que de les y inscrire. C’est ainsi que l’action de grâces d’Amital à l’acte III, vraie sur le plan surnaturel, est démentie par l’événement sur le plan temporel et humain. Ce contraste produit la tension tragique et requiert, comme expression propre, l’espèce de polyphonie réalisée d’abord par la concurrence entre vers lyriques et alexandrins, ensuite, plus discrètement, par les changements de registre stylistique dans les parties dialoguées (moins selon les personnages que selon les thèmes). Le prestige relativement durable dont a bénéficié l’œuvre de Garnier au siècle suivant ne tient pas à sa dramaturgie, à peu près aussi statique que celle de ses prédécesseurs, mais à la puissance poétique de ce langage sollicité par la violence et la souffrance aveugle dont l’humaniste chrétien ne peut plus détourner son regard.

C. Altérations et innovations

10Après Garnier, la tragédie de la Renaissance a un regain d’éclat avec l’œuvre d’Antoine de Montchrestien, qui, après une Sophonisbe parue en 1596, publie en 1601 tout un recueil de tragédies : La Carthaginoise (nouvelle version de Sophonisbe), L’Écossaise (sur la récente mort de Marie Stuart), Les Lacènes (sur le Lacédémonien Cléomènes), et deux tragédies bibliques, David et Aman. Cet écrivain huguenot, très soucieux des finalités morales assignées traditionnellement au théâtre, modifie le rôle des chœurs en y multipliant les sentences, de manière à faire du discours collectif un commentaire permanent, plutôt qu’une déploration, de ce qui se passe sur la scène. En contrepartie, le pathétique des situations s’exprime directement par la voix des protagonistes. L’écart ainsi creusé entre la sagesse anonyme et les personnages souffrant et luttant mesure le parcours que doit accomplir le héros : de la passivité qui lui est assignée à la « vertu » néo-stoïcienne par laquelle il reconquiert au moins la liberté de ses attitudes et maîtrise le destin, ne serait-ce qu’en affrontant la mort sans faiblesse. Sans être plus mouvementée que la tragédie de Garnier (on peut même la juger plus statique), celle de Montchrestien ajoute à la découverte du désastre l’expression de la tension héroïque qu’il requiert ; la vision peut-être plus sombre encore, jusqu’à révéler, par les caprices de la « fortune », l’inconsistance radicale du monde humain ; elle aurait dû convenir à une aristocratie avide de se faire reconnaître comme telle, fût-ce par d’éclatants échecs. Mais elle ne semble pas avoir eu le retentissement qu’elle méritait.

11Peut-être venait-elle trop tard. Depuis une dizaine d’années, la tragédie perdait son prestige. Peu appréciée à la Cour en raison de sa gravité, elle ne s’était pas imposée dans les villes, faute d’édifices appropriés dit-on, et de troupes professionnelles (apparues dès 1570, mais avec peu de tragédies dans leur répertoire) ; faute surtout d’un public assez lettré pour apprécier son trop savant langage. Indice significatif : il semble qu’après 1580 des tragédies aient été représentées en version abrégée, et amputées de leurs chœurs ! C’était les dénaturer, en ne retenant que les parties dramatiques ; ce genre d’innovation atteste une mutation profonde de la conception du spectacle théâtral, confirmée par le succès croissant, à la même époque, de la tragi-comédie, et plus tard par l’influence que celle-ci exerce en retour sur la tragédie elle-même. Le public désormais s’intéresse à l’action et à ses péripéties plutôt qu’à ses résonances. Il apprécie dans la tragi-comédie une série d’événements surprenants, enchaînés comme dans les romans auxquels, le plus souvent, est emprunté le scénario de la pièce (Garnier a pris celui de sa Bradamante, 1581, prototype du genre, dans les chants 44 à 46 du Roland furieux – et il avoue honnêtement sa dette envers l’Arioste dans l’Argument de la pièce). Les héros souffrent et agissent sans que leurs destinées semblent tracées d’avance, en butte à des hasards qui peuvent s’avérer providentiels. La nature du dénouement (presque toujours heureux) importe moins que les voies enchevêtrées par lesquelles on y accède ; les obstacles sont provisoires, les conflits peuvent s’apaiser avec l’aide des rois ou des dieux : le théâtre devient le lieu du fortuit et non plus de l’inéluctable. La tragédie dite irrégulière, étalée dans le temps, multipliant les épisodes sanglants souvent représentés sur scène, ressortit à la même esthétique quasi romanesque. Au lieu de concentrer l’attention sur un fait unique qui défie la raison et motive questions et déplorations, les nouveaux dramaturges procèdent par accumulation – meurtres ou suicides collectifs, vengeances en série – et ils cherchent l’intensité tragique dans la gradation de l’horreur. Dans la première de ces pièces macabres, l’Orbec-Oronte de J.E. Du Monin (1585), le tyran, père de l’héroïne, fait supplicier le mari et les deux enfants de sa fille, puis présente leurs têtes coupées à celle-ci, qui, désespérée, le poignarde et se tue. Nicolas Chrestien des Croix détaille la vengeance de Rosemonde reine des Lombards (1603) : le roi Alboin son époux l’ayant forcée à boire dans le crâne de son père, elle compromet un courtisan en se donnant à lui, l’oblige à assassiner Alboin, épouse un autre conspirateur et l’empoisonne, puis est contrainte elle-même à s’empoisonner pendant que le régicide est exécuté et que sa maîtresse se donne la mort ! Si longues qu’elles soient, ces pièces se résument sans peine, alors qu’on ne peut pas résumer une tragédie de Jodelle, de La Taille ou de Garnier ; c’est que l’expression que J. Morel applique très justement à la tragi-comédie vaut aussi pour le drame noir de la période baroque : « Au lieu de poser un problème, [il] raconte une histoire. » Que cette histoire se termine bien ou mal, elle porte l’empreinte de la contingence des aventures humaines et de leurs motifs, passions, ambitions, ou calculs ; c’est là ce qui l’oppose aux spectacles presque rituels, d’austère grandeur tragique, qu’avaient conçus les poètes humanistes.

D. La comédie

12Les divergences sont moins flagrantes dans le théâtre comique de la seconde moitié du xvi^e siècle. Il est pourtant composite. Sur la tradition toujours vivace de la farce se greffe, à partir de 1570, le répertoire italien de la Commedia dell’arte, en faveur à la Cour. Plus élaborées, des comédies proprement dites, traduites ou adaptées des écrivains italiens, eux-mêmes tributaires de Plaute et de Térence, apparaissent dans le dernier quart du siècle.

13Pierre de Larivey se distingue dans l’art d’acclimater ce théâtre d’importation en l’émaillant d’allusions aux lieux et usages de la France comtemporaine ; il peut ainsi donner son alerte comédie des Esprits (1579) pour une imitation moderne de Plaute : c’en est une, mais par l’intermédiaire de l’Andosio publié à Florence en 1521.

14Pourtant, dès 1552, Jodelle avait donné, là encore, l’exemple de l’innovation, et s’en vantait dans le prologue de son Eugène. Ajuste titre : dédaignant les situations de farce et les intrigues romanesques, il inventait dans cette pièce une sorte d’humour acide resté assez rare sur la scène française. Eugène, abbé galant, entretient Alix, qu’il a mariée au complaisant Guillaume ; sa tranquillité est troublée par Florimond, autre amant d’Alix, revenu de guerre ; menaces, querelles, coups, jusqu’à ce qu’Eugène s’avise d’offrir les faveurs d’Hélène, sa sœur, à Florimond ; l’arrangement convient à chacun et à chacune, et tout finit dans la bonne humeur. Le scénario, on le voit, est des plus simples : il ne s’agit que de célébrer le plaisir sans scrupules ni masques, avec tant de gaieté que les thèmes satiriques – ecclésiastiques débauchés, femmes faciles, etc. – paraissent n’être que prétextes à un jeu où tout moralisme serait déplacé.

15Rémy Belleau, dans La Reconnue (1564), ne s’embarrasse pas davantage de soucis didactiques ou édifiants. Un projet de mariage postiche, objet des ruses et contre-ruses de valets goguenards, les silhouettes pittoresques d’un barbon et de sa femme acariâtre, d’un clerc à tout faire, d’un capitaine maraudeur, d’un jeune écervelé, et, pour dénouer la situation, un gentilhomme qui reconnaît l’héroïne pour sa fille, la marie au galant et gratifie tout le monde.

16Cet hédonisme sans fard, et d’autant plus plaisant, reste de règle lorsque la comédie humaniste commence à compliquer un peu ses intrigues. Les Contens d’Odet de Turnèbe (1584) sont surtout un jeu de déguisements, où un galant, sous l’habit de son rival, se retrouve dans la chambre de la belle, « prend un pain sur la fournée », est surpris et enfermé par la mère, s’échappe, met à sa place une fille sous les mêmes vêtements, mais finalement négocie son mariage en avouant la ruse.

17Le héros des Néapolitaines de François d’Amboise (1584) a recours, pour écarter un matamore, aux services d’un ami qui lui ménage un tête-à-tête avec la jeune veuve dont il est épris, mais en profite pour violer la prétendue fille de celle-ci, sans penser à mal ; tout s’arrange au dernier acte par une reconnaissance et un mariage.

18Ni les subtilités psychologiques, ni l’éthique, ni la satire sociale ne sont à mettre à l’actif des comédies de la Renaissance ; en contrepartie, la vivacité de leur langage, en prose ou en vers, l’alacrité très désinvolte de leurs scénarios, leurs personnages typiques jusqu’à la caricature, et leurs ressorts dramatiques tout simples, suffisent pour séduire.