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    Plan détaillé Texte intégral Convergence des arts et de la littératureA. L’avènement du modèle antiqueB. Art et illusion Bibliographie Notes de bas de page

    Histoire de la littérature française du XVIe siècle

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 1. Arts et littérature au milieu du siècle (1530-1575)

    p. 139-164

    Texte intégral Convergence des arts et de la littératureA. L’avènement du modèle antique1. 1530-1550 : un bilan artistique2. Arts et littérature : le modèle antique3. L’image et le texte : l’utopie d’un langage figuré4. Le discours architectural et l’ekphrasis5. Les grotesques6. L’écriture du désir7. Critique du spectacleB. Art et illusion1. 1550-1575 : un bilan artistique2. Arts et littérature : le « théâtre » de Fontainebleau3. Le discours architectural et l’ekphrasis4. Poétiques du spectacle5. Après 1575 : perspectivesI. Les arts et le livre : les supports d’une relationII. Aux confins du siècle : la première Renaissance (songe, ekphrasis, figures du corps)III. Vers un renouveau « fin de siècle » : un âge d’or de la conjonction des lettres et des arts ?IV. De nouveaux objets critiques : le visuel, la mimesis du jardin, l’énigmatique Bibliographie Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Les courants artistiques qui renouvellent l’architecture et la peinture à partir des années 1530 en France jouent un rôle essentiel dans la définition de la Renaissance comme phénomène culturel. Leur influence transforme les cadres de la représentation et s’exerce de manière décisive sur la littérature.

    2Allant des sources de la production artistique à la célébration littéraire des réalisations plastiques, en passant par les multiples aspects de la collaboration ou de la rivalité des écrivains et des artistes (dans l’illustration des œuvres ou la préparation des fêtes de cour), le domaine de l’influence réciproque des arts et de la littérature n’a pas encore fait l’objet d’une investigation systématique. On se contentera d’en esquisser ici le projet, en décrivant les principaux phénomènes qui marquent l’influence de l’art sur la représentation littéraire.

    Convergence des arts et de la littérature

    3Les courants artistiques qui se font jour en France dans la première moitié du siècle procèdent, dans tous les domaines, d’une imitation systématique des modèles antiques revus par les théoriciens italiens. Cependant, vers 1540, à travers les réalisations architecturales et l’essor de l’école de Fontainebleau, ils définissent une esthétique originale.

    4L’architecture, transformée par l’étude méthodique de Vitruve, impose un nouveau décor (le complexe du château et de ses jardins) agençant l’espace selon des proportions rythmées par les canons antiques. Sculpture et peinture présentent les signes d’une transformation radicale. L’une s’efforce d’égaler les pièces que mettent au jour les fouilles entreprises dans les « vignes » romaines, l’autre explore un espace géométriquement défini, produit d’une mise en perspective qui autorise l’avènement d’un art illusionniste ; toutes deux renouvellent le répertoire des figures par des emprunts à une mythologie revue à la lumière du néo-platonisme ficinien. Ces figures, dont les gravures sur bois puis sur cuivre diffusent les motifs dans toute l’Europe, envahissent le décor des palais et jusqu’au mobilier et aux objets familiers de la vie de cour.

    5Ce renouvellement n’affecte pas seulement le décor mais aussi la conception de l’art et la perception de l’espace mis en spectacle dans l’encadrement d’un tableau ou l’agencement d’un jardin : de la gauche parataxe du Temple de Cupidon de Marot (1512) à la virtuosité scénographique ordonnant le spectacle des Tragiques de d’Aubigné, l’enrichissement de la conscience plastique dans la représentation littéraire reflète cette transformation.

    6Par ailleurs, avec l’avènement de l’imprimerie, de nouvelles relations se sont établies entre auteurs et illustrateurs et la vogue des recueils d’emblèmes témoigne de l’intérêt des écrivains pour l’expression figurée. Ainsi, par le jeu d’influences directes (liées à la connaissance des courants artistiques) ou indirectes (conséquences de la « révolution du regard » qui s’accomplit dans les arts) l’esthétique de la Renaissance française semble s’élaborer à travers une synthèse qui repose sur une convergence des mouvements artistiques et littéraires.

    7L’expression idéale en est peut-être le cérémonial des Entrées Royales qui marquent, à Lyon en 1548, à Paris l’année suivante, l’avènement d’Henri II : les célébrations s’organisent autour d’éphémères architectures de bois et de toile recourant au trompe-l’œil pour créer le décor chiffré, surchargé de sculptures allégoriques, de devises et d’inscriptions « hiéroglyphiques » d’une cérémonie inspirée des « triomphes » romains. Tous les arts – du côté des plasticiens, on trouve, à Lyon, Bernard Salomon, à Paris, Philibert de l’Orme, Jean Goujon et Charles Dorigny – contribuent à l’illustration d’un programme poétique défini par les « deviseurs », Barthélemy Aneau et Maurice Scève à Lyon, Jean Martin et Thomas Sebillet à Paris.

    8De ces cérémonies qui résument, au tournant du siècle, l’esthétique de la Renaissance française, on peut retenir deux aspects. Considérées à partir des années 1530, les Entrées de 1548-49 apparaissent comme l’aboutissement d’un processus : l’intégration des modèles architecturaux et picturaux importés d’Italie. Si l’on se situe en aval, du point de vue des années 1570, ces mêmes Entrées semblent plutôt marquer l’acte de naissance de la représentation figurée, triomphe de la fable mythologique et célébration du pouvoir illusionniste de l’art. S’agissant d’évoquer les relations entre arts et littérature dans ces années 1530 à 1575 où se cristallise l’esthétique d’un siècle, cette double perspective nous servira de guide.

    A. L’avènement du modèle antique

    1. 1530-1550 : un bilan artistique

    9La première manifestation du renouveau artistique en France est d’ordre architectural. Bâtis pour des financiers (Florimond Robertet à Bury, de 1511 à 1515, Thomas Bohier à Chenonceaux, 1515-22) puis pour le roi (Blois, 1515-24, Chambord projeté dès 1519, Fontainebleau enfin, à partir de 1528) et les grands (Montmorency à Chantilly vers 1530), les châteaux transposent dans le Val-de-Loire puis en Ile-de-France le modèle des villas italiennes, créant le décor d’une vie de cour dont Castiglione a exposé l’idéal dans son Courtisan et dans laquelle les arts et les lettres prennent une dignité nouvelle.

    10Ces demeures renferment « librairies » et « galeries » où l’on peut admirer des œuvres antiques ou « à l’antique » (le David de Michel-Ange à Bury, son Hercule à Fontainebleau). La description de l’abbaye de Thélème dans le Gargantua idéalise cet espace voué au spectacle : le mécénat éclairé des grands peut alimenter le rêve d’une société ou plutôt d’une compagnie idéale dont le mode de vie s’accorderait à l’esprit d’un nouveau décor.

    11Si les constructeurs de ces premiers édifices, maîtres-maçons français ou italiens, restent dans l’ombre – exception faite pour Gilles le Breton (?-1553), premier maître d’œuvre de Fontainebleau –, l’architecture conquiert définitivement ses lettres de noblesse dans les années 1540 qui voient, avec la mise en chantier d’une deuxième génération d’édifices, l’apparition d’une architecture « classique » française.

    12Parallèlement aux enrichissements de Fontainebleau, sous la direction de l’Italien Primatice, débutent les travaux du Louvre confiés à l’architecte Pierre Lescot (1500 ?-1570) et au sculpteur Jean Goujon (actif de 1540 à 1562) et, en 1546, la construction du château d’Anet par Philibert de l’Orme.

    13Dans le même temps, la traduction systématique des traités d’architecture de Serlio, de Vitruve, puis d’Alberti (de 1545 à 1553) par les soins de Jean Martin, donne à l’architecture ses bases théoriques. Ce discours « fondateur » qui souligne la dimension conceptuelle mais aussi expressive de l’architecture (l’agencement d’un portail ou d’une façade évoque le mythe par le simple jeu de ses éléments constitutifs) trouve, ne serait-ce qu’avec l’introduction d’un vocabulaire technique nouveau, une large résonance dans la littérature.

    14Dans le domaine pictural, la venue en France du Rosso (1494-1540) en 1530 et, deux ans plus tard, celle du Primatice 1504-1570) inaugurent le règne de l’école de Fontainebleau. Si la dominante est italienne (d’autres Italiens séjourneront plus brièvement en France dans les années 1540-45 : les architectes Serlio et Vignole, le sculpteur et orfèvre Benvenuto Cellini), les réalisations sont caractéristiques du milieu qui les a suscitées. La construction et l’ornementation de Fontainebleau à travers un programme décoratif complexe (celui de la galerie François Ier – 1530-1540 – puis de la galerie d’Ulysse – 1540-1548 – sous les directions respectives du Rosso et du Primatice) déterminent l’unité stylistique d’un art qui, pour la première fois, engendre un univers complet par l’intégration méthodique de la peinture à un espace architecturé qu’elle surcharge de nouveaux réseaux de sens.

    15A ces créations picturales s’ajoutent les aménagements des jardins (la grotte des pins du Primatice vers 1543), la présentation de collections d’œuvres d’art (notamment les moulages ramenés d’Italie par le Primatice en 1540 et auxquels travaille, entre autres, le sculpteur Pierre Bontemps) et les productions qui font ressortir la double fonction du palais, œuvre en soi, mais aussi atelier d’où sortiront formes et motifs nouveaux diffusés par les graveurs (entre autres l’Italien Fantuzzi, et les Français Léon Davent, Pierre Milan et Jean Mignon).

    16Enfin, en marge de ces réalisations monumentales, il faut signaler l’activité des portraitistes : Jean Clouet (1480-1541) et son fils François (1510-1572) qui lui succède en 1541 dans sa charge de valet de chambre du roi, et Jean Cousin père (v. 1490-v. 1560) auteur (avant 1538 ?) de l’Eva prima Pandora, premier nu allégorique dans la nouvelle manière de la peinture française.

    2. Arts et littérature : le modèle antique

    « Nous estions bien bonne compaignie de gens studieux […] et convoyteux de visiter les gens doctes, antiquitez et singularitez d’Italie » Rabelais, (Quart Livre, chap. XI).

    17L’écho littéraire de cette intense activité artistique se répartit de façon très inégale. L’attitude d’un Jean Lemaire de Belges qui, dans sa Plainte du désiré (1504), célébrait sans exclusion les peintres français, italiens et flamands, n’a pas fait école. L’œuvre des Italiens à Fontainebleau ne suscite pas d’écho chez des auteurs tels que Marot ou Rabelais qui ne reconnaissent que Perréal, Jean Clouet, ou « Charles Charmoys peintre du roi Mégiste » (Quart Livre, chap. II).

    18A l’opposé, les modèles architecturaux de Chambord puis d’Anet dessinent, alors même qu’ils sont encore en chantier, le nouveau cadre de la fiction romanesque, du Gargantua aux « traductions » à succès de l’Amadis des Gaules. Le phénomène s’explique, entre autres, par le fait que la passion humaniste pour l’Antiquité, donc l’architecture et la sculpture, n’englobe pas (du moins pas avant la Pléiade) la peinture et encore moins le maniérisme bellifontain.

    19Dans les années 1530, les voyages des écrivains en Italie sont l’occasion de la découverte d’une antiquité miraculeusement accessible dans les ruines romaines, mais aussi du choc esthétique que suscitent les réalisations architecturales du Quattrocento et les fresques des palais de Ferrare, Rome ou Mantoue. Même lorsqu’il prend, comme c’est le cas pour Marot à Ferrare, le sens d’un exil, le voyage d’Italie se définit comme apprentissage méthodique, moment clé de la formation humaniste : cela se vérifie pour Geoffroy Tory (vers 1525), comme pour Rabelais (travaillant à son projet de topographie romaine) et l’architecte Philibert de l’Orme qui séjournent ensemble à Rome (en 1534-35), sous la protection du cardinal du Bellay.

    20La redécouverte de l’Antiquité ne distingue pas les modes d’expressions : d’Italie on rapporte tableaux et statues dont les mécènes, tels Florimond Robertet, Jean Du Bellay ou François Ier lui-même, collectionnent copies et originaux « par révérence d’antiquaille », mais aussi les éditions savantes des textes classiques somptueusement imprimées par les soins d’un Alde Manuce à Venise. Parmi ces ouvrages, l’Hypnerotomachia ou Songe de Poliphile de Francesco Colonna (Venise 1499) mérite une mention particulière : ce roman allégorique, illustré de cent soixante douze gravures, insère dans la trame d’une quête amoureuse des descriptions de palais, temples et jardins. Il a fourni aux auteurs un modèle fictif qui anticipait sur les réalisations du xvie siècle français. Son influence sur l’art et la littérature est sensible en France dès avant sa traduction par Jean Martin en 1546 (avec des illustrations attribuées pour une part à Jean Goujon), dans les œuvres de Geoffroy Tory, Rabelais, Jeanne Flore, et, ultérieurement, dans celles de Palissy et de Rémy Belleau.

    3. L’image et le texte : l’utopie d’un langage figuré

    21La connaissance de l’épigraphie antique, des hiéroglyphes de l’Orus Apollo et du Poliphile, incite Geoffroy Tory dans son Champ fleury (1529) et Rabelais (Gargantua, chap. IX) à rêver d’une emblématique nouvelle qui, s’autorisant de la sagesse des Anciens (et/ou, chez Tory, du privilège de l’ingenium), fonderait sur les propriétés « naturelles » des objets et créatures représentés la relation du signifiant au signifié. Il y a, dans les alphabets « fantastiques » de Tory ou « magiques » de Corneille Agrippa (dans sa Philosophie occulte rédigée autour de 1510), une réflexion sur les fondements du langage et sur la complémentarité du discours et de l’image, que prétend illustrer l’hiéroglyphe, par exemple l’image du dauphin (rapidité) et de l’ancre (inertie, fermeté) qui se lit « festina lente », « hâte-toi lentement »…

    22Explorant l’écart entre les deux modes d’expression, la littérature emblématique, dont les recueils se multiplient après la parution des Emblemata d’Alciat en 15311, tire ainsi la source de son inspiration d’un corpus d’images (figurées ou non) que les devises réinterprètent inlassablement. La composition de l’emblème fondée sur la relation (opposition ou convergence ?) de l’image (assimilée au corps) et de la devise (l’âme) que commente éventuellement un texte (subscriptio), débouche sur une poétique conceptuelle et énigmatique dont la Délie de Scève, avec ses cinquante emblèmes, est une illustration. Exploitant eux aussi le principe de l’écart et de la convergence de divers modes d’expression (l’écart appelant une glose), les livrets des Entrées de 1548-49 font figurer, sur les monuments qui jalonnent le parcours triomphal, des inscriptions « hiéroglyphiques ».

    4. Le discours architectural et l’ekphrasis2

    23Le « marbre Parien, Alebastre, Porphire », matériaux des architectes et des sculpteurs antiques, sont pour Rabelais (Cinquième Livre, Prologue – rédigé avant 1546 ?) les emblèmes du « haut style », d’une « rhétorique cramoisine ». Chez Du Bellay (Défense et Illustration, 1549), les traducteurs sont des « blanchisseurs de murailles » et le latin « un vieil édifice » semblable à ces ruines antiques que l’on ne peut rebâtir parce que l’on n’en perçoit plus « l’idée », c’est-à-dire la structure. Il faut donc enrichir la « fabrique » de la langue française, ce à quoi contribuent justement les traductions de Vitruve et des architectes italiens. Ces images montrent à quel point les modèles architecturaux sont présents à l’esprit du temps. Mais, au-delà de quelques métaphores et de l’introduction d’un lexique spécialisé, le discours architectural peut également apporter à la fiction des modèles stylistiques. C’est ce qui s’est produit dans le Gargantua avec la description de Thélème.

    24L’abbaye rabelaisienne a pour référents Bonnivet, dont la démesure a frappé les imaginations, puis Chambord et Chantilly ; elle peut aussi rappeler Gaillon par sa fontaine ou Bury par ses collections. Mais le discours, soit l’articulation des concepts qui produit l’objet fictif, provient, dans une notable mesure, du texte du Poliphile dont il reprend schématiquement la « méthode descriptive » en développant l’idée de l’édifice telle que l’architecte saurait la concevoir. Cette dimension conceptuelle donne au texte sa cohérence « utopique ». Un phénomène analogue se manifeste dans les « traductions » de l’Amadis par Nicolas de Herberay puis Jacques Gohory, avec la description du palais d’Apolidon (livre IV, 1544) ou celle du château de « Fébus » (au livre XI, 1554) qui prend pour référent le château d’Anet.

    25Dans ces exemples, l’agencement du discours suppose la projection de la linéarité de la phrase dans un espace mental analogue à celui des « théâtres de mémoire » qu’elle explore et construit simultanément et dont la représentation graphique (par exemple, le plan et l’élévation du palais d’Apolidon) devient utile, voire nécessaire à la compréhension du texte. Dans les Amadis comme dans le Gargantua, le discours architectural se combine avec les topoï du locus amoenus et de la faërie, pour produire l’ultime version du décor merveilleux : des palais « à l’antique » où évoluent la compagnie choisie des Thélémites, mais aussi les fées et les chevaliers venus tout droit des récits médiévaux.

    26L’inventaire des merveilles de Thélème mentionnait, outre sa fontaine sculptée, les œuvres d’art, « choses spectables », qui ornent ses galeries. L’évolution des arts renouvelle ainsi le catalogue des motifs qui nourrissent le développement de l’ekphrasis. Le phénomène est apparent dans les chapitres xxxiii à xliii du Cinquième Livre de Rabelais, qui relatent l’arrivée de Pantagruel et de ses compagnons à l’oracle de la Dive Bouteille. Dans ces passages largement inspirés du Poliphile et laissés à l’état de brouillons (faut-il y voir le signe d’une réaction de l’auteur contre une matière et un style qui auraient cessé de lui plaire ?), on remarque la place considérable réservée à l’architecture (le temple de la Bouteille) et à ses ornements. Le simple choix des objets y marque l’heure de la Renaissance : par exemple, la mosaïque du temple (chap. xxxviii) qui représente « la bataille que Bacchus gagna contre les Indians » et remplace les tapisseries allégoriques des siècles précédents ou encore la « lampe admirable » (chap. xl) ornée de putti sculptés « en crotesque ».

    5. Les grotesques

    27En littérature comme dans les arts, le motif qui traduit le mieux cette « modernité » est celui des « grotesques ». Benvenuto Cellini a retracé l’origine de ces figures pour lesquelles il préconise (en vain) l’appellation de « monstres ». Ce sont des créatures hybrides, composites, qui conjuguent les espèces et les règnes (animal, végétal voire minéral) et s’inspirent des motifs découverts sur les fresques de la Maison Dorée de Néron, alors souterraine, d’où leur nom qui les associe à ce décor. Ils envahissent les encadrements des galeries (décor des stanze de Raphaël au Vatican et des galeries de Fontainebleau), le décor des jardins (grotte des pins à Fontainebleau, grotte de la Bastie d’Urfé) mais aussi les frontispices et les marges des livres.

    28Rabelais est, avec Jean Martin, parmi les premiers à employer le terme tandis que le motif du corps bigarré, métamorphique ou composite apparaît largement dans son œuvre. La critique bakhtinienne a exploré cette dimension liée à une dynamique du vivant, voire de l’écriture, au prix, toutefois, d’un notable déplacement de sens. S’il existe, chez Rabelais au moins, un grotesque « populaire » (celui qu’illustrent les figures des Songes drolatiques de François Desprez, 1565), rappelons qu’aux yeux des humanistes, les grotesques (par exemple les « harpyes et satyres » qui ornent les silènes évoqués dans le prologue du Gargantua) « signifient » également la dignité de tout ce qui est classique ou perçu comme tel.

    6. L’écriture du désir

    29La vision du corps que détaillent, dans les années 1535, les blasons anatomiques, n’est pas sans relation avec la représentation plastique du corps dénudé et statufié d’autant que la poétique influencée par le néo-platonisme affirme désormais la primauté du visuel dans la genèse et la représentation du désir. L’image du travail du peintre ou du sculpteur nourrit, dans quelques dizains (37, 38, 277, 285, 297…), la dialectique amoureuse de la Délie de Scève. Un désir de représentation, toujours inassouvi, y anime l’écriture. Au demeurant, artistes et écrivains utilisent les mêmes motifs à des fins allégoriques : avant même que le « Vitruve » de Jean Martin (Architecture, 1547) ne détaille, en français, la valeur expressive et symbolique des ordres des colonnes et que Jean Goujon ne sculpte (en 1550) les cariatides du Louvre, Scève a inscrit dans une colonne l’image de son amour (dizain 418). Il évoque également la triade des Grâces (« les trois saintes Méduses » du dizain 149), dont le motif, naguère peint par Raphaël, orne la fontaine de Thélème mais aussi les objets familiers (les brûle-parfums conçus pour François Ier et Henri II, connus par une gravure de Raimondi et un dessin d’Etienne Delaune, graveur-orfèvre de la Maison du roi en 1552) ou des tombeaux (le monument du cœur d’Henri II sculpté par Germain Pilon en 1561). Du point de vue de la représentation littéraire, la forme plastique que suscite le discours s’interpose entre le désir et son objet, manifestant la nature allégorique du motif : la colonne transpose, selon Vitruve, le corps féminin en ses proportions idéales. Les Grâces « signifient » la Triade du Don ou celle de l’Amour : Pulchritudo/Amor/Voluptas.

    30Enfin, le regard, moment décisif de V innamoramento, devient prétexte à la mise en spectacle du corps désiré. Dans l’Épître de Maguelonne de Marot (1512), l’étrange jeu de miroir qui agence le récit (Maguelonne se plaçant du point de vue de l’amant qui la contemple endormie) pouvait déjà apparaître comme une variation sur le motif du satyre et de la nymphe, allégorie du désir et topos de la culture figurative italienne. Vers 1537, l’originalité des Contes amoureux de l’hypothétique Jeanne Flore tient à la mise en scène répétée de la contemplation d’un corps idéal dont la représentation évoque les troublantes allégories de la peinture italienne (contes i, ii, iv, vi).

    7. Critique du spectacle

    31Au cours du siècle, le cérémonial des fêtes de Cour évolue vers une plus grande complexité scénographique dont les auteurs s’efforcent de rendre compte ; entre autres, Rabelais écrivant, à partir d’une source italienne, le récit de la Sciomachie romaine de 1549. De plus, les programmes allégoriques puisent dans une mythologie de plus en plus érudite. La compréhension des figures, par exemple celle de « l’Hercule Gaulois », inspirée du Champ fleury de Tory et qui orne l’entrée d’Henri II à Paris, exige l’accompagnement d’un livret. Dans ces Relations publiées à l’occasion des fêtes et, la chose est nouvelle, illustrées de gravures, le spectacle devient objet littéraire. Un objet qui suscite cependant une certaine méfiance.

    32La composition de la Déploration de Florimond Robertet de Marot (1527) révèle une ambiguïté quant au statut de la représentation : le discours de la Mort y dénonce la vanité du spectacle de la pompe funèbre qui constitue l’objet du poème. La sculpture antique, pourtant valorisée, demeure « pierre morte » (par exemple, la Vénus de marbre offerte à François Ier qui inspire deux épigrammes à Marot). Dans le Quart Livre de Rabelais (chap. xi), frère Bernard Lardon s’insurge contre l’engouement humaniste pour une esthétique « pétrifiée ».

    33Le rejet de l’œuvre d’art ou du discours qu’elle véhicule peut prendre la forme de la parodie. En appliquant la « méthode descriptive » architecturale à un objet qui n’en est pas digne, la chaumière d’un paysan, Noël Du Fail, dans ses Baliverneries ou contes nouveaux d’Eutrapel (1548), détourne facétieusement le discours qui cautionne l’esthétique vitruvienne. Dans les Contes amoureux de Jeanne Flore, ironique inversion d’un topos platonicien (la contemplation de la Beauté en soi), l’extase de Vénus, qui découvre la perfection du corps dénudé du héros (conte I), menace plaisamment de suspendre indéfiniment le cours du récit. Enfin, la collection d’impossibilia (« Idées » de Platon, « atomes » d’Épicure, Echo « peinte au naturel »…) ramenée de Médamothi par Pantagruel et ses compagnons (Quart Livre, chap. Il) peut passer pour une satire des prétentions conceptuelles de la peinture italienne.

    34Bref, une réaction se développe contre les modes imposées par les courants artistiques. Par ailleurs, l’évolution des formes littéraires accuse un net décalage par rapport à celle de la culture figurative : tandis que les peintres de Fontainebleau inventent une manière qui met fin à la période « classique » de la Renaissance, la poésie vit encore à l’heure des Rhétoriqueurs. Quoique Ronsard ait pris date en publiant, peu avant la cérémonie, son Avant Entrée d’Henri II, c’est Thomas Sebillet, théoricien d’une forme poétique déjà dépassée, qui est choisi pour composer les devises de l’Entrée parisienne de 1549. Dans la décennie suivante, l’essor de la Pléiade comblera cet écart.

    B. Art et illusion

    1. 1550-1575 : un bilan artistique

    35Sous les règnes d’Henri II et de ses successeurs, le programme architectural commencé dans les années 1540 se poursuit avec une ampleur nouvelle. Pierre Lescot achève la façade de la cour carrée du Louvre (1546-58), Philibert de l’Orme, la construction d’Anet (1552). Ce dernier, nommé surintendant des bâtiments royaux, travaille au tombeau de François Ier à Saint-Denis (en collaboration avec Pierre Bontemps) ainsi qu’à Saint-Germain (1557), Fontainebleau et Chenonceaux. Il met à profit les quelques années de disgrâce qui suivent la mort d’Henri II pour composer des ouvrages théoriques avant de retrouver la faveur de Catherine de Médicis et de planifier la construction des Tuileries (vers 1565) et la transformation de Saint-Maur qu’il avait bâti en 1540 pour le cardinal Du Bellay.

    36Aux demeures royales s’ajoutent désormais celles que les grands font édifier dans le nouveau style caractéristique d’un maniérisme à la française. Le connétable de Montmorency emploie ainsi Jean Bullant (1520 ?-1578) à Écouen, La Fère et Chantilly. Des aménagements plus modestes ou plus ponctuels, souvent liés aux déplacements de la Cour et aux fêtes qu’ils suscitent, renouvellent la conception des jardins : la grotte de Meudon par le Primatice (vers 1555), la Maison Blanche de Gaillon (1566). Le recueil de Jacques Androuet du Cerceau, annoncé dès 1556 et publié en 1576-1579, donnera de ces entreprises parfois démesurées (Verneuil, Charleval) une image prestigieuse.

    37Dans le même temps, alors que sont déjà accessibles en français les textes « fondateurs » de la théorie architecturale, le discours esthétique se constitue en genre avec le Livre de perspective de Jean Cousin (1560), les traités d’Androuet du Cerceau, de Philibert de l’Orme (Nouvelles Inventions pour bien bastir, 1561, et Architecture, 1567) et la Recepte véritable (1563) de Bernard Palissy. Parallèlement, les recueils consacrés aux « antiquités » de Paris (1550) et des régions de France (Nîmes, 1560, Saintes, 1566, etc.) et, plus tard, les Cosmographies de Thevet et Belleforest (1575) privilégient les descriptions d’édifices. On trouve dans ces ouvrages un mélange de théorie et de fiction (l’époque classique veillera à séparer les genres) qui enrichit le catalogue des « merveilles » architecturales.

    38Dans le domaine pictural, le programme des galeries de Fontainebleau se poursuit sous la direction du Primatice assisté à partir de 1552 par Nicolo Dell’Abate (v. 1512-1571) et son fils Giulio Camillo. Il faut également mentionner l’activité des peintres qui collaborent à l’organisation des fêtes (Antoine Caron, v. 1525-1599, Jean Cousin fils, 1522-1594), celle des sculpteurs (Germain Pilon – 1528-1590), des portraitistes (François Clouet) et des graveurs (René Boy vin et Étienne Delaune). Outre les traits qui caractérisent sa « manière » (élongations des corps, goût pour le foisonnement ornemental des grotesques), l’école de Fontainebleau a ses thèmes de prédilection. Parmi eux, relevons, à côté des vastes programmes allégoriques, la peinture de paysage (dans l’entourage de Dell’Abate), les ensembles architecturaux qui, assemblés sur le modèle du capriccio, ordonnent la scénographie des fêtes de Cour (triomphes de Caron autour de 1570) ou des massacres, dont la vogue, dès 1560, semble une sinistre prémonition de la Saint-Barthélemy. Dans le genre du portrait, le motif du bain et de la toilette (portrait de Diane de Poitiers, de Marie Touchet, etc.) permet aux peintres d’explorer ce que la critique a nommé l’« Éros de la beauté froide ».

    39Enfin, la culture figurative se nourrit aux sources de l’écrit : Antoine Caron illustre le manuscrit de l’Histoire d’Arthémise (1562) de Nicolas Houel (les motifs fourniront des cartons de tapisserie jusqu’à la fin du siècle et au-delà) et à partir de 1594, le Philostrate, d’après la traduction de Blaise de Vigenère.

    2. Arts et littérature : le « théâtre » de Fontainebleau

    […] Ils furent esbahis de voir le partiment
    En un lieu si désert d’un si beau bastiment
    Le plan, le frontispice et les piliers rustiques
    Qui effacent l’honneur des colonnes antiques…
    Ronsard, Chant Pastoral, 1559 (la grotte de Meudon).

    40C’est au « château neuf » de Saint-Germain, conçu en 1557 par Philibert de l’Orme, que l’on donna le nom de « théâtre », mais le terme pourrait qualifier de nombreuses demeures bâties ou enrichies durant cette période et tout particulièrement Fontainebleau où, sur le principe d’une continuité esthétique qui va de l’architecture au décor des moindres objets, s’élabore un univers spectaculaire : un monde codé, celui de la fable mythologique mise au service de l’éloge du prince ; un monde qui cultive l’illusion – parures et travestissements joueront un rôle croissant à la Cour des Valois –, un monde qui valorise l’artifice pour lui-même : les trompe-l’œil des galeries, dont les figures peintes observent le ballet des courtisans, témoignent de l’avènement d’une conscience du spectacle. La littérature reflète d’autant mieux cet art illusionniste, que l’une de ses fonctions est d’en louer les chefs-d’œuvre ou d’en fournir le programme.

    41Signe des temps, le voyage en Italie ne suscite plus la même ferveur « archéologique ». Ni Du Bellay, en 1554-57, ni Rémy Belleau, en 1558, n’y ont séjourné pour le seul plaisir de côtoyer les vestiges de l’Antiquité – à cette réserve près, l’expérience reste décisive, au moins pour Du Bellay. Ronsard, quoiqu’il en ait rêvé (voir sa Complainte contre Fortune, 1559), n’a pas tenté une aventure qui l’aurait dangereusement éloigné de la Cour. C’est donc essentiellement à travers l’art bellifontain que les poètes découvrent les modèles de la culture figurative.

    42Peintres, graveurs et poètes traitent le même répertoire à travers des figures qui appellent une même lecture par un double renvoi au mythe et à l’actualité (l’éloge du souverain). Ainsi l’éducation d’Achille évoque-t-elle celle du prince dans les fresques de la galerie François Ier (vers 1535-38), et dans l’Institution pour l’adolescence de Charles IX (1562) de Ronsard. Ce dernier, évoquant le saisissement des visiteurs qui pénètrent, « ardans de trop de Déité », dans la grotte de Meudon, retrouve presque naturellement l’esthétique du Primatice. Par ailleurs, sa fonction de poète de cour l’amène à composer régulièrement, pour des décors analogues, des chants pastoraux, des « mascarades » et « bergeries » (jouées à Fontainebleau et Bar-le-Duc en 1564 et rassemblées dans le recueil dédié à Elisabeth d’Angleterre). Enfin, les travestissements allégoriques de son Hymne à Henri II ont inspiré la fresque du château de Tanlay (vers 1560) qui représente les principaux personnages de la Cour sous les traits des Olympiens.

    43Les œuvres de Jodelle, Pontus de Tyard et Rémy Belleau sont, elles aussi, particulièrement liées aux réalisations artistiques contemporaines. Au premier, qui compose avec l’insuccès que l’on connaît le programme de la fête de 1558, on doit aussi le projet du décor mythologique de Verneuil (1560). Charles de la Mothe, son éditeur, le décrit comme « Architecte, très docte en la peinture et sculpture ». Quant au second, ses Douze Fables de fleuves, accompagnées de « descriptions pour la peinture » rédigées vers 1550, constituent un programme décoratif pour le château d’Anet. La Bergerie de Belleau, enfin, se construit autour de la description du château des Guise à Joinville.

    44Conflits et alliances témoignent des relations entre écrivains et artistes. Ronsard s’en prend, dans sa satire de la « truelle crossée » (1559) à de l’Orme, rival heureux dans la chasse aux bénéfices, mais célèbre Jean Martin, Pierre Lescot et François Clouet (Élégie à Janet, 1554). En 1571, l’Entrée de Charles IX à Paris reprenant le modèle de 1549 manifeste avec éclat l’interdépendance des arts et de la littérature : sur un programme de Dorat et Ronsard, les décors sont de Nicolo et Giulio Camillo Dell’Abate, Jean Cousin fils et Germain Pilon.

    3. Le discours architectural et l’ekphrasis

    45Parmi les phénomènes littéraires que l’on peut rapporter, directement ou non, à la diffusion de la théorie esthétique, l’évocation de la genèse des sciences et des arts, dans le Microcosme de Scève (1552), où l’on trouve un exposé des principes de l’architecture (v. 2725 s.) et dans la Louange de la science (1581) de Jacques Peletier du Mans, mérite une mention particulière. Pour décrire l’invention de la géométrie, ces deux auteurs usent d’une procédure originale : l’image, c’est-à-dire les schémas qu’utilisent les traités d’architecture et de perspective contemporains, n’aurait su que figer les étapes de la construction mentale qui produit la forme. C’est donc la linéarité du discours (Microcosme, v. 1850 à 1902, Louange, f. 56 r/v) qui transcrit le développement de l’espace conceptuel. La confrontation des modes de représentation possibles fait ici ressortir une propriété rarement exploitée en poésie : le pouvoir de représenter la dynamique de l’idée « construisant » géométriquement son objet.

    46L’utopie est le prolongement naturel de la théorie architecturale. L’Alector (1560) de Barthélemy Aneau, avec la description de la ville d’Orbe, et la Recepte véritable de Bernard Palissy, avec celle d’un jardin et d’une ville-forteresse idéale, illustrent le genre. Œuvre « littéraire » ou projet ? La question se pose à propos de la Recepte véritable dont l’auteur sera aussi le concepteur des jardins de Chenonceaux et des Tuileries. En préférant décrire sa ville-forteresse et son « jardin délectable », plutôt que d’en « pourtraire le dessein » (au double sens d’image et de projet), Palissy a choisi la fiction. La structure du discours ainsi que les incohérences qui apparaissent lorsque l’on essaie de se représenter l’espace du jardin donnent au projet son caractère utopique dans le droit fil de la description de Thélème.

    47Enfin si la vogue de la bergerie est l’effet de modes littéraires étrangères (l’influence de l’Arcadie de Sannazar et de la Diane de Montemayor), on ne peut cependant la dissocier de l’essor de la culture architecturale. Belleau dans sa Bergerie (parue en 1565, amplifiée en 1572) réinvente le prosimètre, laissant à la prose le soin de décrire l’œuvre d’art tandis que les vers commentent les tableaux ou font dialoguer les personnages représentés. La visite du château de Joinville, détaillant galeries, tableaux, tombeaux et épitaphes, fournit ainsi un cadre susceptible d’agencer un ensemble poétique disparate. Dans la Pyrénée de Belleforest (1571) un procédé et un motif analogues (visite d’un temple, lecture des épitaphes) servent à produire de la fiction par répétition et amplification de l’ekphrasis.

    4. Poétiques du spectacle

    48Dans la première moitié du siècle, la doctrine de l’ut pictura poesis, qui fonde le genre de l’emblème, pouvait apparaître comme un idéal définissant la tension du poème (le texte s’efforçant de rejoindre la figure). Elle constituait un au-delà, « horizon d’attente » de la représentation littéraire. Par ailleurs, si la poésie d’un Scève est comparable à la peinture, c’est que, comme elle, elle transpose un donné conceptuel. C’est parce qu’elle transcrit un donné sensible et articule des spectacles que la poésie de la Pléiade (par exemple celle des Hymnes de Ronsard) est comparable à la peinture. L’évolution de la poétique semble ainsi refléter le développement d’une « conscience plastique ». Toutefois, l’influence des modèles artistiques varie selon la sensibilité des auteurs. Les attitudes de Du Bellay, Belleau et Ronsard semblent, à cet égard, exemplaires.

    49La poétique de Du Bellay, à l’issue de son séjour romain, se construit autour de la vision des ruines. Il s’agit moins d’un motif littéraire que d’une expérience intériorisée. Elliptique dans les Regrets, cette vision suscite dans les Antiquités – le titre annonce littéralement l’objet du recueil – le procédé de l’invocation qui transpose, du concret vers l’abstrait, le donné visuel : le simple énoncé des vestiges de la Rome antique (« arcs triomphaux », « thermes, temples », obélisques) renvoie à des monuments désormais connus de tous et dont les silhouettes fantastiques cernent l’espace de la scena tragica (selon Vitruve) et remplissent, vers 1550, les vignettes des recueils d’antiques, les vues des graveurs de l’école lyonnaise (Reverdy, Gourmont) avant de structurer les compositions d’Antoine Caron (Massacre des triumvirs, Histoire d’Arthémisé). L’expérience esthétique de Du Bellay fait par ailleurs triompher le visuel dans les sonnets du Songe, construits sur une emblématique qui définit le registre de la fiction. Du marbre qui désigne les monuments « réels », au « diamant » qui signale la « merveille », le choix des matières caractérise la translatio qu’accomplit le songe allégorique. L’effacement ou la désintégration des motifs qui évoquent une Rome idéale laisse apparaître, dans la syncope de leurs métamorphoses, la trame du temps destructeur.

    50Tout autre est l’attitude de Rémy Belleau, le seul à user pleinement des ressources du lexique vitruvien. On trouve dans sa Bergerie des descriptions méthodiques d’objets (notamment un miroir et un « bâton de berger »), qui, faisant oublier le contexte et l’échelle, révèlent une sorte de « parti pris des choses » et donnent à l’ekphrasis la force de l’hallucination. Le lapidaire que constituent ses Échanges et métamorphoses des pierres précieuses (1576) développe une nouvelle approche poétique de la matière et de l’artifice. Chaque pierre résulte d’une métamorphose mythique qui « explique » ses propriétés. Chacune devient le prétexte voire (dans l’exemple de l’agate) le support d’une ekphrasis qui en détaille l’histoire. Cette double relation ou, pour mieux dire, cet enchâssement, ainsi que le sujet des spectacles figurés (cortège des dieux, métamorphoses des nymphes) sont une parfaite illustration de l’esthétique maniériste.

    51Chez Ronsard enfin, l’apport de la culture figurative est ambigu. Si l’on peut parler d’ut architectura poesis (à propos des Odes de 1550 et plus encore des Hymnes de 1555-56, avec le Temple du connétable et des Chastillons), c’est surtout parce que le poème rivalise avec l’édifice et prétend le surpasser à moindres frais. Au-delà de cette rivalité, thème récurent mais superficiel dans la mesure où il n’impose nulle représentation spatialement cohérente, au-delà du sentiment esthétique (de circonstance ?) qui marque la visite de la grotte de Meudon, se dessine une relation plus discrète. Par la richesse de leurs détails, les descriptions « naturalistes » de Ronsard (le vanneur dans la Responce aux injures, 1563) sont comparables aux paysages peints par Nicolo Dell’Abate et son entourage. Ses figures allégoriques se conforment, par le choix des attitudes et des attributs, à l’iconographie de son temps. Cela suppose l’intégration, dans le processus de l’écriture, d’un donné visuel que le poème détaille et remodèle : ce sont alors la dynamique de l’image (celle des visions de Thénot l’ivrogne), la fluidité des transitions (celles qui agencent la description des « Daimons » dans les Hymnes de 1555) qui semblent refléter l’esthétique bellifontaine. Reflet emblématique ? Peut-être : ces « daimons », dont les métamorphoses animent les espaces intermédiaires de la « grand maison du monde », sont très proches des grotesques qui encadrent les fresques des galeries de Fontainebleau ou, en d’autres lieux, rythment l’architecture des façades et des arcs triomphaux.

    5. Après 1575 : perspectives

    52« Lisez ce volume de son vrai biais : il est fait comme ces peintures qui montrent d’un et puis d’autre » Verville, Le Moyen de parvenir (1610).

    53Au cours du siècle, on voit s’accentuer l’interdépendance des arts et de la littérature. Le premier, le discours architectural a influencé la fiction. A cela deux raisons : le renouveau architectural précède, en France, l’essor de la peinture ; ses sources théoriques (particulièrement Vitruve) intéressent aussi les humanistes. A partir de 1550, l’univers plastique de l’école de Fontainebleau se reflète à son tour dans la littérature. L’influence est réciproque : la théorie esthétique naissante s’imprègne de fiction, les programmes décoratifs des Entrées proviennent de la fable réinterprétée par les poètes. Après 1575, la génération des de l’Orme, Lescot, Goujon, Dell’Abate, Clouet, a quitté la scène ; quant aux peintres de la deuxième école de Fontainebleau (Ambroise Dubois, Toussaint Dubreuil, Martin Freminet), leur art prolonge, à l’aube du xviie siècle, celui des années 1550.

    54Parallèlement s’amorce l’essor d’une poétique « baroque » dont la cohérence formelle et thématique (autour de motifs tels que le tableau, le miroir, la métamorphose) repose, aux yeux de la critique, sur la continuité de la culture plastique et littéraire. Est-ce à dire que cette continuité va de soi ? Non. A la fin du siècle, le courant dominant des influences semble s’inverser : la peinture empruntant ses motifs aux Modernes et non plus seulement aux auteurs anciens (Ambroise Dubois vers 1604 au cabinet de la reine à Fontainebleau, sur le thème de la Jérusalem délivrée) s’assujettit plus étroitement qu’auparavant à l’évolution du goût littéraire ; mais du côté des écrivains, la critique des modes qu’ont imposées les courants artistiques reste vive.

    55L’architecture d’abord : dans la tradition critique inaugurée par Du Fail (cf supra, voir également l’histoire de Pihourt, « maître-maçon à Rennes » dans ses Contes et discours d’Eutrapel, 1585), Montaigne (Essais I, 51) souligne le contraste entre un vocabulaire emphatique (« ces grands mots de pilastres, architraves, corniches ») qu’il rattache, à juste titre, au « merveilleux » (« le palais d’Apolidon ») et les realia (« chétives pièces de la porte de ma cuisine ») que désignent, à l’en croire, ces mots : critique du « jargon » architectural, mais aussi, d’une fièvre de bâtir à laquelle la noblesse provinciale n’a pas les moyens de succomber.

    56La peinture ensuite : la vanité de la représentation est un topos de la poésie baroque ; mais c’est là une critique ambiguë qui, loin de récuser la magie de l’artifice, valorise ce qu’elle dénonce. Le spectacle enfin : celui que la Cour des Valois se donne à elle-même en des mascarades, bergeries et ballets qui se multiplient (1572, mariage du roi de Navarre, 1573, réception des ambassadeurs polonais, 1581, noces du duc de Joyeuse). La critique du spectacle comme inversion des valeurs est un motif directeur de la composition des Tragiques de d’Aubigné (dans Princes et dans la Chambre dorée). On sait cependant que le donné visuel (des Tableaux […] des guerres, massacres et troubles advenus en France que donnent en 1569-70 Périssin et Tortorel, au modèle des « tableaux célestes » des Fers) est premier dans l’écriture de l’œuvre. Le renversement des points de vue qu’introduit la vision des bienheureux y évoque les effets perspectifs de la peinture baroque (rehaussement de l’horizon, raccourcis). Le mouvement de la résurrection (Jugement) rappelle le Jugement dernier de Michel-Ange ; bref, une virtuosité « scénographique » subordonne la critique du spectacle (voire de toute représentation) à la sophistication d’une mise en scène qui utilise l’illusion anamorphotique pour définir la vérité du point de vue.

    57Par ailleurs, le travail de l’écrivain s’objective désormais par rapport à celui du peintre. Chez Montaigne (Essais I, chap. xxviii), la composition « grotesque » qui oppose au programme sérieux de la storia (le sujet de la fresque) la liberté de l’incuadratura (les ornements de son cadre) devient l’emblème d’une écriture dont les détours épousent le mouvement de la « fantasie » de l’auteur. Verville, dans son Moyen de parvenir, définit le texte comme anamorphose et rapproche l’écrivain du broyeur de couleur dont la molette produit des images : « beaux arbrisseaux et branchages qui se font haut et bas ». Analogies significatives parce qu’elles portent sur l’écriture des œuvres dont elles suggèrent des lectures plurielles.

    58Au cours du siècle, l’évolution du discours littéraire (soit l’ensemble des représentations que « produit » la littérature) laisse enfin apparaître un enrichissement formel (agencement du discours descriptif et de l’espace dans lequel il se projette) et thématique (renouvellement des motifs), lié à la confrontation avec une culture plastique en pleine mutation. Entre autres causes, cet enrichissement procède d’un effort d’adaptation ou de transposition : il s’agit de transcrire un donné visuel dont la théorie artistique a modifié la nature.

    59Au-delà de l’aspect superficiel du phénomène (le renouveau de l’ekphrasis, la floraison de motifs empruntés au domaine artistique), le discours littéraire y a gagné de mieux connaître ses privilèges : donner à comprendre la dynamique discursive de la pensée (« l’engin » chez Tory, Scève, Palissy, la « fantasie » chez Rabelais et Montaigne) et donner à voir un spectacle du monde dont il s’efforce désormais de mettre en scène le mouvement et les métamorphoses.

    60La décennie de travaux qui s’est écoulée depuis la première édition de cet ouvrage n’a pas rendu tout à fait caduque la synthèse proposée plus haut (IIIe partie, ch. I p. 139-155), mais elle en a déplacé le sens. La découverte de la culture plastique antique et moderne importée d’Italie et consécutive à l’essor de l’humanisme, ainsi qu’aux nouveaux modes de fabrication et de diffusion du livre, apparaît de plus en plus clairement comme une donnée essentielle à la compréhension de la littérature française de la Renaissance, et le milieu du siècle est bien la période où le phénomène se cristallise ; mais pour en apprécier le développement, il faut en préciser les supports (du livre aux éléments du décor) et élargir le point de vue en considérant, en amont, la floraison allégorique de la fin du xve siècle et, en aval, les deux premières décennies du xviie siècle. On a donc choisi de compléter notre perspective par une mise à jour bibliographique (cf. infra p. 163) et des remarques réparties en quatre rubriques. La première concerne les supports de la relation entre arts plastiques et littérature, les deux suivantes, la spécificité des périodes situées aux extrémités du siècle ; la dernière, les objets critiques qui s’en déduisent.

    I. Les arts et le livre : les supports d’une relation

    61La question de la transmission des modèles plastiques impose de faire la part de ce qui, dans l’expression littéraire, découle des pratiques de l’imprimerie (le concept de livre illustré) et des arts proprement dits, en hiérarchisant leurs influences respectives. Dans la première moitié du siècle, leur diffusion est médiatisée par de nombreux supports. La connaissance directe des produits de l’art (monuments, sculptures et tableaux) reste l’exception, même si les premières collections d’antiques se rassemblent à Lyon autour de l’activité de Jean Perreal, Pierre Sala et Symphorien Champier, puis à Fontainebleau (cf supra p. 142) à partir des années trente. Encore n’est-il pas sûr que la découverte des arts soit analysée en termes d’esthétique, faute d’une tradition critique qui, en Italie, remonte au milieu du Quattrocento avec Alberti. On observe en revanche un courant informel qui passe par la petite statuaire, la médaille, l’orfèvrerie et l’art de la devise dissocié de l’héraldique. A-M. Lecoq en a montré l’importance au début du règne de François Ier.

    62Le livre illustré en est l’un des principaux vecteurs. L’imprimé n’a pas mis fin au manuscrit qui, soit exclusivement (dans le cas de Pierre Sala), soit pour les exemplaires de présentation, reste un support privilégié jusque dans la deuxième moitié du siècle. Paradoxalement, si le manuscrit adopte rapidement les usages de l’imprimerie italienne, au point d’en imiter la mise en page par le détournement de xylographies aldines (dans le Traité des vertus de François Demoulins, cf. A-M. Lecoq), la réciproque n’est pas vraie. Dans une œuvre telle que La Coche de Marguerite de Navarre, connue sous forme de manuscrit (1542) et d’imprimé (1547), ce dernier doit ses illustrations aux indications du texte plutôt qu’aux modèles picturaux.

    63L’imprimé développe ainsi ses propres codes et diffuse des motifs spécifiques. Indépendamment des caractères techniques qui marquent l’évolution de l’incunable (jusqu’en 1500), l’abandon du cuivre en taille d’épargne au profit du bois et de la taille-douce pour les gravures à la feuille, on peut distinguer le courant de la grande diffusion, qui remploie les mêmes motifs (ceux des livres d’heures, de la danse macabre éditée par Guy Marchant en 1490, ou des illustrations des romans de chevalerie) tout au long du siècle et au delà (dans les collections de la Bibliothèque bleue) et les tentatives novatrices qui articulent texte et image dans des ouvrages prestigieux (le Poliphile aldin et ses éditions françaises, les livrets d’entrées royales cf. supra p. 140) ou exemplaires (le Champ fleury de Tory).

    64Le rapport texte-image théoriquement fixé par l’édition c’est le cas dans les exemples qu’on vient de citer est rendu aléatoire par le remploi des bois d’un ouvrage à l’autre. B. Aneau en tire parti, en réinterprétant dans sa picta poesis (1552) les illustrations disparates dont l’assemblage lui sert de prétexte. C’est ainsi que deux nouveaux objets se déduisent de ces pratiques. L’hiéroglyphe (cf supra p. 144) qui, en postulant une expression figurée universelle, joue de l’amalgame entre texte et image. Décrit par analogie avec les rébus chez Tabouret des Accords (1583), le concept finira par fonder une poétique énigmatique. On lui prêtera des signifiants variables, souvent alchimiques, chez Verville ou l’auteur du Livre des figures hiéroglyphiques (1612) en lui faisant désigner toute icône prêtant à l’interprétation. À l’inverse, l’emblème fonde sa pertinence sur l’écart entre texte et image et leur ingénieuse convergence. Le débat sur la prééminence de l’image (celle des codex d’antiquités) ou du texte (dépourvu d’illustration dans les premières éditions d’Alciat) cache sans doute des raisons économiques : le prix des bois freine l’édition jusqu’à ce que la logique du produit lui assure, par l’adjonction de légendes en plusieurs langues, une diffusion et une rentabilité internationales.

    65Dans la deuxième moitié du siècle, la diffusion des modèles architecturaux et plastiques (Androuet du Cerceau, Jean Cousin), mais aussi la fréquentation d’ouvrages scientifiques illustrés (cosmographies, traités d’anatomie) étendent le champ de l’invention littéraire (utopie, anatomie du « corps baroque », cf. J. Rousset, G. Mathieu-Castellani et alii). De manière réciproque, l’illustration et l’estampe popularisent des thèmes satiriques et allégoriques (d’après J. Bosch et Breughel) prolongeant la réception de l’œuvre littéraire (dans les Songes drolatiques de F. Desprez cf. supra p. 146). Relevons enfin le paradoxe qui fait aller l’histoire du livre à rebours : hormis le cas d’ouvrages de prestige, l’impression des gravures en taille-douce (en creux) les dissocie du texte (en relief) et cantonne progressivement l’illustration au seul frontispice, si bien que le xvie siècle aura véritablement été l’âge d’or du livre illustré.

    II. Aux confins du siècle : la première Renaissance (songe, ekphrasis, figures du corps)

    66De la fin du siècle précédent jusqu’aux années 1540, une singularité essentielle de la littérature française semble être la déclinaison ou la décomposition d’un allégorisme à la fois scolastique et mondain hérité du Livre du cuer d’Amours espris de René d’Anjou (1457). La persistance d’un mode de pensée et d’expression qui valorise l’image en tant que support de l’abstraction, la floraison tardive du songe allégorique, qui par nature repose sur l’ekphrasis architecturale, enfin la valeur ajoutée que prête au décor la poétique des rhétoriqueurs pour qui « l’or ne ment (pas) » expliquent le bon accueil réservé aux innovations italiennes mais aussi les distorsions qui en affectent la réception.

    67Qu’on la rapporte aux valeurs d’une société qui répugne aux « arts méchaniques » ou à l’agencement d’un discours conçu d’après le modèle des arts de mémoire, comme une suite de « lieux » dynamisée par le mouvement autonome des imagines agentes la prédominance de l’abstraction assimile l’image à un signe et son agencement, à un système dont la polysémie fait valoir l’ingenium de l’auteur. L’allégorisme qui s’exprime sans discontinuité dans Le Séjour d’Honneur d’Octavien de Saint Gelais (1495), les Triomphes des Vertus de Jean Thenaud (1517-18), Le Temple de Bonne Renommée et Le Labyrinthe de Fortune de Jean Bouchet (1516 et 1522) et une génération plus tard, chez François Habert (Temple de vertu., 1542, de Chasteté, 1549) semble la première à réfléchir l’impact visuel d’une culture nouvelle. Le modèle littéraire de l’Arcadia de Sannazaro, combiné aux décors peints des palais de Ferrare (Schiffanoia) ou de Mantoue (la caméra degli sposi) s’y transpose en pastorales mythologiques, ou s’y traduit par le motif « pré-classique » de la renovatio ou de la reconstruction des « temples » dont la description scande la poétique.

    68La distorsion (ou le malentendu) tiennent à l’idée qu’on peut faire du vieux avec du neuf et qu’il suffit de moraliser les figures pour les faire entrer dans le cadre de l’allégorisme didactique. C’est l’inverse qui se produit, le cadre vole en éclat. Lemaire de Belges, l’un des plus sensibles aux nouveautés picturales, s’en affranchit (ainsi que du vers) dans ses Illustrations de la Gaule (1511-1513). Le débat entre « Paincture » et « Rhétorique » dans sa Plainte du Désiré (1503) et les ambiguïtés, analysées par F. Cornilliat, du Jugement de Pâris dans Les Illustrations font valoir l’expression d’une sensibilité neuve, quasi-picturale bien avant que la concurrence du poète et du peintre n’agence, au cœur de la Délie de Scève (cf supra p. 146) le motif du portrait. La distanciation ironique a aussi sa part dans la représentation littéraire de corps mythologiques qui semblent descendre de leur toile ou de leur fresque. François Habert signalons pour leur qualité plastique ses tardives Métamorphoses de Cupido (1561) a mis en scène l’impact narcissique du regard sur un corps donné à voir, celui du narrateur lui-même, confondu en songe avec Adonis contemplé par Vénus, dans une pièce de La Jeunesse du Banny de liesse (1541).

    69L’ironie des Contes amoureux de (la pseudo-) Jeanne Flore (cf supra p. 148) n’est pas loin. Ni celle de Rabelais, dont l’écriture, depuis les brouillons du (pseudo-) Vème Livre (rédigés vers 1540-46 et qu’il faut définitivement lui rendre à la suite des travaux de M. Huchon), jusqu’à la quête du Quart Livre (1548-52) conjoint la critique de l’abstraction à celle de l’ekphrasis. Détournant le principe d’un parcours allégorique démarqué entre autres du Songe de Poliphile. ainsi qu’une méthode descriptive empruntée à la même source et déjà appliquée à l’utopie thélémite (cf supra p. 145), le récit s’entend comme la décomposition d’un signifiant réifié et littéralisé. Symétriquement, le Voyage du chevalier errant de Jean de Carteny (1547) remploie les topoï du songe allégorique hors de leur cadre, remplacé par celui d’un voyage « fabuleux ». L’allégorie aura ainsi basculé dans un réalisme ambigu, qu’elle enrichit de la dimension conceptuelle, dont elle avait seule le privilège. Dans le même temps, l’adoption généralisée de la perspectiva artjicialis, théorisée en France depuis le traité de Jean Pèlerin dit le Viator (1505) aura accompli le même renversement dans la mimesis picturale.

    III. Vers un renouveau « fin de siècle » : un âge d’or de la conjonction des lettres et des arts ?

    70Si l’abstraction allégorique ne s’est pas perdue corps et bien dans l’œuvre de Rabelais, c’est que, sous l’influence de la théorie artistique et de la culture plastique qui se répand plus largement dans la deuxième moitié du siècle, elle génère d’autres formes. On y retrouve la tension essentielle parce que constitutive de la théorie artistique entre l’idéalité et le sensible ; dans le Microcosme de Scève, dont elle agence l’ensemble comme représentation auto-réflexive, ou dans la marquetterie du Songe de Du Bellay (voire dans ses Antiquités à travers l’écart dynamique entre l’idée, la ruine et l’impossible renovatio). Toutefois la poétique de la Pléiade, particulièrement celle de Ronsard, Rémy Belleau (cf. supra p. 153) ou celle de Jodelle, rompt l’équilibre en faveur des realia. c’est-à-dire des productions de l’art. Leur description parfois énigmatique celle d’un portrait-médaillon dans les sonnets XVIII à XX des Amours de Jodelle se résout et se résorbe dans l’identification du référent. C’est ainsi que les vingt-quatre sonnets romains de Grévin (1570) qui veulent prolonger ceux des Antiquités, ne renvoient plus à l’idée de Rome ou de l’Histoire, mais à la collection des statues antiques qu’on peut y voir.

    71Toutefois, le réalisme qui règne aussi sur la prose descriptive, autour des années 80 les observations du Journal de Voyage de Montaigne en témoignent ne fait pas complètement illusion. Le plus souvent, le référent n’est pas la chose perçue dans sa dimension esthétique, mais un « heu textuel » dont la mention est imposée par les catégories du genre (relation de voyage, utopie, pastorale), et la source, un texte transposé et remodelé à la demande. C’est ainsi que, de la fiction des Amadis traduits par Gohory, à la Diana de Montemayor (traduite en 1578), puis à l’Histoire ionique d’Henry du Lisdam (1602), on visite toujours le même palais, et l’on pourrait retracer les métamorphoses d’une fontaine du Poliphile. jusqu’aux romans de Georges de Scudéry via les Champs faés de Taillemont (1553) et l’Alector. Cette persistance fait valoir deux phénomènes qui trouvent leur aboutissement dans le premier tiers du siècle suivant. D’une part, la construction progressive d’un réalisme référentiel autour des produits de l’art agencés et enchâssés en ensembles de plus en plus complexes : le paysage de l’Astrée indissociable des realia de la bastie d’Urfé (jardin, galerie, grotte, sculptures et peintures) en est le paradigme. De l’autre, le renversement de la fonction du descriptif, dont la réception du Vrai et parfait amour de Théagènes et Charicle de Martin Fumée (1599) est un bel exemple. Signe d’abstraction au début du siècle, la technicité de ses descriptions y fonde une sorte de réalisme qui, malgré les critiques, garantira la vraisemblance du roman au xviie siècle.

    72Enfin le progrès de la culture artistique conjoint à la curiosité scientifique se traduit, dans l’œuvre de Béroalde de Verville (cf supra p. 155), et plus tard, chez Charles Sorel par une extension du champ littéraire à l’ensemble des arts et des techniques. La visite du « cabinet de curiosités » enchassé dans la fiction le Cabinet de Minerve inclus dans la Floride de Verville (1592- 96) ou imité par elle, devient un haut lieu de l’invention romanesque. On y trouve des effets de perspective (Floride, III partie), d’anamorphose (ibidi) de caméra oscura (dans les mirages mis en scène à la fin du Voyage des princes fortunés, 1512), ou encore la description des variations de la lumière sur la statuaire (la Pietà du Cabinet de Minerve). La conjonction de la peinture et de l’écrit fonde aussi, sur le principe de l’anamorphose, la poétique du roman « steganomorphique », dont la définition hésite entre la forme close d’un chiffrage qui brouille le message et celle, ouverte, d’un sens virtuel qui dépend des « rencontres » agencées par le texte. Il ne s’agit pas là d’une simple analogie entre le récit et le tableau, mais de l’application d’une méthode à un nouvel objet.

    73Ni la science de Verville, ni celle de Sorel ne sont innocentes, en ce qu’elles dénoncent, par leur concurrence même, les illusions mimétiques respectives de l’image et du texte. Le premier procède en affichant (dans les ouvrages mentionnés) puis en supprimant (dans son Moyen de parvenir) le cadre de la représentation ; le second, dans son Berger extravagant, en produisant le portrait littéralement allégorique d’une femme idéale au visage planté de roses et en mettant en scène un héros victime des mirages référentiels engendrés par la lecture de l’Astrée. Cette dernière leçon nous semble s’éclairer du long mouvement de translatio qui, autour d’une réflexion sur le modèle plastique, aura finalement inversé les polarités du conceptuel et du sensible entre le début et la fin du xvie siècle.

    IV. De nouveaux objets critiques : le visuel, la mimesis du jardin, l’énigmatique

    74À la lumière des travaux récents, on peut enfin élire quelques-uns des sujets récemment émergés dans le domaine des relations entre arts et littérature en distinguant une problématique générale et générique, celle de l’évolution du « visuel » et du discours descriptif, un excursus thématique qui fait apparaître comme un nouvel objet, le jardin pris comme signifiant, enfin une herméneutique, celle de l’énigme substantivée en « énigmatique » liée à la spécificité de l’imprimé (dans le genre de l’emblème) et à la mimesis picturale (autour du concept d’anamorphose).

    75S’il convient d’abandonner définitivement l’hypothèse avancée jadis par L. Febvre d’une prédominance, au xvie siècle, de l’oral sur l’écrit et de l’auditif sur le visuel, le problème subsiste, de la relation souvent elliptique ou confuse, selon les normes modernes, de la description à son cadre référentiel et de manière plus générale, du rapport entre le discours et l’icône, autrement dit de la nature du descriptif. A ce propos, l’hypothèse stimulante et polémique, formulée par Y. Delègue, d’une littérature désormais à la poursuite de l’image parce qu’elle aurait perdu le privilège de dire la vérité du monde, mérite d’être mieux prise en compte. Par ailleurs le parallèle entre le traitement plastique et scriptural du motif pré-baroque du « monde en mouvement » a nourri la féconde étude de M. Jeanneret. À une moindre échelle, la confrontation a enrichi l’analyse de l’esthétique des rhétoriqueurs (F. Cornilliat) ou les études verviliennes. Si la synthèse est difficile, c’est qu’entre l’expression plastique et scripturale, les relations s’entendent sous les formes variables du parallèle la liste des proverbes du chapitre XI du Gargantua de 1542 s’agence comme le tableau « des proverbes flamands » de Breughel (1559) de l’émulation (chez Scève et Jodelle) et de la transposition valant appropriation des motifs (dans la Bergerie de Belleau, le Philostrate de Vigenère) voire de la théorie artistique (chez Verville).

    76Quoi qu’il en soit, la littérature sait désormais qu’elle a sinon des modèles, du moins des concurrents, si bien que d’un point de vue critique, on observe une certaine perméabilité de leurs domaines respectifs. Des concepts propres à l’histoire de l’art, tel que celui, dû à A. Chastel, des trois « désordres » (la ruine, le grotesque, l’inachevé) qui décomposent la plastique de la Renaissance, s’appliquent aussi aux textes. Réciproquement les problématiques spécifiquement littéraires de l’ekphrasis prosimétrique (cf. N. Dauvois) et de l’énigmatique se prolongent dans le domaine de l’esthétique architecturale et plastique.

    77Après les arts de mémoire et l’emblème, le jardin pris comme signifiant semble le paradigme des objets hybrides produits par cette confrontation. Étudié entre autres par D. Duport et F. Lavocat, le « jardrin » (selon la graphie en usage chez Thenaud et Androuet du Cerceau) s’affranchit de son cadre allégorique tout en conservant sa fonction signifiante. De décor emblématique, cadre de la narration (chez Taillemont et dans Le Printemps de Jacques Yver) il devient, chez Palissy et Olivier de Serres, une mimesis seconde, véhiculée par le discours sous la forme utopique d’un projet ou d’une « recepte ». Alors que Montaigne est l’un des premiers à en détailler les effets (à Pratolino et à la villa d’Este), les choix esthétiques qui s’y manifestent (entre le géométrisme colonnien, la transparence palysséenne, l’exhibition d’une écriture paysagère chez Serres) sont le propre d’un art autonome, qui doit autant à la littérature (de son projet à sa réception) qu’aux techniques mises en œuvre pour sa réalisation.

    78Enfin l’énigme, qui procède de l’intuition d’un sens ou d’une cohérence cachés dans le texte, doit quelque chose à l’interaction de la littérature et des arts, dont au fil du siècle, elle approfondit l’alliance. Son essor n’est pas limité au xvie siècle, mais ses nombreuses inflexions semblent caractéristiques de l’époque. À l’oralité de l’énigme (comme devinette ou forme poétique brève) répond l’extension visuelle du signifiant (la spatialisation typographique du Champ fleury, des rébus et des recueils d’emblèmes) et celle du signifié : l’ekphrasis qui suspend le sens ou module l’interprétation dans les descriptions des Amadis ou de Jacques Yver. S’il paraît légitime d’user pour la fin du siècle, du concept « d’énigmatique », c’est à la lumière d’une correspondance plus large et plus diffuse entre littérature et arts plastiques, qui rapporte le terme à l’esthétique maniériste qui se manifeste dans la statuaire polysémique de Bomarzo, et pour décrire une technique littéraire fondée en théorie et en pratique, sur la connaissance de la mimesis picturale (chez Verville).

    79Ce sont là, en somme, des questions d’importance et qui, à évaluer leur place dans le champ de la critique, situent la problématique mouvante des relations entre les arts et les textes, non plus « aux confins », comme cela pouvait sembler le cas au moyen âge, mais au cœur du fait littéraire.

    Bibliographie

    Oeuvres : Androuet du Cerceau Jacques) Les plus excellents bastiments de France (1576-79) (éd. D. Thomson, Paris, Sand & Conti, 1988) Aneau, (Barthelemy), Alector ou Le Coq, (1560) (éd. M-M. Fontaine, Droz, 1996) Belleforest (François de) La Pyrénée et Pastorale amoureuse (1571) (éd. M. Gaume, Univ. de Saint Étienne, 1980) Colonna (Francesco) Hypnerotomachia Poliphili (Venise, Alde, 1499, trad. J. Martin, 1546) (éd. G. Polizzi, Imprimerie Nationale, 1994-96) Corrozet (Gilles) Hecatomgraphie, (1544), (éd. A. Adams, Droz, 1997) Delorme (Philibert) Traités d’architecture (éd. J-M. Pérouse de Montclos, 1988) Grévin Jacques) La Gélodacrye (éd. M. Clément, Univ. de Saint Étienne, 2001) Jodelle (Étienne) Les Amours (éd. E. Buron, Univ. de Saint Étienne, 2003) Palissy (Bernard) La Recepte véritable (1563) (éd. F. Lestringant, Macula, 1996) Scève, Le microscosme (1562) (éd. E. Giudici, Vrin, 1976) Serres (Olivier de) Le Théâtre d’agriculture (1600) (Actes Sud, 1996). Tabourot des Accords Les Bigarrures du seigneur des Accords, L. I, (1583) (éd. F. Goyet, Droz, 1986) Taillemont Discours des Champs faez, (éd. J-C. Arnould, Droz, 1991) G. Tory Champ fleury (1529, fac. sim., Bibliothèque de l’image, 1998) Thenaud Jean) Les Triumphes des vertus (éd. T-J. Schuurs-Janssen, Droz, 1997- 2002) Verville (Béroalde de) Le Palais des Curieux (éd. V Luzel, thèse de l’Univ. de Paris X, 2001), Le Moyen de parvenir (1616) (éd. A. Tournon, Champion 2004) Vigenère (Blaise de) Les tableaux deplatte-peinture (1578) (éd. F. Graziani, Champion 1995).

    Jean Martin, un traducteur au temps de François Ier et de Henri II (Cahiers V.-L. Saulnier, 1999) Traduire et adapter à la Renaissance (éd. D. de Courcelles, Paris, 1998) J. Balsamo, La rencontre des Muses. Italianisme et anti-italianisme dans les lettres françaises de la fin du xvie siècle (Genève, Slatkine, 1992).

    Ouvrages critiques : D. Arasse La Renaissance maniériste, (Gallimard, 1997) J Baltrdsaitis Anamorphoses, (Flammarion, 1996) A. Blunt Art e architecture en France aux xvie et xviie s., (Macula, 1988) J. Céard, C. Margolin : Les Rébus de la Renaissance, (Maisonneuve et Larose, 1986) A. Chastel Fables, Formes, Figures, (Flammarion 1978), La Grotesque, (Le Promeneur, 1988), Culture et demeures en France au xvie s., Julliard, 1989), L’Art français, (Flammarion, 94-96), L’Art italien, id. 1995 F. Cornilliat « Or ne mens » Couleurs de l’éloge et du blâme chez les grands Rhétoriqueurs (Champion, 1994) R. Crescenzo Peintures d’instruction : la postérité littéraire des images de Philostrate, (Droz, 1999) N. Dauvois-Lavialle De la Satura à la Bergerie : le Prosimètrepastoral, (Champion, 1998) C-G. Dubois L’Imaginaire de la Renaissance, (PUF, 1985) Y. Delègue La Perte des mots, (Champion, 1990) D. Duport Le jardin dans la littérature française du xvie s., (thèse de l’Univ. de Paris X, 1997) _ ML. Demonet Les Voix du signe – nature et origine du langage à la Renaissance (1480- 1580), (Champion, 1992) D. Fenoaltea, Du Palais au jardin : l’architecture des odes de Ronsard, (Droz, 1990) M. Jeanneret Perpetuum Mobile, Métamorphoses des corps et des œuvres de Vinci à Montaigne. (Macula, 1998) F. Lavocat Arcadies malheureuses, (Champion, 1998) A-M. Lecoq François Ier imafinaire. Symbolique E politique à l’aube de la Renaissance française, (Macula, 1987) G. Mathieu-Castellani Les Emblèmes de la mort, (Nizet 1988) La Pensée de l’image : signification et figuration dans le texte et la peinture, (Presses de l’Univ. de Vincennes, 1994) Ph. Morel, Les grotesques, (Flammarion, 1997) A. Saunders The sixteenth-century french emblem book, (Droz, 1988) WL. Rensselear Utpictura poesis, humanisme et théorie de la peinture, (Macula 1991) R. Strong Les fêtes de la Renaissance, (Actes Sud) G. de Tervarent Attributs et symboles dans l’art profane, 1450-1600, (Droz 1958) E. Wind Les Mystères païens à la Renaissance, (trad. P-E. Dauzat, Gallimard, 1992) H. Zerner, L’Art de la Renaissance en France, l’invention du classicisme, (Flammarion, 1996).

    Ouvrages collectifs : L’Art du manuscrit de la Renaissance en France (catalogue de l’exposition du musée Condé, Chantilly, Paris, Somogy, 2001). M. Bideaux (dir.) Olivier de Serres, (RHR n° 50, juin 2000) Y. Giraud (dir.) L’Emblème à la Renaissance, (Paris SEDES, 1982) J. Guillaume (dir.) Les Traités d’architecture de la Renaissance, (Paris, Picard, 1988), Architecture, jardin, paysage, (id. 1996) M. Mosser, G. Teyssot (dir.) L’Histoire des jardins en Occident de la Renaissance à nos jours, (Flammarion, 1991) A. Tournon (dir.) Béroalde de Verville, (Cahiers V-L. Saulnier n° 13, Paris, ENS, 1996).

    Notes de bas de page

    1  Notamment Le Théâtre des bons engins (La Perrière, 1539), V Hecatomgraphie (Corrozet, 1540), Picta poesis (Barthélemy Aneau, 1552).

    2  Discours donné pour la description d’une œuvre d’art (tableau, sculpture, édifice) réelle ou imaginaire et valorisé comme tel.

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    1  Notamment Le Théâtre des bons engins (La Perrière, 1539), V Hecatomgraphie (Corrozet, 1540), Picta poesis (Barthélemy Aneau, 1552).

    2  Discours donné pour la description d’une œuvre d’art (tableau, sculpture, édifice) réelle ou imaginaire et valorisé comme tel.

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