1Un certain nombre des changements qui surviennent au xiv^e siècle dans le monde littéraire sont indubitablement liés aux circonstances nouvelles dans lesquelles se trouve le pays, à l’évolution de la société, aux conditions pratiques de production et de diffusion des œuvres. Cependant, dans certains cas, les tendances « modernes » ne peuvent que très artificiellement être rattachées au contexte politico-économique – entre autres raisons, parce qu’elles sont discernables avant les grands bouleversements suscités par l’irruption de la Mort Noire1 et par la Guerre de Cent Ans. Éclatement des genres et des spécialisations, réflexivité de la littérature qui s’interroge sur son sens et sa valeur, jusque dans les textes les moins apparemment aptes à ce genre de mise en abîme, prise de conscience croissante, par l’individu créateur, de son statut et de sa spécificité : telles sont à peu près les caractéristiques constantes d’une littérature éminemment « inconstante », instable, en pleine mutation.

2L’influence dans le domaine littéraire de l’évolution de la philosophie, qui renonce à la plupart de ses présupposés antérieurs pour s’engager dans des voies radicalement originales, n’est pas à négliger. Après la perfection des grands systèmes de l’ère scolastique2, il ne reste aux philosophes de la nouvelle génération – qui peut-être, pour la première fois depuis l’avènement du christianisme, commencent à envisager l’éventualité d’une philosophie distincte de la théologie, ne culminant pas nécessairement en théologie – qu’à se remettre en question, qu’à prendre – enfin – en compte le monde des phénomènes et l’expérience du réel, comme le fait avec résolution un Guillaume d’Ockham, ou, de manière plus atypique encore, un Raynond Lulle. L’idéalisme du xiii^e siècle3, qui a longtemps survécu en dépit des innovations de la dialectique et de la logique aristotélicienne, tend cette fois à disparaître, et avec lui la certitude satisfaisante d’occuper de toute éternité une place prédéterminée dans un monde intégralement providentiel. Tout est désormais matière à interrogation : le choix d’un genre ou d’une forme littéraire, la décision même de l’écrivain à propos de son activité scripturaire… Le rapport à la tradition, en particulier, le concept d’« autorité » si essentiel pour le xii^e et le xiii^e siècles, sont nécessairement bousculés par cette ouverture nouvelle sur le monde actuel – présent et réel. Signe incontestable de cette mutation : la translatio linguistique est enfin achevée, non que personne n’écrive plus en latin, mais il est désormais possible de tenir un discours théorique, voire théologique, directement en langue vulgaire. Le bilinguisme, qui subsiste, et qui subsistera pendant encore trois siècles, devient tout simplement moins rigide : les « Arts de Seconde Rhétorique », succédant aux artes dictaminis irréductiblement latins, sont composés dans la même langue que leur objet, et empruntent leurs exemples à ce langage commun.

3Du point de vue de la personne de l’écrivain, les choses changent aussi, de manière infiniment réconfortante pour le lecteur moderne : la grande époque des textes anonymes, s’engendrant les uns les autres au hasard (très nécessaire) de généalogies autoriales fictives, est désormais passée. L’écrivain, en tant qu’individu doté d’une certaine assiette dans la société, est en train de faire son apparition. Bien sûr, l’impression d’ensemble4 est largement l’effet d’un trompe-l’œil : le genre le plus pratiqué, aux xiv^e et xv^e siècles, est la poésie lyrique – sous des avatars multiples —, et on a toujours connu le nom des troubadours ou des trouvères : on a même de quoi composer une intéressante galerie de portraits imaginaires, serviablement constitués par les contemporains à partir de rares indications biographiques. En revanche, la plupart des romans de la fin du Moyen Age – ils sont peu nombreux, parce que le genre est entré en décadence – restent anonymes. Tout au plus connaît-on un nom propre, un surnom, pas grand-chose de plus qu’au temps de Chrétien de Troyes ou de « Gautier Map ».

4Néanmoins, il se produit de fait une petite révolution sociale : le concept d’« écrivain de métier » apparaît5. A vrai dire, il ne se rapporte pas exactement à ce que nous appelons écrivain : il désigne plutôt celui qui est employé aux écritures, dont la fonction est d’écrire, pour un seigneur ou un dignitaire ecclésiastique, aussi bien des lettres diplomatiques que des documents d’archives6. Cependant, cette activité de secrétariat facilite évidemment l’activité proprement littéraire, et se confond souvent avec elle dans l’esprit de qui n’est plus un « commanditaire », mais plus généralement un « patron ». Ainsi les ducs de Bourgogne exploiteront avec décision les aptitudes poétiques, polémiques, satiriques de leurs « secrétaires ». Quoi qu’il en soit, l’écrivain existe désormais dans la réalité, et non plus seulement dans les marges de l’œuvre ; l’écriture est maintenant un « état » à part entière. Non que la précarité de ce statut disparaisse comme par enchantement ; l’écrivain de cour est encore à la merci de l’arbitraire princier. Guillaume de Machaut, dans une certaine mesure, Antoine de la Sale, les « Grands Rhétoriqueurs », sont contraints par les circonstances à changer de patron, et la mort d’un mécène est souvent une tragédie personnelle pour ses « secrétaires ». Mais la reconnaissance officielle de leur fonction permet la création logique, si l’on peut dire, d’un profil de carrière ; en d’autres termes, après avoir pendant des années servi leur maître aussi bien comme secrétaire – et conseiller – que comme poète, les écrivains peuvent espérer acquérir une certaine indépendance, par le biais des charges plus ou moins honorifiques qui leur sont conférées7.

5Charges souvent ecclésiastiques : le modèle du « clerc » n’est pas vraiment remis en cause, bien que, pour la première fois, on puisse concevoir des écrivains entièrement laïcs, sans lien avec l’Église. Entre les deux pôles du « jongleur », c’est-à-dire de l’amuseur public pour qui la littérature ne constitue qu’une facette parmi d’autres de ses activités professionnelles, et pas forcément la plus lucrative ni la plus importante, et du « clerc » qui compose pour l’édification des foules des ouvrages didactiques imprégnés de culture chrétienne et latine, un troisième type d’écrivain est désormais possible : celui du « clerc laïc », détenteur d’une culture livresque indépendante du filtre ecclésiastique, héritier aussi bien des traditions latines que vernaculaires. C’est cette révolution dans la notion même d’écrivain qui autorise, par exemple, l’apparition d’une femme-écrivain comme Christine de Pizan8. Cependant, comme on le verra, le statut de Christine est plus qu’ambigu, et une part considérable de son œuvre est consacrée à la résolution de ces contradictions ; du moins est-il désormais possible qu’elles se manifestent, et qu’une femme problématisé consciemment son rapport à l’écriture et à la culture de son temps.

6Ainsi (r)assuré quant à son droit à l’existence « civile », en quelque sorte, l’écrivain peut modifier les données de l’expérimentation proprement artistique. La poésie lyrique a toujours reposé sur une espèce de malentendu à propos du « je » qui assume l’énonciation de l’œuvre. En raison, peut-être, de l’individualisation croissante de l’être humain au cours des xiv^e et xv^e siècles, la tendance à l’utilisation de matériel « autobiographique » dans le cadre poétique se développe nettement. Entendons-nous bien : le Voir Dit de Guillaume de Machaut, les Ballades de Christine de Pizan ou, plus catégoriquement encore, le Testament de François Villon, ne sont pas davantage des « Confessions » ou des confidences que les « poèmes personnels » de Rutebeuf. Simplement, la figure du poète, en tant qu’« acteur » et en tant qu’observateur9 devient un ingrédient essentiel de la synthèse poétique, peut-être aussi une solution de facilité, presque automatiquement pratiquée dans le cadre d’une littérature réflexive jusqu’au narcissisme.

7Au cours de ce long xiv^e siècle qui se prolonge sans solution de continuité jusqu’aux alentours de 1430, la littérature s’organise autour de deux pôles apparemment très différents l’un de l’autre, sans pour autant instituer de cloisons étanches entre les deux : d’une part, la poésie lyrique, qui connaît un essor sans précédent, en dépit du recul de fait, et de la mise en question explicite, de l’idéologie courtoise ; d’autre part, la littérature « sérieuse », qui se fonde sur le didactisme hérité du siècle précédent, mais qui englobe des territoires nouveaux10. Entre les deux, le théâtre, qui prolifère sous toutes les formes possibles. La spécificité de l’écriture dramatique est nettement marquée par l’isolement de ses créations, et par l’anonymat persistant de la plupart d’entre elles, bien que souvent la thématique illustrée par les Moralités, par exemple, rejoigne les préoccupations de la littérature sérieuse. Un écrivain comme Froissart peut mener de pair une double carrière de poète lyrique, et de chroniqueur très sérieux ; l’œuvre de Christine de Pizan, encore plus significative parce que ses différentes tendances s’inscrivent toutes dans le cadre d’une activité professionnelle, compte à la fois des recueils de Ballades, des « Jeux poétiques » de circonstance, et des traités de politique… Mais Arnoul Gréban, dont on ignore d’ailleurs presque tout, n’est connu que comme auteur d’une Passion théâtrale, et ni Froissart, ni Christine de Pizan n’ont abordé le genre dramatique…

8Il ne faut pas se laisser tromper par les apparences ou par le vocabulaire : la grande époque du « lyrisme courtois », où dominait la « chanson d’amour » caractérisée par Paul Zumthor11, est bel et bien terminée. Les principes de la fin’amor continuent à régner sur la poésie, mais le sentiment dominant est la nostalgie : le code courtois reste en vigueur parce qu’on n’a rien d’autre à mettre à la place ; il est néanmoins attaqué de l’intérieur et ses contradictions sont mises en lumière par des écrivains entraînés à une nouvelle forme de lucidité. Sur le plan formel, cette problématisation de la topique traditionnelle du lyrisme trouve un cadre approprié dans les divers types de poèmes allégoriques empruntés au xiii^e siècle, songes ou visions, quêtes ou pèlerinages, surtout débats de toutes sortes, qui aboutissent au genre nouveau du « Dit », spécifique du lyrisme au xiv^e siècle. Guillaume de Machaut est le premier grand poète de ce siècle qui a su effectuer une synthèse équilibrée à partir des incertitudes thématiques et formelles d’une poésie apparemment en voie de disparition12.

A. Guillaume de Machaut

9L’œuvre de Guillaume de Machaut (1300-1377), comme celle d’Adam de la Halle quelques années plus tôt, n’est pas exclusivement littéraire : c’est aussi celle d’un musicien par l’intermédiaire de qui s’opère le passage de la monodie à la polyphonie, et dont les œuvres, sacrées ou profanes ont marqué un tournant dans l’évolution de la musique. Peut-être est-ce cette maîtrise dans les deux domaines qui permet à Machaut de libérer la poésie lyrique de ses liens inévitables avec la musique, et d’innover en établissant la distinction cruciale entre poèmes notés, c’est-à-dire destinés à être chantés avec accompagnement instrumental, et poèmes non notés, qui ne peuvent compter que sur eux-mêmes pour produire l’effet harmonique recherché. Et de fait, Machaut met en place un classement opérationnel des différentes formes poétiques – certaines pratiquées avant lui, d’autres qu’il invente ou rénove —, qui ne sera pas remis en question pendant près de deux siècles ; aussi bien par l’exemple que par la description, il donne une « forme fixe » à ce qui n’en avait pas jusque là : ballade, rondeau, les deux genres dominants de la fin du Moyen Age, lai, virelai, chant royal, moins essentiels mais néanmoins fréquemment pratiqués…

10Machaut connaît indubitablement un considérable succès de son vivant, étant honoré, peut-être pour la première fois, comme le chef d’une école littéraire13, comme un maître aussi bien sur le plan théorique que sur le plan de ses productions. Une preuve de son succès est l’existence de superbes manuscrits enluminés, destinés à des princes, qui contiennent souvent les « Œuvres complètes » du poète, manifestant l’intérêt croissant du public pour la littérature dans son rapport à un individu écrivain, et par ailleurs le souci de Machaut lui-même pour l’« ordonnance » de ses textes, conçus comme des éléments d’un tout14.

11L’existence de Machaut est assez complexe, et donne un assez bon exemple des deux carrières parallèles que peut mener un écrivain au xiv^e siècle. Il mène d’abord une vie assez agitée, au service de différents patrons : Jean de Luxembourg, le « roi de Bohême » qu’il accompagne dans ses voyages en tant qu’aumônier et secrétaire, puis Charles, roi de Navarre, sans compter quelques contacts avec les cercles de Jean le Bon et de Jean de Berry. Mais en même temps, il est homme d’église, il dispose de plusieurs canonicats, et bénéficie donc d’une certaine indépendance financière ; il achève sa vie à Reims, où il est en mesure de peaufiner une œuvre personnelle, sans rapport avec les commandes de circonstance ou les poésies de cour qui ont occupé ses premières années : c’est là qu’il compose le Voir Dit. En tant que chanoine, il est évidemment l’héritier de toute une tradition de clergie ordinairement misogyne, qui laisse place chez lui à la dévotion courtoise, tempérée d’ailleurs par une sorte de distance vis-à-vis des codes, qui ne prend pas la peine de faire autre chose que prétendre jouer le jeu. Rien d’incompatible entre la qualité de chanoine et les notations amoureuses autobiographiques ; outre que la position privilégiée de l’écrivain est surtout celle du secrétaire qui « met en écrit » les débats amoureux, le clerc est avant tout celui qui est à même de dominer les subtilités du code, et qui possède en droit les ressources du langage.

12La clé de l’œuvre de Machaut est indubitablement le Voir Dit. Mais, quelle que soit l’importance de ce texte, qui résume et informe tous les textes du poète, il ne faut pas négliger les œuvres antérieures qui témoignent d’une cohérence et d’un art du renouvellement des thèmes de la lyrique que l’on aurait pu croire épuisés, exceptionnels. Un certain nombre de pièces indépendantes, qui reprennent les motifs classiques de la fin’amor, seront rassemblées à l’instigation de Machaut lui-même sous le titre significatif de « Louange des Dames », premier exemple peut-être de cette tendance du xiv^e siècle, et encore plus du siècle suivant, à faire coexister le discontinu et le continu en introduisant le poème isolé dans le mouvement faussement narratif d’un « recueil ». Les textes plus longs, qui portent souvent le nom de « Dit »15, analysent dans un cadre narratif fortement allégorisant les différentes étapes de l’expérience amoureuse, soit « directement » – quand l’amant est le poète – soit de manière réflexive, lorsqu’il s’agit de relater les termes d’une discussion casuistique ou de porter un jugement sur un point de « théologie » courtoise.

13Certes, Machaut participe à l’élargissement du champ thématique de la poésie lyrique, et un certain nombre de ses textes abordent les problèmes politiques du temps, que ce soit au hasard d’un poème relevant essentiellement de la topique amoureuse – par exemple la spectaculaire description de la Peste dans le Jugement du roi de Navarre —, ou de manière plus systématique, comme dans le Confort d’Ami, qui reprend la vieille structure de la « consolation » à un prisonnier, et en profite pour jeter les bases d’un art politique du bon gouvernement. Mais ses préoccupations restent avant tout d’ordre esthétique ; et pour lui, l’esthétique est liée à la topique courtoise. L’ensemble de ses poèmes, et tout particulièrement le Remède de Fortune 16, et la Fontaine amoureuse 17, dénotent un souci de mise en place théorique propre à Machaut, une conscience de son activité créatrice, une prise de parti dans les grands problèmes liés à l’écriture. Le Prologue placé en tête de l’un des plus beaux manuscrits de ses œuvres par Machaut lui-même a une valeur programmatique exemplaire : Nature y présente la figure du poète à ses « enfants », Sens, Rhétorique et Musique : autant dire que le rapport entre les « arts libéraux », les vieux trivium et quadrivium, est réorganisé au service d’une esthétique nouvelle. Guillaume de Machaut est le virtuose de la forme ambiguë du « Dit » narratif, à l’intérieur duquel peuvent s’intégrer des formes lyriques plus complexes. De manière frappante, après l’émergence de la prose dans le domaine romanesque, on en revient à un état en quelque sorte antérieur de la poésie, ou l’octosyllabe à rimes plates est le véhicule de l’expression courante, du récit, alors que toutes les variations sont permises pour les dialogues entre personnages, les débats, les commentaires, les poésies au second degré qui viennent illustrer ou démentir le propos de la narration. A la limite, la prose elle-même, comme on le voit dans les Lettres du Voir Dit, est une variante de l’écriture « neutre », au degré zéro, qu’est l’octosyllabe.

14Le Voir Dit constitue le chef-d’œuvre de Guillaume de Machaut, ainsi que l’emblème de toutes ses réalisations, dans le domaine biographique comme dans le domaine poétique. Il se présente comme le récit véridique – Voir – de l’aventure amoureuse et courtoise vécue par le poète à la fin de son existence. Le texte, dédié à la jeune fille18, bien qu’il se situe dans un temps où la Roue de Fortune a tourné et mis quasiment fin à la relation amoureuse19, ne contient pas seulement le récit des épisodes presque obligés de toute intrigue courtoise, du premier baiser au rêve prémonitoire d’inconstance, mais les poèmes composés par Guillaume de Machaut à ces occasions, et aussi ceux de la jeune fille, élève en même temps qu’amante, qui s’exerce à partir de « thèmes imposés » et envoie ses compositions au poète en titre en réclamant des corrections. Seule infraction, en effet, au code courtois scrupuleusement respecté par ailleurs : c’est la jeune fille, admiratrice fervente du poète, qui prend l’initiative de leurs relations : de ce point de vue, le livre est véritablement son livre, à tous les niveaux ; le glissement du rapport maître/élève à la fin’amor s’explique par l’interaction étroite des deux domaines de l’amour et de la poésie… et tout simplement par le fait qu’il n’y a pas à cette date d’autre modèle disponible des relations entre les sexes ! L’effet de véridicité est encore accru par l’intégration à la trame de l’œuvre des lettres censément échangées par les personnages de l’aventure, lettres qui accompagnent, redoublent, commentent les poèmes ou les événements. Relation essentiellement épistolaire, en effet, que cet amour du Voir Dit, qui achève la transmutation du phénomène courtois : le chant crée la fiction de l’amour, au lieu d’en être l’expression irrépressible. Le Voir Dit est à la fois une synthèse épurée et empreinte de nostalgie de ce qui peut encore subsister de la fin’amor, et un art poétique composé en situation à l’intention du plus ardent des disciples20. Instable équilibre, qui ne sera plus possible pour les successeurs de Machaut : la Belle Dame sans Mercy ne se soucie pas plus de poésie que d’amour courtois !

B. Jean Froissart

15Il peut paraître étrange de placer Jean Froissart au milieu des grands poètes lyriques du xiv^e siècle, alors qu’il est essentiellement connu de nos jours en tant qu’historien, dont les Chroniques sont comparées, en général à leur désavantage, aux Mémoires de Commynes. Pourtant, avant de se consacrer à la rédaction des Chroniques, Froissart a connu une première carrière littéraire de poète lyrique et de romancier courtois, et sa production poétique s’est prolongée pendant toute son existence, prenant toutefois à la fin de sa vie une orientation plus « politique ». A vrai dire, on ne peut pas prétendre que Froissart, en tant que poète, fasse preuve d’une originalité exceptionnelle, ni qu’il arrive à la hauteur de son maître Guillaume de Machaut. Contrairement à Eustache Deschamps qui s’efforce de trouver sa voix propre dans des genres jusque-là peu pratiqués, Froissart est l’archétype du poète aristocratique, tourné semble-t-il avec nostalgie vers la grande époque de la chevalerie et de la courtoisie.

16Il a composé finalement une œuvre poétique assez importante, comprenant d’une part des pièces lyriques – en majorité des rondeaux, genre dans lequel il réussit le mieux – et de l’autre des « Dits » narratifs, sur le modèle de Guillaume de Machaut. Ces poèmes constituent, à partir de la topique traditionnelle, une sorte de biographie fictive du poète en amoureux. Le Paradis d’amour, l’Orloge amoureux et l’Espinette amoureuse décrivent l’entrée du poète au service du dieu d’Amour, et les expériences – mélancoliques – qui s’ensuivent. Le Joli Buisson de Jonece, composé plus tardivement (sans doute en 1373, au moment où Froissart devient prêtre) est plus complexe : tout en se remémorant les charmes de la vie courtoise, le clerc renonce, sur les conseils de Philosophie, au monde en même temps qu’à sa jeunesse, et s’attache à des valeurs plus spirituelles ; l’intérêt de ce Dit ne vient pas du motif de la conversion, de toute façon limitée – Froissart n’est pas Hélinand de Froidmont —, mais de son adéquation parfaite à la situation ambiguë du poète par rapport à l’idéologie et à l’esthétique qu’il a pratiquées jusqu’alors : le renoncement final entérine l’impossibilité qu’il y a désormais à écrire des poèmes lyriques courtois comme on le faisait au siècle précédent, ou même à la génération précédente. L’autre Dit narratif de Froissart qui mérite une attention particulière est la Prison amoureuse, dans la mesure où ce texte semble conçu comme un écrin destiné à mettre en valeur des pièces lyriques brèves, ce qui n’a rien d’étonnant dans les années 1370, mais des pièces lyriques composées non pas par Froissart, le poète en titre, mais par Wenceslas de Brabant, protecteur et commanditeur de l’écrivain. Ce procédé, qui se retrouve de manière encore plus surprenante dans le roman de Meliador 21, définit assez bien le statut du clerc par rapport au chevalier tel que Froissart et la plupart des poètes de sa génération le conçoivent : l’expérience amoureuse de l’un est en quelque sorte communiquée à l’autre, mise à sa portée, au prix d’une réélaboration poétique dont le chevalier est nécessairement incapable. L’écriture lyrique devient témoignage, commentaire, procès-verbal ; toutes procédures d’appropriation qui s’efforcent de combler la distance nostalgique du poète à l’objet de la poésie, c’est-à-dire l’amour.

C. Eustache Deschamps

17Le cas d’Eustache Deschamps est quelque peu différent. Comme Froissart, il est un disciple de Machaut ; en ce qui le concerne, la filiation est même revendiquée avec une particulière insistance. Mais là où Froissart s’est contenté de reprendre le modèle fourni par le maître, sans avoir l’envergure nécessaire pour l’améliorer ou le renouveler, Deschamps sait trouver sa propre voie. Pas de « Dits » narratifs pour lui, pas de « recueils » suivis, pas non plus de pièces lyriques exploitant les vieux motifs aristocratiques. L’originalité de Deschamps repose dans le choix d’une forme privilégiée – le rondeau22 – et d’une thématique familière, empruntée aux circonstances de la vie quotidienne. A côté de poésies de circonstance, ou pour ainsi dire politiques – par exemple la Ballade sur la mort de Bertrand Duguesclin —, on trouve aussi bien des poèmes vifs et enlevés, comme les rondeaux consacrés à Paris et à Bruxelles, ou des textes satiriques donnant du poète une description allègrement railleuse : ainsi dans la Ballade « Si nus homme deust estre roi de Laidure… » dans laquelle il revendique le douteux privilège d’être le « roi des Laids » : perfection, si l’on veut, mais qui n’a rien à voir avec la hiérarchie traditionnelle des vertus courtoises ! En fait, en donnant de lui, pour la première fois dans l’histoire de la poésie, une image de « bon vivant » qui préfère les plaisirs de la table et les amours vénales à la sphère raréfiée de la fin’amor, Eustache Deschamps prend très nettement ses distances par rapport à l’idéologie courtoise, dont le recul va s’accentuant pendant tout le xiv^e siècle.

18Cependant, son grand œuvre n’est pas sa poésie lyrique, quelles qu’en soient les qualités de fraîcheur et d’ironie revigorante ; continuant de manière systématique le travail d’organisation et de classification des formes poétiques entrepris par Guillaume de Machaut, il compose aux environs de 1368 son Art de Dictier, qui est le prototype du traité de théorie littéraire tel qu’il en fleurira au xv^e siècle. Il s’agit d’un texte écrit en langue vulgaire, enrichi d’exemples également en vernaculaire, soit empruntés à la poésie contemporaine – celle de Deschamps lui-même, parfois – soit composés pour la circonstance, et qui passe en revue toutes les étapes de l’écriture poétique sans se dissimuler derrière un quelconque prétexte thématique ou idéologique23. La volonté didactique relaie une conception normative de la poésie : voilà ce qu’il convient de faire pour composer une bonne ballade ou pour choisir de bonnes rimes. Les deux éléments du titre sont très significatifs : l’« art » n’a pas au xiv^e siècle la valeur moderne ; loin de s’opposer à la technique, il en est la manifestation ; l’écriture poétique est clairement définie comme un travail, doté de règles que l’on peut assimiler pour peu qu’on en fasse l’effort. Pas de place pour le moindre romantisme dans cette conception rigoureuse de la littérature ! Le terme de « dictier »24 est assez ambigu ; il n’a pas la valeur moderne de « dicter » à une tierce personne ; il s’agirait plutôt de faire des « dits », c’est-à-dire de se livrer à l’activité littéraire la plus à la mode ; mais paradoxalement le « Dit » n’est pas une forme poétique aisément intégrable dans un catalogue. Par extension, « dictier » en vient à désigner sous la plume de Deschamps toute activité littéraire noble, c’est-à-dire ayant trait à la poésie, et choisissant par opposition à la prose oratoire de type classique les voies de la « seconde Rhétorique ». En fait, ce que son traité rend manifeste, c’est l’élargissement du champ de la poésie. Le lyrisme ne se restreint plus à la virtuosité du grand chant entré en décadence, il exploite de nouveaux registres et par ailleurs coexiste avec d’autres formes d’expression poétique qui peuvent recouvrir la totalité de l’expérience et de la pensée humaines. A partir d’une telle mutation du concept même de poésie, l’activité exceptionnelle d’une Christine de Pizan devient possible.

D. Christine de Pizan

19L’œuvre de Christine de Pizan (1365-1430 environ25) étonne par son étendue et sa diversité. C’est sans doute l’un des écrivains les plus prolifiques de son temps, et sa production, pour l’essentiel concentrée sur une quinzaine d’années, est d’autant plus remarquable qu’elle aborde des domaines – la sagesse philosophique, la « politique » – qui semblent a priori incompatibles avec son statut de femme poète, contrainte de gagner sa vie et celle de sa nombreuse famille par son écriture : on attendrait une exploitation habile des thèmes lyriques, discrètement féminisés au besoin, un engagement polémique dans les querelles intellectuelles de l’époque, mais pas cette réflexion souvent aride de conseillère des princes. En fait, la Mutacion de Fortune, dont Christine prétend qu’elle s’est produite à la mort de son mari quand elle s’est trouvée soudain en position de chef de famille, a été plus radicale que ne l’exigeait la situation économique. Christine devenue « homme » a adopté non seulement les devoirs de ce sexe, mais aussi, dans sa totalité, le champ d’expérience traditionnellement réservé à la masculinité dominante. Si un certain nombre de ses textes26, d’ailleurs, posent explicitement le problème du rapport entre écriture et féminité, de la différence entre les sexes, du « féminisme » qu’elle invente en quelque sorte, d’autres, plus engagés dans la direction de la réflexion politique et sociale, n’abordent plus ces sujets : il est gênant de faire de Christine l’otage ou l’étendard d’un concept de « littérature féminine », dans la mesure où ses œuvres les plus importantes, peut-être, sont avant tout celles d’un écrivain à part entière, dont le sexe n’est pas en question.

20La variété thématique de l’œuvre de Christine se retrouve au niveau formel, sans qu’il soit possible d’établir des parallèles réguliers entre le « genre » littéraire choisi et le sujet abordé. Dans ses très nombreuses poésies lyriques, en particulier dans ses « collections » de pièces qui, organisées en recueil, suggèrent une structure narrative surimprimée à la clôture lyrique, elle exploite toutes les formes à la mode, spécialement la Ballade qui règne alors sur le champ de la lyrique. Des formes poétiques élaborées se trouvent aussi enchâssées dans les grands textes allégoriques, dont le récit structurant est le plus souvent rédigé, conformément à une tradition qui remonte au Roman de la Rose et a été réactualisée par Guillaume de Machaut, en octosyllabes à rimes plates. Plus intéressant, et plus significatif de l’évolution des tendances esthétiques, est l’emploi que Christine fait de la prose. Certains traités ou discours, comme le Livre du corps de Policie, sont tout naturellement, eu égard au sérieux et même à l’austérité du sujet, composés en prose : c’est le véhicule du discours véridique, de l’éloquence argumentative, le domaine du prodesse par opposition au delectare poétique. De même la correspondance de Christine avec ses contradicteurs et alliés – tous des clercs imprégnés de culture latine – de « la Querelle du Roman de la Rose » est évidemment en prose. Mais la prose est aussi employée à l’intérieur de textes versifiés, pour signaler un changement de ton, ou d’état, pour établir en quelque sorte une hiérarchie des motifs traités, pour faire ressortir, par contraste, l’importance d’un message ou d’un épisode. Dans l’Avision Christine, texte fondateur à tous égards, Christine affirme passer à la prose lorsqu’elle est fatiguée… Cette alternance, plus riche de signification que l’emploi discret qu’en fait, par exemple, Guillaume de Machaut dans le Voir Dit, ouvre la voix aux grands poèmes « prosimètres » des Rhétoriqueurs, qui exploitent à la fois les ressources, bien connues, des formes poétiques, et celles, jusqu’alors moins systématiquement explorées, de la prose27. La prose de Christine, comme celle de ses contemporains en général, est d’ailleurs une prose latinisante, extrêmement difficile à suivre parce qu’elle s’efforce de reproduire avec un outil linguistique moins approprié les prouesses syntaxiques de la période cicéronienne : les phrases sont longues, contournées, elles multiplient les incidentes, les parenthèses, les parallélismes, et elles emploient de surcroît un vocabulaire largement emprunté au dictionnaire juridique, et riche en néologismes directement importés du latin, comme pour donner plus de sérieux aux arguments énoncés.

21La situation de Christine, à la mort de son mari, est non seulement difficile, mais ambiguë28, et cette ambiguïté se marque dans les choix qu’elle opère sur le plan esthétique. Le moyen le plus sûr, et le plus rapide, de gagner sa vie à la cour est de composer, conformément à l’esprit du temps, des poèmes de circonstance, reprenant les motifs éculés d’une idéologie courtoise qui se survit à elle-même ; le talent de Christine dans ce domaine se manifeste par son art du contre-point, qui fait coexister des poèmes personnels, subvertissant délicatement les thèmes traditionnels pour les adapter à sa situation29, qui thématise la nécessaire dissimulation d’un poète-amuseur public, remplissant son rôle en dépit de son chagrin, et des pièces plus classiques, qui retracent une nouvelle fois les étapes du jeu courtois. Cependant, cette métamorphose en poète de cour a ses limites, surtout pour une femme, et Christine en est assez consciente pour entreprendre d’asseoir sa position par une sorte de coup de force intellectuel. Qu’est-ce, après tout, que la « Querelle du Roman de la Rose » ? Rien d’autre qu’une campagne de publicité bien construite30, grâce à laquelle Christine de Pizan peut se définir elle-même comme « clerc », tout en s’assurant la protection de la reine Isabeau de Bavière en jouant – pour la première fois – sur une sorte de solidarité féminine.

22Les formules d’humilité de Christine, insistant dans chacune de ses propres lettres sur la « faiblesse de son femenin entendement », ont essentiellement pour effet de souligner sa qualité de femme, et de faire admettre cet impensable : qu’une femme peut être clerc, peut s’engager dans une querelle intellectuelle de cette envergure, et être considérée comme un interlocuteur valable par des clercs de réputation inattaquable. La Mutacion de Fortune est à lire dans une optique positive : Christine a acquis la force nécessaire pour triompher de l’adversité, mais elle n’a pas eu pour ce faire à sacrifier sa qualité de femme. Les arguments par lesquels elle manifeste son opposition à la grossièreté et à la misogynie de Jean de Meun sont parfaitement significatifs : Christine ne devient pas clerc en renonçant à sa propre nature, c’est-à-dire en se rangeant aux côtés des partisans de Jean de Meun ; mais sa qualité de femme n’est pas non plus un handicap pour prendre la parole dans le débat. A partir de là, Christine peut s’engager dans une carrière où la question de l’identité sexuelle passe au second plan ; elle continue, à l’occasion, à défendre la cause des femmes dans le vieux débat misogyne qui sévit depuis un siècle, mais elle ne se cantonne pas dans une thématique féminine, et ne restreint pas ses œuvres de portée générale à l’expression d’un point de vue typiquement féminin.

23C’est cependant par ce biais que Christine parvient à renouveler la thématique lyrique ; les Cent Ballades d’Amant et de Dame qui, conformément à l’esthétique nouvelle, rassemblent cent pièces31 exploitant la topique courtoise dans une structure de recueil, manifestent bien ce parti pris de subversion de l’idéologie dominante. Comme tous les ensembles de ce genre, cette œuvre décrit à travers les ballades l’évolution de la relation amoureuse entre un « amant » et une dame, depuis les premières étapes de la séduction32 jusqu’à la fin tragique de l’histoire, du texte poétique, et de la Dame, qui, trahie par l’Amant, meurt d’amour après une ultime ballade-testament. Entre les deux, se situent les épisodes habituels, qui décrivent de manière tout à fait classique les sentiments de l’Amant, et de manière beaucoup plus originale ceux de la Dame. Alors que le « sujet » de ce roman par poèmes, ancêtre des romans par lettres du xviii^e siècle, est d’une banalité absolue, et que l’on croit entendre en écho dans toutes les Ballades de l’Amant la somme de la poésie lyrique des troubadours et des trouvères des xii^e et xiii^e siècles, ce qui le rend remarquable est l’apparition d’une seconde voix en contre-point, une voix qu’on n’a encore jamais eu l’occasion d’entendre : celle de l’objet traditionnel de l’amour, cette dame parée de toutes les perfections, et traitée avec tant de respect et de soumission… Pour la première fois, le lecteur obtient des informations de première main sur la face cachée de la fin’amor : que pense la Dame ? Comment se fait-elle prendre au piège du code poétique en vigueur ? Comment adapte-t-elle à son cas la rhétorique amoureuse mise au point par trois siècles d’écriture masculine ? La Dame de Christine, victime parfaite d’une idéologie qui masque la cruelle réalité, n’est pas encore en révolte contre le système ; mais elle permet de comprendre l’évolution inévitable qui conduit à la « Belle Dame sans Mercy » ; le seul moyen pour le personnage féminin d’éviter la catastrophe est de refuser d’entrer dans le jeu.

24A l’exception de quelques « traités » clairement engagés dans les débats politiques du temps33, et de quelques recueils d’inspiration indubitablement lyrique, et qui prennent la peine de souligner leur nature de fiction, il est difficile d’établir des frontières entre différents genres littéraires dans l’œuvre de Christine de Pizan : ses textes les plus importants, l’Épitre d’Othea, le Chemin de longue estude, l’Avision Christine ou la Cité des Dames, allient une réflexion morale à des préoccupations esthétiques, et mettent au service de ces interrogations, souvent marquées par un souci personnel d’authenticité, toutes les ressources d’une excellente culture – Christine connaît les auteurs classiques, dont elle tire de nombreux exemples historiques, et un réseau très serré d’allusions mythologiques, aussi bien que la littérature moderne, en particulier les œuvres italiennes du Trecento – et d’une maîtrise totale des structures et des formes préexistantes – elle utilise sans lourdeur le cadre allégorique traditionnel de la vision et place dans la bouche de ses personnifications (Amour, Raison, Justice, etc.) d’impeccables morceaux d’éloquence classique. En dépit des jugements sévères portés contre elle34, elle occupe sans aucun doute une place très importante dans la littérature de la fin du Moyen Age, et par la diversité de son œuvre se situe directement dans la lignée des grands « poètes » du xvi^e siècle, pour qui la littérature est affaire sérieuse, et pour qui l’écrivain est aussi, peut-être même avant tout, le conseiller des princes qu’il enchante par ses vers.

E. Alain Chartier

25Ce double rôle de l’écrivain dans les premières années du xv^e siècle est également rempli par Alain Chartier. Il est bien sûr essentiellement connu comme l’auteur de la Belle Dame sans Mercy qui constitue en quelque sorte l’acte de décès de l’idéologie courtoise. Mais il a composé dans un délai relativement court – entre 1415 et 1430 —, au cours d’une période particulièrement troublée, une œuvre plus riche et plus complexe, qui exploite à la fois les deux grandes veines poétiques du temps, à savoir l’inspiration politique et le lyrisme traditionnel, et parvient même à les associer dans un texte comme le Dit des Quatre Dames. Chartier fait partie de cette catégorie d’écrivains modernes, qui occupent des fonctions officielles de « secrétaire »35. Malheureusement pour Alain Chartier, les années de sa carrière correspondent aux pires années du règne du « roi de Bourges », que le poète a suivi dans son exil, et le redressement de la France ne s’amorce guère que dans les années 1428 ou 1429, très peu de temps avant sa mort à la cour, qu’elle soit royale ou princière. Dans ce cadre très au fait des innovations culturelles, Chartier, qui a reçu à l’Université une bonne éducation classique, entre sans doute en contact avec les autres écrivains de son temps, en même temps qu’il apprend à connaître les œuvres de ses prédécesseurs36. Ses différents textes poétiques témoignent d’un art synthétique, qui sait allier les acquis de l’éloquence et ceux du lyrisme, tout en reprenant les cadres narratifs à la mode depuis un demi-siècle.

26Les circonstances particulières de la vie d’Alain Chartier, passablement mouvementée du fait de la situation politique, expliquent sans doute pourquoi on ne conserve de lui presque aucun manuscrit de luxe, aucun de ces recueils d’« Œuvres complètes » que les grands poètes de la génération précédente avaient pris l’habitude de composer eux-mêmes pour assurer la diffusion de leurs textes conformément à leurs intentions. En effet, la célébrité d’Alain Chartier n’est pas moindre en son temps que celle de Guillaume de Machaut ou de Christine de Pizan : il est loué avec vigueur par les poètes des générations suivantes. Mais il semble que ses poèmes aient été publiés au hasard des temps, et on les rencontre essentiellement dans des anthologies, ou plutôt des pots-pourris, qui contiennent souvent des imitations de la Belle Dame sans Mercy : le débat suscité par cette œuvre ne s’est pas arrêté de sitôt !

27Dans le domaine des œuvres politiques, à côté de textes de moindre importance, bien qu’ils soient significatifs d’une tendance marquée à l’« engagement » chez les écrivains et même les poètes du xv^e siècle37, le texte essentiel d’Alain Chartier est évidemment le Quadrilogue invectif, qui n’est pas rédigé en vers, mais se présente comme un remarquable morceau de prose oratoire : l’auteur – l’« acteur » – prétend transcrire les discours qu’il a entendu tenir à quatre personnages, au cours d’une vision allégorique de type classique. A la France, désespérée, qui leur demande des comptes, s’efforcent de répondre les trois « états » de la société : le Peuple, le Chevalier, et le Clergé38. En fait, le rôle réservé au Clergé est relativement effacé : l’opposition fondamentale a lieu entre le Peuple et le Chevalier, qui est le plus coupable, parce qu’il a renoncé à son idéal. Néanmoins, chacun des trois représentants de la société essaie de se justifier au détriment des deux autres ; il n’est pas question de trouver une solution idéale à tous les maux du pays, mais du moins le débat est-il « mis en écrit », « mis en remembrance », comme un témoignage de la préoccupation du poète vis-à-vis de son temps. Il est intéressant de retrouver, parmi les œuvres poétiques de Chartier, une version réduite, de ce « conflit de classe », dans le Débat du Hérault, du Vassault et du Villain, qui entérine avec mélancolie la fin d’une époque : les vertus chevaleresques n’ont plus cours, les chevaliers ne sont guère plus que des parasites ou des bandits de grand chemin. Comme le dit le Hérault, qui incarne les valeurs du passé : « Vous voiez bien que tout se pert »…

28De même que le message politique d’Alain Chartier, très pessimiste, constate à regret la fin d’une époque39, de même ses textes lyriques entérinent la disparition de l’idéologie courtoise associée pendant trois siècles au système chevaleresque. Dès le Livre des Quatre Dames, composé au début de la carrière de Chartier peu après le désastre d’Azincourt, la tonalité de ces poésies amoureuses se révèle carrément sombre. Le Livre des Quatre Dames reprend une situation de débat tout à fait classique : plusieurs personnages essaient de faire prédominer leur point de vue dans une discussion de casuistique amoureuse. Mais ce qui est en jeu ici, de manière significative, ce n’est plus un point d’éthique courtoise, c’est l’étendue du malheur des protagonistes : la première Dame a perdu son ami pendant la bataille, celui de la seconde est prisonnier ; la troisième est sans nouvelles du sien, ce qui cumule les angoisses de la première et de la seconde. Quant à la quatrième, elle affirme que sa souffrance est la pire, puisque son ami est bien vivant, mais qu’en fuyant le combat, il a révélé sa lâcheté et n’est plus digne de son amour… Les topoi du locus amœnus et de la reverdie, celui plus récent de l’auteur pris comme confident – à moitié volontaire – et comme secrétaire des débats, servent à encadrer une complainte fondamentalement pessimiste, d’où il ressort que « l’amour est morte », et qu’aucune relation amoureuse ne peut être envisagée sous un angle positif.

29Le poète s’implique plus directement dans sa Complainte qui déplore la mort de sa Dame : révolté contre l’injustice du sort, il annonce à Amour qu’il se considère désormais comme libéré de son service. C’est là encore tout à fait significatif ; la Dame des troubadours ne mourait pas, c’était plutôt eux qui prétendaient souffrir mille morts à chaque chanson. Désormais, c’est la possibilité même de la relation amoureuse qui est menacée ; la mort de la Dame symbolise la mort de l’amour. Le seul moyen de sortir de l’impasse dans laquelle s’enferme une poésie amoureuse totalement coupée de la réalité, c’est d’arrêter le jeu, de renoncer à la fiction de la biographie amoureuse qui redouble la biographie littéraire. La Dame d’Alain Chartier meurt comme mourra quelques années plus tard celle de Charles d’Orléans. A partir de ce « meurtre » symbolique, il est possible de parler d’autre chose, d’inaugurer une nouvelle forme de lyrisme qui ne soit plus fondé sur le sentiment amoureux.

30Pourquoi tuer la Dame, pourquoi renoncer à l’amour ? Parce que le jeu n’en vaut plus la chandelle, ou plutôt parce que les individus concernés ne se soucient plus de faire fonctionner un code de valeurs perçues comme vides de sens et ridicules. C’est cette désaffection vis-à-vis de la courtoisie que déplore Alain Chartier dans la Belle Dame sans Mercy. Il faut noter d’ailleurs que, conscient du scandale que constituerait inévitablement ce portrait d’une Dame indépendante, qui refuse de se laisser enfermer dans le rôle prescrit pour elle par le code courtois, Alain Chartier prend la peine de mettre son récit à distance. Une fois de plus, l’« acteur » est en marge de l’événement, il se contente de mettre par écrit une conversation qu’il a entendue, pourrait-on dire, par inadvertance, alors qu’en proie à la « Tristesse » consécutive à la mort de sa Dame, il s’est retiré à l’écart d’une fête champêtre. Le message est clair : celui qui renonce à l’amour renonce à tout ce qui fait le charme de l’existence, à un mode de vie et de pensée précisément défini par le terme de « courtoisie ». Le crime de la Belle Dame n’est peut-être pas tant de rejeter l’amour, ce qu’elle pourrait avoir de bonnes raisons de faire40, que de rejeter l’amour tout en prétendant profiter des avantages de l’univers courtois.

31Quoi qu’il en soit, l’auteur transcrit donc la conversation entre le modèle de l’amant courtois, « Ennuyé, maigre, blesme et pale », et une Dame qui ne veut rien entendre. Elle se livre à une critique vigoureuse des poncifs du discours courtois, relevant avec une particulière alacrité l’annonce que l’Amant fait de sa mort prochaine41 et l’accusation portée contre le « regard » de ses yeux, qui est cause de tout le mal42. En fait, elle dénonce aussi bien le mensonge inhérent à tout discours amoureux que le chantage auquel est soumis la Dame, forcée en quelque sorte de répondre aux sentiments de son Amant, et soumise bon gré mal gré au « seignorage » d’Amour. De manière infiniment pragmatique, elle fait remarquer à l’Amant ce que tout lecteur a envie de dire aux poètes lyriques depuis trois siècles : « si l’amour est à ce point pénible, Dieu m’en garde ! Je ne veux pas attraper pareille maladie, et vous devriez souhaiter me l’épargner, au lieu de vous plaindre que j’en demeure indemne… » L’imperturbable refus de la Dame, habile à dénoncer dans le discours de son interlocuteur tous les tours bien connus de Faux Semblant et Faintise, met du même coup en valeur le caractère rien moins qu’humble et soumis de l’Amant : ses protestations sont celles d’un homme dans son bon droit, qui réclame ce qui lui est dû.

32Le scandale causé par la Belle Dame sans Mercy est considérable : c’est que le poème détruit le consensus sur lequel repose toute l’idéologie courtoise ; si les dames ne veulent plus jouer le jeu, alors les souffrances des amants martyrs deviennent inutiles, pire, le mensonge inhérent à leur conduite ne tarde pas à être révélé, puisque, comme le dit la Belle Dame, il n’y a pas beaucoup de victimes qui meurent effectivement d’amour43. Bien qu’Alain Chartier ait pris toutes les précautions nécessaires pour que son poème ne soit pas considéré comme une critique générale des femmes44, il est vigoureusement attaqué par son public : d’une part, un certain nombre de poètes s’emploient à donner à l’histoire une suite plus conventionnelle, soit, comme on l’a dit, en donnant une excuse à la Belle Dame, soit en lui infligeant un châtiment exemplaire ; car enfin, même dans l’univers courtois tel que le définissaient à l’origine les troubadours, il peut y avoir une Dame cruelle, qui finit tôt ou tard par se repentir… Le problème de la Belle Dame, c’est qu’elle n’est pas cruelle, mais indifférente : c’est pire. Le poème de Chartier, dans les dernières strophes, essaie de faire fusionner les deux crimes : l’indifférence serait une marque de cruauté. Mais il n’en est rien ; la dernière image de la Dame « Qui aux dances se déporta » emblématisé la rupture entre l’espace amoureux et l’espace festif, « courtois » au sens étroit du mot. D’autre part, une sorte de syndicat féminin adresse à Alain Chartier des lettres de mise en accusation, le sommant de se justifier devant Amour. Apparemment désireux d’éluder cette querelle, le poète compose une Excusacion aux Dames, jugement onirique où le dieu d’Amour veut bien admettre la bonne foi de l’auteur- « acteur », et reconnaître la différence entre une critique universelle et le récit véridique d’un épisode particulier : distinction fondamentale pour l’esthétique littéraire, mais sans doute peu pertinente dans le cas de la Belle Dame sans Mercy. Quoi qu’il en soit, la polémique directe s’arrête à ce stade, si l’on fait abstraction des adaptations et détournements du poème par des épigones plus ou moins doués. L’essentiel est acquis : la courtoisie est morte. Évidemment, il y a manière et manière de le dire : l’allégorie nostalgique de René d’Anjou, dans le Livre du Cuer d’amour espris, sera apparemment plus convaincante, moins choquante, pour le public contemporain.