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Voix de femmes à la scène, à l'écran

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Nicole Vigouroux-Frey

Amériques

Le Général Desdémone

Marta Dvorak

Texte intégral

  • 1 Cf. Lorna Irvine, Sub/Version, Toronto, ECW Press, 1986, pp. 3-19.
  • 2 L. Irvine, Sub/Version, p. 16.

1Depuis quelques décennies, de plus en plus de femmes ont accédé au domaine du livre, qu’il s’agisse d’écriture proprement dite, de publication, ou de commercialisation. Parallèlement, des spécialistes de divers horizons étudient l’interaction de la lecture et de l’écriture avec l’expérience, et la manière dont le sexe interfère avec la perception. Certains critiques ont constaté que dans une culture traditionellement régie par la perspective masculine, les textes de femme semblent se caractériser par des pratiques subversives. Les écrivains femmes présentent des modes de structuration alternatifs aux modèles traditionnels “masculins” d’individualisme, de voyeurisme, de compétition, de combat, et d’apocalypse1. Les voix narratives sont souvent d’une grande complexité, lourdes d’ironie et de codes à déchiffrer. Les histoires explicites font maintes allusions à des textes qui constituent la base de notre culture occidentale, et peuvent donc être lues de façon tout à fait conventionnelle. Or, une lecture attentive révèle des subversions linguistiques, structurales, et thématiques, un contre-texte implicite qui présente des structures alternatives. Nous aurons tendance à trouver non seulement une perspective centrée sur la femme, une perspective qui situe l’expérience masculine à la périphérie d’un centre ou d’une norme, mais également tout un ensemble de stratégies narratives : complicité entre narrateur et narrataire, tension entre ce qui est vu et ce qui est sous-entendu, entre ce qui est manifeste et ce qui est latent, entre ce qui est supposé et ce qui est2.

Ersatz de tragédie

  • 3 Ann-Marie MacDonald, Goodnight Desdemona (Good Morning Juliet), Toronto, Coach House Press, 1990, (...)
  • 4 A host of comic devices is pressed into the blood-soaked service of tragic ends, p. 20.

2Cette étude se penchera sur l’œuvre de la dramaturge canadienne Ann-Marie MacDonald : Good Night Desdemona (Good Morning Juliet), pièce qui a reçu le Prix du Gouverneur Général pour le Théâtre de 1990. Le personnage principal de la pièce, Constance Ledbelly, enseigne le théâtre de la Renaissance à l’Université Queen’s. Pour sa thèse de doctorat, elle tente de déchiffrer un mystérieux manuscrit ancien rédigé en code : un code obscur qui défie toute traduction depuis 300 ans. Elle part de l’hypothèse que ce manuscrit est the Missing Link in Shakespeare3, c’est-à-dire le chaînon manquant dans l’œuvre de Shakespeare, qui démontrerait l’existence antérieure d’une source perdue d’Othello et de Roméo et Juliette, qui, selon Constance, ne sont que des ersatz de tragédies (p. 21). Constance postule que ces deux tragédies sont en fait des comédies gone awry, des comédies qui ont dévié, et qu’une foule de mécanismes comiques sont sollicités et mis au service de fins tragiques et sanglantes4. Elle remarque que ces deux pièces produisent les réactions les plus ambiguës, les moins aristotéliciennes, étant donné que la mort fatale des héros et des héroïnes ne semble jamais tout à fait inévitable, provenant de flimsy mistakes (21), de petites erreurs telles qu’un mouchoir égaré ou un faire part de mariage retardé. Constance postule que ces erreurs sont les vestiges d’un Fou que Shakespeare a effacé de deux comédies antérieures d’un auteur inconnu : un Fou sage, capable de transformer tragédie en comédie.

  • 5 Cf “The Kugelmass Episode” de Woody Allen, in Side Effects, New York, Ballantyne, 1980, nouvelle d (...)
  • 6 Cet incident n’est qu’une de nombreuses inventions qui contribuent à l’extrême théâtralité de la p (...)
  • 7 C’est bien le mot “strangle” et non “smother” qui est employé dans le texte (p. 29).
  • 8 William Shakespeare, Othello, IV. i. 144.

3Alors qu’elle est en train de relire Othello, coupant le dialogue de commentaires tout en buvant une bière, fumant une cigarette américaine, et acceptant des dissertations rendues en retard, et dans une scène qui rappelle la nouvelle de Woody Allen, “The Kugelmass Episode”5, Constance subit une force étrange et se trouve littéralement projetée dans la scène du mouchoir6. Iago suggère à Othello qu’il vaut mieux étrangler7 Desdémone que de l’empoisonner, et lui donne même un oreiller. Bien entendu, Constance en deus ex machina intervient, changeant le cours des événements lorsqu’elle démontre à Othello que le fameux mouchoir perdu, soi-disant signe de la culpabilité de Desdémone, se trouve en fait dans les chausses de Iago. La voile tombe des yeux d’Othello, et il prononce à l’intention de Iago la réplique qui dans la pièce de Shakespeare est à l’intention de Cassio : O I see that nose of thine, but not that dog I shall throw it to !8 Horrifiée à l’idée qu’elle a “gâché” la pièce, Constance essaie de remettre le mouchoir dans sa cachette (les chausses de Iago), et propose même de rendre l’oreiller à Othello. Mais les effets de l’interaction sont bien entendu irréversibles, et Constance est devenue un nouveau personnage d’Othello, ou plutôt, le personnage principal d’un nouvel Othello. Le Maure lui adresse la parole en vers blancs, croyant avoir devant lui un oracle, et Desdémone, reconnaissante, la prend en amitié. Des morceaux du texte originel (en italique) sont tirés de leur contexte et de leur linéarité et incorporés au dialogue. Son plan déjoué, Iago est puni : il doit nettoyer les latrines et les égouts, et focalise sa haine sur un nouvel objet, le “pédant”, comme il appelle Constance. L’énergie malveillante du traître est canalisée : il se mettra à empoisonner non l’esprit d’Othello mais l’esprit de Desdémone.

De la parodie à la ré-évaluation

  • 9 La didascalie s’assure que le glissement de langage ne passe pas inaperçu par le public. Constance (...)

4À travers la transformation de tragédie en farce, nous assistons au triomphe du burlesque. Le langage élevé des personnages élisabéthains est juxtaposé de façon incongrue au langage familier et nord américain du personnage contemporain : des Hi, Gosh, Gee, Yeah, Um, Wow, Good grief, Omigod, ainsi que des expressions bien moins convenables. Ann-Marie MacDonald complète la perversion linguistique lorsqu’elle fait adopter par Desdémone plusieurs des expressions argotiques de Constance, alors que Constance se surprend à parler en vers blancs pseudo-shakespeariens9. La parodie se trouve consolidée par le biais de divers appareils lexicaux produisant la chute du sublime au ridicule. Une petite illustration : l’endroit où Iago est supposé avoir trouvé le mouchoir orné de fraises brodées – dans une chute de l’élevé au trivial, du classique au moderne, la chamber de Cassio devient le tiroir aux sous-vêtements (underwear drawer 51) de Desdémone.

  • 10 Othello, III. iii. 176; Goodnight Desdemona, p. 44.
  • 11 Othello, III. iii. 443-4; Goodnight Desdemona p. 45.

5Au-delà du rire, cependant, il est possible d’apercevoir une véritable ré-évaluation féministe de l’œuvre de Shakespeare. Le fait que Iago garde ses répliques originelles mais prend une nouvelle cible produit un glissement. Il en résulte l’entière substitution de Desdémone à Othello. Les discours originels d’Othello sont mis dans la bouche de Desdémone, engendrant ce que nous oserons appeler méta-ironie dramatique. Lorsque Desdémone rejette tout d’abord les insinuations de Iago au sujet de son mari et de Constance en prononçant la célèbre réplique d’Othello, déjà imprégnée d’ironie dramatique : Think’st thou I’d make a life of jealousy ?10, la dramaturge ajoute une couche supplémentaire d’ironie en inversant les rôles sexuels. De la même façon, lorsque nous entendons Desdémone prononcer la réplique d’Othello O that the slave had 40,000 lives/One is too poor, too weak for my revenge11, le public sait que Desdémone est le “véritable” objet de vengeance. Mais le décalage entre fiction et “réalité” est effacé doublement à travers l’interaction de l’héroïne moderne et du protagoniste shakespearien. Lorsque Constance, universitaire étudiant un texte de fiction, est projetée au sein de ce monde stylisé construit sur les conventions de la fiction, le public s’identifie avec elle davantage en tant qu’élément de la réalité quotidienne d’aujourd’hui, la considérant comme leur délégué, leur voix. En même temps, le processus de mise en abyme dans lequelle le personnage principal (perçu comme “réel”) traite les personnages de fiction comme des gens réels, oblige le public à mettre en question ses préconceptions au sujet de la fiction et de la réalité, mais en brouille la distinction de façon ludique. Au lieu de souligner la nature de tout spectacle et le caractère fictif de tout protagoniste théâtral, notre contact avec Constance nous rend la Desdémone de Shakespeare “réelle”. Et c’est de là que vient le choc.

Le capitaine du capitaine

  • 12 (gentle Desdemona (I. ii. 25), obedient lady ( IV. i. 259), maiden never bold; /Of spirit so still (...)
  • 13 Our valiant Moor, valiant Othello, warlike Moor, brave Othello, noble general: Othello, I. iii. 14 (...)

6Ann-Marie MacDonald fait apparaître une Desdémone qui préfigure plutôt les femmes guerrières de Terminator 2 ou la série des Alien. Selon la didascalie, une musique martiale doit annoncer son entrée en scène. Constance fait remarquer sa fascination pour la violence et son penchant pour les histoires d’horreur (16) ; elle constate qu’elle a traversé une zone de guerre pour vivre dans un camp armé (32) et accuse Shakespeare de l’avoir “diluée” (watered her down 49). La Desdémone que nous avons devant nous est une Amazone guerrière qui pousse Constance à acquérir le goût du sang (acquire a taste for blood 37), qui éliminerait impitoyablement n’importe quel ennemi (nous apprenons d’une syllepse admirable que She’d kill him in cold blood and in blank verse 49). Quelle ressemblance pourrait-elle avoir avec l’héroïne de Shakespeare, douce et obéissante12, cette créature docile qui accepte sa mort et bénit son meurtrier ? S’agit-il tout simplement d’un écrivain femme qui tient à renverser la situation ? On ne peut que remarquer cette transformation d’objet en sujet, de victime en agresseur, parallèlement au glissement de périphérie au centre et au glissement lexical qui l’accompagne (le lexique militaire qui s’applique au héros de Shakespeare étant associé ici à Desdémone)13. S’agit-il d’une simple remise en cause de traits stéréotypés ?

7En ré-examinant la tragédie de Shakespeare, on découvre que cette ré-évaluation apparemment féministe de la pièce en constitue en fait une relecture d’une grande sensibilité. Metteurs en scène, acteurs, et spectateurs à travers le monde ont eu tendance à ignorer l’ambivalence du rôle de Desdémone, qui est essentiellement à Othello ce que Portia est à Brutus. Ce que nous trouvons dans le texte shakespearien, c’est un personnage féminin fort qui exerce son pouvoir et sa volonté.

8Sur les plans dramatiques et narratifs, on trouve une héroïne assoiffée de danger qui préfère la guerre à la paix, le champ de bataille au foyer, l’action à l’immobilité, le public au privé : tous attributs traditionnellement “masculins” qu’elle s’approprie. Remarquons dans son refus du rôle féminin traditionnel l’emploi de l’antithèse (je/il, être/aller, guerre/paix), le contraste de l’actif et du passif, et la valeur péjorative de la métaphore :

  • 14 Othello, I. iii. 256-8. Je souligne.

So that, dear lords, if Ibe left behind,
A moth of peace, and he go to the war,
The rites for which I love him are bereft me14.

9Ainsi Desdémone décide d’accompagner Othello et son armée à Chypres combattre les Turcs, et elle parvient même à y arriver avant son époux !

  • 15 III. iii. 189. Je souligne.

10De plus, nous apprenons qu’au lieu d’accepter un prétendant choisi par son père, elle a refusé les wealthy curled darlings (I, ii, 68) de la nation et a bravé la colère de son père en s’enfuyant avec Othello. Shakespeare souligne son rôle actif à travers les affirmations de deux ultimes figures d’autorité masculine : l’époux et le père. L’époux, Othello, est sûr de son amour car, comme il fait remarquer à Iago, She had eyes, and chose me15. Le père, que cette alliance rend furieux, mais qui apprend que Desdémone l’a beaucoup encouragé, avoue que dans le jeu de la séduction sa fille a fait la moitié du chemin, a été half the wooer (I, iii, 176). Nous ne devons pas oublier non plus que Shakespeare crée une héroïne qui est attirée par Othello justement à cause de ses actes guerriers, ses feats of broil and battle (I, iii, 87), ses récits de sieges, disastrous chances, accidents of flood and field, et hair-breadth escapes (I, iii, 130-6). Le dramaturge sou-ligne, est-ce bien innocent, la fascination de la jeune fille pour les Anthropophagi et les Cannibals that each other eat (I,iii, 143-4). Cette Desdémone est tout à fait du même type que ces terrifiantes créatures qui dévorent les humains : elle-même ne dévore-t-elle pas le discours d’Othello (devour up discourse I, 3, 150) ?

11Ce choix d’image n’est certes pas gratuit. Un lexique militaire associé à Desdémone court comme un fil à travers le texte. Cassio l’appelle le capitaine de leur capitaine (our great captain’s captain I, 1, 74). Othello la salue, la proclamant sa belle guerrière (my fair warrior II, 1, 183). Il déclare qu’elle est digne de commander un empereur (she might lie by an emperor’s side and command him tasks IV, 1, 195-6). Iago fait remarquer que la femme du général est désormais le général (our general’s wife is now the general II, 3, 318). Desdémone elle-même emploie des termes guerriers pour évoquer sa propre personne : elle souligne son côté violent (downright violence I, 3, 250), et se traite de unhandsome warrior (III, 4, 151).

  • 16 Sachant que l’autorité de l’époux était perçue comme la prolongation naturelle et sociale de celle (...)
  • 17 Othello,V, 2, 85; Goodnight Desdemona, p. 80.

12Nous pouvons donc affirmer que la Desdémone en Amazone présentée par A. M. MacDonald ne sert pas, comme on pourrait le croire, à subvertir un texte qui fait partie de l’héritage culturel occidental, mais sert au contraire à troubler les idées préconçues qu’on pourrait avoir au sujet de cette œuvre. Le regard nouveau de la dramaturge nous permet de deviner que la tragédie shakespearienne traite non de la jalousie, mais du pouvoir. Cette pièce est une concaténation de confrontations, à la fois dans les sphères publiques et privées. Nous assistons à une succession de luttes pour le pouvoir : Vénitien contre Turc, prince contre sujet, officier contre supérieur, père contre fille, ami contre confrère, mari contre femme. La lutte pour le pouvoir se cristallise16 au sein du double couple Othello/Desdémone et Iago/Emilie. Comme les deux époux ont recours au meurtre comme ultime arme de domination, nul besoin d’être lecteur féministe pour remarquer que le pouvoir masculin est associé à la violence, à l’oppression, et à la destruction. Cependant, il est intéressant de constater que notre dramaturge canadienne s’applique à miner de telles définitions rigides du genre. En nous présentant Desdémone comme un Othello en jupons, A. M. MacDonald se refuse à associer l’isotopie masculin/féminin à celles d’activité/passivité ou d’agresseur/victime. Vers la fin de la pièce, lorsque Desdémone tente d’étouffer Constance avec un oreiller, en s’appropriant la voix d’Othello à travers la célèbre réplique Not dead ? Not yet quite dead ?17, A. M. MacDonald met en question non seulement la perception universitaire de l’héroïne shakespearienne en tant que doomed and helpless victim (p. 41), mais aussi la double forme de préjugé sexuel.

Commentaire social ?

13Si Desdémone est en effet just like Othello – gullible and violent (p. 85), si Agresseur et Victime sont interchangeables, il s’ensuit plusieurs postulats. La femme n’est ni meilleure ni pire que l’homme ; elle est potentiellement la même. Certes, cela constitue une subversion du regard masculin qui, de façon traditionnelle, dépeint la femme comme l’Autre. Mais parallèlement, cela dénonce l’active complicité de la femme à sa propre exploitation.

14Comme la plupart des burlesques, la pièce d’A. M. MacDonald a un côté satirique. L’interaction entre la vie universitaire contemporaine de Constance et l’objet de son étude, les chassés-croisés entre les intrigues moderne et élisabéthaine, permettent à la dramaturge de dénoncer certaines pratiques universitaires courantes telles que le plagiat et l’exploitation de jeunes enseignants (souvent des femmes) par les professeurs ou collègues de grade plus élevé (souvent des hommes) qui laissent miroiter des éventualités de promotion ou de renouvellement de contrat. L’expérience de nègre qu’a eue Constance (elle écrivait les articles d’un collègue), est bien banale. Mais la dramaturge propose une nouvelle perspective en s’appropriant le regard et la voix d’un personnage de la Renaissance. À travers l’interpénétration de deux périodes historiques, elle nous oblige à admettre qu’il s’agit véritablement d’une forme d’esclavage. On invite le spectateur à faire un parallèle entre le fer et le papier, entre Othello que les infidèles ont fait esclave, et Constance qui, au dire de Desdémone, était aussi in thrall/ ten years an inky slave in paper chains (p. 40).

Pratiques subversives :du genre littéraire au genre sexuel

15Le public, à ce point, a pu s’acclimater à cette subversion de texte et de genre littéraire. Il l’accepte comme véhicule de commentaire social, ce qui équivaut à réduire la pratique subversive et la banaliser. Cependant il s’avère que ce public se trouve de nouveau déconcerté. Cette pièce semble bien illustrer le texte “féminin” doté de focalisations multiples, perturbateur en ses stratégies narratives. Attaquée par la Desdémone féroce très farce, Constance (sans sa jupe, qui reste accrochée à l’épée de Desdémone) se trouve projetée au milieu de la scène de duel de Roméo et Juliette, au moment fatidique où Tybalt va tuer Mercutio et mettre en marche tout le processus tragique. Bien entendu, nous pouvons deviner ce qui va se passer : elle arrête le combat et révèle à Tybalt que Roméo est désormais son cousin. Tout le monde s’embrasse et tout semble aller pour le mieux.

  • 18 William Shakespeare, Romeo and Juliet, Prologue, l 6.

16Nous assistons au même glissement du personnage contemporain importun de la périphérie au centre : Constance, qui est en collants et qui s’appelle Constantin, devient non seulement sujet mais objet de tous les désirs. Nous assistons à la même transformation de tragédie en burlesque : les star-cross’d lovers18 de Shakespeare repositionné en couple marié blasé. Après leur première nuit ensemble, Juliette, l’incarnation de l’amour éternel, est déjà lassée de son day-old husband (p. 59). Grâce à une pratique irrévérencieuse d’intertextualité et une juxtaposition du poétique et du prosaïque, le dialogue se construit autour la chute du sublime au ridicule :

  • 19 Des références à la nourriture qui représente les appétits primitifs et les fonctions bestiales de (...)

Romeo: Was that the lark?
Juliet: It was the luncheon bell19.

  • 20 Romeo and Juliet, V, 3, 202, et V, 3, 197; Goodnight Desdemona, pp. 57-8.

17La dramaturge ne se limite pas à l’humour verbal, et la parodie se transforme en pure farce. Lorsque les amants se séparent, tous les deux désirent emmener Hector, leur... tortue. Une lutte héroïcomique s’ensuit, au cours de laquelle Hector est écartelé. Nos nouveaux Roméo et Juliette le pleurent avec les répliques “normalement” prononcées lors de la découverte de leurs cadavres à eux : Look how he bleeds ! et Warm and new killed !20

18Utilisant les mécanismes de la farce, A. M. MacDonald étend ses pratiques subversives. La subversion du genre littéraire se meut en subversion du genre sexuel. Dans une exploration méthodique de rôles sexuels et une spirale vertigineuse d’inversions au cours desquelles Roméo et Juliette échangent les rôles et Constance est substituée à l’un puis à l’autre, les deux amants ont le coup de foudre et tombent amoureux de Constance/Constantin. Dans une inversion d’apparence simpliste de la fameuse scène du balcon, inversion qui ne manque cependant pas de nuances subtiles, A. M. MacDonald remet en question nos idées préconçues en ce qui concerne notre “nature” ou orientation sexuelle. Constance/Constantin est sur le balcon et Juliette, qui a mis les vêtements de Roméo pour mieux séduire ce “garçon” qu’elle croit grec et d’orientation sexuelle “déviée”, ce deviant from Greece (p. 68), s’approprie la voix de Roméo :

  • 21 Romeo and Juliet, II, 2, 2; Goodnight Desdemona, p. 68. Les italiques, comme nous l’avons signalé, (...)

But soft! what light through yonder window breaks?
It is the east, and Constantine the sun!21

19En donnant à Juliette les répliques de Roméo, la dramaturge canadienne transforme la femme de spectacle, ou objet du regard masculin, en spectateur et acteur. Mais parallèlement, elle pousse plus loin les frontières de ce que notre culture en général estime être de l’amour acceptable. Car lorsque Constance révèle à Juliette son vrai sexe de façon à décourager ses avances, cette dernière devient encore plus ardente :

O most unforbidden love of all...
Unsanctified desire, more tragic far
than any star-cross’d love “twixt boy and girl! (p. 77)

20Sous-entendu troublant, lorsque l’homosexualité inconsciente devient délibérée, devient frisson recherché, plaisir absolu. Troublant parallèle entre deux cultures, deux époques, deux tabous, deux préjugés. Troublante implication qu’un tabou est aussi fallacieux que l’autre.

La politique de la substitution

  • 22 La parodie de la scène du duel est particulièrement mémorable. Conforme à la politique de substitu (...)

21Les mécanismes de la farce permettent à A. M. MacDonald d’explorer toutes les formes de sexualité. Puisque Roméo aussi tombe amoureux de Constantin au bal masqué, Juliette et lui sont placés dans la position incongrue d’être rivaux pour ses faveurs. La nouvelle passion de Roméo est en fait un prolongement de son inconstance dans le texte originel ; comme Juliette a supplanté Rosaline en tant qu’objet d’affection, ce n’est que justice qu’elle soit évincée à son tour. Mais le coup de théâtre réside dans le retournement d’orientation sexuelle, qui est renforcé de façon hilarante lorsque Roméo, qui languit d’amour, arrive à la fin de la scène du balcon portant la robe de Juliette pour mieux séduire Constantin. Il porte cette robe rose jusqu’à la fin de la pièce22. Il finit même par plaire à Tybalt, facilitant ainsi toute combinaison sexuelle possible. Les couples se for-ment, subissent des mutations, s’inversent et se dissolvent sous nos yeux. Les personnages “dévient du droit chemin”, (deviant), sont “tordus” (bent), “fouillent à la fois pantalon et jupon” (plunder both shirt and skirt), “n’avancent pas à la voile droit devant” (Doth no one in Verona sail straight ?), maudissent leur propre sexe (pp. 66, 68, 83). Constance/Constantin est l’instrument de ce que Roméo appelle la sweet perversion of Verona’s youth (p. 64). Les notions de masculin et de féminin deviennent ambivalentes, obscures, les frontières s’estompent par l’intrusion de l’homosexuel, du bisexuel, du travesti, de l’hermaphrodite, de l’androgyne. Parallèlement, les frontières entre le proscrit et le permis s’estompent également.

Modes d’intertextualité

  • 23 Cf. note 16.

22Le regard irrévérencieux d’A. M. MacDonald sur Roméo et Juliette ne constitue qu’une partie de son exploration de formes alternatives du désir. Sa technique principale consiste à jouer avec toutes les combinaisons d’intertextualité.À l’étape finale de sa pièce, la mystérieuse force, cet effet de distortion, joue de nouveau et nous ramène en un sens au point de départ, lorsque Desdémone fait irruption dans la chambre de Juliette (où la jeune fille fait la cour à Constance) et tente d’étouffer Constance avec un oreiller. Desdémone, à ce moment, comme nous l’avons déjà vu, s’approprie la réplique d’Othello : Not dead ? Not yet quite dead ?23 Constance joue la morte et on l’emmène à la Crypte, où Roméo, toujours habillé en fille, aperçoit Desdémone pour la première fois : c’est le coup de foudre. Dans un prolongement logique de la séquence commencée par Shakespeare, le passage d’un objet de désir à un autre (Rosaline à Juliette), et amplifiée par A. M. MacDonald (Juliette à Constantin), notre ersatz de Roméo prononce la fameuse réplique originelle destinée à Juliette :

  • 24 Romeo and Juliet I, 5, 46; Goodnight Desdemona p. 81.

O, she doth teach the torches to burn bright!24

23Ainsi l’intertextualité qui a consisté en un double système d’interférence textuelle (un personnage du 20e siècle projeté dans un décor de Renaissance ; des morceaux entiers, reconnaissables, de texte élisabéthain incorporé à un texte contemporain), se trouve amplifiée, se développe en processus ternaire. Le héros d’une tragédie shakespearienne qui fait la cour à la héroïne d’une autre pièce constitue un paroxysme de la pratique de l’intertextualité.

24Un redoublement semblable se fait au niveau de l’appropriation des voix. Jusqu’à ce point, A. M. MacDonald s’était contentée dans l’ensemble de subvertir des répliques ou des discours entiers de leur contexte et leur linéarité originels, ou tout simplement d’inverser les rôles de locuteur et de l’allocutaire. Il est vrai qu’il y a eu, sur un tout autre plan, des interférences ponctuelles et ludiques, des références à d’autres œuvres de Shakespeare à travers des citations très connues. Les trois tableaux joués simultanément au début de la pièce, qui résument la trame principale de l’intrigue, par exemple, sont bien évidemment censés évoquer Hamlet et son mime, et de préparer le public aux libertés qui seront prises. L’approche syncrétique de la dramaturge ne se limite pas à Shakespeare. Elle n’hésite pas à se réapproprier de façon irrévérencieuse des œuvres telles que l’Iliade. À notre grand plaisir, nous découvrons un Othello qui a vaincu les Égyptiens en leur offrant une pyramide sur roues remplie de soldats chrétiens qui, une fois introduits dans la garnison, coupent la gorge des infidèles. De la même façon, pour donner une indication de l’étendue de son syncrétisme, on peut relever des allusions à un autre regard contemporain irrévérencieux : celui d’Umberto Eco dans le Pendule de Foucault, destinées sans doute à renforcer la légère satire du monde universitaire. On suggère dans Goodnight Desdemona que le mystérieux manuscrit ancien écrit en un code obscur pourrait bien être une simple liste de commissions. En effet, on trouve à plusieurs reprises des manuscrits, mais ceux-ci s’avèrent à chaque fois être des listes de butin ou des invitations mondaines.

25Mais la dramaturge pousse même plus loin les modes d’intertextualité. À la Crypte, Juliette (toujours vêtue des vêtements de Roméo), se prépare à se poignarder sur le corps de Constance (pour mettre en évidence le mécanisme d’autodestruction qui régit le texte shakespearien, notre Juliette tente de se poignarder à intervalles réguliers). Lorsque Constance l’arrête d’un mot, Juliette prononce la réplique d’Othello, Not yet quite dead ?, réplique qui a déjà été déviée de la bouche de l’agent à celle de l’objet (d’Othello à Desdémone), mais qui désormais est détournée d’une pièce à l’autre. Cette troisième dimension, l’interaction de deux pièces de Shakespeare, est une forme d’interférence plus osée que ne l’est l’interaction entre intrigue contemporaine et intrigue élisabéthaine. Un dialogue a été établi, une impulsion donnée, et on donne l’impression au public que même si Constance se retirait, Desdémone et Juliette, qui ont été présentées l’une à l’aute, continueraient à interagir et à produire du récit. Le mode est ainsi à la fois régressif et progressif. Il se peut que le spectateur naïf qui a déjà tendance à confondre fiction et réalité soit incité à considérer des personnages comme ayant une vie et une autonomie propres. Mais ceci peut aussi inciter le spectateur plus raffiné à réfléchir à la liberté artistique et aux combinaisons infinies du théâtre.

Le Fou sage

26S’il fallait résumer ce à quoi nous avons assisté, il s’agirait en fait d’une espèce de retour en arrière ironique d’une supposée “ersatz de tragédie” à une supposée “comédie déviée”. Nous n’avons pas oublié l’affirmation du protagoniste qu’un Fou sage pourrait transformer la tragédie en comédie. Sa quête du Fou, le véritable auteur de la soi-disant pièce originelle, s’avère fructueuse. Le public découvre (avec elle) que c’est elle le Fou, qu’elle a en effet transformé la tragédie en comédie, et que the Fool and the Author are one and the same (p. 86). Le manuscrit, enfin déchiffré, s’adresse en fait au spectateur en proclamant une concomitance :

For those who have the eyes to see :
Take care-for what you see, just might be thee (p. 86).

27Constance la spectatrice, est simultanément acteur et auteur. N’est-ce pas une invitation à nous, les spectateurs, d’assumer également notre part de créativité, d’utiliser sciemment notre pouvoir de participation ?

  • 25 Ceci, bien entendu, pourrait être l’objet d’une autre étude.

28De cette étude de Goodnight Desdemona, que nous avons prise en tant qu’exemplification du texte “féminin”, nous pouvons remarquer que plutôt que de parler d’une focalisation sur la femme, il conviendrait de parler d’une multi-focalisation. Nous assistons à une perspective qui n’est pas exclusive mais ouverte. Celle-ci ne s’adresse pas au problème de la créativité féminine, mais à celui de la créativité proprement dite, à son authenticité, son autorité, ses positions. Cette œuvre de théâtre nous rappelle que la lecture spécifique d’un signifiant dépend de son contexte discursif, et que la fixation du sens ne peut être que provisoire, nous invitant à puiser dans des discours concurrents. Cette pièce ludique, sans prétention, qui révèle une compréhension profonde des pratiques théâtrales de l’époque élisabéthaine jusqu’à l’époque romantique25, est en fin de compte libératrice. En nous accordant la permission de jouer librement avec notre passé, notre héritage culturel (devenu souvent trop contraignant), et en offrant la promesse d’un avenir riche en infinies combinatoires, c’est la célébration du monde du spectacle.

Notes

1 Cf. Lorna Irvine, Sub/Version, Toronto, ECW Press, 1986, pp. 3-19.

2 L. Irvine, Sub/Version, p. 16.

3 Ann-Marie MacDonald, Goodnight Desdemona (Good Morning Juliet), Toronto, Coach House Press, 1990, p. 22. Toutes les références renvoient à cette édition.

4 A host of comic devices is pressed into the blood-soaked service of tragic ends, p. 20.

5 Cf “The Kugelmass Episode” de Woody Allen, in Side Effects, New York, Ballantyne, 1980, nouvelle dans laquelle le protagoniste est projeté à l’intérieur du roman Madame Bovary.

6 Cet incident n’est qu’une de nombreuses inventions qui contribuent à l’extrême théâtralité de la pièce. Rappelant un trait caractéristique du théâtre élisabéthain et jacobéen, des fantômes font leur apparition, des gens se promènent la tête coupée, disparaissent, sortent de corbeilles à papier, écartèlent des tortues.

7 C’est bien le mot “strangle” et non “smother” qui est employé dans le texte (p. 29).

8 William Shakespeare, Othello, IV. i. 144.

9 La didascalie s’assure que le glissement de langage ne passe pas inaperçu par le public. Constance à un moment doit compter la mesure de ses vers en tapant chacun des 5 doigts d’une main sur la paume de l’autre au rythme de ses paroles:
I speak in blank verse like the characters: unrhymed iambical pentameter. It seems to come quite nat’rally to me. (38)

10 Othello, III. iii. 176; Goodnight Desdemona, p. 44.

11 Othello, III. iii. 443-4; Goodnight Desdemona p. 45.

12 (gentle Desdemona (I. ii. 25), obedient lady ( IV. i. 259), maiden never bold; /Of spirit so still and quiet, that her motion/Blush’d at herself (I, iii. 94-6).

13 Our valiant Moor, valiant Othello, warlike Moor, brave Othello, noble general: Othello, I. iii. 147, 148; II. i. 27, 38; III, ii, 13 respectivement.

14 Othello, I. iii. 256-8. Je souligne.

15 III. iii. 189. Je souligne.

16 Sachant que l’autorité de l’époux était perçue comme la prolongation naturelle et sociale de celle du père, qui de la même façon représentait le pouvoir de l’État et au-delà le pouvoir suprême de Dieu, il est intéressant de remarquer que Desdémone défie son père (I challenge... I, 3, 188), s’oppose à la volonté du duc (I would not there reside I, 3, 242), s’affirme face à son époux (Why, so I can, sir, but I will not now III, 4, 87). C’est moi qui souligne les marques de volonté.

17 Othello,V, 2, 85; Goodnight Desdemona, p. 80.

18 William Shakespeare, Romeo and Juliet, Prologue, l 6.

19 Des références à la nourriture qui représente les appétits primitifs et les fonctions bestiales de l’homme abondent; elles détruisent le ton élévé de la pièce cible, détruisent son décorum, comme dans la réplique faite simultanément par le Roméo et la Juliette de A. M. MacDonald lorsqu’ils prennent le public à part: Th’affections of our love’s first-sigh-ted blood/ have in the cauldron of one hot swift night,/ all cooled to creeping jelly in the pot. (56).

20 Romeo and Juliet, V, 3, 202, et V, 3, 197; Goodnight Desdemona, pp. 57-8.

21 Romeo and Juliet, II, 2, 2; Goodnight Desdemona, p. 68. Les italiques, comme nous l’avons signalé, sont employées pour les répliques prises du texte shakespearienne. Ici, bien entendu, le nom de Constantin est substitué à celui de Juliette.

22 La parodie de la scène du duel est particulièrement mémorable. Conforme à la politique de substitution qui réglemente la pièce de A. M. MacDonald, Tybalt attaque Constance et non Mercutio. Roméo, bien entendu, tente d’arrêter le combat comme dans le texte shakespearien, mais, habillé en somptueuse robe de soie, n’a pas la même allure.

23 Cf. note 16.

24 Romeo and Juliet I, 5, 46; Goodnight Desdemona p. 81.

25 Ceci, bien entendu, pourrait être l’objet d’une autre étude.

© Presses universitaires de Rennes, 1994

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