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Les victimes, des oubliées de l'histoire ?

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Benoît Garnot

Recours

Un recours pour les victimes, la statue du saint

Sophie Cassagnes-Brouquet

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Géographique :

France

Texte intégral

1Souvent négligées, bafouées, les victimes demeurent les grandes inconnues du système judiciaire et répressif qui se concentre tout naturellement sur la personnalité et les motivations du criminel. Ce colloque vient à juste titre rappeler qu'elles constituent l'autre dimension du problème de la délinquance et sans doute la plus douloureuse. Méconnues des tribunaux, peu décrites dans les archives judiciaires, il est nécessaire pour mieux les appréhender de faire appel à d'autres sources, plus inattendues, qui permettent de retracer l'avant et l'après de la victime, au-delà du délit dont elle subit le choc et qui concentre toute l'attention du juge.

2Le récit hagiographique, souvent illustré par une représentation picturale, peut constituer une source féconde. Il ne s'agit pas ici d'envisager la totalité des récits hagiographiques qui mettent en scène le châtiment de coupables et le réconfort de victimes grâce à l'intervention d'un saint, ils sont légion. L'intervention miraculeuse d'un saint en faveur d'une victime est un topos de la littérature hagiographique. Une innovation intéressante apparaît cependant à la fin du Moyen Âge : ce n'est plus seulement le saint qui intervient, mais aussi sa représentation, son image, en particulier dans le cadre des miracles de la Vierge.

3Un conte très répandu dans toute l'Europe à la fin du Moyen Âge fait le récit de l'histoire d'une femme qui se venge de l'injustice des hommes en prenant en otage l'Enfant Jésus d'une statue de la Vierge et finit par obtenir réparation de la Mère de Dieu ou de son image. Ce récit, repris dans la Légende dorée de Jacques de Voragine, a suscité quelques représentations, en particulier en Angleterre. Elles permettent de mettre en lumière un mode de recours particulier au Moyen Âge, et l'appréciation de la justice des hommes et de celle de Dieu par les victimes.

4Jacques de Voragine, frère dominicain et évêque de Gênes (1230-versl298), a composé la Légende dorée vers 1261-1266, sous la forme d'un ouvrage de vulgarisation du lectionnaire dont il a conservé l'ordonnance. Les légendes des saints y sont racontées selon l'ordre du calendrier liturgique. Davantage une compilation qu'une œuvre originale, la Légende Dorée se fait l'écho de différents miracles attribués à la Vierge. Le récit qui nous intéresse appartient à une série de miracles de la Vierge groupés par Jacques de Voragine à la date de la Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie. En voici la teneur. Une femme seule a un fils unique en lequel elle a mis tous ses espoirs. Ses ennemis, dont le nom et l'origine ne sont pas précisés, se sont emparés de lui et l'ont jeté dans un cachot ; il est donc détenu injustement, prisonnier de guerre ou victime d'une prise d'otage, le récit, qui ne donne aucune date et aucune localisation, ne permet pas de le préciser. La mère, réduite au désespoir, adresse de nombreuses prières à la Vierge. Le narrateur n'oublie pas de préciser qu'elle a toujours fait preuve d'une grande dévotion envers la Mère de Dieu. Malheureusement, ses prières demeurent sans effet. Aussi décide-t-elle d'employer la manière forte ; elle se rend dans une église où elle trouve une statue de la Vierge à l'Enfant et s'adresse à l'image en ces termes : « Bienheureuse Vierge Marie, dit-elle, souvent je vous ai priée pour la délivrance de mon fils, et vous n'êtes point du tout venue au secours d'une mère misérable. J'implore votre protection pour mon fils et je n'y gagne rien. Eh bien donc ! comme mon fils m'a été enlevé, de même, je vous enlèverai votre fils et je le tiendrai en otage à sa place. » Elle s'empare de l'Enfant Jésus, l'enveloppe avec respect dans un linge blanc et le garde sous bonne clé chez elle. La nuit suivante, la Vierge apparaît au jeune homme dans sa prison, elle lui ouvre la porte de son cachot et lui ordonne de sortir en lui disant : « Mon fils, tu diras à ta mère de me rendre mon Fils puisque je lui ai rendu le sien. » Le jeune homme rentre chez lui et raconte à sa mère comment il a été délivré par l'intervention miraculeuse de la Vierge. Aussitôt, sa mère ramène l'Enfant Jésus à la statue de Notre Dame et remercie vivement sa protectrice.

  • 1 J. de Voragine, La Légende dorée, Paris, éd. JBM Roze, 1967, T. II, p. 179-180.

5Il n'est pas anodin de constater que ce récit de miracle est immédiatement suivi du récit d'une autre intervention miraculeuse de la Vierge. Celle-ci est fort célèbre, il s'agit de l'histoire du larron pendu à un gibet pour ses méfaits, mais qui est soutenu pendant trois jours par la Vierge, car il lui est dévot1. Les deux histoires illustrent donc les rapports assez déconcertants de la Vierge avec la justice des hommes.

  • 2 Legenda aurea sept siècles de diffusion, actes du colloque international sur la légende dorée : te (...)

6La Légende dorée fut sans conteste l'un des manuscrits les plus copiés au cours des deux derniers siècles du Moyen Âge. Elle figure également parmi les premiers livres imprimés. Elle connaît une diffusion très rapide à travers l'Europe et en particulier en Angleterre, où une copie est réalisée à Christchurch de Canterbury dès 12992.

  • 3 BN ms fr. 9 199 f. 137 v.
  • 4 M. Camille, The gothic idol, ideology and image-making in médiéval art, Cambridge University Press (...)

7Repris dans sa compilation des miracles de Notre Dame par Jehan Miélot, secrétaire de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, dans un manuscrit terminé à La Haye en 1456, ce récit s'y intitule « la femme qui pour son enfant qu'elle avait perdu toile à l'ymage Nostre Dame le sien qu'elle tenait devant elle3 ». Il fait partie des nombreux recueils de miracles de Notre Dame compilés depuis le xiie siècle, en particulier par le moine cistercien Césaire d'Heisterbach (1180-1240). Son Dialogus Miraculorum constitue une véritable somme sur les miracles de la Vierge et s'intéresse tout particulièrement au récit concernant l'intervention de statues miraculeuses, il est la principale source de Jacques de Voragine pour ce récit4. Le fait que le conte ne soit ni daté ni localisé s'explique ainsi par le fait qu'il appartient à un fonds commun, partagé par toute la chrétienté occidentale.

  • 5 « A certain poor woman loved the blessed Virgin, decking her image with roses and lilies and such (...)

8Il a été adopté et adapté par chaque culture nationale, l'Angleterre ne faisant pas exception. Ainsi, le récit se retrouve dans un recueil d'exempla destinés à illustrer des sermons rédigé par un franciscain anglais à la fin du xiiie siècle5. La mère isolée dont le statut n'était pas précisé par Jacques de Voragine devient une pauvre femme, dont la dévotion est décrite avec un élan poétique. Elle s'adresse plus à l'image de la Vierge qu'à Notre Dame elle-même. L'auteur anglais nous rapporte qu'elle couvre la statue de Notre Dame de roses et de lys. Autre développement, le fils de la victime est cette fois non seulement arrêté par ses ennemis, mais aussi pendu, référence explicite au miracle du larron soutenu par la Vierge pendant trois jours. Le dialogue entre la mère et la statue de la Vierge prend des accents beaucoup plus familiers : les reproches de la pauvre femme sont assez virulents : « Is this the price of my service to thee... If thou restore not my son, I will take away thy Son. » Le miracle devient immédiat ; à peine la mère a-t-elle reproché à la Vierge son manque de compassion que son fils se tient à ses côtés. Le prédicateur franciscain développe donc le récit dans le sens d'une plus grande familiarité de la dévote envers la Vierge, il accorde également un rôle plus important à la statue. Ces tendances sont aussi marquées dans les représentations du miracle.

  • 6 British Library, Royal Ms 2 B vii ff. 229 v„ 230.

9L'iconographie mariale a réservé assez peu de place aux miracles de la Vierge, à l'exception, il est vrai, du miracle de Théophile. Le récit qui nous intéresse ici n'a donné lieu qu'à un nombre très restreint de représentations. Les plus célèbres appartiennent aux manuscrits composés par Jehan Miélot pour le duc de Bourgogne (BN ms fr. 9198 et 9199, Oxford Bodleian Library Ms Douce 374), copiés par le scribe David Aubert et illustrés d'enluminures en grisaille par des artistes flamands. Le style du manuscrit fr. 9199 offre des parentés assez étroites avec le cycle des peintures murales de la chapelle du collège d'Eton. L'Angleterre offre un corpus assez maigre, mais fort intéressant, d'évocations du miracle qui nous intéresse. La représentation la plus ancienne, choisie ici, est inscrite dans un psautier anglais du début du xive siècle, conservé à la British Library6 Le manuscrit a été enluminé vers 1320-1330 en Angleterre et figure l'image de l'Enfant Jésus pris en otage, sur deux folios. Le récit est divisé en trois scènes, assez explicites : la première figure une femme âgée, portant la guimpe ; elle s'empare de l'Enfant Jésus, auréolé et tenant le globe à la main, qu'elle détache du bras de la Vierge couronnée et trônant en Majesté. À l'encontre de tout réalisme, la statue est aussi, si ce n'est plus, grande que la femme, ce détail n'est pas à négliger et nous y reviendrons plus tard. La scène de gauche montre la femme emportant l'Enfant Jésus. Enfin, la dernière image figure la femme alitée, sans doute réduite au désespoir, visitée par la Vierge qui lui ramène son fils, un jeune adolescent. On ne voit plus la statue de l'Enfant Jésus. L'enlumineur semble donc hésiter entre la représentation d'un miracle de la Vierge, intervenant en tant que sainte, et celle de l'image de la Vierge. Représenter la statue agissante serait en effet courir le risque de figurer une idole dotée de pouvoirs thaumaturgiques. L'enlumineur du début du xive siècle n'ose pas encore enfreindre un tel tabou.

  • 7 A. Martindale, « The Wall painting in the chapel of Eton college », in C. Barron N. Saul, England (...)

10À la fin du xve siècle, une nouvelle représentation du miracle interprète le récit avec plus de réalisme. Elle appartient aux peintures murales réalisées dans l'église du collège d'Eton, fondé par Henri VI en 1440. Les chantiers du collège d'Eton et de son église se sont poursuivis sur de longues années avec une période d'interruption à partir de 1463 après la chute de la dynastie des Lancastre. La construction de la chapelle n'a été achevée qu'en 1482. Destinée au collège, mais aussi à la paroisse d'Eton, la nef de l'église était partagée en deux, la partie à l'est pour le collège, l'Ouest pour la paroisse. Les peintures murales qui évoquent les miracles de la Vierge se situent dans la partie ouest de la nef, elles s'adressaient donc au public paroissial. Elles ont été exécutées entre 1477 et 14877. À l'origine, le récit des miracles se développait sur deux registres superposés, mais le registre supérieur a quasiment disparu, sauf dans l'angle sud-ouest de l'église. Les peintures, réalisées en grisaille à l'huile de lin, présentent de très grandes qualités stylistiques et leur tonalité s'apparente à celle des ateliers flamands contemporains. En l'absence de sources précises, l'origine des artistes n'a pu être encore tranchée : ateliers anglais ou flamands sont également revendiqués par les historiens d'art.

11L'ensemble des peintures illustre les miracles de la Vierge. Les scènes narratives alternent avec de grandes figures en trompe l'œil. Les historiens d'art ont décelé la présence de deux ateliers, l'un ayant travaillé sur le mur nord, l'autre sur la paroi opposée. Sur le mur nord, l'artiste fait preuve d'une science réelle de la composition, avec un goût nettement marqué pour la représentation des paysages et des intérieurs, ses personnages ont des tailles modestes, leurs silhouettes sont longilignes et leurs visages fortement caractérisés. Ce style se rapproche de celui de l'atelier de Rogier Van der Weyden et de celui de Dierik Bouts. Chaque représentation des miracles est accompagnée d'une inscription qui donne un bref résumé de l'histoire et de manière plus inattendue ses sources, c'est-à-dire le chapitre et le vers du manuscrit dont elle a été tirée. Les peintures se réfèrent à deux ouvrages : le Spéculum historiale de Vincent de Beauvais (16 miracles sur 24) et la Légende dorée de Jacques de Voragine. Ces deux ouvrages se trouvaient à l'époque dans n'importe quelle bonne bibliothèque de collège comme Eton.

12Le texte de Jacques de Voragine évoque vingt miracles de la Vierge, celui de Vincent de Beauvais cinquante-huit, soit au total soixante à soixante-dix histoires qui étaient donc proposées aux illustrateurs de la chapelle d'Eton. Or les murs ne procurent que trente-deux emplacements, un choix encore réduit par le fait que certains récits se développent sur plusieurs images. Les peintures ne figurent donc que vingt-trois miracles. Quelles ont été les modalités de leur sélection, rien ne permet de le découvrir. Cependant, on peut constater que les récits les plus ambigus sur le plan social et moral ont été exclus. On a donc oublié l'histoire de la mère qui a eu un enfant avec son fils, celle de l'abbesse engrossée par son régisseur. Le principal critère de choix des histoires semble avoir été leur simplicité et leur efficacité : les bons et les méchants y sont facilement identifiables. Cependant, toutes les scènes ne sont pas explicites, elles supposent une lecture préparatoire, il faut déchiffrer les légendes et utiliser les références pour les comprendre.

  • 8 A. Martindale, Qualiter mulier quedam perfiliuni beate Virginis suum filium de carceribus liberatu (...)

13C'est d'ailleurs le cas de la septième scène du mur nord qui figure le miracle qui nous concerne. Elle montre une femme s'agenouillant devant une statue de la Vierge à l'Enfant, sa main gauche touche l'Enfant. À l'extrême gauche de la même scène se tient un enfant et, au centre, une femme, sans doute la même, s'agenouille devant une boîte à moitié ouverte où l'on devine un enfant ou peut-être une poupée, mais l'inscription en latin qui accompagne la peinture ôte toute ambiguïté : « Comment une certaine femme prit l'Enfant de la Bienheureuse Vierge Marie afin que son propre fils soit libéré de prison et lui soit rendu, voir la légende des Saints8 » Il faut donc avoir déjà lu la Légende dorée pour comprendre cette peinture où la séquence narrative est rendue en une seule image.

14Dans cette représentation du miracle qui appartient aux années 1480, le rôle de la statue n'est plus masqué par le peintre. C'est bien l'image qui intervient au secours de la victime. C'est aussi une représentation de l'Enfant Jésus, semblable à un jouet, qui est prise en otage. La Vierge n'apparaît plus en tant que telle, la société anglaise a parfaitement admis le caractère thaumaturgique de l'image. Il convient donc désormais de s'interroger sur la fonction sociale de ce type de récit et de représentations.

15Avant d'aborder le rôle secourable de la statue de la Vierge auprès des victimes de l'injustice des hommes, quelques mots paraissent nécessaires sur la fonction et l'évolution de son image à la fin du Moyen Âge.

  • 9 D. Alexandre-Bidon, Une foi en deux ou trois dimensions. Images et objets du faire croire à l'usag (...)

16Le recours à la statue de la Vierge par une victime s'inscrit dans un contexte de généralisation des images. À la fin du Moyen Âge, l'image entre en contact avec la vie quotidienne. Les représentations de la Vierge sont omniprésentes, en ville comme à la campagne. Petites statuettes installées dans des niches ou clouées sur des arbres, feuilles volantes distribuées à bas prix, permettent aux laïcs, même les plus modestes, d'entrer en contact visuel avec leur protectrice9 Les récits de miracles de la Vierge évoluent, passant de l'apparition céleste de la Mère de Dieu à l'intervention plus terrestre de sa statue. Ce changement est à mettre en rapport avec la nouvelle culture visuelle qui s'impose au xiiie siècle et dont témoignent des auteurs comme Gautier de Coincy ou Césaire d'Heisterbach.

  • 10 R.-C. Finucane, Miracles and pilgrims Popular beliefs in Médiéval England, Londres, 1977, p. 196-1 (...)

17De toutes les images gothiques, celle de la Vierge est de loin la plus répandue. La plus modeste des paroisses possède un tableau ou une sculpture la représentant, sans parler des oratoires privés et des livres de dévotion. Au xiiie siècle, l'évêque d'Exeter ordonne qu'une image de la Vierge soit placée dans toutes les églises de son diocèse. Cette véritable « mariolâtrie » est dirigée par l'Église, mais elle est très bien perçue par la population laïque. Les lieux de pèlerinages se développent d'autant plus facilement qu'il n'existe pas de reliques corporelles de la Vierge, une simple statue suffit à attirer les pèlerins10.

  • 11 M. Camille, The gothic idol..., op. cit., 1989, p. 224-225.
  • 12 J. Philipps The reformation of Images : The destruction of Art in England 1535-1660, Berkeley, 197 (...)

18Dans ce contexte de prolifération des images, le culte de la Vierge devient à la fois universel et très personnel, il permet toutes les innovations, parfois contre l'avis des autorités ecclésiastiques. En 1313, l'archevêque d'York interdit la pratique d'un pèlerinage qui s'était développé spontanément dans une église paroissiale de son diocèse qui venait d'acquérir une image de la Vierge dont on prétendait qu'elle faisait des miracles. On le voit, le risque d'idolâtrie n'est pas très éloigné11. Pour les hommes de l'âge gothique, les statues se comportent comme des humains, elles parlent, pleurent, embrassent et saignent. Cette attitude envers les images perdure jusqu'à la fin du Moyen Âge et même au-delà. Lors de la Réforme anglaise, en 1538, les plus grandes statues du culte de la Vierge du royaume, celles de Walsingham, Cavesham et Ispwich, sont emprisonnées dans la garde robe de Cromwell et publiquement exécutées comme des criminelles à Smithfield à Londres. Elles sont jugées, condamnées et punies comme des hérétiques, ce qui montre bien le maintien d'une mentalité « animiste » dans laquelle elles étaient perçues et vénérées jusque-là12.

  • 13 T.-A. Heslop, «Attitudes to visual arts: the evidence from written sources», in J. Alexander P. Bi (...)

19Cette attitude du peuple chrétien envers les images ne va pas sans poser des problèmes à l'Eglise. Qui vénère-t-on, la personne du saint représentée dans la statue ou l'image en elle-même ? Le débat est très ancien, il apparaît dès les premiers siècles du christianisme. Selon les Pères de l'Église, s'agenouiller devant une image n'est pas vénérer l'objet en lui-même, le danger d'idolâtrie n'est cependant guère éloigné. Beaucoup de personnes croient que c'est l'image elle-même qui peut faire des miracles. A la fin du Moyen Âge, le clergé n'est pas loin de le penser non plus, en tout cas il utilise cette croyance, comme le montrent les miracles de la Légende dorée. Les miracles d'images deviennent même le thème de représentations figurées, certes peu nombreuses, comme nous venons de le voir. Ainsi, le Moyen Âge balance sans cesse entre iconoclasme et idolâtrie. Mais le culte des images ne cesse de se développer avec un pic au xive siècle13.

  • 14 H. Belting, Image et culte, Paris, 1998, p. 567.

20Les légendes où les statues de la Vierge passent à l'action sont si appréciées à cette époque qu'elles sont rassemblées dans des recueils de sermons et des écrits comme Lo Specchio délia vera Penitenza (le Traité de la vraie Pénitence) de Jacopo Passavanti14. Le phénomène est européen, le culte de la Vierge donne également naissance en Angleterre à de nombreuses collections de miracles, popularisées par les sermons des prédicateurs. Dans ces conditions, les nombreux exemples offerts par les récits de miracles incitaient les victimes de la justice ou de l'injustice des hommes à se tourner vers la plus puissante des protectrices, la Mère de Dieu, par l'entremise de sa statue.

  • 15 Missel de Bayeux, « sancta maria succurre miseris, juva pusillanimes, refove flebiles, ora pro pop (...)
  • 16 M. Camille, The gothic idol..., op. cit., 1989, p. 222.
  • 17 P. Geary, Furta Sacra. Thefts of Relies in the central Middle Ages, Princeton University Press, 19 (...)
  • 18 J.-C. Schimtt, Histoire de la France religieuse, T. I, Paris, 1988, p. 515-516.

21La Vierge apparaît à la fin du Moyen Âge comme la consolatrice des affligés. Lors des messes données à l'occasion des principales fêtes mariales, on récitait une antienne où elle était invoquée ainsi : « Sainte Marie, secours les misérables, fortifie les faibles, console ceux qui pleurent, prie pour le peuple, protège les clercs, intercède pour les femmes15. » L'iconographie mariale traduit cette croyance par l'apparition de nouveaux thèmes comme celui de la Vierge au Manteau, appelée aussi Notre Dame de la Consolation ou Vierge de Miséricorde. Avocate des causes désespérées, Marie est perçue par le peuple des fidèles comme beaucoup plus efficace que n'importe quel saint, car elle est en contact direct avec Dieu. En réponse à ce besoin de communication, son image devient de moins en moins hiératique16 Cependant, l'attente et la dévotion des victimes ne sont pas toujours récompensées, comme en témoigne le récit qui nous préoccupe. L'injustice des hommes se doublerait alors de l'indifférence divine. Il reste cependant encore un moyen à la victime de se faire entendre, s'en prendre à la statue de la Vierge. Cette pratique n'est pas nouvelle, le haut Moyen Âge a connu le rituel de l'humiliation des saints mis en lumière par les études de Patrick Geary17. Les reliques de leur saint étaient recouvertes d'épines par les moines de Saint-Martin-de-Tours afin de contraindre leur protecteur à agir en leur faveur. Parfaitement admis aux xie et xiie siècles, cet usage passe pour de la superstition à la fin du Moyen Âge. Il n'en est pas pour autant abandonné par les laïcs, comme en témoigne le récit de Jacques de Voragine, qui d'ailleurs n'émet aucune critique envers l'attitude peu respectueuse de la mère qui prit l'Enfant Jésus de la statue18 La dévotion envers les images n'en est qu'à ses débuts, mais ses excès vont bientôt susciter de vives critiques.

  • 19 La Légende Dorée, Paris, éd. JBM Roze, 1967, p. 180.
  • 20 L. Réau, Iconographie de l'art chrétien, T. Il, Paris, PUF, 1957, p. 627.

22Face à l'injustice des hommes, la Vierge se fait réparatrice des torts infligés aux victimes : elle libère les prisonniers, punit les coupables. Cependant, protectrice toute puissante, elle s'attache même aux plus indignes de ses serviteurs et se heurte alors aux critères sociaux les plus établis. Le miracle de la femme qui vola l'Enfant Jésus de la statue de la Vierge peut en effet n'être considéré que comme un prologue à un prodige bien plus grand accompli par Marie. Il est immédiatement suivi par celui du larron sauvé par la Vierge. Jacques de Voragine ne cherche pas à dissimuler les travers de son protagoniste, il le décrit comme « un voleur qui se livrait souvent à des actes de brigandage ». Ce hors-la-loi, exclu de la société humaine, n'en a pas moins conservé une forte dévotion envers la Vierge. Pris en flagrant délit de vol, il est condamné à être pendu. La Vierge le soutient pendant trois jours afin qu'il ne ressente aucune douleur. Ses bourreaux s'étonnent de le trouver aussi gai et dispos et s'apprêtent à lui trancher la gorge, quand la Vierge intervient une seconde fois et détourne les coups qui lui sont destinés. Le voleur explique à ses juges qu'il est sous la protection de Notre Dame, aussi, malgré sa culpabilité patente, il est libéré. La morale de l'histoire nous apprend qu'il s'est fait moine pour rester au service de la Mère de Dieu19. Cette fin heureuse ne doit pas faire oublier la contradiction flagrante révélée par ce récit entre la justice des hommes et celle de Dieu. La Vierge est la consolatrice des affligés, des victimes, elle est également le refugium peccatorum 20.

23Le récit hagiographique permet donc de mesurer la distance qui existe entre la conception juridique et profane des spécialistes de la justice et une culture plus populaire, fortement teintée de religiosité, pour ne pas dire de superstition, partagée par une grande partie de la société médiévale. Les imperfections, les carences de la justice laissent la victime sans autre recours que celui de l'appel à des puissances miraculeuses. Reliques du saint dans le haut Moyen Âge, puis images de la Vierge aux xive et xve siècles, les pouvoirs thaumaturgiques qui leurs sont attribués sont le dernier espoir pour les victimes les plus modestes, les plus isolées, une femme seule, un larron même indigne.

24Sophie Cassagnes-Brouquet

Notes

1 J. de Voragine, La Légende dorée, Paris, éd. JBM Roze, 1967, T. II, p. 179-180.

2 Legenda aurea sept siècles de diffusion, actes du colloque international sur la légende dorée : texte latin et branches vernaculaires, Montréal 1983, Montréal-Paris, éd. Brenda Dunn-Lardeau, 1986, p. 302.

3 BN ms fr. 9 199 f. 137 v.

4 M. Camille, The gothic idol, ideology and image-making in médiéval art, Cambridge University Press, 1989, p. 222.

5 « A certain poor woman loved the blessed Virgin, decking her image with roses and lilies and such ornaments as she could find. It befell that her son was taken and hanged. The woman [...] Went to the image of the Blessed Virgin and besught her to restaure her son, » mais comme son fils ne revient pas, elle dit à la statue : « Is this the price of my service to thee [...] If thou restore not my son, I will take away thy Son » et comme elle s'apprête à prendre la statue de l'Enfant, son fils se tient à côté d'elle et lui dit : « What dost thou mother ?[...] behold, the Mother of God has restored me to thee. » The mother rejoiced to recover her son " cité par T.-A. Heslop, « Attitudes to visual arts : The evidence from written sources », in J. Alexander, P. Binski, Age of Chivalry, Art in Plantagenet England 1200-1400, Londres, 1987, p. 27.

6 British Library, Royal Ms 2 B vii ff. 229 v„ 230.

7 A. Martindale, « The Wall painting in the chapel of Eton college », in C. Barron N. Saul, England and the Low Countries in the late Middle Ages, New York, 1995, p. 133-152.

8 A. Martindale, Qualiter mulier quedam perfiliuni beate Virginis suum filium de carceribus liberatum sibi restitui meruit legenda sanctorum, op. cit., p. 152, note 20.

9 D. Alexandre-Bidon, Une foi en deux ou trois dimensions. Images et objets du faire croire à l'usage des laïcs, Annales ESC, décembre 1998, p. 1155-1190, p. 1167-1168.

10 R.-C. Finucane, Miracles and pilgrims Popular beliefs in Médiéval England, Londres, 1977, p. 196-197.

11 M. Camille, The gothic idol..., op. cit., 1989, p. 224-225.

12 J. Philipps The reformation of Images : The destruction of Art in England 1535-1660, Berkeley, 1973.

13 T.-A. Heslop, «Attitudes to visual arts: the evidence from written sources», in J. Alexander P. Binski, Age of Chivalry..., op. cit., p. 26-28 ; J. Denton, « Image and history », in J. Alexander P. Binski, Age of Chivalry..., op. cit., p. 22.

14 H. Belting, Image et culte, Paris, 1998, p. 567.

15 Missel de Bayeux, « sancta maria succurre miseris, juva pusillanimes, refove flebiles, ora pro populo, interveni pro clero, intercede pro devoto femineo sexu », cité par E. Mâle, L'art religieux de la fin du Moyen Age en France, Paris, rééd. 1995, p. 198.

16 M. Camille, The gothic idol..., op. cit., 1989, p. 222.

17 P. Geary, Furta Sacra. Thefts of Relies in the central Middle Ages, Princeton University Press, 1978.

18 J.-C. Schimtt, Histoire de la France religieuse, T. I, Paris, 1988, p. 515-516.

19 La Légende Dorée, Paris, éd. JBM Roze, 1967, p. 180.

20 L. Réau, Iconographie de l'art chrétien, T. Il, Paris, PUF, 1957, p. 627.

© Presses universitaires de Rennes, 2000

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