A. Le spectacle

1Il se développe en particulier dans le domaine dramatique. Après un début difficile, il semble soudain que le théâtre est partout. Il faut dire que le XIV^e siècle, et le XV^e après lui, attachent une importance considérable à tout ce qui est spectacle, représentation, mise en images. Le tableau est d’une certaine manière le moyen d’immobiliser le temps, et de stabiliser les apparences mouvantes, en affirmant leur réalité. Un événement historique a besoin d’être ritualisé, passé au filtre de la mise en spectacle pour être véritablement appréhendé. Ce n’est plus — ou plus seulement — le temps de la « mise en écrit » : il faut désormais la caution de l’incarnation, au sens où ce qui importe est la représentation physique, que l’on peut voir, entendre et toucher, de ce qui jusqu’alors était simplement objet de pensée1. On peut toucher du doigt les vertus et les vices, et les grands principes, et aussi les puissants de ce monde, presque aussi irréels couramment ! C’est la fonction essentielle des « Entrées royales », ou princières seulement : ces spectacles impressionnants donnent à voir, et à entendre, le pouvoir et la puissance ; ils rassurent et expliquent. Par définition, ils ne sont pas « dramatiques », c’est-à-dire qu’ils ne représentent aucune action : ils sont la stabilité, ils décrivent et promeuvent un état de perfection. Pas besoin de dialogues, pas besoin de discours : les personnages se suffisent à eux-seuls. L’entrée est un spectacle muet — ce qui ne veut pas dire silencieux ; mais la musique et les chants n’ont pas de valeur discursive. Son message est immédiatement donné dans son apparence.

2Le spectacle théâtral, par ailleurs, système de représentation total, qui met en jeu tous les sens, permet d’organiser, paradoxalement de hiératiser le réel, de lui donner forme et signification. Quand un grand Mystère intègre la vie quotidienne du menu peuple aux événements de la Passion, il confère du même coup un sens indéniable aux aspects les plus humbles de l’existence humaine. Tout fait sens, parce que tout est récupéré dans la lecture globale du théâtre. Comme l’adéquation entre le monde et sa représentation textuelle demande quand même une proportionnalité minimale, les dimensions du texte dramatique s’enflent démesurément : il faudra huit jours pour jouer les plus longues Passions, qui mettent en cause trois ou quatre cents personnages et se ramifient en des dizaines d’épisodes secondaires. Si importants que soient les Mystères de contenu liturgique, ils sont loin de recouvrir toute l’activité dramatique de la fin du Moyen Age. Les mêmes causes produisant les mêmes effets, la fascination pour le spectacle et la représentation des faits ou des idées aboutit à la théâtralisation de la plupart des genres littéraires privilégiés aux siècles précédents, qu’ils soient de contenu profane ou religieux : on peut considérer que les textes didactico-allégoriques donnent naissance aux Moralités, par exemple, tandis que les fabliaux servent de matériau de base aux Farces2. Le problème de l’adaptation de la matière romanesque est plus délicat, puisqu’il faut à la fois mettre en spectacle un argument narratif très long et très développé, une « histoire », aussi complexe que le permettent les techniques raffinées de l’énonciation romanesque, et, en général, un sujet profane a priori étranger à l’esprit des dramatisations. Cependant, si ces obstacles retardent l’inscription des plus célèbres « estoires » au répertoire théâtral du xiv^e et du xv^e siècles, la difficulté peut être tournée dans certains cas, ou carrément surmontée. En 1396, l’apparition d’une Griseldis « par personnages » 3 peut être mise au compte d’une volonté moralisatrice : des glossateurs habiles peuvent voir dans le récit édifiant des mésaventures de l’héroïne de Boccace4, non pas une mise en perspective habile de la misogynie traditionnelle, mais une allégorie des tribulations de l’âme humaine soumise à son Seigneur… Mais, quelle que soit la portée morale du récit de la chute de Troie, la Destruction de Troie composée par Jacques Milet en 1453 est avant tout une mise en scène à grand spectacle d’une des histoires les plus appréciées du Moyen Age. A ce stade, le matériau profane a enfin acquis droit de cité dans l’espace théâtral au même titre que le matériau emprunté à la liturgie.

B. Passions et mystères

3Évidemment, le transfert a lieu de manière spécialement rapide et efficace en ce qui concerne la littérature religieuse qui, dès l’origine, regarde vers la mise en scène dramatique. Dès les années 1335, et pendant un bon demi-siècle, le corpus considérable des Miracles de Nostre-Dame, textes narratifs parmi lesquels tranche la version théâtrale du Miracle de Théophile par Rutebeuf, est systématiquement adapté : les nouveaux Miracles « par personnages » effectuent bien sûr un tri dans le matériau narratif de base5, mais dans l’ensemble la transition se fait sans difficulté. Le même phénomène se produit d’ailleurs avec des textes hagiographiques comme la Légende dorée, que leur construction initiale en saynètes et tableaux semble prédisposer à l’adaptation théâtrale.

4Dans le domaine du théâtre liturgique, néanmoins, ce sont les Passions et les Mystères qui connaissent le développement le plus impressionnant, et qui présentent les caractéristiques les plus intéressantes. La distinction entre les deux « genres » se fonde sur leur extension temporelle : les Mystères fournissent une histoire complète, que ce soit celle de l’humanité depuis sa création jusqu’à l’Incarnation du Christ, voire jusqu’au Jugement Dernier, ou celle d’un saint dont les aventures sont racontées en détail, des enfances aux miracles post-mortem. De toute façon, le matériau de base de la plupart de ces textes est bien sûr la liturgie de Pâques, qui joue un rôle essentiel dans la foi chrétienne ; mais tout l’art consiste à élargir ce contenu à l’ensemble de la vie du Christ, d’abord, puis à l’ensemble de l’histoire humaine. Déjà la Passion de sainte Geneviève, qui est un texte relativement court pour le genre (4500 vers seulement), réussit à mettre en perspective l’histoire de la Chute et celle de la Rédemption, à intégrer un « Jeu d’Adam » à sa représentation « classique » de la Semaine sainte.

5A l’autre extrémité du siècle, la Passion d’Arras, attribuée à un certain Mercadé, compte près de 25 000 vers, et son action se répartit sur quatre jours, correspondant d’ailleurs, comme dans la Passion de Semur, antérieure d’une dizaine d’années, à une organisation de la matière en quatre volets relatant la vie du Christ, de la Nativité à la Résurrection. Ce sont ces fêtes-là, de loin les plus populaires, qui se trouvent couramment commémorées dans les Mystères ; des moments essentiels de la liturgie, mais qui correspondent à des problèmes théologiques plus abstraits, comme l’Ascension ou la Pentecôte, sont moins fréquemment représentés. Pourtant, toute tendance à l’abstraction n’est pas rejetée ; les ravages de l’allégorisme se font sentir jusque dans les grandes Passions, par définition moins intellectuelles et plus proches du « grand public » que les Moralités. Ainsi dans le texte de Mercadé, le sort de l’homme est débattu par deux personnifications tout droit sorties des textes didactiques allégorisants, Justice et Pitié. Dieu le Père lui-même en vient à être soumis, comme les personnages simplement humains, aux décisions de ces principes qui lui sont extérieurs. Le procès des deux instances allégoriques connaît un tel succès qu’il devient bientôt un trait à peu près obligé de toute Passion digne de ce nom. Par ailleurs, cependant, l’accent est mis sur l’humanisation des personnages, y compris les plus saints, et les épisodes secondaires, mettant en scène des individus sans rapport avec l’histoire sainte, mais très proches du public, se multiplient. Ils contribuent évidemment à allonger la représentation, et de ce fait à la rendre plus satisfaisante, parce que mieux conforme à son idéal d’universalité, et plus directement en prise avec un public souvent appelé à participer au moins de façon minimale à la préparation du spectacle.

C. La Farce

6Ces épisodes secondaires en arrivent à proliférer à tel point qu’il devient nécessaire de les rendre indépendants de l’argument principal : on assiste alors à la naissance de pièces autonomes, très brèves le plus souvent, qui s’écartent des scénarios canoniques liés — de manière plus ou moins lâche — à la liturgie pour exploiter la thématique des fabliaux. Ces farces6 sont encore peu nombreuses dans la période qui va de 1340 à 1440 : plus exactement, il est souvent difficile de distinguer entre un fabliau si riche en dialogues que le récit à la troisième personne en disparaît presque, et un texte originellement conçu comme pièce dramatique ; la frontière entre les deux types reste longtemps flottante. Par ailleurs, les nouvelles italiennes massivement traduites à cette époque permettent au genre de s’enrichir de nouveaux scénarios, plus complexes parfois que ceux des fabliaux. Dès les premiers exemples du genre — la Farce de Maître Trubert, aux alentours de 1390 —, le mécanisme essentiel du genre peut être repéré : contrairement à ce qui se passe dans des formes parallèles7 où le texte joue à la limite un rôle secondaire, ou bien est pour partie laissé au choix de l’improvisateur, le discours se déroule selon une mécanique impeccable, aboutissant au triomphe d’un trompeur l’emportant sur les autres personnages malgré leurs tentatives de ruse et de fraude. On retrouve un certain nombre de personnages typiques des fabliaux dans la farce — entre autres le mari presque systématiquement trompé, la femme astucieuse et infidèle, le clerc désireux de gagner les faveurs d’une femme plus ou moins honnête — avec toutefois une innovation intéressante : le Badin, c’est-à-dire le prétendu innocent, qui occupe souvent la fonction de valet, et qui semble destiné à devenir la victime des autres protagonistes, lesquels basent souvent leurs ruses sur la bêtise de cette figure originale. Évidemment, le Badin s’avère plus rusé que tous ceux qui voulaient profiter de lui, et met tout le monde dans sa poche. A noter qu’il ne retire pas nécessairement un bénéfice concret de cette opération : il n’est pas partie prenante de l’intrigue, et il semble qu’il agisse par amour de l’art, pour le seul plaisir de détruire des plans complexes et soigneusement mis au point. La farce contient en quelque sorte le ferment de sa propre destruction, ou en tout cas, elle offre d’emblée au spectateur les moyens d’une mise à distance.

7Le cas de la Moralité est assez différent ; alors que la morale de la farce, s’il y en a une, c’est que la ruse l’emporte sur tout le reste, et que le vainqueur dans le jeu social est le meilleur trompeur, aux dépens de toutes les hiérarchies, la Moralité entreprend de présenter sous une forme dramatique un message d’ordre moral plus ou moins complexe, en exploitant les recettes du poème allégorique. L’argument est souvent très mince : un prétexte à la revue de détail de personnifications, incarnant par exemple, comme on l’a déjà vu dans tant de textes didactiques, les Vertus ou les Vices. Ce genre sérieux n’a pas l’ambition totalisatrice du Mystère ; il est de surcroît orienté vers un public différent, plus cultivé, plus « intellectuel » même, qui est capable de se délecter des arguties morales ou métaphysiques prononcées par les personnages. Alors que la farce est cantonnée au champ de foire, la Moralité en tant que forme littéraire estimable a sa place dans les collèges de l’Université, comme en témoigne la « collection » des Moralités du Collège de Navarre, qui constitue une anthologie de ce que le genre a produit de plus intéressant. Parmi les genres que l’on peut qualifier d’« intellectuels », il faut aussi mentionner le cas de la « sottie », texte bref, mettant en scène des « Sots » qui représentent les différents « états » sociaux, et qui sont placés sous la gouverne du Prince des Sots, ou bien encore de Mère Sotte (68). Il s’agit en général de scénarios assez lâches, dont l’intérêt essentiel est la vivacité satirique : dans une optique « carnavalesque » proche de celle du monde à l’envers, les principes de la société sont tournés en dérision. Sous quelque forme que ce soit, le théâtre rivalise avec la poésie lyrique comme mode privilégié d’expression d’un monde où l’apparence prend enfin le pas sur les vérités cachées dont elle n’était jusqu’alors que le signe, et en vient à être appréciée et cultivée pour elle-même.