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Voix de femmes à la scène, à l'écran

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Nicole Vigouroux-Frey

Amériques

Parthénogénèse

Liliane Kerjan

Texte intégral

1Barney, Barnes, Fornes : la parenté, la filiation s’imposent d’emblée, comme dans le son et dans le rythme. Chacune de ces trois femmes de théâtre marquera son époque, fera école — au double sens du terme — enchaînera sur le travail de la précédente ou proposera des variations d’une sorte d’œuvre commune. Natalie Barney cherche l’éclat : c’est qu’en 1920 il faut secouer les femmes, les rassembler et célébrer leur sexualité. Djuna Barnes, dans l’entre-deux-guerres, installe l’écriture féminine au cœur de l’avant-garde américaine, collaborant très activement au lancement des Provincetown Players, à l’émergence de l’île coralliennedu théâtre intellectuel, selon le mot du fondateur George Cram Cook. Quant à Maria Irene Fornes, elle développe à New York des ateliers de femmes bâtissant une solidarité discrète, sans pour autant être ignorée du grand public, puisqu’elle est montée à la fois par l’American Place Theatre à New York et le National Theatre de Londres dans les années quatre-vingt.

2Le rôle de Natalie Barney est précurseur : elle écrit, joue et rend possible la production d’œuvres de contemporains comme Pierre Louys ou Colette, en touchant à la fois à la performance individuelle, au théâtre de salon et au théâtre de jardin si à la mode dans le Paris des amazones où elle vit en exil, mais avec faste et insolence. Proche de Liane Pougy dont le roman L’Idylle Saphique, publié en 1901, reprend les grands moments de leur liaison théâtrale, elle commence par deux volumes de dialogues : Chansons de Bilitys (1902), et Actes et Entr’actes (1910, avec Sapho pour personnage central, ce qui lui permet, au travers du mythe de la Grèce classique, de s’affranchir des tabous du quotidien et de construire une représentation positive de l’amour qui servira de référence au mouvement “gay” des années 80. Lorsque cette pionnière fonde l’Académie des Femmes en 1920, c’est pour réunir toutes les créatrices et promouvoir leurs œuvres — danse, chant, théâtre — qui sont données dans son salon où l’on rencontre Gertrude Stein, Colette et Djuna Barnes.

3Encouragée par l’exemple de cette lionne, Djuna Barnes qui fait alors sans cesse le voyage transatlantique décide de contribuer à la naissance du théâtre américain. C’est le temps des commencements : 1912, George Pierce Baker ouvre le cours d’écriture dramatique pour les étudiants d’Harvard et Radcliffe ; 1915, les Washington Square Players et les Provincetown Players lancent leurs premières saisons, les premiers puisant généreusement dans le répertoire international (Musset, Wedekind, Chekhov, Wilde, Ibsen ou Molière) alors que les seconds misent sur les créations américaines. Les femmes y sont très actives en premier lieu Susan Glaspell, co-fondatrice, mais aussi Louise Bryant, Rita Wellman, Edna St Vincent Millay et Djuna Barnes qui donne cinq textes pour la seule saison 1919-20. D’autres seront publiés dans des magazines tels Shadowland ou Vanity, tout comme un peu plus tard les premières pièces de Tennessee Williams ou les nouvelles de Truman Capote. Petites saynètes élégantes et incisives, récemment regroupées sous le titre Pièces en Dix minutes, elles illustrent son art du portrait de femme et de la chute.

  • 1 Barnes, Djuna, “Le Crépuscule des Chiens” in Pièces en Dix Minutes, l’Arche, Paris, 1993, p. 97.
  • 2 Ibid. p. 105.

4Face à face pour le plaisir du thé et pour le pire, réunies dans des salons aux exquis camaïeux, au creux de vieux jardins dépassionnés, les belles de Djuna Barnes, fiévreuses et entières sont nécessairement déçues lorsqu’un homme “résolument viril”1 comme Storm dans le Crépuscule des Chiens ose “apporter à une femme qui a connu l’amour les jérémiades d’un indigent”2 ou lorsqu’il faut toujours ruser pour aiguillonner le désir face au beau et brutal Prince Yvan de la Beauté au Singulier. L’ennui éclate dans le rapport homme-femme, la connivence est plus palpable entre femmes, la passion — jalousie, amour filial — plus sensible et l’intelligence du détail et de la beauté formelle plus aiguë.

  • 3 Barnes, Djuna, “Deux Dames prennent le thé” in Pièces... op. cit. p. 15.
  • 4 “Le Crépuscule des Chiens”, p. 103.
  • 5 Ibid. p. 107.
  • 6 “La Colombe”, p. 73.

5Pièces nerveuses où la violence est le refus de l’ordinaire, où la femme singulière donne l’unité profonde à cette collection de petites pièces éclatées. Comment expliquer que Djuna Barnes qui a fréquenté Stein, Joyce et Hemingway, ensorcelé la Rive Gauche, fasciné Carson Mc Cullers et Anaïs Nin mène à partir de 1939 une vie de recluse à New York, pendant plus de quarante ans ? Son théâtre de l’exaspération, de la passion toujours déçue en est le signe avant-coureur tout comme le visage “à la fois énigmatique, beau et audacieux”3 de Lupa pourrait être le sien, tout comme les mouvements d’Helena “qui se suffit à elle-même”4 annoncent son repli — “Helena reprend sa position du début, presque dos au public5” — ou les propos de Vera scellent son mystère : “Parce que je suis une femme. Je livre entièrement ma vie à mon imagination et j’ai une imagination terrifiante”6.

6À l’inverse, le passage de la vie intime à la scène va caractériser la flambée féministe des années 60 : il faut montrer, revendiquer, non plus dans un salon où un jardin comme chez Natalie Barney mais dans un lieu public à l’usage d’une communauté locale : avant-garde, cénacle de femmes ou bastion expérimental. La fureur des années 20 remonte et de même que Djuna Barnes commence par écrire pour les pionniers de Provincetown et de Greenwich, de même Maria Irene Fornes est-elle montée par les plus aventureux et les plus exigeants.

7La permanence des thèmes, en particulier l’identité de la femme et son rapport à l’autre, la vulnérabilité, l’exaspération résolue dans des soubresauts de violence, l’engagement de ces trois auteurs de théâtre, leur qualité, leur exemplarité chacune à son époque, autant de signes d’une descendance de l’esprit. Chacune provoque, l’une après l’autre amplifie non le jeu mais l’intrigue : les ramifications, les personnages s’ajoutent, de la confrontation à deux ou trois chez Barney et Barnes, Fornes passe au groupe amical ou familial. Chacune représente l’excellence dans la niche théâtrale qu’elle s’est choisie, le point d’aboutissement des recherches du moment et participe d’un même élan pour une même cause.

  • 7 Fornes, Marie Irene, programme du Cottlesloe, “National Theatre”, Londres, Avril 1990 ; reprise d’ (...)

8Maria Irene Fornes reprend le flambeau mais presqu’à son insu. Née à La Havane en 1930, elle vient à New York à l’âge de quinze ans. Elle est doublement trilingue : hispanophone qui parle américain et pratique le français, elle est peintre à l’origine mais s’intéresse au design et à l’architecture. À ces titres, elle entre de plein pied dans la mouvance multi media qui va créer un théâtre à partir des arts visuels, qu’il s’agisse du Living Theater né de l’association d’un peintre et d’une danseuse, de Bob Wilson plasticien à l’origine, de Peter Schuman sculpteur sur glaise ou des créations du Black Mountain College. D’abord intéressée par la Mama, proche des réflexions théoriques de la danseuse Yvonne Rainer, elle fait partie du groupe du Judson Poets’ Theatre et se réjouit de ces hybridations “Je me sens tout à fait libre, dira-t-elle, d’utiliser tous ces éléments dans mon travail au théâtre”7. Alors qu’elle est à l’époque peintre non figuratif, elle vient au théâtre en 1963 lorsqu’Herbert Blau, guru de la Méthode et déjà théoricien, monte Tango Palace, pièce riche en rôles à transformations, découpée en 3 scènes et dont le thème est l’éducation d’un jeune homme honnête, Leopold, par un clown androgyne, Isidore. Blau monte la pièce de Maria Irene Fornes en hommage à Beckett.

9Malgré une critique incertaine qui trouve la pièce peu claire — de même qu’elle juge Beckett confus — elle quitte la peinture pour de bon mais gardera un goût pour la construction, l’architecture invisible et surtout un sens de la couleur. En cours d’écriture, c’est la première vision qui s’impose à elle, le déclic de la cristallisation. En 1965, sa pièce, The Successful Life of 3, sur le triangle amoureux est choisie par l’Open Theatre où Joe Chaikin vient de monter Brecht, T.S. Eliot et Jean-Claude Van Itallie. Rien de surprenant à cela, car ces groupes privilégient l’exploration du moi, l’improvisation, la communication non verbale, toutes techniques qui vont dans un premier temps servir les visées féministes. Au reste, l’Open de l’époque est majoritairement féminin et sur les 15 femmes considérées par Chaikin comme très importantes pour le travail d’avant-garde du groupe, dix se tourneront vers le théâtre féministe.

10Ainsi le mouvement des femmes va-t-il s’approprier les techniques théâtrales de la nouvelle gauche, des militants contre la guerre et des Radicaux. Toutes ces forces qui affirment la mission politique de l’art et de sa forme, qui accordent plus d’importance à la gestation qu’au groupe constitué ou au produit fini, répondent aux aspirations des intellectuelles qui vont utiliser des tactiques théâtrales pour promouvoir leur cause.

  • 8 Krich Chinoy Helen & Walsh Jenkins Linda ed.,Women in American Theater, Crown Publishers Inc, New (...)

11Parmi la centaine de théâtres de femmes en activité de manière éphémère ou durable dans les années 708, quelques-uns des noms choisis par leurs fondatrices donnent plus qu’une raison sociale : un aperçu des objectifs, un manifeste des jeux et des enjeux. À côté des frondeuses quasi institutionnelles du laft du nyft et du waft (respectivement les Los Angeles, New York et Washington Area Feminist Theatres), au-delà des Sisters of Light de Denver, des Sisters on Stage californiennes ou de l’Actor’s Sorority de Kansas City, certains groupes lancent de véritables définitions – défis à commencer par le Cutting Edge, l’Invisible, le Scum, les Women of the Burning City, le Woman Rite et le Woman Shine ou encore le Aint I a Woman Theater à Denver ou It’s Alright to be Woman à New York. Pour l’ambiguïté : Caught in the Act à San Francisco, Necessary Luxury (NY) ou le Thank You Theatre (LA) ; pour la leçon de choses : le Bread and Roses (LA), l’Earth Onion Woman’s Theater (Washington, DC), le Chrysalis Theater Eclectic (Mass) et le célèbre Lavender Cellar fondé par huit lesbiennes à Minneapolis. Pour les frissons, les Circle of the Witch, Spider Woman, Maidenhair Truth and Comedy on Medusa’s Revenge. Enfin, la dimension historique n’échappe pas à l’ambition féministe avec le New York Tea Party, le Women’s Patrol (Minneapolis) ou encore, à Denver, The Great Grand Daughters of the American Revolution.

  • 9 Fornes, programme Cottlesloe op.cit.

12Dans le même temps, Maria Irene Fornes administre le Theatre Strategy à New York, protégeant son travail et son imagination off Broadway où ses pièces sont montées et où le Syndicat Equity limite la durée du contrat à 3 semaines. Courte durée, lieux presqu’introuvables : tout conspire à l’intimité, à l’essentiel ; “c’est sûrement une façon très démodée, très bohème, mais pour moi le théâtre est un art et le plaisir de l’artiste c’est la recherche, le risque”9. Remarquée par l’influente Drama Review qui consacre un numéro à l’écriture dramatique des nouveaux auteurs, elle est interviewée, ainsi que deux autres femmes, Megan Terry et Adrienne Kennedy – le choix de TDR se portant, pour les hommes, sur Jean-Claude Van Itallie, Sam Shepard et Robert Wilson. Nous sommes en 1977, année de Fefu and her friends.

  • 10 Fornes, The Drama Review, New York University T.76 Playwrights and Playwriting. Dec 77. p. 30.
  • 11 Avec des citations tirées de The Sciences of Educational Dramatists d’Emma Sheridan Fry comme le n (...)
  • 12 Fornes, citée par Beverley Byers Pevitts “Fefu and her Friends” in Women in American Theater op. c (...)
  • 13 Ibid. p. 317 “A playwright has to have a very abstract mind and has to see a play like an architec (...)
  • 14 Cf. les déclarations d’intention de It’s All Right to be Woman Theater: “the essence of our theate (...)

13Fefu part d’une plaisanterie, d’une histoire mexicaine. Deux Mexicains sont à la corrida, l’un dit “T’as vu, elle est drôlement jolie, la fille là-bas !”, ce à quoi l’autre répond : “mais laquelle ?”. Le premier sort son fusil et tire ; il dit alors “celle-là, celle qui tombe”10. La pièce se passe en 1935, chez Fefu, femme mariée dont le mari n’apparaît pas, dans une belle maison de la Nouvelle Angleterre. Fefu joue avec un fusil au moment où ses amies arrivent, venues mettre au point une demande de financement pour leur dossier “L’Art, outil de la Connaissance”11. Il y a là Christina et Cindy, en couple, Paula et Cécilia séparées, Julia en fauteuil roulant, Emma puis Sue. Huit femmes qui vont discuter à bâtons rompus les raisons qu’elles ont d’accepter ou de rejeter leur image, une image, des clichés souvent imposés par les hommes. Pas de stéréotype dans la pièce : aucune n’est la mère, ni la fille, ni l’enfant, ni la vierge, la putain ou la sorcière. Pas d’intrigue dit Maria Irene Fornes car c’est la relation qu’elles vont nouer qui importe. Fefu and her friends est une pièce de la reconnaissance de soi même et des autres femmes “If they shall recognize each other, the world will be blown apart”12. L’approfondissement de la double relation – celle des huit femmes et celle des femmes avec leur public passe par deux choix : d’une part une architecture de la pièce très claire, en trois parties13 : l’accueil avec une présentation globale, la dispersion en petits groupes informels, le regroupement final avec la scène-clé, d’autre part une mobilité du public qui est mêlé à tous les déplacements du salon au bureau, à la chambre, de la cuisine à la pelouse : on passe, ainsi de la distance d’un spectateur en salle à l’italienne à la connivence et à l’immersion du témoin14, la forme rejoignant le fond dans une pièce qui tourne autour de la perception de la sécurité et de la confiance.

14Julia, l’handicapée est au cœur de la pièce et de ses conflits. À l’acte II, elle hallucine, étendue sur le lit, clamant l’horreur et la honte de ce corps encombrant. À l’acte III, Fefu la houspille, lui crie qu’elle peut, qu’elle doit marcher, qu’elle doit combattre les forces qui l’asservissent. On entend alors un coup de fusil et Julia se met à saigner du front ; Fefu rentre du jardin avec un lapin mort puis, debout derrière Julia donne la réplique finale “I killed it... I just shot... and killed it... Julia”.

  • 15 Fornes, citée par Beverley Byers Pevitts, art. cité pp. 317, 318.
  • 16 Fornes, in The Drama Review, op cit p. 33.
  • 17 “The mind like the body is made to suffer to such a degree as to become crippled” dit Julia. (cité (...)

15On reconnaît là le goût de Maria Irene Fornes pour les surréalistes qu’elle attribue à son origine cubaine ainsi que le mélange sudiste du sentiment et du grotesque qui éclate dans une violence brève. Selon elle, Fefu est délibérément féministe : “la pièce parle, chacune d’entre elles est traitée avec énormément de tendresse et d’affection. Je les montre comme je les vois et si cela semble différent de ce qu’on a montré jusqu’à présent, cela tient à ma propre vision. La pièce ne combat rien, ne nie rien. Il ne s’agit pas de confrontation. En écrivant la pièce, j’avais le sentiment d’être entourée d’amies, des amies intéressantes et intelligentes”15. Cette solidarité interne — dont Fefu s’exclut partiellement de par son geste et son statut d’épouse — joue à plein à la fois dans le projet d’utilité publique entrepris en commun et dans le partage des émotions privées — fait exceptionnel, — “I had to reinforce the intimacy of the play”16 — Maria Irene Fornes a recours à deux stimulants pour écrire le texte : d’une part la relecture de ses carnets intimes pour retrouver le ton des passions, d’autre part l’écoute à haute dose de la chanteuse cubaine Olga Guillot pour une sensualité sans retenue. C’est dire assez que Fefu and her friends est une pièce forte qui a marqué la carrière de son auteur. Trois particularités doivent rester à l’esprit : la relation scène-public, la distribution exclusivement féminine, l’importance du corps dans cette révélation collective17.

16Si tous ces éléments sont directement hérités de l’avant-garde des années 60, ils apparaissent comme intériorisés, débarrassés de l’agressivité et de la provocation (dans la première version de la pièce Fefu tirait et tuait son mari), cela au profit d’une chaleur intime. C’est l’époque des solidarités actives, à commencer par l’écriture de rôles pour les femmes : Megan Terry, Maria Irene Fornes s’y emploient ; situer la pièce en 1935 fait référence à un moment de sursaut intel-lectuel où Clifford Odets écrit En attendant Lefty et Charlie Chaplin Les Temps Modernes. En 1977, pour Maria Irene Fornes c’est ce corps de femme, infirme comme celui de Julia, qu’il faut sauver, et avec lui le corps des femmes.

  • 18 Cité par Christopher Bigsby A critical Introduction to Twentieth Century American Drama, vol 3, Ca (...)

17Justement, Fefu and her friends qui présente des femmes réunies pour changer le monde par la manifestation artistique est l’exacte préfiguration du Women’s Project fondé en 1978 par Julia Miles avec une subvention de 80 000 dollars de la Fondation Ford. “The Women’s Project gives to me and to all writers and directors a place to raise their voices without apology, not to be heard above any-body else, but to be heard”18.

18Agrandissement du décor intime de la maison de Fefu, c’est un lieu de répétitions, de lectures-spectacles et d’écriture. Maria Irene Fornes y collabore ainsi qu’au Theatre for the New City, parce qu’il a su, dit-elle, garder l’esprit des années 60 : “on fait du théâtre pour le plaisir de l’expression, rien à voir avec le profit ou le côté théâtre professionnel”. Elle dirige par ailleurs un atelier d’écriture dramatique “The Lab”, qui accueille surtout des hispaniques autre manière de conserver l’intimité. Elle y donne 3 cours par semaine, en séances de 3 h 1/2 qui commencent toujours par le corps : 1/2 h de yoga puis des exercices de mémorisation – variante de la Méthode de l’Actor’s Studio et de visualisation yeux fermés. Ressurgissent alors, au gré des questions de Maria Irene Fornes, les événements enfouis avec leurs couleurs, leurs objets, leurs sensations. Les circonstances précises, les matières, les perceptions intimes renaissent alors grâce à une concentration qui amène à l’observation très fine et permet de passer à l’écriture dans le temps même du cours et sur le lieu du laboratoire.

  • 19 Fornes, Maria Irene entretien avec Christine Eccles in Plays international edited by Peter Roberts (...)
  • 20 Ibid.

19C’est là qu’elle écrit Abingdon Square en l’espace de 5 mois “J’ai commencé en 1984 avec l’image d’une jeune fille en pleurs qui s’adresse à un jeune homme comme à son fils”19. L’anomalie de la situation l’intéresse “comme c’est étrange, ai-je, pensé, qu’il soit son fils”20 ; s’élabore alors une pièce de chambre sur les zones obscures de la vie intérieure.

  • 21 Fornes, Maria Irene in TDR, art. cit. p. 27.
  • 22 Ibid.

20La pièce fait l’objet d’une lecture au Repertory Theatre de Seattle, puis elle est mise de côté pour y réfléchir pendant trois ans ce qui n’est pas inhabituel chez Maria Irene Fornes. Il y a donc une image de départ puis une cristallisation. “Je vois les gens”21 dit-elle – Vient ensuite le travail sur ce qu’elle considère comme les éléments cardinaux : les énergies dans le dialogue, les enchaînements de conversation. Il s’agit de créer la vie à partir de fragments intimes en se défiant du linéaire, du prévisible, de la manipulation de l’écrivain, hors du naturalisme qui lui semble très faux – “c’est plus un style qu’une observation de la vie réelle”22.

21Abingdon Square — faut-il voir dans ce titre une référence délibérée à Washington Square et au côté jamesien des personnages ? — est à nouveau centrée sur une femme, en l’occurrence une orpheline de 15 ans, Marion. Cette fois la distribution est équilibrée : 4 hommes 3 femmes ; tous sont définis par rapport à Marion : son mari Juster, son beau-fils Michael, son amant Frank, l’homme de passage Glazier, sa cousine Mary et sa grand-tante Minnie. La pièce se déroule à New York sur une durée de neuf ans de 1908 à 1917, période de l’éveil à la vie et à la sexualité de la jeune Marion, qui a pour contrepoint la montée du péril et la menace de mort avec l’approche de la première guerre mondiale où s’engagera Michael.

22Au premier acte, le parti prix d’intimité apparaît immédiatement dans le choix d’une famille close, celui d’un lieu unique, la maison de Juster sise dans la 10e rue où la vie est ponctuée de célébrations éminemment privées : le mariage de Juster et Marion — octobre 1908 — l’anniversaire de Juster — janvier 1911, et faite de moments secrets : la lecture, la pénitence ou l’écriture d’un journal intime. Ce premier acte comporte 16 scènes, la fragmentation impliquant la brièveté, la précision et l’intensité car Maria Irene Fornes joue sur le discontinu, l’interrompu pour isoler des moments forts. Ainsi la relation Marion/Michael est-elle donnée à voir en 3 épisodes où s’approfondit leur confiance et leur complicité. Août 1908, scène 2, après une poursuite rieuse et enfantine pour reprendre une friandise, ils se déclarent un amour totalement candide.

– Marion: I love you, Mike, I love you!
– Michael: Me, too! I love you too!

23Mars 1910, scène 9, ils dansent ensemble sur une musique de “rag” pour apprendre les pas et les figures, avec bonheur. Juillet 1910, scène 10, elle tient son journal intime et lui en révèle le contenu journalier : des rencontres avec un amant imaginaire. Accord des soifs affectives, des gestes, des interdits partagés : tout un parcours vers l’intériorité rendu sensible au théâtre par le corps du mouvement erratique de la course folle au mouvement mesuré de la danse jusqu’à l’immobilité pensive à l’écoute du carnet. Plus l’intimité grandit, plus les corps s’effacent pour laisser place aux mots, ceux des personnages ou ceux de leurs citations interposées : ainsi Juster chante-t-il Handel, il lit un traité de botanique à haute voix sur la fécondation d’une fleur et Marion déclame à perdre haleine le chant II du Purgatoire de Dante (1-30). Mots d’emprunt ou non, la chute des scènes est abrupte.

  • 23 Abingdon Square in Womenswork, 5 newplays from The Women’s Project, Applause Theatre Books, New Yo (...)

Weddings make people cry, Marion (sc 4)
I am trying to conquer this vagueness I have inside of me. This lack of character. This numbness. This weakness I have inside of me (sc 7)23.

24À la fin de l’acte I, Marion a donc autour d’elle un mari avec son fils Michael et un amant car bien entendu les fantasmes de son journal intime ont pris corps. Le second acte, également en 16 scènes lui apporte un bébé, Thomas, et un dépanneur dans une scène-éclair en 3 répliques :

– Glazier: Could I have a drink of water?
– Marion: Yes

(She does not move. He comes half way down the ladder and waits. He goes close to her, still looking at her. He puts the vase to his mouth and drinks the water through the flowers. She stares. He laughs).

  • 24 A.S.II sc.18 p. 25.

– Glazier: May I?24 et il l’emporte dans ses bras.

  • 25 A.S. II sc. 32 p. 42.

25Le second acte va donc à nouveau privilégier les scènes en tête à tête et confirmer les tensions du premier, l’appétit charnel de Marion, la fuite de Michael, la loyauté ombrageuse de Juster, le flou de Frank pour s’acheter, la boucle étant fermée par une purgation, l’amant a fait ses adieux, Juster agonise, Michael en uniforme de l’armée vient rendre visite à son père à l’instant même de la reconnaissance ultime d’un amour conjugal “I love you too... Don’t die !”25 crie Marion désormais seule.

26Qu’en est-il des scènes de femmes qui avaient été la marque de Fefu and her friends ? À deux reprises Marion et sa cousine Mary se font des confidences mais dans des séquences d’une totalité très différente. Scène 5, avril 1909, Mary raconte le scandale d’un ménage à trois sur le mode de la conspiration enfiévrée :

  • 26 A.S. I sc. 5 p. 7.

– Marion: How?
– Mary: I don’t know. I imagine he first makes love to one and then to the other. (Both squeal, terrified and thrilled).
– Marion: That’s perverse
– Mary: It is! That’s why I’m telling you26.

27Au second acte dans l’appartement de Marion – l’adultère à Abingdon Square, sur le même thème, la révélation est devenue tragique.

  • 27 A.S. I sc. 27 p. 36.

– Marion:... Yes, Juster, I hate him. I will shoot him I imagine I shoot him and I feel a great satisfaction... Thomas is not his.
– Mary: Marion!
– Marion: He’s not
– Mary: Is he Frank’s?
– Marion: No
– Mary: Whose is he?
– Marion: A stranger’s... A stranger. Just someone. Someone who came in the house one day and never again. I never saw him again. Just a man. A stranger. No one27.

28Comment ne pas rapprocher cette rencontre du goût de Maria Irene Fornes pour l’aléatoire, l’imprévisible qui alimentent la vie de ses personnages et la machine théâtrale ? Comment surtout ne pas rapprocher cet anonymat de l’homme du vieux rêve de parthénogénèse ? Marion se pose comme seule génitrice c’est pourquoi sa revendication de maternité va fourbir sa stratégie de retour et nouer le drame qui précipite son mari dans le coma mais cette fois c’est l’homme qui est invalide.

29Qu’importent le mari, l’amant, le séducteur d’un jour : ils forment une constellation idéale qui a comblé les attentes d’une sexualité fraîchement découverte. En saisissant Marion de 15 à 24 ans dans les ardeurs exploratoires, Fornes fait cette fois encore de la pulsion érotique de la femme le foyer de la pièce, l’énergie qui mène à l’action, mais aussi qui porte le désordre.

  • 28 A.S.I sc. 5 p. 34.

– Marion: When I sinned against life because I was dead, I was not punished. Now that life has entered me, I am destroyed and I destroy everything around me28, tout cela sur fond de guerre mondiale.

30Marion l’orpheline devient veuve. La grand-tante Minnie est également veuve, Mary est seule. Tous leurs entretiens avec Marion se fondent sur une solidarité chaleureuse, une sympathie profonde et un respect total, toute une gamme d’approches délicates, à l’opposé de la relation avec les hommes faite de possession, de désir et de conflit. Il y a de l’indépendance d’esprit chez ces femmes, la revendication d’une chambre à soi, même si, comme dans Fefu, la maison conjugale finit par être le territoire d’élection dans la tradition de Williams et de O’Neill.

  • 29 Gillepsie Patti, “Feminist Theatre: a rhetorical phenomenon”, art. cit. p. 283.
  • 30 Krich Chinoy Helen & Walsh Jenkins Linda, op.cit., jaquette de couverture.

31En 1981, l’ouvrage de Krich Chinoy et Walsh Jenkins rendait hommage à Barney, Barnes et Fornes, trois femmes en première ligne pour leur époque et à des groupes tel Women of the Burning City “determined to make the theatrical event intimate and from this intimacy to build a sense of common experience and therefore political commitment”29. Sur la jaquette du livre, les auteurs déclaraient leurs intentions : “Now we can begin to tell the her story of American theatre”30 et leur histoire est celle d’une parthénogénèse.

Notes

1 Barnes, Djuna, “Le Crépuscule des Chiens” in Pièces en Dix Minutes, l’Arche, Paris, 1993, p. 97.

2 Ibid. p. 105.

3 Barnes, Djuna, “Deux Dames prennent le thé” in Pièces... op. cit. p. 15.

4 “Le Crépuscule des Chiens”, p. 103.

5 Ibid. p. 107.

6 “La Colombe”, p. 73.

7 Fornes, Marie Irene, programme du Cottlesloe, “National Theatre”, Londres, Avril 1990 ; reprise d’un entretien paru dans Theatre Review

8 Krich Chinoy Helen & Walsh Jenkins Linda ed.,Women in American Theater, Crown Publishers Inc, New York, 1981. Source Book, “Feminist Theatres” index p. 343.

9 Fornes, programme Cottlesloe op.cit.

10 Fornes, The Drama Review, New York University T.76 Playwrights and Playwriting. Dec 77. p. 30.

11 Avec des citations tirées de The Sciences of Educational Dramatists d’Emma Sheridan Fry comme le note Ruby Cohn in New American Dramatists, Mac Millan Modern Dramatists, London, 1982, p. 72.

12 Fornes, citée par Beverley Byers Pevitts “Fefu and her Friends” in Women in American Theater op. cit. p. 316.

13 Ibid. p. 317 “A playwright has to have a very abstract mind and has to see a play like an architect. One has to see the whole building and also structure and foundations and how these things are made and see it so it does not fall opart... The novel is more delicate, the construction of a play is tougher”.

14 Cf. les déclarations d’intention de It’s All Right to be Woman Theater: “the essence of our theater is to convey the collective experience... a theatre without a stage to seperate audience an players” cité par Gillepsie Patti “Feminist Theatre: a rhetorical phenomenon”, qui ajoute cette remarque à propos des Women of the Burning City qui jouent une série d’épisodes “each drawn directly from the life experience of a different woman”. In Krich Chinoy & Walsh Jenkins, op. cit. p. 282.

15 Fornes, citée par Beverley Byers Pevitts, art. cité pp. 317, 318.

16 Fornes, in The Drama Review, op cit p. 33.

17 “The mind like the body is made to suffer to such a degree as to become crippled” dit Julia. (cité par Beverley Byers Pevitts, art. cit, p. 318).

18 Cité par Christopher Bigsby A critical Introduction to Twentieth Century American Drama, vol 3, Cambridge University Press, Cambridge, 1985, p. 431. Extrait de la publi-cation de Julia Miles, The Women’s Project, Seven New Plays by Women, NY, 1980.

19 Fornes, Maria Irene entretien avec Christine Eccles in Plays international edited by Peter Roberts. vol 5 n° 9 April 1990 p. 19.

20 Ibid.

21 Fornes, Maria Irene in TDR, art. cit. p. 27.

22 Ibid.

23 Abingdon Square in Womenswork, 5 newplays from The Women’s Project, Applause Theatre Books, New York, 1989, p. 4.

24 A.S.II sc.18 p. 25.

25 A.S. II sc. 32 p. 42.

26 A.S. I sc. 5 p. 7.

27 A.S. I sc. 27 p. 36.

28 A.S.I sc. 5 p. 34.

29 Gillepsie Patti, “Feminist Theatre: a rhetorical phenomenon”, art. cit. p. 283.

30 Krich Chinoy Helen & Walsh Jenkins Linda, op.cit., jaquette de couverture.

© Presses universitaires de Rennes, 1994

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