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Voix de femmes à la scène, à l'écran

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Nicole Vigouroux-Frey

Espagne

Antonio Gala : voix de femmes

Françoise Dubosquet

Texte intégral

1Avant d’étudier les voix de femmes dans l’œuvre de l’auteur espagnol contemporain, Antonio Gala, je voudrais évoquer en quelques lignes l’écriture de femmes présentes sur les scènes espagnoles. Je citerai simplement quelques noms et œuvres, comme Maria Manuela Reina : Un hombre de cinco estrellas (1992), Reflejos con cenizas (1990), La cinta dorada (1989), El Pasajero de la noche (1988), ou encore Ana Diosdado et Los ochenta son nuestros (1988), Camino de Plata (1989) ou 321,322...(1992), Palma Pedrero, et Noches de amor efimero (1990)... Pour ne citer que quelques titres qui ont marqué la critique de ces cinq dernières années. Bien sûr, si l’écriture du théâtre reste plus marquée par la création d’hommes, les scènes espagnoles sont souvent l’écho de magnifiques personnages féminins comme La Celestina, Yerma ou Doña Rosita la Soltera auxquelles de grandes interprètes Margarita Xigu ou plus récemment Nuria Espert, Mary Carrillo, Maria Azquerino, Amparo Baro, Irene Caba y Lopez... prêtent leurs voix... Sans oublier Lourdes Ortiz qui dirige aujourd’hui L’École d’Art Dramatique.

2Antonio Gala sera lui aussi particulièrement sensible à ces voix de femmes, leur laissant, le plus souvent, le premier rôle dans ces créations théâtrales. Dans un théâtre qui se veut reflet d’une société, Antonio Gala confiera à ses interprètes féminines la lourde tâche d’incarner la révolte, le droit à la vie, à l’amour, à la justice. Afin de mieux cerner ces voix de femmes nous nous arrêterons quelques instants sur la société qui sert de toile de fond à sa création, sur les thèmes récurrents de la création théâtrale de l’auteur et enfin sur quelques unes de ses protagonistes féminines.

La société espagnole :

3La société espagnole qui transparaît tout au long de ses créations (1963-1992) va de l’époque franquiste à la celle de l’Espagne communautaire, en passant par l’Espagne de la Movida, c’est-à-dire d’une société traditionnaliste, machiste, à une société moderne en quête de nouveaux repères. Dans les vingts premières années de l’époque franquiste, la femme est peu présente dans la vie 213 active (moins de 15 % de la population active en 1950), le plus souvent le choix qui lui offert est réduit : “mère ou putain” selon l’expression consacrée. Et l’expression linguistique est très révélatrice, tant en français qu’en espagnol, prenons un simple exemple : l’adjectif public ; chacun d’entre nous fera aisément la différence entre homme public et femme publique. Le temps passant, elles entrent de plus en plus dans la vie active. En 1981, elles représentent 25 % de la population active, elles occupent les emplois les plus mal payés, reçoivent les plus bas salaires, et sont les plus touchées par l’économie clandestine. Cependant les années 80 sont celles du changement le plus notable avec par exemple, le retour de la loi sur le divorce, la reconnaissance du droit à l’avortement, et à partir de 86 et 87, l’arrivée massive des femmes dans le monde du travail (+ 6 %), et dans des secteurs traditionnellement masculins (politiques, scientifiques...). De mère, au sein d’une société matriarcale, la femme espagnole devient actrice à part entière de la société post-moderne.

Le théâtre d’Antonio Gala :

4Le théâtre d’Antonio Gala se caractérise par une forme de réalisme poétique, la scène devient miroir, reflet des préoccupations d’une société et selon l’auteur lui-même une forme d’éducation, de voie de connaissance intellectuelle et émotionnelle, basée sur la quête de justice et soutenue par l’espérance. Les thèmes récurrents sont : la lutte de l’individu contre l’autorité, l’amour comme force rédemptrice, la recherche d’un paradis et la dénonciation de l’absence de liberté et de justice dans un monde déshumanisé. Tous ces thèmes sont intimement liés. La femme est omnisprésente dans l’œuvre d’A. Gala : Jimena ou Pénélope, reine ou domestique, jeune fille en fleurs ou prostituée, elles ont valeur de symbole dans le monde théâtral d’A. Gala où la relation oppresseur/opprimé semble s’être imposée en maître.

5Prenons quelques exemples :

6Jimena dans Anillos para una dama (1973), est la veuve du Cid. À la mort de ce dernier,elle veut se défaire de cette enveloppe d’épouse du héros et être enfin elle-même, une femme amoureuse de Minaya, l’ami du Cid, une femme qui veut vivre cet amour au grand jour. Minaya en est conscient, mais il est trop fidèle au mort et à tout ce qu’il représente, il sera incapable de transformer le futur. La fille du Cid veut protéger l’image de son père, maintenir vivant un passé qui lui est plus rentable. Le politique, incarné par le roi, et le religieux lui proposent de vivre cet amour clandestinement, et font pression sur Jimena, qui finit, de guerre lasse, par renoncer et se résigne à son rôle de veuve du Cid, espérant qu’un jour quelqu’un obtiendra cette liberté qui lui a été refusée.

7Cette pièce fut présentée en 1973 avec de très sérieux problèmes de censure, elle posait un certain nombre de questions vitales à une Espagne dont le caudillo se mourait : Que se passe-t-il lorsque la mort enlève le maître des lieux ? va-t-on accepter que ceux qui l’entouraient renoncent au culte de sa mémoire ? et Jimena devient une allégorie de l’Espagne. Le parallèle est clair et cette image de femme, si forte et si présente.

8Pénélope, épouse modèle d’Ulysse selon la légende, est aussi un des personnages de Gala. Victime elle aussi du mythe du héros, elle attendra sa vie entière ce naufragé d’une après-guerre, Don Juan vieilli qui retrouvera ses pantoufles à la fin de la pièce, après avoir erré parmi les déesses. Le portrait que nous propose A. Gala de cette femme est sans fard. Ulysse l’imagine douce, à sa mesure, à la mesure de son mythe. Pénélope est une femme aigrie, qui a dû assumer la démence de son beau-père, les jalousies de sa belle-mère, les prétentions d’un fils élévé dans la grandeur du père et les pleurs des femmes, des enfants de marins à jamais engloutis, et tenter lire dans les actes de ses amants ce qui était sincère ou attrait du pouvoir. Frustrée, bafouée dans son rôle de femme, d’épouse et de mère, acculée à l’abdication, elle recherche sur les traits de cet homme vieilli, les traces d’un amour perdu, envolé avec le temps comme sa propre jeunesse et ne serait-ce pas, en fait, la quête de cette jeunesse perdue qui l’a conduite à reconnaître et accepter cet Ulysse déchu.

9À travers ces deux démythifications de deux célèbres couples, Antonio Gala utilise un symbolisme politique : en faisant la guerre les grands héros ont poursuivi des intérêts strictement personnels, sacrifiant des vies, la paix, le bonheur, la liberté des leurs, et ces deux voix de femmes, deviennent porte parole idéal pour exprimer et transmettre sa critique sociale.

10La femme est l’expression d’un désir de justice, mais qui ne se limite pas uniquement à la justice sociale, elle revendique la liberté de chaque individu à accomplir son propre destin et la liberté de pouvoir aimer qui la désire et qui elle désire, ce qui est au regard de l’auteur les droits de l’homme, de l’être humain, les plus élémentaires. L’amour devient force de vie et s’oppose à la force répressive de la société dominante.

11La reine de El sol en el hormiguero (1966)est attirée par le Républicain, à la mort de ce dernier, son amour deviendra conscience et projet politique.

12La prostituée, Petra Regalada, (1980) en s’éveillant à l’amour, cessera d’être un objet sexuel pour devenir porte-parole de tout un peuple.

13La jeune prostituée de Samarkanda (1985) : Sally sera le lien entre deux frères qui se retrouvent et, à son départ, laissera les deux frères face à eux-mêmes : à leur amour. Sally n’était en fait que l’incarnation de ce qu’ils partageaient sans oser, sans pouvoir l’avouer un amour entre deux hommes, entre deux frères.

14Antonio Gala n’a pas une démarche de revendication féministe, mais sa perspective de la situation de la femme est proche : dames de haute noblesse ou prostituées, les femmes sont des êtres opprimés par un système politique et social, elles deviennent par conséquent les personnes les plus indiquées pour lutter contre la répression ou pour incarner cette lutte.

  • 1 Entrevue personnelle, in Dubosquet-Lairys, F., Antonio Gala, un regard sur l’Espagne des années 80(...)

15Lorsque l’on interroge Antonio Gala sur la place qu’il accorde à la femme dans sa création, elle lui paraît s’imposer d’elle même : “La mujer es tan protagonista de todo”1. La femme est selon l’auteur le symbole vivant de la Création, ce pouvoir de créer la vie, de donner la vie lui apparaît comme le don le plus magnifique de la nature, si l’homme intervient, son rôle devient tout à fait secondaire, ce qu’il argumente avec une pointe d’humour en affirmant que si les oiseaux ou autres animaux de cette terre arborent plumage et crinière abondants et colorés, ce n’est que pour attirer l’attention de leurs femelles qui finiraient par les oublier. Cette remarque récurrente dans le discours de l’auteur me paraît significative à bien des égards : tout d’abord, d’une société méditerranéenne où le matriarcat a profondément laissé son empreinte : la femme, la mère est au cœur de la famille. Elle régente la vie dans la maison, laissant à l’homme la représentation extérieure. Ce personnage de femme-mère apparaît dans ses œuvres, plus particulièrement dans les seconds rôles comme les domestiques. Drôles, expressions de la morale populaire, elles rappellent le portrait que l’auteur brosse d’Amalia, sa nourrice andalouse. Tendres, protectrices, elles sont aussi la mémoire du personnage principal mais elles représentent l’ordre établi, et s’y plient depuis si longtemps, qu’elles pourront parfois paraître vénales. À ce propos, nous pourrions citer deux exemples :

  • 2 A. Gala : El cementerio de los pajaros, in Trilogia de la libertad, coll. Austral, Espasa Calpe, M (...)

16Emilia et Martina, deux protagonistes de sa pièce El Cementerio de los pajaros (1982). Cette œuvre porte sur le désir et la peur de la liberté, pièce que l’auteur présente ainsi dans le prologue : “Voir comment s’entrelacent le désir passionné de liberté et la crainte passionnée de la liberté m’a toujours passionné. On dit que l’angoisse est la crainte de ce que l’on désire, aussi angoisse et liberté coincideraient-elles fréquemment...”2 Emilia est le symbole même de cette obsession. Petite institutrice de province, Emilia a épousé le fils d’un grand propriétaire, un homme faible, lâche, qui a renoncé à ses rêves et ambitions, à l’amour. Il a vieilli aux côtés de cette femme, mère, protectrice qui a toujours pensé et agi pour lui. Emilia attend la mort de son beau-père, le maître, pour être enfin libre... elle va jusqu’à la projeter. Et ce désir obsessionnel de liberté fera d’elle une meurtrière : elle tuera Miguel, celui qui leur démontrera que la liberté ne vient pas par la mort de celui à qui l’on a toujours obéi mais de soi-même. On ne se libère pas de quelqu’un mais on se libère pour quelque chose. Emilia ne fera en fait que se substituer au maître défunt en déclarant : “Nous sommes sortis d’une tyrannie : je ne suis pas disposée à entrer dans une autre. La tyrannie de la liberté est la pire parce que nous ne la connaissons pas et nous ne sommes plus à l’âge de l’apprendre...”

17Martina, autre personnage féminin de la pièce, symbolise la vie, le désir, la soif de vivre. “Primitive” parfois, selon ses propres termes, sensuelle souvent, elle n’a cependant pas la force d’assumer sa révolte jusqu’au bout. Elle attend qu’on la libère, que le maître meurt, que la maison s’écroule pour partir, vivre et faire cet enfant dont elle rêve pour ne plus jamais être seule.

  • 3 A. Gala : En Propia Mano, coll. Austral, Espasa Calpe, Madrid 1982, p. 225

18La femme, cœur de la vie, de la maison, est encore cœur de l’action. Elle est présente dans toutes les créations de l’auteur, parce qu’elle est, selon lui, irremplaçable sur scène. La femme est plus théâtrale confie-t-il, parce qu’elle exprime plus naturellement ses sentiments, parce qu’elle justifie plus facilement ses actes. Là encore, nouvel indice de la société qui pardonne plus aisément sa sentimentalité à une femme qu’à un homme. La société machiste est non seulement castratrice, mais rempart de l’émotion. L’éducation a rendu l’homme plus renfermé, moins capable de commenter ses actes. De plus, toujours selon l’auteur, la femme, tout au long de l’histoire de l’humanité, a personnifié plus d’idées et d’idéaux, plus de symboles et d’allégories que l’homme : la justice, la liberté, la république... L’humanité, de façon presque filiale, instinctive, a plus de foi en la femme, et se repose plus sur elle. Et Antonio Gala ajoute qu’il lui semble que les sentiments qui caractèrisent l’être humain, atteignent dans l’âme féminine : “una floración y una cosecha especialmente luminosas y visibles...”3 cette conception porte l’empreinte du culte marial, très fort en Espagne, plus fort encore en Andalousie, culte d’une vierge ou peut-être plus simplement d’une déesse de la fécondité, d’une mère nature, dans un pays qui, plus que catholique, est religieux.

19La femme est donc l’Actrice, l’Interprète, par excellence, selon Gala, référence dans une société méditerranéenne, symbole de tant d’idées et de combats. La femme est sans doute le personnage auquel l’auteur, homosexuel non pratiquant selon ses déclarations, s’identifie le plus pleinement.

  • 4 A. Gala : Carmen, Carmen, Coll. Austral. Espasa Calpe, Madrid 1988. Traduction F. Dubosquet-Lairys

20La dernière voix de femme que j’évoquerai aujourd’hui est une des dernières créations de l’auteur : Carmen, Carmen. (1988) Écrite sous le franquisme (années 60) elle répond chez l’auteur à la volonté de traiter un des mythes Espagnols les plus populaires mais qui n’a jamais été traité jusqu’à ce jour par un espagnol. En effet Carmen fut crée à l’opéra par Bizet en 1875, à partir de l’œuvre de Mérimée. Elle revient à la mode dans les années 70-80 avec le film de Saura, le ballet de Gades, le film de Rossi. Le mythe de Carmen, profondément enraciné dans l’hispanité, est un des clichés qui fera le tour du monde. Aussi, dès la première intervention de Carmen, au premier lever de rideau, Gala évoque le cliché : “Je sais que c’est un cliché. Vous êtes des gens modernes : vous n’aimez pas les clichés. Mais il y en a. Moi même j’en suis un, que peut-on y faire. Et presque tout ce qu’il y a ici, aussi. Vous, les premiers. Vous êtes des clichés du public de théâtre...”4 L’Espagne est un pays riche de “topismes”. Et le cliché est un thème cher à Gala : il aime démythifer, puis retourner au mythe. Dans tout cliché dit-il, il y a toujours une amende de vérité. C’est la répétition du cliché qui finit par en faire un lieu commun. Avec Carmen, Carmen, A. Gala veut rendre ses lettres de noblesse au “topisme”, et face à un Don Juan : chasseur plus qu’amoureux, il propose une Carmen, tonique, dynamique, éclatante d’amour et qui se révolte contre la société orthopédique et fausse qui l’entoure. Le choix de Carmen, Carmen, Nom : Carmen, prénom : Carmen, répond à une volonté de réaffirmer son identité hispanique, de se réapproprier ce mythe. Carmen est symbole de la joie de vivre, la joie de vivre, que tuent et sacrifient tous ses amants. Carmen est symbole de vie et d’amour mais dès les premières répliques, le drame est posé : “Puis-je avoir une autre vie que celle que les autres veulent que j’aie, ou me laisseront-ils choisir ? “

21Carmen est une séductrice, sa vie est régie par une morale hédoniste, basée sur le plaisir, mais encore sur la volonté de partager la joie, le plaisir, de rendre ses amants plus libres, de les aider à être véritablement eux-mêmes et non pas le résultat des orthopédies sociales. Mais en fait, Carmen devient une héroïne de tragédie, elle va être une séductrice momentanée et en réalité une perdante. Sa liberté d’esprit n’entre pas, et ne peut entrer dans une société orthopédique, où ce qui importe le plus est l’ordre social, le pouvoir politique, la religiosité, la réussite et l’argent, et non l’amour et la vie. Ses quatre amants : le militaire, l’homme politique, le religieux et le torero, seront un moment séduits, mais vite ils retourneront à l’ordre constitué et assassineront cet esprit utopique et libertaire. Ils changeront l’espace, d’un amour, leur façon d’agir, mais jamais leur façon d’être, par aliénation ou par intérêt.

22Chacun des quatre amants est un type, une représentation de l’“Establishment”, très enraciné dans la réalité espagnole : José, le premier amant est sergent et qui plus est, basque, son obsession fondamentale est le maintien de l’ordre public. Le second est député, adepte de l’ascension sociale à n’importe quel prix ; il symbolise le pouvoir politique, médiatisé et de surcroît socialiste. Frère Juan, déchaîné et presque anthropophage lorsqu’il découvre le sexe, représente cet autre pilier, l’Église catholique qui avec l’Armée ont “fait” l’histoire de l’Espagne. Et Curro Donaire, le torero, est narcissique à l’extrême, symbole d’un machisme si exarcerbé, qu’à la fin il en devient homosexuel. Les quatre amants, une fois le plaisir éphémère passé, finissent par assassiner Carmen.

23Mais Carmen, bien que tuée quatre fois, est toujours vivante, plus vivante que jamais, et à la fin de la pièce, elle propose sa réflexion au public :

  • 5 4 A. Gala : Carmen, Carmen, Coll. Austral. Espasa Calpe, Madrid 1988. Traduction F. Dubosquet-Lairy (...)

Vous rappelez-vous de cette petite question du début ? Pourrais-je - ou vous, ou vous, vous- pourrais-je vivre une vie différente de celle que les autres veulent que je vive ? J’en ai assez. Je meurs quatre fois — ce qui n’est pas rien : il y en a qui avec une seule fois, ne s’en remette jamais — et personne, pas même l’un d’entre vous, n’a pris la peine de me dire, ne serait-ce que “Dieu te garde”, quels fils de pute sommes-nous, les enfants... Je ne sais pas comment vous êtes. Je ne vous comprends pas. Vous n’arrêtez pas de vous agiter. Mais quand vivez-vous ? Vous allez de gauche à droite comme des fourmis ivres. Vous vous garez, quand vous pouvez, en abîmant le trottoir ou la voiture du voisin. Vous ne voyez pas le jour tomber, ni les enfants qui traversent, ni les branches qu’agite la vie. Je ne vous comprends pas. Vous devez être fous à lier...45

24Mais la pièce ne se termine pas là, l’auteur fait entrer le théâtre dans le théâtre, et intervenir quelques spectateurs comme dramatis personae, ils vont reprocher au personnage de Carmen son comportement libertaire qui la conduit à la prison avec ses amants. Si Carmen finit par perdre, elle laisse cependant une lueur d’espoir. L’espoir dans un monde différent, dans des hommes nouveaux, vers lesquels elle nous guide comme le flûtiste de Hamelin. (p168-169)

25Carmen est un hommage au mythe féminin espagnol le plus connu, une façon drôle et irrespectueuse de dire quatre vérités, et de mettre en scène la tragédie la plus passionnée des êtres humains. Dans son prologue Antonio Gala ajoute que

  • 6 4 A. Gala : Carmen, Carmen, Coll. Austral. Espasa Calpe, Madrid 1988. Traduction F. Dubosquet-Lairy (...)

nés pour le bonheur, nous avons transformé, par nos multiples ambitions, le monde, prévu comme une vallée des plaisir en une vallée de larmes. Plus que l’accomplissement joyeux de nous mêmes, c’est la soif d’argent, de pouvoir, de spiritualités diffuses, d’une gloire encore plus diffuse ou d’un imcompréhensible concept de l’honneur qui nous meut. Les hommes depuis des siècles, assassinent leur propre destin de bonheur. Si l’on personnifiait la joie de vivre nous aurions tous un cadavre caché dans notre armoire. La raison de l’angoisse de l’homme n’est pas autre, il craint ce que lui même désire et il étouffe dans l’œuf ce qu’il pourrait un jour lui apporter un regret46.

  • 7 A. Gala : Al alimon, in Cuaderno de la Dama de Otoño, ed. El Pais. Madrid. 1985.

26Nous concluerons par un clin d’œil, un “Femmes, je vous aime” que Antonio Gala ne renierait pas. N’avoue-t-il pas Adoro a las mujeres que, por serlo, hacen mas hombres a los hombres que a su vez las hacen mas mujeres a ellas”7. J’adore les femmes qui, parce qu’elles le sont, rendent les hommes plus hommes, qui à leur tour les font plus femmes encore. La femme, interprète privilégiée de la condition humaine paraît s’imposer dans toute son œuvre. Mais plus que tout, elle est l’interprète de l’angoisse de tout être en quête de sa propre réalisation. Personnage complexe, elle est bien loin du stéréotype. Par sa grande théâtralité elle semble s’imposer plus facilement au public mais son symbolisme ne se réduit pas à sa qualité féminine, il va bien au-delà.

Notes

1 Entrevue personnelle, in Dubosquet-Lairys, F., Antonio Gala, un regard sur l’Espagne des années 80, Thèse de doctorat, Rennes 1989, p. 525.

2 A. Gala : El cementerio de los pajaros, in Trilogia de la libertad, coll. Austral, Espasa Calpe, Madrid 1983. Traduction F. Dubosquet-Lairys.

3 A. Gala : En Propia Mano, coll. Austral, Espasa Calpe, Madrid 1982, p. 225

4 A. Gala : Carmen, Carmen, Coll. Austral. Espasa Calpe, Madrid 1988. Traduction F. Dubosquet-Lairys.

5 4 A. Gala : Carmen, Carmen, Coll. Austral. Espasa Calpe, Madrid 1988. Traduction F. Dubosquet-Lairys.

6 4 A. Gala : Carmen, Carmen, Coll. Austral. Espasa Calpe, Madrid 1988. Traduction F. Dubosquet-Lairys.

7 A. Gala : Al alimon, in Cuaderno de la Dama de Otoño, ed. El Pais. Madrid. 1985.

© Presses universitaires de Rennes, 1994

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