Chapitre 1. La révolution poétique humaniste
p. 191-224
Texte intégral
A. L’âge d’Orphée
1Un trop court accès de fièvre ? ou une période exceptionnellement privilégiée dans l’histoire de la poésie ? Les textes demeurent marqués en tout cas par la ferveur de ceux qui leur ont donné le jour, effarés peut-être eux-mêmes par l’ambition de leurs déclarations et par l’immensité de leur programme. Poésie ardente, nourrie du reste des polémiques du temps, poésie assoiffée de renouvellements impertinents ou stupéfiants, continûment chargée de la certitude contagieuse que quelque grand événement était en train de se produire. A l’âge de Fer, dont elle déplora la venue, elle s’efforçait d’opposer l’âge d’Orphée. C’est pourquoi il paraît injuste, ou du moins inadéquat, de parler des « débats tapageurs » de ces poètes, de plaindre la Grande Rhétorique oubliée, de reprocher aux prophètes de la nouvelle poésie leur élitisme. Cet orgueil exorbitant, cette audace superbe jusqu’à la caricature n’en ont pas moins tout changé.
2L’année 1544 peut être considérée comme une sorte de carrefour : Marot meurt en exil, après avoir amené à un sommet ce que la poésie d’avant Ronsard était en mesure de produire. Héritage de thèmes médiévaux et des pratiques des rhétoriqueurs, curiosité pour les modernes Italiens, comme pour la Bible et Virgile, et surtout un naturel irremplaçable face aux vicissitudes du Temps et de la Fortune. En 1544 aussi, Maurice Scève donne avec Délie le premier Canzoniere français mais par son obscurité, sa beauté difficile l’œuvre se referme sur elle-même, sans faire école. De rares imitateurs comme Claude de Taillemont ou Philibert Bugnyon s’y hasarderont, pour adopter bientôt après des modèles plus accessibles. La scène était donc libre sinon tout à fait vide. Prête en tout cas à entendre un autre langage, celui que vont tenir des hommes nouveaux, une petite troupe décidée, fort mal vue par les tenants de la tradition française qui n’y voyait qu’« une affectée demi-douzaine des estimés princes de notre langue ». En 1544 Pierre de Ronsard a vingt ans, il vient de faire la rencontre de Jacques Peletier du Mans et s’achemine vers le collège de Coqueret où sa passion pour la poésie trouvera de nouveaux aliments.
B. Rencontres et apprentissages
3La nouvelle poésie se concevra et s’écrira au sein d’un groupe et d’abord pour ce groupe. C’est ainsi qu’elle apparaît dans sa réalité première et qu’elle continuera de s’écrire, toujours tournée vers un interlocuteur successivement interpellé, invité, provoqué. Plutôt qu’à une école elle renvoie à une troupe qui s’appela d’abord Brigade, puis Pléiade. Plusieurs rencontres ont présidé à cet état de fait : celles, capitales, de l’humaniste Peletier du Mans (qui aborda avec bonheur, sur le plan littéraire comme sur le plan scientifique, les grandes questions de son temps) d’abord avec Pierre de Ronsard, ensuite avec Joachim du Bellay. Peletier prépara-t-il de longue main l’idée d’un cénacle ? En tout cas, les deux poètes se retrouvaient bientôt à Paris en compagnie du très jeune Jean-Antoine de Baïf, fils de l’humaniste diplomate Lazare de Baïf, suivant assidûment au collège de Coqueret, sur la montagne Sainte-Geneviève, l’enseignement de Dorat.
4Les disciples de Jean Dorat restèrent marqués à vie par cet initiateur, dont le nom ne s’effacera jamais de leurs poèmes, même s’ils s’écartèrent d’emblée de sa pratique. Dorat en effet n’a laissé que de médiocres vers français et beaucoup de pièces latines et grecques. Son interprétation de l’Odyssée, dont on a gardé la trace grâce à des notes prises à ses cours et conservées par Canter, relevait de l’exégèse allégorique médiévale (puisqu’il y voyait les étapes du retour de l’âme vers la patrie céleste) et non d’une lecture véritablement nouvelle. Cependant, ce philologue aux intuitions géniales et dont les gloses font encore autorité, en expliquant à ses disciples la littérature antique, leur donna aussi la révélation de la poésie, leur « apprit la poésie » comme l’écrira Ronsard. Réception festive, découverte émerveillée du grec : les disciples feuillettent « de main nocturne et journelle » les exemplaires anciens et la chaise où l’on se relaie au travail n’a jamais le temps de refroidir. Les trois jeunes poètes (Baïf n’a que quinze ans en 1547, Ronsard en a vingt-trois, Du Bellay vingt-cinq) sont très vite entourés d’un large public cultivé qu’attire la renommée croissante de Dorat. Des hommes de cour, des artistes, d’anciens amis vendômois, tourangeaux ou angevins formeront un réseau d’utiles relations et apparaîtront comme les interlocuteurs et les dédicataires d’œuvres futures. Ronsard dans Les Bacchanales ou Le Folâtrissime voyage d’Hercueil, publié en 1549, représentera la docte et joyeuse troupe. Les ébats champêtres de la Brigade laissent entrevoir une foule d’amis, d’initiés : Urvoy, Peccate, le peintre-poète Denisot, Hurteloire, Ligneri, Bertrand de Berger, Capel… Ce groupe s’ouvre bientôt aux étudiants du collège de Boncourt où enseignent le fameux humaniste écossais Buchanan, ainsi que Muret, lui aussi un maître et qui demeurera lié aux destinées de la nouvelle poésie. La rencontre eut lieu en 1553 lors de la représentation de la Cléopâtre captive de Jodelle. La cour du collège suffisait à peine à contenir l’assistance et « les acteurs, d’après Étienne Pasquier, étaient tous des hommes de nom, car même Rémy Belleau et Jean de la Péruse jouaient les principaux rollets ».
5Une avant-première d’Hernani en somme, mais ici le théâtre est lieu de rencontre et non champ de bataille. Face à Ronsard, Baïf, Du Bellay – le trio de Coqueret – s’imposait le trio de Boncourt : Jodelle, Belleau, La Péruse. Par les Dithyrambes à la pompe du bouc de Jodelle, publiés dès 1553, Ronsard saluait sur le mode bachique la grandeur du nouvel homme de théâtre et la naissance d’une Brigade aux visages multiples. Si le mot de « Pléiade » est plus tardif (Ronsard, Élégie à Chrestophe de Choiseul, 1556), l’idée d’une sélection et même d’une distribution des registres et des genres apparaît clairement dès 1553 dans l’Élégie à Jean de la Péruse, alors que les Iles fortunées présentaient encore la « joyeuse presse » d’une Brigade libre et ouverte dans un monde idéal. Cette transformation relève d’un élitisme manifeste chez Ronsard et Du Bellay, virtuel dans l’esprit du temps. Elle confère aussi au groupe ses lettres de noblesse sur le plan de l’Histoire (le nom de Pléiade avait été donné à un ensemble de sept poètes d’Alexandrie au IIIe siècle av. J.-C.), comme sur celui des mythes : les Pléiades, filles d’Atlas, avaient été après bien des tribulations transformées en sept étoiles de la constellation du Taureau. Un mythe qui promettait donc d’emblée l’immortalité aux élus. La liste imaginée par Ronsard fut plusieurs fois remaniée selon les exigences variables d’une politique d’ouverture ou d’exclusion.
6Initialement, elle comprenait le trio de Coqueret : Ronsard, Du Bellay, Baïf, deux élèves de Boncourt, Jodelle et La Péruse, deux poètes lyonnais, Guillaume Des Autels et Pontus de Tyard. Ainsi se profilait l’un des visages possibles de la poésie française. En 1556 la mort de La Péruse donne une place à Belleau. Binet dans le Discours de la vie de Pierre de Ronsard (1586) parle encore d’une autre liste imaginée par Ronsard : le nom de Dorat venait s’inscrire à côté de ceux de Ronsard, Du Bellay, Baïf, Jodelle, Tyard, Belleau : marque ultime de la fidélité du disciple. On a pu légitimement parler d’un « mythe de la Pléiade » et il est clair qu’il n’y eut pas véritablement entre ces différents poètes une collaboration suivie ni le souci de réaliser un plan concerté. Il y eut pourtant une position commune devant le patrimoine culturel : il est possible d’aimer Marot, d’honorer les noms de Scève, Heroët et Saint-Gelais (même s’il arrive qu’on les malmène au passage), mais il est nécessaire de rechercher sur la trace des Anciens et des Italiens de nouvelles formes d’écriture. Notons aussi que d’autres noms sont restés étroitement liés à ceux de la Pléiade : ceux d’Amadis Jamyn, d’Olivier de Magny, de Jacques Grévin et de Robert Étienne, de tant d’autres enfin que Marcel Raymond a si précisément étudiés dans son précieux ouvrage : L’Influence de Ronsard sur la poésie française (1550-1585).
C. Combats pour la poésie
7Si les principes des poètes de la Pléiade, ou d’une Pléiade élargie, sont fortement liés à l’enseignement de Dorat et d’autres maîtres humanistes, il fallut pourtant pour les mettre au point un combat de plusieurs années où s’élabora, à travers un ensemble de textes théoriques, une doctrine, bientôt nuancée par une pratique. La Défense et Illustration de la langue française, publiée en 1549 à Paris, donna la charge. Les initiales IDBA la signaient, bientôt identifiables pour le lecteur puisque la même année parurent Les Vers lyriques, un Recueil de poésies et L’Olive de Joachim du Bellay, Angevin. Ce texte-programme et les œuvres poétiques qui le suivirent reçurent immédiatement des répliques (dont la plus célèbre fut sans doute en 1550 le Quintil Horatian de Barthélemy Aneau) mais aussi du renfort et des développements importants (Ronsard, Préface des Odes, 1550 ; Du Bellay, Seconde Préface de L’Olive ; Pontus de Tyard, Solitaire premier, 1552), en fait les problèmes théoriques furent constammment débattus à travers arts poétiques comme (celui de Peletier en 1555, synthèse particulièrement juste, ou celui de Ronsard en 1565) préfaces et textes poétiques.
1. L’assaut de la Défense et Illustration
8Si la Défense apparaît comme un texte décisif, les réactions diverses qu’elle entraîna chez les contemporains montrent à la fois son pouvoir d’impact et l’ambiguïté de son discours.
a. « Qui blâme Hercule ? » ou la stratégie de la Défense et Illustration
9On pouvait s’étonner du mot « défense » et les adversaires de Du Bellay n’y manquèrent pas, comme le féroce Barthélemy Aneau : « Comme un Lacon à un rhéteur lui présentant une oraison des louanges d’Hercule en les refusant répondit “Qui est-ce, dit-il, qui le blâme ?” Ainsi pouvons-nous dire : qui accuse, ou qui a accusé la langue française ? Nul certes ». Et ce n’était surtout pas le cas de Thomas Sébillet qui destinait « à l’instruction de quelques jeunes studieux encore peu avancés en la poésie française » L’Art poétique français qu’il venait de publier en 1548 chez cet Arnoul Langelier qui sera un an après l’éditeur de la Défense et Illustration. Sébillet est pourtant l’adversaire premier. S’emparant d’un trop beau titre qui reprenait celui d’Horace, il n’avait su proposer à ses lecteurs qu’un compromis. Si toute la première partie de son ouvrage célébrait le caractère divin de la poésie, se souvenant des dialogues de Platon, comme l’Ion et le Phèdre, récemment traduits en français, ensuite il n’offrait en guise de programme qu’un catalogue parcourant le clavier des formes anciennes et modernes et celui des rimes. La poésie de Marot était constamment citée comme une référence insurpassable ; près de lui Salel, Saint-Gelais, Heroët, Scève faisaient figure de modèles accomplis. La cohabitation que, de fait, il préconisait entre la « divine afflation » qui anime les poètes, leur « divine précellence » et les recettes rimiques, les « curiosités », coq-à-l’âne, rébus de Picardie, était intolérable. Peu importait que le malheureux Sébillet abordât aussi de grandes questions : celles de la traduction, des vers non rimés, de la supériorité du naturel sur l’acquis ; une insupportable platitude régnait dans sa manière de traiter la poésie. S’il avait entrevu les possibilités de l’imitation des Anciens, il n’en avait pas tiré grand-chose, elle lui paraissait possible ou même souhaitable. Il était donc urgent de défendre une certaine idée de la poésie, d’autant plus que Sébillet travaillait sur le terrain même où les disciples de Dorat voulaient exceller. La coloration polémique marquera donc l’ensemble du discours tenu par la Défense et Illustration. On attaque pour défendre une poésie à naître, une langue littéraire à inventer, contre Sébillet, contre les maîtres humanistes eux-mêmes qui, comme Dorât, en écrivant des vers grecs ou latins « portent de l’eau à la rivière », ou contre les néo-latins qui, d’emblée, désespèrent des possibilités du français. Cette attitude comme la courte vue ou le daltonisme de Sébillet (comparé au « sot couturier » qui appliquerait « une pièce de velours vert à une robe de velours rouge ») appelaient une leçon. Elle vint, admirable d’invention et aussi de mauvaise foi, la stratégie adoptée consistant à prétendre qu’il n’existait pas encore de langue poétique ni même de poésie française digne de ce nom. Résolument polémique, le texte se fait souvent aussi prophétique, toujours admonestant et apostrophant le « poète futur » chargé de donner enfin aux lettres françaises une langue, une poésie.
b. « De l’ardente montagne d’Etna au froid sommet du Caucase » : l’impasse de la traduction
10En plaçant en première ligne le problème des langues, le texte-manifeste choisissait son terrain. Il reprenait d’ailleurs un débat agité par les Latins et réactualisé par l’édition en 1542 à Venise du Dialogo delle Lingue de Sperone Speroni. Poète et théoricien de renom, Speroni avait fait le procès du latin, multipliant les arguments en faveur de l’italien et notamment du toscan de Pétrarque et Boccace. Pour lui les langues ne naissaient pas d’elles-mêmes, elles dépendaient de l’ingéniosité des hommes qui les polissent et les travaillent pour en faire une œuvre d’art. Du Bellay reprendra largement son argumentation : pour l’instant la langue française demeure dans l’innocence originelle ; épris de prouesse guerrière, nos ancêtres l’ont laissée « si pauvre et nue qu’elle a besoin des ornements et (s’il faut ainsi parler) des plumes d’autrui ». On ne saurait pourtant en faire une annexe des Anciens ou des Italiens en se bornant à traduire leurs chefs-d’œuvre. Sébillet avait proposé un éloge sans réserve du « glorieux labeur » de la traduction. Ici au contraire, d’abord pour développer les qualités d’invention et d’élocution du poète, ensuite parce que chaque langue a son génie, son « je ne sais quoi, propre seulement à elle », on considère que la traduction risque de le faire perdre de vue et par conséquent de tout gâcher. Homère et Virgile même pourraient-ils, s’ils entreprenaient de traduire Pétrarque, « le rendre avec la même grâce et naïveté qu’il est en son vulgaire toscan » ? La traduction bannit l’élan créateur et rompt l’élan du lecteur, la communion devient impossible. D’Homère à sa traduction latine ou de Virgile à sa traduction française, « il vous semblera passer de l’ardente montagne d’Etna au froid sommet du Caucase ». Ainsi la condamnation de la traduction exprime à la fois une large réflexion sur les langues, qui apparaît dans toute la première partie de la Défense et Illustration, et un témoignage sur la lecture, rapport où l’affectivité prédomine, ce qui va dans le sens contraire de ce qui est dit d’habitude de la poésie de la Pléiade, réputée pour son érudition. Plus que de savoir, il est question ici d’une émotion communicative suscitée par les termes et les figures choisis dans le code commun. C’est donc sans surprise que l’on verra le profil du poète rejoindre celui de l’orateur : « Celui sera véritablement le poète que je cherche en notre langue, qui me fera indigner, apaiser, éjouir, douloir, aimer, haïr, admirer, étonner, bref qui tiendra la bride de mes affections, me tournant çà et là à son plaisir. » Cette rencontre, ces émotions sont aussi liées, comme le préciseront plus fermement les textes théoriques de Ronsard, à la musicalité du texte, à la conviction apportée à sa lecture ou à sa récitation. La traduction risque de ne mettre en jeu que la subtilité. La poésie dérange tout l’être.
c. Détrônements
11Écarter la traduction, refuser une position marginale, réclamer une écoute plus directe ne suffisait pas, il importait aussi de s’en prendre aux traditions poétiques françaises et de ramener à une plus juste mesure les valeurs reconnues. C’est pourquoi la Défense et Illustration pourfendit sans pitié les célébrités contemporaines. Rupture avec les vieux genres qui sentent la poussière et la province : « Puis me laisse toutes ces vieilles poésies françaises aux jeux floraux de Toulouse et au Puy de Rouen : comme rondeaux, ballades, virelais, chants royaux, chants et autres telles épiceries qui corrompent le goût de notre langue et ne servent sinon à porter témoignage de notre ignorance » (II, 4). Restrictions irrévérencieuses face aux champions de Sébillet :
« Marot me plaît, dit quelqu’un, pource qu’il est facile et ne s’éloigne pas de la commune manière de parler : Heroët (dit quelque autre) pource que ses vers sont doctes graves et élaborés […] Quant à moi […] J’ai toujours estimé notre poésie française être capable de plus haut et meilleur style » (II, 1).
12D’un revers, les axiomes de Sébillet sont renversés : « Qu’on ne m’allègue point aussi que les poètes naissent… » Le cri de victoire final, qui est aussi la conclusion de la Défense et Illustration, vient au terme d’une démarche triomphale qui foule au pied les forces du présent, comme celles d’un passé trop proche.
2. La nouvelle poésie
13« Où est cette nouvelle poésie de toi, premier des Français ? disait le Quintil Horatian. Je n’en vois point d’autre nouvelle, sinon en noms changés ou déguisés, au demeurant la chose même ou, pire. » Ainsi s’exprimait une déconvenue qui fut sans doute partagée. « Défendant » la langue française, Du Bellay ne cesse pourtant d’attaquer ceux qui ont excellé, notamment dans le domaine de la poésie. Il souligne d’ailleurs lui-même à plusieurs reprises cette contradiction (II, 2 et 5). Annonçant une révolution fracassante, se contenterait-il, comme on l’a trop souvent dit, de renvoyer à une imitation des Anciens, déjà pratiquée par le Moyen Âge, ou à la poésie italienne, que Marot, Scève et les Lyonnais connaissaient familièrement et utilisaient largement ? Répondre oui amènerait à méconnaître le profond changement de statut que reçoit la poésie au milieu du xvie siècle.
a. La religion de la poésie : une « théologie allégorique »
14Le nouveau regard porté sur la poésie est profondément lié à la diffusion de la pensée néo-platonicienne en France. Repris du Phèdre et de l’Ion de Platon (traduit en 1546 avec une préface de Richard le Blanc qui reprenait de très près le commentaire de Marsile Ficin), un certain nombre de dogmes vont contribuer à élaborer une véritable religion de la poésie. Pour s’en tenir à l’essentiel, il faut s’attacher à son caractère divin : issue de Dieu, la poésie est traduction inspirée de sa parole et de sa création. La communication entre la divinité et l’inspiré se fait sur le mode de l’extase mystique. Le délire sacré prend quatre formes auxquelles président des figures mythologiques, symboles d’attributs de Dieu : Apollon à la fureur prophétique, les Muses à la poésie, Bacchus aux mystères, Vénus à l’amour. Rapidement, Ronsard et les poètes de la Pléiade incluront dans la seule fureur poétique les trois autres. Cette notion de fureur divine, fondamentale, devient elle-même souvent sujet de poème ou de discours : ainsi en 1552 Ronsard dans l’Ode à Michel de l’Hôpital et Pontus de Tyard dans le Solitaire premier traduisent la fascination qu’elle exerce sur l’esprit des poètes.
15Inspiré, marchant sur les traces d’autres inspirés, « suivant les pas d’Orphée », le poète exprime une vision de l’univers qui approche plutôt de la parole oraculaire que du discours prosaïque, auquel son désordre, ou plutôt son « sens à part », et son mystère l’opposent. Animé d’une divinité qui parle à travers lui, le poète en dit en effet plus qu’il n’en sait sur le monde et sur lui-même. Au savoir clair et au raisonnement nécessaire se superpose une perception confuse et intuitive du tout. Ce type de vision procède par comparaisons implicites, ce qui est normal dans un monde où règne la ressemblance, où le philosophe et le savant sont comme le poète à la recherche des « signatures », qui sont le gage d’une unité profonde autant que providentielle du monde.
16Ainsi la poésie, enlevée aux catalogues de rimes et de petits procédés soigneusement codifiés, reprend son rôle de catalyseur au sein de la création. Telle est la nouvelle poésie dont Ronsard exprimera l’origine religieuse dans le chapitre liminaire de l’Abrégé de l’art poétique de 1565, « car la poésie n’était au premier âge qu’une théologie allégorique, pour faire entrer au cerveau des hommes grossiers, par fables plaisantes et colorées, les secrets qu’ils ne pouvaient comprendre quand trop ouvertement on leur découvrait la vérité ». Cette formule associe à l’idée d’une science du divin (théologie) celle des mystères de la création, en même temps que celle du détour, qui se fait souvent par la comparaison. Quant à l’allégorie, c’est ce qui se dit en empruntant une voie autre que la voie commune ; son emploi entraîne donc celui du mythe et de l’analogie.
17On comprend mieux la ferveur associée désormais au métier de poète, cette fièvre qui apparaît aussi bien dans le mouvement créateur que dans les arts poétiques de tout genre. Réservée naguère au métier des armes, la Gloire fait son entrée dans le camp de la poésie, et ceci dès la Défense et Illustration : « Espère le fruit de ton labeur de l’incorruptible et non envieuse postérité. C’est la Gloire, seule échelle par les degrés de laquelle les mortels d’un pied léger montent au Ciel et se font compagnons des Dieux » (II, 5). Gloire, immortalité, souffle d’Apollon, traces d’Orphée, inspiration : en voilà assez pour susciter des vocations, demander un don absolu. Acharnés au travail, toujours corrigeant, toujours essayant de nouvelles pistes, tels se présentent ces écrivains entrés en poésie comme en religion. Là encore, la Défense et Illustration donnait le ton : le poète, longuement enfermé dans une chambre, comme mort à soi-même, recherchera dans la faim, la soif et les longues vigiles un puissant tremplin : « Ce sont les ailes dont les esprits des hommes volent au ciel. »
b. L’imitation
18Elle ne saurait être dissociée de ce culte. La lecture des Anciens est la première règle de travail du poète. Elle prend souvent, suivant une très ancienne comparaison, la forme d’un rituel de cannibalisme nécessaire à la célébration d’un culte supérieur : « Imitant les meilleurs auteurs grecs, se transformant en eux, les dévorant et après les avoir bien digérés, les convertissant en sang et nourriture » (Défense et Illustration, 1,7).
19Certes la littérature grecque, naguère mal connue, vient de faire une entrée en force. En France comme en Italie, elle en est déjà au stade de la réédition, de la traduction et de la glose. Mais la connaissance de l’Antiquité ne remplace pas le don de poésie : ainsi Hugues Salel (mort en 1553), qui avait traduit les douze premiers livres de l’Illiade, n’en demeura pas moins très éloigné de la poésie suscitée par la réflexion qui trouve dans la Défense et Illustration sa première expression. On l’a justement noté, la principale tâche de la Pléiade, et plus largement de l’humanisme, fut de restituer aux textes des modèles anciens ou italiens leur autonomie et leur spécificité. On ne peut par conséquent ni les éviter (puisqu’on s’accorde à reconnaître en eux les traces les plus authentiques du souffle divin) ni se contenter de les traduire : il s’agit bien de les ranimer en les insérant dans une poésie vivante. Un office de résurrection est célébré par l’imitation, analogue à celui qu’adressent à la Rome disparue Les Antiquités de Rome de Du Bellay. La relation forte et pour ainsi dire contraignante, qui s’est établie entre le poète et les livres se trouve très nettement exprimée dans la Seconde Préface de L’Olive. Mais notre époque approche plus facilement ce principe (un peu décevant pour une lecture première, puisqu’il exclut, au moins au départ, la libre invention et l’expression spontanée de la sincérité) grâce à la notion d’intertextualité.
20L’imitation ne s’oppose pas, en fait, au dogme de la fureur qui engendre l’inspiration : si l’enthousiasme a présidé au texte antique, sa lecture à elle seule est porteuse d’enthousiasme. En conséquence si la traduction est bannie parce qu’elle ne laisse pas suffisamment à l’auteur la possibilité de déployer sa propre voix, le montage est en revanche continuellement requis. La nature invite à un choix, comme le montrera Ronsard utilisant à plusieurs reprises l’exemple de l’Abeille :
Mon Passerai, je ressemble à l’Abeille
Qui va cueillant tantôt la fleur vermeille
Tantôt la jaune errant de pré en pré
Ainsi courant et feuilletant me livres
J’amasse, trie et choisis le plus beau,
Qu’en cent couleurs je peins en ce tableau
Tantôt en l’autre, et maître en ma peinture
Sans me forcer j’imite la Nature.
(Hylas, 1569)
21La fureur requiert cependant une distance qui empêche tout assujettissement absolu. Le poème nouveau où se croisent différents modèles est par nature hétérogène et souvent des voix diverses s’y mêlent, sans jamais se confondre. Cela est particulièrement évident de recueil en recueil ou même à l’intérieur du même recueil : il n’est que de penser aux Regrets où coexistent, sur le mode général de la satura, tant de voix aux registres divers ou opposés. Mais ces effets de brouillage, menaçant parfois l’unité sémantique et stylistique de l’ensemble, se retrouvent aussi au cours même du poème. L’imitation apparaît alors comme un jeu subtil de montage réduisant les fragments utilisés à l’état de matériaux.
22Les accusations de plagiat qui ne cessèrent de déferler sur les poètes de la Pléiade montrent qu’il n’est pas facile pour un lecteur contemporain de saisir la subtilité et la difficulté de ce système, et elles dévoilent en même temps les aléas de l’imitation. Les amis eux-mêmes réagissent ; ainsi Tahureau, Jodelle, d’Aubigné refuseront le caractère fardé d’un rituel poétique qui doit tout aux conceptions des Anciens. Le début des Tragiques montre que des temps nouveaux sont venus pour la poésie :
Ces ruisselets d’argent que les Grecs nous feignaient
Où leurs poètes vains buvaient et se baignaient
Ne courent plus ici : mais les ondes si claires
Qui eurent les saphirs et les perles contraires
Sont rouges de nos morts
(Misères, v. 59-63)
23L’Art poétique de Jacques Peletier du Mans tenta en 1555 de mettre en évidence la spécificité de l’imitation : loin de « marcher toujours après un autre », le poète vient tout ranimer. Son office est de « donner nouveauté aux choses vieilles, autorité aux nouvelles, beauté aux rudes, lumière aux obscures, foi aux douteuses » (I, 4).
c. Nouveau langage, nouveaux genres
24Ce travail de résurrection eut naturellement des incidences sur les notions de langue poétique et de genre. Dans la Réponse aux injures, Ronsard rappelle la transformation qu’il imposa à une langue trop prosaïque :
Je vis que des Français le langage trop bas
Se traînait sans vertu sans ordre ni compas
Adonques pour hausser ma langue maternelle
Indompté de labeur je travaillai pour elle
Je fis des mots nouveaux, je rappelai les vieux
(v. 1017-1022)
25Entre la langue prosaïque familière et colorée et les exigences hautaines de la nouvelle poésie, il fallait inventer un passage, actualiser par des réalisations précises l’exigence large d’un style poétique à part. Les poètes de la Pléiade se risquèrent à ces effets d’« étrangement » dont la Défense et Illustration ouvrait la piste : diversification de la langue par des emprunts aux dialectes provinciaux, au langage des métiers ; reprise des « vieux mots » ; création de vocables nouveaux par formation de mots composés ou par provignement, c’est-à-dire en greffant un mot neuf sur une racine ancienne ; tours décalqués du latin et du grec ; infinitifs substantivés ; adjectifs à valeur d’adverbes. Bref, la langue devient pour l’artiste une maîtresse éblouissante et terrible, comme celle qui règne sur les recueils amoureux :
A l’aller, au parler, au flamber de tes yeux
Je sens bien, je vois bien que tu es immortelle…
26Sans remettre véritablement en question l’idée d’un style poétique « à part », les poètes se lasseront de ces contraintes et y apporteront d’eux-mêmes quelque adoucissement.
27Deux aspects de cette révolution du langage résistèrent mieux : l’emploi systématique des figures de rhétorique d’une part et d’autre part le principe de l’insertion savante. Dès 1555, La Rhétorique française d’Antoine Fouquelin met en évidence la haute fréquence dans les œuvres de Baïf, Du Bellay, Ronsard… des tropes répertoriés essentiellement autrefois pour l’orateur. Le poète ne saurait désormais plus se passer de l’éclat qu’apportent les figures pas plus que des effets que l’on peut tirer de la prononciation, de la voix et du geste : le langage poétique précise donc progressivement son registre. Un pas de plus est franchi en 1571 dans Les Épithètes de Maurice de la Porte qui montrent, en multipliant les preuves, que la poésie s’écrit maintenant dans une nouvelle langue issue essentiellement des « doctes œuvres du Grand Ronsard ». Après avoir bien longtemps « parlé Pétrarque » et sans l’avoir tout à fait oublié, on « parle Ronsard » en poésie. L’exemple du pétrarquisme est ici éclairant ; il avait imposé à ses adeptes des liens étroits : il existait des grammaires, vocabulaires, dictionnaires de rimes, listes d’épithètes et même une sorte de concordance du Canzoniere. Le phénomène tendait à se reproduire : la même année que La Porte, Gilles Corrozet offrait un répertoire alphabétique des réussites particulières des poètes humanistes dans Le Parnasse des poètes français modernes. Destinés aux apprentis poètes, ces textes nous intéressent surtout parce qu’ils codifient un nouvel art d’écrire qui trouve ses lois dans le mouvement même de la pensée créatrice et de son argumentation plutôt que dans des recettes formelles. Ils dressent déjà un bilan.
28Le principe de l’insertion savante est lié directement à cette notion de langue poétique, c’est en outre une conséquence directe de la pratique de l’imitation, telle que la recommandait la Défense et Illustration : « Qu’il n’y ait vers où n’apparaisse quelque vestige de rare et antique érudition » (II, 4). L’écriture poétique est donc surchargée d’allusions à un savoir que seuls partagent les érudits ou les initiés et que bientôt les gloses (comme les Commentaires de Muret et de Belleau sur les Amours de Ronsard) mirent à la portée d’une élite un peu élargie. Ces allusions peuvent prendre la forme d’une reprise pure et simple ou servir à des jeux plus complexes. Ainsi le fameux sonnet où Pétrarque bénit le jour de la rencontre de Laure qui fut celui de l’entrée en amour
Benedetto sia l’giorno, e l’mese, e l’anno
E la stagione, e l’tempo e l’ora, e l’punto…
29est souvent repris dans son mouvement général. Du Bellay lui impose un double traitement : celui de citation, emprunt, allégation dans un sonnet amoureux de L’Olive :
O l’an heureux, le mois, le jour et l’heure
Que mon cœur fut avec elle allié
(s. 33 v. 4 et 5)
30et celui de la parodie dans Regrets :
Malheureux l’an, le mois, le jour, l’heure et le point
Et malheureuse soit la flatteuse espérance
Quand pour venir ici j’abandonnai la France
(s. 25 v. 1-3)
31Les mêmes mots réapparaissent donc pour l’expression de la ferveur et pour celle de la dérision. Ce qui compte, c’est la présence continuelle d’un texte sous-jacent, d’une voix à laquelle différentes versions prêtent des modulations différentes. Ce phénomène évidemment ne se réduit pas à Pétrarque ni à une mode. Que la voix qui résonne à l’arrière-plan du poème soit celle d’Homère, de Virgile ou de Lycophron, ce qui importe c’est que le poème est toujours hanté par d’autres poèmes dont les voix se croisent et se répondent, installant d’emblée un système polyphonique. Venues d’autres textes inspirés, de confuses paroles intègrent les fureurs d’autrefois à l’élan créateur d’aujourd’hui.
32On ne s’étonnera pas de voir que de nouvelles formes ont été requises pour l’expression de cette poésie nouvelle. La logique de l’imitation explique aussi qu’elles aient été puisées dans les œuvres de l’Antiquité ou du Moyen Age italien. Il importait surtout de marquer la rupture avec la tradition française. Les néo-latins avaient donné l’exemple de la pratique des genres anciens, mais sans franchir la barrière de la langue.
33Marot sans doute avait largement contribué à un renouvellement par ses élégies, ses églogues, ses épîtres et ses épigrammes imitées de Martial. Surtout, en traduisant quelques sonnets de Pétrarque, il avait remodelé le sonnet, par une disposition nouvelle des rimes des tercets qui mettait en évidence la virtualité d’un quatrain final, abondamment exploitée ensuite par le sonnet français. Mais il n’avait pas su choisir et juxtaposait ballades et rondeaux à ces odes si minutieusement travaillées qu’il composa à la fin de sa vie pour la traduction des Psaumes. C’est, au contraire, dans une perspective de rupture fracassante que le sonnet et l’ode furent réintroduits par les poètes humanistes entre 1549 et 1560. Le sonnet est d’abord l’élément constitutif du recueil amoureux : en 1549, L ’Olive de Du Bellay et Les Erreurs amoureuses de Pontus de Tyard installent un genre qui recevra tantôt le titre Amours (Amours de Ronsard en 1552, suivis des deux Continuations des Amours, Amours de Magny en 1553, L’Amour des Amours de Peletier en 1555, Amours de Méline de Baïf en 1552, bientôt suivis des Amours de Francine…), tantôt le titre de Sonnets qui est associé aux Canzoniere (XII Sonnets de l’honnête amour de Du Bellay en 1552, Sonnets et mignardises amoureuses de Tahureau, Élégies et sonnets de Louise Labé, 1556). Si les recueils romains de Du Bellay lui ouvrirent d’autres registres (satire, fragments d’un discours autobiographique, déploration, philosophie de l’Histoire), il n’en demeure pas moins, encore au-delà des fameux Sonnets pour Hélène de Ronsard, publiés en 1578, marqué par son origine première. Asymétrique, se prêtant aux effets rhétoriques, à la pointe, ressenti comme une forme peu contraignante, le sonnet est la forme la plus résistante parmi celles que sut imposer la Pléiade. Après plusieurs tâtonnements liés à l’influence des Quattrocentistes italiens, elle régla l’équilibre des tercets par deux dispositions des rimes qui s’imposèrent progressivement : celle de Marot (CCDEED) et celle de Peletier (CCDEDE). D’abord composé de décasyllabes, il passa dès 1555 aux alexandrins.
34Des variantes du sonnet se développèrent principalement dans deux directions opposées : celle de la liberté avec le madrigal qui, sans changer les quatrains, allonge les tercets, faisant passer le poème de quatorze à quinze et jusqu’à dix-neuf vers, ce qui rompt la dissymétrie fondamentale du sonnet entre les quatrains et les tercets ; d’autre part celle d’une contrainte renforcée avec le système des vers rapportés. Ce système se fonde sur un parallélisme vertical, isolant généralement en une organisation ternaire chaque élément du vers qui prend son plein sens face aux éléments correspondants. Ainsi dans le sonnet 2 des Amours de Jodelle,
Des Astres, des forêts/ et d’Achéron/ l’honneur,
Diane, au monde haut, / moyen /et bas préside,
Et ses chevaux, /ses chiens, /ses Euménides/ guide
Pour éclairer, /chasser, /donner mort et horreur/.
35Jodelle paraît pousser cette tentative, essayée déjà par Ronsard et Du Bellay, jusqu’à l’exploration des limites du texte poétique.
36L’ode marqua aussi une rupture parce qu’on s’efforça de l’éloigner le plus possible de la chanson, et d’abord cette opposition fut radicale avec l’ode pindarique. Orgueilleusement présentée comme une première prouesse par Ronsard en 1550, celle-ci traitait de sujets élevés, célébrait les rois, les héros, comme les vainqueurs des jeux olympiques qui avaient été chantés par Pindare. Fortement structurée par la « triade » qui lui imposa sa structure contraignante (strophe – antistrophe – épode), elle utilisait une langue volontiers déconcertante. L’ode horatienne, plus tempérée, traite de sujets moyens : thèmes épicuriens, vie quotidienne, nature. C’est un poème homostrophique dont la complexité formelle se réduit à celle de l’agencement rimique et métrique. Quant à l’ode anacréontique – que Ronsard remit en vogue après 1554 –, c’est un poème léger, qui développe des éléments amoureux et mignards accompagnés d’une mythologie gracieuse et sans mystère. L’ode se rapprochait ainsi des chansons de Marot.
37Adoptée par la Pléiade, qui la plaçait très haut dans l’échelle des genres, l’ode connut après 1550 une de ses plus belles floraisons. Près de l’ode, l’hymne appartient au genre élevé de l’éloge et, sur les traces des Hymnes homériques et de Callimaque, il tente de faire entrevoir le sacré à travers une révélation cosmique. Formellement simple (rimes plates), rapidement solennisé par l’emploi fréquent de l’alexandrin, il se déploie sous la forme d’une quasi inépuisable révélation maintes fois relancée. Comme l’ode il reçoit, sous le titre d’hymne-blason, une forme plus familière : proche de la tentative contemporaine de Francis Ponge, il se développe alors sur le mode de l’émerveillement et de l’ironie autour de petits sujets : ainsi « le Fourmy » de Ronsard, « la Cigalle », « la Turquoise » et même « le Vers luisant de nuit » de Belleau.
38Le long poème demeure le grand genre, puisque seul il met en concurrence avec Homère, Virgile, Apollonios de Rhodes. On n’aboutit pourtant qu’à des réalisations fragmentaires avec les hymnes épiques, La Franciade inachevée de Ronsard ou L’Herculéide, restée à l’état de projet, de Peletier. La tentation d’introduire le roman dans l’épopée, suivant l’exemple de l’Arioste, est présente dans La Franciade, mais elle s’accommodait mal du vaste passé historique de la dynastie dont il fallait aussi rendre compte… La Pléiade donna en revanche leur essor à des formes antiques qu’elle arracha à une influence médiévale encore très sensible chez Marot : elle développa épîtres, élégies, églogues, épitaphes. Elle fit aussi franchir au théâtre une étape décisive puisqu’on passa alors de la farce et de la sotie à la comédie, du mystère et de la moralité à la tragédie. Dans les deux cas Jodelle fut un remarquable initiateur (cf. pp. 236 et 243).
d. L’obscure clarté du mythe
39D’innombrables admonitions rappellent au poète humaniste la règle d’obscurité. Comme un prophète orphique, le poète parle en effet en se plaçant aux origines du monde et des mots, pour les seuls initiés. Le vulgaire est tantôt méprisé pour son ignorance et sa lourdeur, tantôt incité à une lecture à plus haut sens qui l’arracherait à sa nonchalance bestiale. S’il faut enfermer la vérité « dans un coffre », ou la dissimuler sous un voile c’est
Afin que le vulgaire ait désir de chercher
La couverte beauté dont il n’ose approcher.
(Ronsard, Hymne de l’Hiver, v. 76-77)
40Des vocables nouveaux et difficiles, une syntaxe complexe, une composition déroutante furent parfois des agents actifs de cette obscurité. Mais celle-ci résida surtout dans l’emploi du mythe. En effet la poésie, à ses origines et telle que les poètes de la Pléiade voulurent la retrouver, propose une explication du monde et de l’homme dont le mythe offre la meilleure expression. Les « bons mythologiques » comme Planciades ou Macrobe avaient exploré les détours, les variantes, déployé les sens possibles des récits mythiques qui nourrissaient les textes anciens. La nouvelle génération, évitant de les réduire à un vague symbolisme, connaissait leurs aspérités : les principaux éléments se ramènent à des tableaux, à des scènes énigmatiques, surchargés de sens virtuels, dont l’agencement est variable et l’interprétation indéfiniment ouverte. Ce langage indirect, impossible à formuler logiquement, ne pouvait être réduit aux notions de contes distrayants ni de vains ornements. Il correspondait, en revanche, au caractère brusque et énigmatique de la fureur : comme elle, il ouvrait un système complexe de correspondances. En convoquant le mythe, le discours poétique ne faisait donc que reprendre son bien. Il laissait entrevoir en même temps un sens supérieur, caché et que ne saurait réduire aucune explication rationnelle. Ainsi le voyage d’Ulysse ou les visages mythiques de Cassandre, d’Hélène ou de Diane confèrent une dimension nouvelle aux Regrets, aux Amours, aux Sonnets pour Hélène, et aux nombreux recueils amoureux qui, de Scève à d’Aubigné, prennent une Diane comme centre de leur célébration. Les rayons épars du mythe apportaient une obscure splendeur, une confuse admonition au parcours narratif qui se construit de poème en poème. Parfois assimilable à un tour superlatif (fût-elle Hélène, fût-elle Diane elle-même, ou « nymphe dianière », la dame ne saurait se montrer plus cruelle…), l’emploi du mythe établit aussi un système de connivence par la multiplication des allusions et par les périphrases déroutantes, accessibles aux seuls esprits nourris de culture antique.
41Enfin, rempli des présences fugitives de dryades, d’oréades, de satyreaux et de sirènes, dans un décor surchargé des traces des métamorphoses nées des rencontres avec le surnaturel, l’univers poétique de la Pléiade exprime un sentiment de panthéisme latent et irrépressible, en dépit de protestations régulièrement réitérées qui réclament la mort de la fable au nom de la foi chrétienne.
42Le mythe apparaît encore comme un langage inachevé : guidés par les anciens récits, les poètes se font à leur tour créateurs de mythes ; de plus, ils entrelacent librement des trames multiples et diverses : de ces agencements naissent de nouvelles possibilités de suggestion ou d’interprétation. Parfois reniée comme « mensongère », la fable n’en reste pas moins l’instrument d’un langage universel utilisable dans le domaine de la poésie d’éloge comme dans celui des idées morales, susceptible enfin de se plier à tous les tons.
43Grâce à la génération de 1550 un grand pas venait d’être franchi par la poésie française. Cette victoire fut remportée de haute lutte et avec constance, malgré de superficielles concessions. Dès 1549-1550 les réponses avaient fusé dans le camp des partisans de la tradition française méprisée avec excès. Défense et Illustration ou « Offense et dénigration ? » Les accusations de plagiat, de ridicule emphase qui traînent encore jusqu’à nous, entraînèrent injures, calomnies, réponses de verve ou argumentations rhétoriques plus calculées : il importait surtout, comme l’écrit Du Bellay (Préface à la 2e édition de L’Olive 1550), d’« éveiller le trop long silence des cygnes, et endormir l’importun croassement des corbeaux ». Et tandis qu’avec Des Autels on vit s’esquisser le ralliement d’un poète partagé entre sa fidélité à Marot et son admiration pour Ronsard, les marotiques, après l’attaque virulente de Mellin de Saint-Gelais, qui n’avait pas hésité à ridiculiser les Odes de Ronsard devant le roi et la Cour, finirent par rendre les armes. Plaisant à un public plus large, la Pléiade fit quelques concessions qui apparaissent notamment autour de 1555 chez les poètes comme dans l’Art poétique de Peletier : « Il faut sur toutes choses qu’un esprit soit louable envers les doctes, et cependant qu’aux moins savants il donne de prime face quelque appréhension de beauté et quelque espérance de le pouvoir entendre. » Suivront des reniements, des palinodies soulignant une volonté de renouvellement, les passages à de nouveaux maîtres comme à de nouvelles maîtresses, autorisant les changements de tons, les variations, un élargissement du registre : le « beau style bas » côtoie la démarche élevée, les « papiers journaux », « prose en rime ou rime en prose » s’écrivent en même temps que la quête inspirée du premier livre des Antiquités de Rome qui retrouve avec le Songe un lyrisme subtil.
D. Pierre de Ronsard (1524-1585)
1. Biographie
a. Pierre de Ronsard, vendômois
44Fils cadet d’une famille de petite noblesse, Pierre de Ronsard naît à Couture-sur-Loir au manoir de la Possonnière en 1524. Son enfance vendômoise, quelque peu sauvage, n’est pas celle d’un futur érudit : on le prépare au métier des armes en espérant qu’il fera carrière auprès des rois. Son expérience de page fut brève et mouvementée. Entré au service des enfants de François Ier, il assista à la mort du dauphin François en 1536, puis à celle de Madeleine de France qu’il avait accompagnée en Écosse pour son mariage avec Jacques Ier et qui mourut deux mois après. Nommé à l’Écurie royale en 1540, il y compléta par toutes sortes d’exercices sa formation de gentilhomme. Il accompagna comme secrétaire à la Diète de Hagueneau le savant diplomate Lazare de Baïf, dont l’intelligence et la culture semblent l’avoir fasciné. Trois mois après, à son retour en France, une maladie ébranla gravement sa santé, le condamnant pour le reste de sa vie à une demi-surdité. Il renonça alors à la carrière des armes. Plusieurs rencontres décisives le ramenaient aux études et le conduisirent vers la littérature, notamment celle de Peletier du Mans en 1543. La même année Ronsard reçut les ordres mineurs ; sa fortune dépendit dès lors d’une quête des bénéfices ecclésiastiques, qu’il mena avec application. Bientôt après, à Paris, disciple de Dorat avec Jean-Antoine de Baïf, fils de Lazare, et Du Bellay, il fit publier en 1547 son premier poème, imprimé dans les Œuvres de Peletier du Mans. Très vite il apparut comme le chef incontesté d’une nouvelle école qui marquait aussi un déplacement géographique : on s’éloignait de Lyon ; autour du Vendômois, le Poitou, le Maine et la Saintonge se faisaient reconnaître comme terres de poésie.
b. Le « premier lyrique français »
45La publication en 1550 de quatre livres d’Odes accompagnés d’une préface hautaine affirme une maîtrise qui ne sera plus contestée au sein de la Brigade ni de la Pléiade. Dès 1552 les Amours, recueil de sonnets décasyllabiques dédiés à Cassandre, révèlent le souci de varier une œuvre qui passe d’Horace et de Pindare à Pétrarque, et se renouvelle dans le sens d’une plus forte érotisation dès la réédition de 1553. Ronsard n’arrêtera plus ensuite et jusqu’à sa mort d’écrire, de corriger, de multiplier des publications toujours reprises, toujours remises sur le métier. Tous les registres, des Hymnes inspirés aux Folâtries, sont successivement essayés et souvent radicalement renouvelés, les voix de la contestation et de l’insolence côtoyant celles de l’ambition poétique la plus élevée : ainsi en l’année 1555 qui voit naître à la fois la première Continuation des Amours (qui complète et conteste ludiquement les Amours de 1552) en même temps que les Hymnes, tentative de poésie cosmique, « suivant les pas d’Orphée ».
46L’édition des Œuvres de Ronsard en 1560 offre la preuve tangible d’une réussite déjà manifeste. L’ensemble est réogarnisé en quatre tomes (Amours, Odes, Poèmes, Hymnes). Plusieurs rééditions suivront (1567, 1571, 1578, 1584)… jusqu’à celle de 1587, dernière édition corrigée par le poète, qui parut deux ans après sa mort. La permanence de « mélanges » et de « bocages » manifeste une volonté constante de variété et montre que le principe d’indécision demeure au delà des classements.
c. Le poète des Princes
47D’une relation imméroriale de dépendance, Ronsard tenta de faire un rapport d’échanges réciproques. Après la mort d’Henri II cependant, le problème de l’éducation du jeune roi Charles IX, puis la défense de la religion catholique et de la royauté menacées par le début des guerres civiles incitèrent le poète à prendre vivement parti dans Les Discours. La véhémence de la polémique déclenchée et la montée des passions qui s’ensuivit entraînèrent le silence du poète, silence presque constant parmi les troubles des guerres civiles. Deux tâches restaient pourtant à accomplir à Ronsard qui demeura l’ami de Charles IX et le soutien de la dynastie. D’une part il s’efforça de consacrer le mythe des origines troyennes de la monarchie française, par une épopée nationale qui aurait aussi réalisé un vieux rêve formulé dans la Défense et Illustration. Mais, malgré les promesses et les dons de Charles IX, Ronsard, qui reçut le prieuré de Saint-Cosme, n’alla pas au delà des quatre premiers livres de La Franciade qu’il publia en 1572, l’année même de la Saint-Barthélemy, et qu’il abandonna à la mort du roi en 1574. Le mythe de Francus n’eut guère de succès dans une France fascinée par les horreurs du présent. D’autre part pour soutenir les Valois, Ronsard tenta aussi de célébrer les derniers fastes de leur puissance menacée. En effet, les Élégies, Mascarades, Bergeries et autres œuvres de louange illustrant l’éclat de la puissance royale tentaient en même temps de défendre l’État et la paix. Cette fête perpétuelle, ces amours royales dont le poète se fait le brillant interprète apparurent cependant comme des moyens dérisoires face à la gravité réelle de la situation.
d. « Avant partir »
48Les dix dernières années de Ronsard furent marquées par une distance prise par rapport aux princes. Certes, Henri III continua à le pensionner et même récompensa généreusement en 1581 sa participation à la célébration des fêtes de Cour. Mais il n’accepta pas les offres répétées du poète de tenir le rôle de chantre officiel, de conseiller du prince. D’ailleurs le roi et la Cour commençaient à préférer d’autres chants et peu à peu Desportes gagnait leur faveur. Ronsard, souvent malade fuyait la Cour, faisait de rares et rapides séjours à Paris et passait beaucoup de temps dans ses prieurés de Saint-Cosme et de Croixval. En 1578 pourtant, les Sonnets pour Hélène insérés dans la cinquième réédition de ses Œuvres complètes apportèrent une éblouissante réplique à ses détracteurs : son génie y apparaissait dans sa plénitude. Jusqu’au bout et malgré la souffrance physique et la détresse morale, il écrivit et corrigea ses œuvres pour une ultime réédition. Les Derniers Vers, écrits ou dictés par le poète mourant, nous apportent en même temps que les échos d’une « mort en direct » le témoignage d’une confondante lucidité. Il mourut à Saint-Cosme, le 28 décembre 1585. Deux mois après, au collège de Boncourt, une cérémonie officielle réunissait poètes, musiciens, artistes, dignitaires ecclésiastiques et mondains autour de l’émouvante évocation de Du Perron : le grand Pan était mort, où iraient loger les Muses ? Le génie de Ronsard n’avait pas échappé, au moins, à ses contemporains.
2. Poétique de Ronsard
a. Le centre obscur
49Le « poète futur » annoncé dans la Défense et Illustration, c’est bien évidemment Ronsard : ce que d’autres ont préconisé, il se charge de l’accomplir. Nous l’avons rencontré à tous les détours de la réflexion sur la poésie humaniste et de son invention : pour ses contemporains, pour Du Bellay même, il représente une sorte de messie dont l’auteur des Regrets ne serait que le double pâle ou le précurseur d’avance frappé d’exil :
Cependant que tu dis ta Cassandre divine,
Les louanges du roi et l’héritier d’Hector
Et ce Montmorency, notre français Nestor
Et que de sa faveur Henry t’estime digne
Je me promène seul sur la rive latine…
(Regrets, s. 19)
50Ronsard apparaît donc comme le détenteur des secrets, « celui qui, le premier » osa connaître et livrer peu à peu les arcanes, les modèles de l’alchimie poétique. Du début à la fin de son œuvre les poèmes se répondent avec précision, surtout lorsqu’il s’agit de définir la poésie, depuis l’Ode à Michel de l’Hôpital qui dès 1552 donna à la fois la formule et l’exemple, jusqu’au Caprice à Simon Nicolas qui tire en 1584 les leçons d’une longue guerre contre l’ignorance, révélant de surcroît que tout est à recommencer pour le poète de demain. Au point de départ, dans l’Ode à Michel de l’Hôpital, une définition archétypique de la fureur : elle est innée, communicative (ce que représente fort bien la métaphore de l’aimant reprise à l’Ion de Platon), elle circule sans obstacle de Jupiter à « la tourbe étonnée » des hommes en passant par Apollon, les Muses et les « poètes saints », mais aussi par d’autres intermédiaires qui peuvent servir aux poètes d’auxiliaires : sibylles, prophètes, nymphes, démons. Deux points complètent cet exposé : celui de la confusion des quatre délires dans la fureur poétique, celui de l’exclusion de la notion d’art à l’origine de la poésie. Le carmen naît en effet du délire engendré par le ravissement. En même temps que les secrets divins, la fureur apporte « l’âpre vertu » nécessaire pour les communiquer. La langue poétique originelle en dit plus que son interprète n’en peut savoir :
Si bien que leur langue comblée
D’un son douteusement obscur
Chantait aux hommes le futur
D’une bouche toute troublée
(Antistrophe 16)
51Au centre de la révélation du mystère de l’écriture poétique, le problème de l’art se pose vainement. Si l’art demeure en effet lié à tous les prestiges de la civilisation il n’est finalement qu’une technique :
Par art, le navigateur
Dans la mer manie et vire
La bride de son navire,
Par art, plaide l’orateur,
Par art, les Roys sont guerriers
Par art se font les ouvriers…
52Il n’entre donc pas dans les zones intermédiaires de la création où démons, nymphes et muses enseignent au poète, nouvel initié, les secrets du monde. Ce centre obscur, cette « bouche d’ombre » de la Création, semble bien constituer le lieu originel de la poésie chez Ronsard. C’est face à ce lieu fondamental que s’écrit la poésie cosmique, représentant à plusieurs reprises ce cœur d’un monde plein à craquer, où la parole poétique prend naturellement sa source. L’Hymne de l’automne (1563) met en représentation ces mystères nocturnes, Les Daimons (1555) tentent de les explorer, l’Hymne de la mort en cherche le chemin. Mais avant d’ordonner l’univers sous les lois de la « Philosophie » ou de la Rhétorique, la poésie émane de son sein même, découverte dans un élan bachique, nourrie d’un délire plus expressif que les vaines spéculations de la raison. C’est la toute-puissance divine qui rétablit l’ordre, c’est elle seule « sans art » qui maintient l’harmonie des contraires. Et c’est aussi le travail du poète que d’épouser spontanément la puissance créatrice. Certes le temps n’est plus des « poètes divins » de la Fable (Ode à Michel de l’Hôpital, strophes 17 et 18) : « dégénérant des premiers », les poètes d’aujourd’hui doivent, comme les prophètes romains, user d’art et même d’exercices, s’assouplir les doigts pour mieux pincer la lyre. Ce n’est pourtant ni l’exercice ni l’art qui font le poète. S’il est sacré, dans un monde progressivement déserté par le sacré, c’est parce qu’il possède le code qui rend compte des mystères de l’univers, invente pour les choses des noms, reproduit en un langage énigmatique et signifiant un monde qui demeure opaque.
53C’est dans cette perspective qu’il faut lire le surprenant passage de l’Hymne de l’automne (1563) qui précipite le lecteur d’une vision inspirée, celle du baptême nocturne que le poète reçoit des Muses, en un rituel d’initiation, à la table de l’apprenti :
… Ainsi disait la Nymphe, et de là je vins être
Disciple de Dorât, qui longtemps fut mon maître,
M’apprit la Poésie et me montra comment
On doit feindre et cacher les fables proprement
Et à bien déguiser la vérité des choses
D’un fabuleux manteau dont elles sont encloses.
54Cet apprentissage semble comporter un certain nombre d’éléments non dits et qu’il importe de dégager :
la nécessité de faire passer l’inspiration poétique par l’univers des livres, où il faudra la redécouvrir, dans une perspective toute platonicienne.
au début comme à la fin du travail de l’artiste (incitation de la Nymphe, fabuleux manteau) des présences mythiques sont indispensables ;
si les choses sont encloses, dès l’origine, d’un fabuleux manteau, le langage figuré, le « déguisement », « la feinte » poétiques sont les éléments nécessaires à leur transmission. L’obscurité poétique n’est que la projection et le reflet de l’obscurité du monde.
55L’âge d’or de la poésie n’est donc pas révolu puisque le poète continue à accomplir sa fonction, à transmettre les merveilles et les mystères de l’homme et du monde à la tourbe étonnée. Et si bien des textes disent la difficulté, la rareté ou les retombées de la fureur, combien d’autres l’exaltent à travers des images éblouissantes : « fleuve taureau », jeunesse du vin bouillonnant dans les tonneaux angevins, le « don de poésie » semblable à un feu
sautant et jaillissant, jetant de toutes parts
Par l’obscur de la nuit de grands rayons épars.
56Ceux qu’il anime sont possédés d’une passion sauvage,
Le peuple les estime enragés furieux
Ils errent par les bois, par les monts, par les prées,
Et jouissent tout seuls des nymphes et des fées.
57L’idée d’inspiration combine ici des réminiscences néo-platoniciennes aux notions d’ascétisme et de magie. Et si l’aspect saturnien farouche et mélancolique s’accommode de ce décor nocturne, l’écriture poétique apparaîtra en général comme une tentative pour en exprimer et en même temps en exorciser les fantômes.
b. La quête des ombres
58La critique s’est plu à souligner le caractère solaire d’une œuvre souvent tournée vers la célébration du monde et de toutes ses beautés, il est peut-être tout aussi important de montrer combien elle est liée au monde nocturne qui l’engendre. Non pas pour insister sur un caractère mélancolique – d’ailleurs souvent confessé par Ronsard – mais pour tenter de mieux définir le point de vue généralement adopté par l’écrivain. Le Temps, la Mort, le mouvement du devenir universel sont peut-être avec l’Amour – autre force de transformation – les éléments thématiques les plus présents dans l’œuvre. A tous les niveaux la fuite des formes est obsédante :
De Tempé la vallée un jour sera montagne
Et la cime d’Athos une large campagne
Neptune quelque fois de bois sera couvert
La matière demeure et la forme se perd
(Élégie 24, 1574)
59Il reste à leur prêter une durée qui leur est étrangère. C’est à quoi travaille le lyrisme ronsardien : il s’agit non pas d’inscrire sur la page, comme sur une pierre tombale, leur identité, leur destin, mais de les représenter à la fois dans le clair-obscur du vécu et dans l’indécision fondamentale qui pèse sur leur condition vouée au changement.
60Ce cheminement rappelle celui d’Orphée : il tente d’arracher les êtres, le réel au poids d’ombre qui pèse sur eux. Mais il reprend aussi en l’inversant le schéma du Canzoniere de Pétrarque : les images de la vie éclairent de leurs innombrables reflets le vain fantôme de la morte. C’est alors que tend à se livrer l’essence complexe d’un être qui a rempli son destin terrestre : ainsi Marie, la morte, n’est plus qu’« un bel ange des cieux », tandis qu’en surimpression s’inscrivent toutes les indécisions que laissent planer les portraits toujours recommencés de la vivante qu’il est impossible de définir – belle ? médiocre ? coquette ? fraîche ? éprise ? infidèle ? simple paysanne ? génie de la végétation ? figure aux multiples faces du verbe AIMER dont son nom constitue l’anagramme ?
61L’emploi du mythe contribue puissamment à ce travail de recherche et de dispersion en éclairant de tous ses feux un personnage qui devient une figure comme la Cassandre des Amours ou l’Hélène des Sonnets, êtres insaisissables habités par un double qui les dépasse et attache à chacun de leurs gestes un cortège de mythes troyens. Quant à l’Épitaphe d’Artuse de Vernon, en suggérant la pesée du nom et du mythe d’Aréthuse sur le destin d’une mortelle par la reprise de la figure rhétorique de la correction,
Ci git, qui le croira ? une morte fontaine
Une fontaine non, mais une belle fée.
62elle introduit dans la zone intermédiaire, proche des frontières du fantastique où nymphes et mortelles se rejoignent, qui semble être la zone originelle de la poésie de Ronsard et nous ramène à son centre obscur.
63L’ombre ? plus que l’ombre : Artuse-Aréthuse morte-fontaine, Henri II, Jupiter divinisé par l’élan de l’Hymne qui le consacre, Hélène de Saintonge sur les remparts de Troie, Hippocrène et Erymanthe fécondant Bellerie et Gastine… la zone de poésie ne se borne pas à nous livrer le passé fabuleux des êtres ou leur essence, elle nous fait entrevoir une aura aussi vaste qu’incertaine liée, comme les démons, à tous les éléments constitutifs de l’univers, incapable comme eux de s’arrêter à une forme finie.
c. Le discontinu
64Cette vision trouve un de ses moyens d’expression privilégié dans la discontinuité qui se manifeste sous plusieurs aspects. D’abord, par la correction toujours reprise de ses œuvres, le poète refuse de les arrêter dans un état définitif. Le reclassement systématique à l’intérieur des recueils, ou d’un recueil à l’autre, peut apporter aussi à chaque ensemble un autre visage, à chaque pièce une nouvelle dynamique. La discontinuité est encore en œuvre dans la composition des poèmes : à l’inverse des prédicants qui « suivent pas à pas leur sermon su par cœur », les poètes gaillards revendiquent le privilège d’
un art caché qui ne semble pas art
Aux versificateurs, d’autant qu’il se promène
D’une libre contrainte où la muse le mène
(Réponse aux injures, v. 873-876)
65Comme le recueil, le poème est modifiable en vertu d’une construction souple qui, comme dans les anamorphoses, peut engendrer plusieurs lectures différentes. C’est le cas des Daimons dont les critiques ont recherché vainement le principe d’ordre, leurs libres développements semblant renvoyer essentiellement à la notion de fantaisie, entendue au sens large, dont ils offrent une illustration bigarrée.
66C’est encore de la discontinuité que semble relever le principe d’imitation : il ne s’agit en effet ni d’être le traducteur de Pindare et d’Horace, ni de devenir le « singe de Pétrarque ». L’annexion de plusieurs voix est nécessaire, annexion délibérément imparfaite où le passage d’un modèle à l’autre peut constituer le temps fort du poème. La stratégie des Odes ou de nombreux sonnets des Amours provoque souvent le choc saisissant d’univers étrangers l’un à l’autre. Par exemple dans le sonnet 79 des Amours de 1553 on trouve d’une part dans les quatrains le développement d’un procédé d’énumération et de réitération qui rappelle le blason ou l’énigme :
A ton frère Pâris tu semblés en beauté
A ta sœur Polyxène en chaste conscience,
A ton frère Hélénin en prophète science,
A ton parjure aïeul en peu de loyauté.
A ton père Priam…
67D’autre part les quatrains et le premier tercet constituent un autre ensemble qui renvoie à un arrière-texte commun : Homère, les tragiques grecs, Virgile. Le dernier tercet cependant marque le triomphe de la discontinuité en intégrant un finale de tonalité indiscutablement pétrarquiste, qui apporte au texte de nouvelles forces et une intensité peu commune à la chute
[Ni des Grecs outragés l’exercite vainqueur]
N’emplit tant llion de feux de cris et d’armes
De soupirs et de pleurs que tu combles mon cœur
De brasiers et de morts, de sanglots et de larmes.
68Enfin dans les relations de poèmes à poèmes, de recueils à recueils, beaucoup de traits tendent à effacer ce qui peut apparaître comme précis, concret, lié à un personnage ou à une expérience individuelle. Ce n’est plus l’histoire malheureuse d’un amour mal partagé, ce sont « Mille chansons d’Hélène », ou encore les chants amoebées des pastoureaux autour des « fosses ombreuses » de Marie et de Ronsard, l’ensemble contribuant à donner du recueil une version légendaire ; confuses chansons, récits discontinus où se répondent diverses voix pour une célébration indéfiniment réitérée. Un système de brouillage marque la distance prise sur les conventions de la poésie amoureuse : sous l’effet de la confusion des prénoms et de l’imprécision des indices temporels les données du scénario s’évanouissent. Par ces moyens le chant poétique se sépare progressivement des vicissitudes du vécu, s’installe dans son splendide isolement.
3. La « copieuse diversité »
69Dès la Préface des Odes de 1552, Ronsard met en évidence un des caractères qui sera permanent dans son œuvre : la variété et l’abondance, qualités requises par les théoriciens de l’art oratoire comme soutiens indispensables de l’éloquence, propres à susciter un discours bien orné, agissant puissamment sur celui qui l’écoute. De même pour la poésie : « Je suis de cette opinion que nulle poésie se doit louer pour accomplie si elle ne ressemble la nature, laquelle ne fut estimée belle des Anciens que pour être inconstante et variable en ses perfections. »
70Les Odes apportaient un premier échantillon d’une extrême diversité de thèmes, de styles et même de genres (les odes horatiennes se mêlaient aux odes pindariques), elles multipliaient les variétés métriques et montraient jusqu’à quel point on peut solliciter l’éloge : « C’est le vrai but d’un poète lyrique de célébrer jusques à l’extrémité celui qu’il entreprend de louer. » On retrouvera cette abondance obligée dans les Hymnes, genre qui entreprend une célébration exhaustive, souvent relancée : « Mais que dirais-je encore ? Que dirais plus de toi ? » et s’aventure dans des développements innombrables, parfois contradictoires. De cette abondance naît une prise de distance sur les divers discours tenus, qui ne peuvent pas toujours être prêtés au poète, mais qui développent sur le mode polyphonique les innombrables propos des hommes sur la Mort, sur les Démons, sur la Fortune. La même abondance, orientée cette fois vers la description plastique ou l’agencement de nombreux récits, se retrouve dans les IV saisons de l’an, ou dans les fragments épiques. Quant à l’hymne-blason, il entasse tous les arguments avec d’autant plus d’ampleur que le sujet est minuscule. « Le Fourmy » par exemple, dans Le Bocage de 1554, ajoute à l’énumération des qualités propres de l’insecte, à la représentation minutieuse d’un « ost » de fourmis en marche, à l’examen de son activité, de son origine mythique, une réflexion sur l’amitié du dédicataire Belleau et un art poétique à l’usage de la variété des tons : .
Aussi toujours, il ne faut pas
Que le bon menetrier accorde
Toujours son chant sur une corde
Et qui voudra bien plaire il faut
Ne chanter pas toujours le haut
(v. 18-22)
71Le registre amoureux offre, lui aussi, une source intarissable. Jamais la célébration amoureuse ne s’arrête chez Ronsard sur un prénom, ou sur un personnage distinct ; le flot des Amours diverses s’empare de ce qui n’appartient pas aux grands recueils amoureux et en brise la clôture. Célébré par les Sonnets pour Hélène, l’adieu à l’amour laissera encore le champ libre à d’autres amours. La surabondance de l’écriture semble compenser l’éternel inassouvissement de l’amant.
72Le travail de l’intertextualité, ouvrant à l’infini le nombre des discours possibles à partir des discours tenus, concourt encore au règne de l’abondance, qui apparaît en outre à travers de nombreux mythes, comme l’ont montré les analyses de Terence Cave dans The Cornucopian Text : mythe de la Nature généreuse, omniprésente, image fascinante de l’Escumière Vénus, née de l’écume du sperme et de la mer, signe du désir de se reproduire et de transformer le monde par l’amour, mythe de l’or au sein de la terre, porteur de tous les possibles :
Et bref la richesse est la corne d’Amalthée,
Qui tout donne à foison, c’est le joyau d’honneur
C’est la perle de prix, c’est le souv’rain bonheur
(Hymne de l’or, v. 168-170)
73Un ensemble plein et diversifié à l’infini, qui ne laisse de place ni au blanc ni au silence. Comme si la parole exorcisait une « peur du silence » plusieurs fois évoquée. La variété trouve aussi son illustration dans la multitude des genres essayés, dans le recueil de Meslanges, de Bocages, de Poèmes particulièrement nécessaires dans une œuvre où surabonde la matière, aussi prolixe que le texte de Rabelais, aussi ouverte que celle de Montaigne. Une œuvre qui envisage pour elle-même toute une série de prolongements dans la mémoire des hommes et dans le langage.
4. Ronsard et la prééminence
74Multipliant les apostrophes à un public d’amis ou de grands, Ronsard se représente à travers ses différents recueils comme le modèle suprême : source de toute nouveauté dans la poésie française, il est aussi l’amant malheureux par excellence, le serviteur le plus fidèle des princes, le leader à qui il revient d’encourager et de soutenir tous ceux qui se lancent dans une aventure littéraire. Homme-orchestre, homme référence, il devient enfin le principal célébrant de son propre mythe. L’engagement dans la polémique religieuse dont les Discours constituent la trace la plus vive est l’une des formes de sa prééminence.
75Appelé à témoigner pour venir au secours du parti catholique, le poète tente aussi de régler la cause de la poésie qu’il défend. Place des dieux par rapport au Dieu unique d’abord ; les mythes des Anciens rejoindront harmonieusement les comparaisons et métaphores venues de la Bible : sauterelles de l’Apocalypse et soldats issus des dents du dragon offriront alternativement leurs « figures » au camp protestant. Place du poète inspiré aux côtés du roi enfant, dont il ordonne « l’institution », au secours de la reine régente qu’il exhorte, dans une apostrophe fameuse, à prendre le gouvernail du navire en perdition. Le poète qui rappelle aux princes la force de la loi est aussi le détenteur d’un savoir immémorial, il lit dans les présages, reprend l’histoire des hérésies, en appelle aux rois glorieux du passé pour mieux attaquer la violence présente. Enfin, le talent satirique introduit l’actualité par une série de caricatures, toujours interprétées à plus haut sens puisque les « temps monstrueux » voient s’affronter le juste et l’injuste, le vrai et le feint. La satire n’exclut pas le pathétique et l’apparition/disparition de l’« idole de la France » dans la Continuation apporte une dimension quasi onirique, dépassant l’allégorie un peu laborieuse par le fantastique qu’elle introduit subtilement dans le Discours :
Puis tout soudainement à mes yeux s’envola
Comme une poudre au vent, ou comme une fumée
Qui, se jouant par l’air, est en rien consumée.
76La Réponse aux injures, outre sa saveur propre liée au caractère familier de l’accusation et des répliques, à la prolixité presque parodique de cette défense qui se métamorphose en réquisitoire, offre une représentation magistrale de Ronsard poète principal de son temps, personnage public entrant dans l’arène avec tous ses prestiges. Le portrait, tracé avec humour et passant par la caricature, aboutit au couronnement du poète.
77Le projet de La Franciade est, lui aussi, lié à une volonté de prééminence. Tentative avortée puisque enterrée avec Charles IX avant son cinquième livre. Pourtant ce projet souvent annoncé, soutenu par une ambitieuse préface, future réalisation du grand genre par excellence, contribuait à lui seul à consacrer la royauté de Ronsard. Le même éclat rejaillissait sur l’auteur des Hymnes qui osait aborder les thèmes les plus élevés, figurait volontiers les plus grands personnages de son temps (Hymne de Henri II, Épître à Charles, cardinal de Lorraine, Temple du Connétable et des Châtillons). Le poète dépassait ici l’historien en célébrant ceux qui pouvaient faire l’histoire de son temps, ramener l’âge d’or.
78Plus largement, on peut constater qu’après 1550, et pour plus de vingt ans l’ensemble de la poésie est écrit sous le signe de Ronsard. Sa relation avec Baïf fut complexe et prit souvent le caractère d’une rivalité. Ainsi c’est Baïf qui, dans les Amours de Méline inventa le style mignard caractérisé par l’emploi des diminutifs et des répétitions, bien avant que Ronsard ne l’essaie. Mais son influence fut décisive sur Belleau qui reçut de lui l’hymne-blason, sur Jamyn, sur Magny dont Les Gaietés répondent aux Folastries, tandis que Les Soupirs reprennent régulièrement le nom de Ronsard. Enfin, bien qu’il ait dû se retirer rapidement de cette scène, l’auteur des Discours ouvrit une nouvelle voie pour la poésie française. D’abord ses adversaires protestants, La Roche Chandieu, Florent Chrestien, Bernard de Montméja reprirent ses poèmes presque mot à mot mais de manière à en inverser le sens. Puis s’installa une tradition nationale des poèmes patriotiques épousant leur profil : long exposé en alexandrins comme la Déploration de la France de Du Rosier, la Complainte de la France de Jacques Bereau, la Remonstrance pour le roi Charles IX de Jean de la Taille. Ces lecteurs attentifs des Discours et leur postérité, qui dura autant que les troubles civils, installent une poésie nationale, dépouillée d’afféterie, qui constitua le nouveau visage de la poésie française. Les Misères de d’Aubigné au livre I des Tragiques seront encore une reprise du Discours des misères de ce temps.
E. Joachim du Bellay (1522-1560)
1. Biographie
a. Années d’apprentissage (1522-1549)
79Joachim Du Bellay naquit en 1522 au château de la Turmelière sur la Loire, à Liré en Anjou. La branche cadette de sa famille comporte des personnages illustres : Guillaume, gouverneur du Piémont ; Jean, cardinal, évêque de Paris, tous deux protecteurs de Rabelais. Il appartenait à la branche aînée : orphelin de bonne heure, il fut confié à la tutelle de son frère qui ne s’occupa guère de lui. Comme Ronsard, il reçut la tonsure qui lui permettrait de postuler des bénéfices ecclésiastiques. En 1545, il étudiait le droit à l’Université de Poitiers. Il fut introduit dans des milieux littéraires, où son goût pour la poésie se manifesta rapidement : dès 1547 il suivit au collège de Coqueret l’enseignement de Dorat. Deux ans après, il fit une brillante entrée en littérature avec la Défense et Illustration de la langue française bientôt suivie de L’Olive, premier Canzoniere français écrit en sonnets, accompagné des Vers lyriques.
b. Incertitudes (1550-1553)
80Ce coup d’éclat fut suivi de retombées : polémique littéraire engendrée par l’insolence et la nouveauté de l’ensemble, assauts de la maladie, qui devait le laisser, comme Ronsard, presque sourd, inquiétudes sur la sécurité matérielle qui l’obligent à quémander l’appui des grands : ce sera l’un des objets du Nouveau Recueil de poésies dédié à Marguerite de France en 1553. On relève aussi dans cette période un certain nombre de palinodies : l’auteur de la Défense publie une traduction du livre IV de l’Énéide (1552) et revendique le droit à l’erreur ; il développe l’inspiration chrétienne dans les Inventions avec l’Hymne chrétien, la Monomachie de David et Goliath, la Lyre chrétienne. A l’intérieur du Nouveau Recueil, la critique de la célébration pétrarquiste est menée sur le mode satirique par le fameux poème « A une dame » et a contrario par les Treize Sonnets de l’honnête amour qui opposent une passion élevée et platonicienne aux élans débridés du pétrarquisme.
c. Automne romain (1553-1557)
81S’il ne fut pas tellement un échec sur le plan de la carrière, puisque Du Bellay en ramena de nombreux bénéfices ecclésiastiques, le voyage qu’il fît à Rome, comme secrétaire de son oncle le cardinal Jean Du Bellay, semble avoir engendré ennuis et déceptions. Au milieu des troubles de la guerre et des tracas quotidiens de l’intendance il ne cessa pas de beaucoup écrire. En contact avec d’autres poètes « exilés », comme Magny, il découvrit toute une littérature de satiriques italiens notamment les Rime de Burchiello et les œuvres de Berni excellant dans l’éloge ironique. Quatre recueils se préparent qui ne seront publiés qu’au retour, prouvant l’exceptionnelle fécondité du séjour romain : Antiquités de Rome, Regrets, Divers jeux rustiques et Poemata (1558).
d. Retour (1558-1560)
82Ramené aux problèmes posés par une situation financière complexe dans sa famille, déçu par le départ de Marguerite de France en Savoie et par la mort d’Henri II, dont il espérait la protection, le poète n’en continue pas moins à écrire, recherchant de nouvelles sources d’inspiration. La mort le surprend prématurément le 1er janvier 1560. Le projet d’édition de ses œuvres complètes n’eut pas le temps d’être mené à bien dans cette trop courte carrière.
2. L’Olive (1549)
83Premier recueil amoureux composé de sonnets décasyllabiques, L’Olive apportait le complément d’une brillante démonstration à la Défense et Illustration. Il était possible d’intégrer la littérature italienne au génie français : Maurice Scève, salué à la fin de l’œuvre, apparaît comme un maître au même titre que Pétrarque (s. 105). Comme ces deux poètes, Du Bellay propose sous la forme de fragments épars un discours amoureux qui se découvre progressivement, sans autre objet que lui-même. Le texte fut considérablement modifié en 1550 (on passe de cinquante à cent quinze sonnets) sans que l’impression d’inachèvement se dissipe, au moins sur le plan événementiel. Il faut sans doute chercher un arrière-plan liturgique dans ce rituel amoureux : l’innamoramento date du jour de Noël et la fin du recueil amène au Vendredi Saint, jour de la naissance de l’amour chez Pétrarque. Comme dans le Canzoniere, l’amour développe ses contradictions et ses impasses.
Je prends plaisir à la mort que j’endure
… L’obscur m’est clair et la lumière obscure
… Ainsi me blesse et ne me veut guérir
Ce vieil enfant aveugle, archer et nu.
84Cependant une forte tonalité platonicienne apporte à la fin du recueil l’élan qui transpose cet amour charnel dans le registre spirituel. Marqué, comme Scève, par la lecture des Quattrocentistes, Du Bellay a su éviter leurs excès : toute la topique pétrarquienne est utilisée avec discrétion. Placée, comme Délie, sous le signe de Diane, Olive superpose or et argent, lune et aurore. « Nouvelle aurore », elle introduit le prototype de la maîtresse nymphe plutôt que femme ; les paysages de Loire prêtent leur éclat à une célébration rajeunie. Contrastant avec la jeune maîtresse, l’affreuse vieille est décrite avec une certaine complaisance dans l’horreur. Publiée à la suite de L’Olive, l’Antérotique de la vieille et de la jeune amie développe à plaisir un parallélisme burlesque. Elle atteste un goût des contrastes et des tons mêlés qui trouvera son couronnement dans les Regrets.
3. Les recueils romains
85Il existe incontestablement une complémentarité entre les quatre recueils qui se désignent entre eux : les Regrets parlent des Poemata, écrits en latin puisque c’est la langue qui peut être le mieux comprise dans une terre d’exil ; ils font également allusion aux Divers Jeux rustiques, livre de récréation et de style familier, d’inspiration mineure, reprenant les petits genres des néo-latins, prêchant pour la poésie badine et parachevée par l’Hymne de la surdité, éloge paradoxal de type bernesque. C’était bien là le contraire de la poésie élevée des Hymnes de Ronsard, de la poésie en français, telle que la voulait la Défense et Illustration. La réussite des Poemata « monument d’Humanisme », développant Élégies, Épigrammes, Amours et Tombeaux ne réalise que bien indirectement les ambitions premières du poète.
86Entre les Antiquités de Rome et les Regrets, il existe plus que des rencontres fortuites : un parallélisme de conception. Nous ignorons si les œuvres représentent des moments successifs d’une expérience psychologiquement vraisemblable : émerveillement de l’humaniste devant les restes de la splendeur passée de Rome, déception ensuite et désarroi du poète qui se sent exilé dans les troubles et les scandales de la Rome contemporaine. En fait, Rome devenait l’objet de deux modes complémentaires de célébration suscitant le style élevé (sublimis) dans les Antiquités et le style moyen (mediocris) et même bas (humilis) de la satire dans les Regrets. Du Bellay innovait aussi sur le plan formel en empruntant à la poésie amoureuse le cadre du recueil de sonnets.
87Les Antiquités de Rome se proposent une mission ambitieuse : il s’agit d’exécuter le rituel magique (s. 1, s. 5, s. 15) qui rendra vie au fantôme de Rome et de proposer une interprétation inspirée de son histoire. Les moyens de la poésie humaniste sont mis au service de cette célébration qui est aussi pédagogie de Rome (s. 3, s. 18, s. 27) : un réseau de comparaisons font redécouvrir Rome perdue à travers de superbes images naturelles, parfois reprises dans les quinze visions du Songe : paraboles qui illustrent avec autant de sobriété que de fermeté la « mondaine inconstance ». Les mythes, élevant le ton de la célébration à la hauteur de celle d’Orphée (s. 25), proposent des interprétations multiples de la tragique histoire de Rome : péché d’Hubris (s. 4, s. 12), qui prend aussi la forme de péché originel (s. 24), philosophie du Temps (s. 9, s. 18, s. 22), mythes de foisonnement et de destruction (s. 10, s. 12). Rome elle-même revêt des apparences multiples depuis celle, éblouissante, de la déesse-mère (s. 6) jusqu’à celle des redoutables géants, en passant par la forme ambiguë de Pandore. Les visions du Songe, reprenant celles qui annoncent la mort de Laure chez Pétrarque, à travers le schéma réitéré du désastre, lancent sans doute des messages moins faciles à décrypter sur la Rome des papes. La fin du Songe, réveil brutal dans le monde des Regrets, livre une dernière image de Rome guerrière, « sœur du grand Typhée », ultime reprise du mythe de révolte et d’audace des géants. Livrée aux vicissitudes du temps et du destin, la Rome des Antiquités n’en appartient pas moins au domaine de l’absolu. Sans pareille, sans rivale, elle ne renvoie qu’à elle-même ; le polyptote et la tautologie soulignent volontiers ce triomphe d’une identité :
Rome seule pouvait à Rome ressembler,
Rome seule pouvait Rome faire trembler.
88Les Antiquités célèbrent donc, sur le mode du comble rhétorique, une ville insurpassable marquée du sceau de la mort. Ce beau recueil, structuré par un système de répétitions, cultive aussi des effets de variations dont l’alternance de l’alexandrin et du décasyllabe est le signe.
89Les Regrets parlent d’une autre ville. Toute proche de la première dans l’espace (s. 80), elle en a perdu l’éclat et la grandeur. La Rome des Regrets, qui se définit par le temporaire, l’accidentel, le familier et le futile, n’appartient pas au monde des essences ; elle ne propose au voyageur qui s’y enlise, enchaîné par des « espérances vaines », qu’une caricature. Le livre offre une représentation polyphonique d’un voyage au pays de l’erreur. Plusieurs voix de timbre différent, qui vont de l’élégie à la satire, mais excèdent rarement le style moyen, représentent les errances du sujet au milieu des survivances grotesques ou scandaleuses de Rome la grande. Le motif du voyage, ce qui le prolonge (cf. les charmes magiques suggérés au sonnet 88), demeure dans l’ombre. En revanche le voyage d’Ulysse, mythe central, invite à en proposer une interprétation de type néo-platonicien. Livrés à la Fortune ou à la fureur des dieux, les deux héros sont condamnés à errer dans le monde des apparences et des vaines séductions avant de regagner leur patrie. A Ithaque, figure de la patrie céleste, correspond non pas une France que gagne peu à peu la dégradation de la cour romaine, mais la princesse Marguerite de France, « céleste déesse », image du Créateur. Entre le héros épique et le héros satirique le décalage est continuellement manifesté (s. 31, s. 40, s. 131), ce qui fait peser sur l’ensemble une large dévalorisation. Livré à l’erreur et à l’illusion, l’exilé volontaire s’est écarté des véritables valeurs dont Ronsard, principal interlocuteur du recueil, demeure le dépositaire. La Rome déchue des papes, de l’argent corrupteur, des courtisanes, du carnaval lui propose des sujets dérisoires ou grotesques, tandis que les sujets élevés se dérobent.
90La situation particulière des Regrets, leur caractère composite sont à plusieurs reprises signalés par leur auteur comme des anomalies. On serait tenté aujourd’hui de parler de leur modernité. Depuis les dénégations du début qui insistent sur l’impossibilité de s’installer sur des voies déjà parcourues, jusqu’à l’incertitude qui plane sur le retour vers la Cour de France (salut possible ou nouvel exil ?), le texte engendre une zone nouvelle, au sol mouvant. Sans cesse il fait preuve de virulence, de verve, d’inventivité. Une étonnante jeunesse en somme, propre à dissiper l’image du chant du cygne désolé, trop répandue dans l’iconographie littéraire.
F. La nouvelle poésie et la musique
91Les rapports de la musique et de la poésie sont vécus très librement avant la Pléiade : Claudin de Sermisy, Clément Janequin, Roland de Lassus ont puisé dans les chansons et les épigrammes de Marot et malgré quelques efforts d’expressivité ont fait du texte littéraire le simple véhicule des éléments musicaux.
92Autour de Ronsard une réflexion tendit à inverser ce rapport. Comme Pontus de Tyard dans le Solitaire second, comme Le Caron dans les Dialogues, Ronsard rappela d’abord des éléments de la pensée platonicienne selon laquelle la musique, reproduction de l’accord qui préside au mouvement des sphères célestes, est indispensable pour parfaire la création poétique, dont elle parachève les effets : « Car celui, sire, lequel oyant un doux accord d’instrument ou la douceur de la voix naturelle ne s’en réjouit point, ne s’en émeut point et de la tête aux pieds n’en tressaut point comme doucement ravi et si ne sais comment dérobé hors de soi, c’est signe qu’il a l’âme tortue vicieuse et dépravée » (Préface des Mélanges de 1560). Tempérant les esprits, la musique doit participer à l’élaboration du texte poétique (l’artiste doit chanter ses vers en les composant) comme à sa production auprès du public puisque « la poésie sans les instruments et sans la grâce d’une ou plusieurs voix n’est nullement agréable, non plus que les instruments sans être animés de la mélodie d’une plaisante voix » (Abrégé de l’Art poétique).
93Ces principes rencontraient l’obstacle de la pratique polyphonique : dans celle du contrepoint imitatif quatre ou cinq voix énoncent le texte chacune à son rythme propre, indépendamment les unes des autres : le texte poétique perd alors une grande part de son intelligibilité. Pourtant, si l’on s’en tient à la doctrine ficinienne dans la relation poésie-musique, c’est la poésie qui, s’adressant à l’intelligence et non pas seulement à l’ouïe, doit être privilégiée. Ronsard, tout en souhaitant « la grâce d’une ou plusieurs voix », tenta de maintenir cette prépondérance. Dans le supplément musical aux Amours de 1552, Pierre Certon, Clément Janequin, Claude Goudimel et Marc-Antoine Muret proposèrent des adaptations des poèmes du recueil. Ronsard retient quatre pièces musicales pour chanter l’ensemble des sonnets : le même schéma devait servir pour une vingtaine de sonnets distribués en fonction des agencements semblables de la strophe et de la disposition des rimes. Ce qui faisait de la partition un simple véhicule du texte. En fait cet arrangement entraînait nécessairement des lectures faussées et décevantes. De nombreux musiciens en usèrent ensuite plus librement : Guillaume Costeley, Antoine de Bertrand, Guillaume Boni, Claude le Jeune accordèrent beaucoup d’attention à la poésie de Ronsard et proposèrent plusieurs interprétations du même poème. A travers leurs œuvres se fît sentir l’influence italienne qui s’exprime dans des compositions madrigalesques, où chaque vers est longuement commenté par la polyphonie.
94Les poésies de Ronsard contribuèrent largement au succès de la chanson : les recueils se multiplient à partir de quelques textes du poète. En 1576, alors que sa vogue commence à diminuer, cent soixante-dix pièces musicales écrites à partir de ses œuvres sont livrées au public. La musique reprend ainsi ses droits à la poésie, sans qu’un équilibre puisse être trouvé. En effet le chant du luth accompagnant une voix, qui semblerait le moyen le plus propre à accorder l’expressivité des deux chants, demeure une tradition orale, assez répandue au xvie siècle, mais qui n’a pas encore acquis droit de cité.
95La tentative de Baïf mérite aussi de retenir l’attention. Émule de Ronsard pendant plusieurs années, il trouva son originalité dans la fondation d’une Académie de poésie et de musique en 1571, avec lettres patentes de Charles IX. Transformée en Académie du palais par Henri III, elle était destinée à donner à la France un théâtre où musique, poésie et danse s’uniraient. Baïf suivait ici l’exemple italien. Il le suivit aussi dans sa tentative de vers mesurés à l’antique. En adoptant pour ses Chansonnettes et ses Psaumes les dispositions métriques des vers antiques (iambes, trochées, anapestes, choriambes), il y introduisait un rythme contraignant pour les musiciens, puisque fondé sur un rapport de durée entre les syllabes. D’autres poètes s’exercèrent aux vers mesurés, certains même (comme Buttet, Pasquier, Passerat) risquèrent des vers mesurés et rimés. Seul Baïf conçut ses vers pour la musique et les appliqua à maintenir la prédominance de la poésie. Les musiciens Jacques Mauduit, Eustache du Caurroy, Claude le Jeune, Fabrice Marin contribuèrent à cette tâche. L’entreprise de Baïf demeura sans lendemain dans le domaine strictement littéraire, mais il contribua au développement du ballet de cour (avec Le Printemps composé en collaboration avec Claude le Jeune) ainsi qu’à celui de la pastorale. Il est à l’origine des récitatifs et des chœurs qui trouveront dans l’opéra leur épanouissement.
Bibliographie
Textes
– Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, introd., notices et notes de Francis Goyet, (Paris, Librairie Générale Française, 1990) – Joachim Du Bellay, Œuvres Complètes sous la direction d’Olivier Millet, par Richard Gooper, Francis Goyet, Marie-Dominique Legrand, (Paris, Champion, 2003), Textes de la Renaissance, 71. Vol. 1, La deffense et illustration de la langue françoyse. Vol. 2, Vers lyriques, Recueil de poésies, autres œuvres poétiques des années 1549-1559, avec les deux versions successives de l’Olive. – Les Regrets, François Roudaut (éd., Paris), Le livre de poche classique, 2002 – Les Antiquités de Rome, Françoise Joukovsky (éd., Paris, Flammarion, 2000) – La deffence et illustration de la langue françoise (1549), Jean-Claude Monferran, (Paris, Droz, 2001) – Pierre de Ronsard, Œuvres complètes de P. de Ronsard, (éd. Paul Laumonier, rééd. Paris, Librairie Marcel Didier, 1973) – Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1993-1994 (éd. Jean Géard, Daniel Ménager, Michel Simonin) – Marc-Antoine de Muret, Commentaires du premier livre des Amours de Ronsard, publiés par J. Chomarat, M.M. Fragonard et G. Mathieu-Castellani, Genève, Droz, 1985 Pierre de Ronsard, Les Hymnes, Paris, Droz, 1975.
Et de très nombreuses rééditions des Amours et des Sonnets pour Hélène dans les collections Livre de Poche, Poésie/Gallimard, Folio…
Ouvrages critiques
Études Générales :
Castor Graham, Pleiade Poetics. A Study in sixteenth century thought and terminology, Cambridge, 1964. Trad. fr. (par Yvonne Bellenger) : La poétique de la Pléiade. Étude sur la pensée et la terminologie du xvie siècle, (Paris, Champion, 1998)
Demerson Guy, La mythologie classique dans l’œuvre lyrique de la Pléiade, (Genève, Droz, 1972) Matthïeu-Castellani Gisèle, Les thèmes amoureux dans la poésie française 1570-1600 (Paris, Klincksieck, 1975) Cave Terence, The Cornucopian Text. Problems of Writing in the French Renaissance (Oxford, Clarendon Press, 1979) Trad. fr. Comucopia, Figures de l’abondance au xvie siècle : Érasme, Rabelais, Ronsard, Montaigne, (trad. G. Morel, Paris, Macula, 1997) Rouget François, L’apothéose d’Orphée. L’esthétique de l’ode en France de Sébillet à Scaliger (1548-1561}, (Genève, Droz, 1994) Rigolot François, Poésie et Renaissance (Paris, coll. « Points Essais », série Lettres, 2002).
Du Bellay :
Deguy Michel, Tombeau de Du Bellay, (Paris, Gallimard, 1973) Bellenger Yvonne, Du Bellay : ses « Regrets » qu’ilfit dans Rome, (Paris, Nizet, 1975, rééd. 1981) Gadoffre Gilbert, Du Bellay et le sacré, (Paris, Gallimard, 1978) Cesbron Georges (éd.), Du Bellay. Actes du Colloque international d’Angers, (Presses Universitaires d’Angers, 1990) Cahiers Textuel, décembre 1994, Joachim du Bellay, La poétique des recueils romains Rieu Josiane, L’esthétique de Du Bellay, (Paris, SEDES, 1995).
Ronsard :
Laumonier Paul, Ronsard, poète lyrique. Étude historique et littéraire, (Paris, Hachette, 2e éd. 1923. Réimpression Slatkine 1972) Raymond Marcel, L’influence de Ronsard sur la poésie française (1550-1589), (Genève, Droz, 1927, 2e éd. 1965) Ménager Daniel, Ronsard. Le roi, le poète et les hommes, (Genève, Droz, 1979) Quainton M., Ronsard’s ordered chaos, visions of flux and stability in thepoetry of P de Ronsard, (Manchester Univ. Pr., 1980) Ronsard en son quatrième centenaire, (Genève, Droz, 1988-1989, 2 tomes) Pot Olivier, Inspiration et mélancolie, l’épistémologie poétique dans les Amours de Ronsard, (Genève, Droz, 1990) Dauvois Nathalie, Mnémosyne. Ronsard, une poétique de la mémoire, (Paris, Champion, 1992) Pouey-Mounou A., L’imaginaire cosmologique de Ronsard, (Genève, Droz, 2000) Duport D., Les Jardins qui sentent le sauvage. Ronsard et la poétique du paysage (Genève, Droz, 2000) Ronsard en son quatrième centenaire (Genève, Droz, 1988-1989, 2 tomes).
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Histoire de la littérature française du XVIe siècle
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