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Voix de femmes à la scène, à l'écran

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Nicole Vigouroux-Frey

Irlande et Royaume Uni

Le monologue dans le théâtre féministe en Angleterre

Nicole Boireau

Texte intégral

1L’expérience théâtrale, dans sa pureté originelle, nous ramène invariablement au monologue, incarnation minimale, nécessaire et suffisante, du corps et de la voix. Vecteur d’une parole marginale, le monologue dramatique occupe, dans la dramaturgie contemporaine, une place de choix. Les réflexions qui suivent, sur le monologue dans le théâtre féministe contemporain en Angleterre, ne visent pas à démontrer que seuls les auteurs féminins savent faire parler les femmes. En effet, de nombreux exemples démentiraient cette proposition, avec, parmi les plus célèbres, Aristophane et son Assemblée des femmes, Chaucer et son impertinente Femme de Bath, les voix beckettiennes de Berceuse et Oh les beaux jours, Arnold Wesker et Annie Wobbler, Harald Müller et l’éprouvante Rosel, enfin Alan Bennett et ses célèbres monologues télévisuels (“A Lady of Letters”, “Love Among the Lentils”), pour n’en citer que quelques uns.

  • 1 Avec Neaptide en 1986, au Cottesloe, Sarah Daniels fut le premier auteur féminin (après Lilian Hel (...)

2Nous parlerons ici de deux auteurs, Sarah Daniels et Claire Dowie, dont les voix s’élèvent avec une force particulière. Sarah Daniels, qui remporta en 1983 le prix du meilleur jeune auteur (“most promising playwright”), écrit des pièces pour la scène (Royal Court et National Theatre à Londres)1 et participe à des séries télévisuelles telles que East Enders. Son théâtre, généralement de type épique, fait aussi intervenir des scènes entières en forme de monologue, suivant le modèle du théâtre classique et celui du récent théâtre féministe, où un personnage, féminin dans la plupart des cas, se mue en narrateur et prend seul la parole face au public.

  • 2 Les textes de Claire Dowie ne sont pas publiés, à l’exception de Adult Child/Dead Child dans Plays (...)
  • 3 The Comedy Store, par exemple, à Leicester Square, à Londres.

3La voix de Claire Dowie2, poète et comédienne, s’exprime essentiellement par des monologues, dont elle écrit les textes, et qu’elle présente en solo, à Londres et ailleurs, dans des pubs ou autres lieux. Elle s’inscrit dans la tradition britannique de la “stand-up comedy”, territoire traditionnellement masculin, mais largement investi par les femmes qui apparaissent, maintenant, en nombre égal à celui des hommes dans tous ses hauts lieux3. Sarah Daniels est fortement imprégnée de cette tradition qui se marque par son exubérance dionysiaque et son humour dévastateur.

4Les deux artistes ont en commun une thématique naturaliste ; elles explorent une réalité familière, la vie quotidienne, et surtout les situations d’oppression, visibles ou insidieuses, dont la femme est la victime, dans son esprit ou dans sa chair. D’une manière générale, l’arme du crime, celle de l’oppresseur, est la plus puissante qui soit : le langage et les stéréotypes qu’il véhicule. Daniels et Dowie s’approprient cette même arme, pour la subvertir et reconquérir le territoire de l’intégrité perdue. Théâtralité, mythe et transgression sont les trois axes qui articulent la stratégie monologique.

1. Théâtralité

5Convention utile, le monologue autorise traditionnellement le théâtre classique à introduire l’irreprésentable. Il permet au héros de faire le point sur l’action ou d’exprimer un dilemme ; il place la femme coupable en situation de confession. Dans tous les cas, il joue pour le public le rôle d’un récit explicatif.

6Convention théâtrale par excellence, le monologue proclame son artificialité et s’inscrit dans les stratégies auto-réflexives du théâtre contemporain. Procédure de distanciation, il rompt avec le réalisme et introduit de la distance par la narration ; d’une manière générale, en affirmant la prédominance du mode narratif, il estompe les contours du personnage au profit de l’acte de narration. La situation monologique théâtralise la parole en posant l’omniprésence d’une narratrice qui, chez les deux auteurs, raconte une histoire, la sienne, qu’elle enchâsse dans d’autres histoires, où elle est également impliquée. Dans les pièces de Sarah Daniels, les monologues apportent des précisions sur l’action en cours qui apparaît ainsi sous un autre éclairage ; pensons au monologue de Tara, l’épouse du psychiatre, dans la scène cinq de Ripen our Darkness ; dans la même pièce, le monologue de René, la voisine de Mary, scène douze :

  • 4 Ripen Our Darkness (créée à Manchester en 1983, publiée dans Plays: One, Methuen, London, 1991), p (...)

rené. It’s bin ages since I seen a show. I don’t rightly see the point of ’em myself. With my life I’aven’t ’ad no room for dramatic art — know what I mean? What I call good entertainment is the royal wedding — 4

7Toutes les possibilités offertes par le discours direct sont exploitées. Dans Head Rot Holiday, qui se situe dans l’univers psychiatrique, Jackie, l’infirmière, décrit l’hôpital dans le monologue de la scène (4). La totalité de la scène sept est consacrée au monologue de l’assistante sociale rongée par le remords :

  • 5 Pièce créée à Londres en novembre 1992. Manuscrit non publié, p. 32.

I am now a link in a terrible chain of events which has taken years and two children from a young woman’s life5.

8Dans ces exemples, le monologue remplit la fonction classique de la mise au point, éventuellement de la confession, donnant aussi un champ d’information supplémentaire. L’ici et maintenant du conteur s’impose dans une confrontation directe avec le spectateur, comme le veut Claire Dowie dans Adult Child/Dead Child :

  • 6 Adult Child/Dead Child, p. 55.

When you are a child
and you don’t get any love, when there is no love
when you get this feeling that you can’t explain
this feeling that’s inside you but you can’t explain
you don’t know what it is, you can’t say it’s lack of love
because you don’t have those words6

  • 7 Tzvetan Todorov, “Les registres de la parole”, Journal de psychologie normale et pathologique, 3, (...)

9Dans ces monologues, la narratrice ne sort jamais de l’univers diégétique auquel elle appartient, même si elle semble se situer en lisière de celui-ci, dans une sorte de no man’s land métaphorique entre l’univers spatio-temporel de la pièce et le public, auquel elle s’adresse directement, comme dans une sorte de connivence. Sujet et objet de son propre discours, auteur d’un spectacle dans le spectacle, à la fois actrice et spectatrice d’elle-même, la narratrice prend un statut théâtral ambigu et met en abyme la nature paradoxale du théâtre. Nombreux sont les écrits théoriques sur le monologue. L’analyse de Tzvetan Todorov, dans Les registres de la parole (1967)7, tend à faire ressortir sa nature oxymore. À la fois “parole opaque” et “parole transparente” le monologue est ainsi défini :

  • 8 Op. cit., p.278.

le monologue est une projection, au niveau de l’énoncé, de la forme syntaxique exclamative. Une parole expressive par excellence, qui ne s’adresse à aucun interlocuteur, qui ne sollicite aucune réponse. /.../ le monologue est une parole élaborée, soignée, qui se complaît en elle-même, et qui reste comme un objet; c’est en d’autres mots une parole opaque. /.../ L’inverse est aussi vrai. /.../ Dans le monologue, la parole n’existe pas, elle est donc transparente8.

10Todorov met ainsi en évidence un autre aspect de la nature paradoxale du monologue qui, s’affirmant comme une prise de parole par la force, nie la présence d’autrui mais, cependant, se nourrit de l’omniprésence de son image. Absence de l’autre, omniprésence de son image, se doublent de l’omniprésence du public, que la narratrice inclut de force dans un nouveau contrat de communication ; le monologue de Tara fournit nombre d’exemples :

  • 9 Ripen Our Darkness, p. 36.

I don’t believe you’ve met my husband yet. He’s a psychiatrist. Yes, quite a conversation stopper, isn’t it? People are always intrigued to know the ins and outs of his home life. You know, like the fascination we all have about clergy-men...9

  • 10 Histoires et Histoire dans l’œuvre dramatique de Brian Friel, thèse non publiée, Rennes-2, 1994, p (...)
  • 11 Il en fut ainsi avec Adult Child/Dead Child; l’histoire de cet(te) enfant mal aimé(e) fut souvent (...)

11Ce schéma de communication, engendré par la situation monologique, est décrit par Martine Pelletier, à propos d’un autre auteur, comme “un subtil détournement de communication et inclusion du spectateur dans un nouveau dialogue”10. Daniels et Dowie se plaisent à multiplier les occurrences de ce “nouveau dialogue” avec le public, en pratiquant l’adresse directe, et donnant ainsi l’apparence d’un procès de communication “réel” avec le spectateur. D’ailleurs, ce phénomène fait naître un autre paradoxe ; en effet, la convention monologique tend à “re-naturaliser” la parole, à la rendre “naturelle,” recréant ainsi un processus d’identification qui, par définition abolit la distance. Ceci est particulièrement visible avec les “one woman shows” de Claire Dowie. Le spectacle en solo, où la comédienne fait un récit à la première personne, peut introduire une confusion, dans l’esprit du public, entre elle-même et la narratrice qu’elle prend en charge. La comédienne en solo, qui dit “je” et s’appelle Claire Dowie, semble raconter sa propre histoire et gommer toute trace de situation fictive11. Dans ce cas, la parole se dé-théâtralise, brouillant ainsi les limites entre distance (dont le monologue est une procédure) et naturalisme, qui relève d’une esthétique de l’illusion (du vraisemblable), voire de l’identification. Le monologue affiche la couleur et la masque en même temps. Il participe d’un principe et de son contraire : présence/absence du quatrième mur. Ceci se vérifie de manière particulièrement nette dans le cas de la “one woman show” où le schéma dramatique est entièrement pris en charge et absorbé par l’acte de narration.

12Sarah Daniels, qui ne pratique pas le spectacle en solo, se situe de façon plus nette dans une esthétique de la distance. En effet, les procédés de stylisation utilisés dans ses pièces sont variés, dans le cadre monologique lui-même. Sorte d’arrêt sur image, le monologue interrompt le déroulement des faits, et introduit une pause dans les interactions des personnages ; chacun raconte son histoire, se confie, s’interroge. La narratrice peut livrer ses secrets par l’intermédiaire de lettres qu’elle écrit et lit simultanément, à haute voix, sans témoin, comme Mary, dans Ripen Our Darkness, lorsqu’elle se confie à sa fille, ou quand elle écrit à son mari quelques mots définitifs :

  • 12 Ripen Our Darkness, p. 64.

mary (writing new letter). Dear David, Your dinner and my head, are in the oven12.

  • 13 Manuscrit non publié. Lecture publique au Royal Court Theatre, août 1993.

13La narratrice peut aussi parler à Dieu, seul témoin de ses incertitudes, telle Esme dans The Madness of Esme and Shaz13. Daniels rompt aussi avec les conventions réalistes dans la structure de ses pièces. Ainsi, dans Masterpieces, qui comprend quatorze scènes, la chronologie des faits est inversée. Dans la deuxième, Rowena pousse un inconnu sous une rame de métro. Les autres scènes éclairent ce qui a pu conduire à ce geste. Certaines scènes sont à nouveau inversées dans la succession des autres scènes, introduisant ainsi un effet général de prolepse, qui thématise la recherche d’un enchaînement, voire d’une causalité. Certains monologues, dans Masterpieces, sont des voix “off”, comme celles de la scène huit, où chacune apporte un témoignage sur son expérience de la pornographie.

  1. I suppose it would be stupid to say I did it because I wanted to be good at something and yes, it gave me money and status. /.../
  2. When I was a little girl, I was always shown off to relatives, made to sit on uncle’s knee. /.../
  3. You’re supposed to do these pathetic antics, which would cause you permanent damage in real life, with ecstasy radiating off your mug /.../14.

14Daniels brise la linéarité du cadre dramatique, tout comme elle fragmente l’unité du personnage, par les infinies variations qu’elle introduit dans son utilisation du monologue. À la fin de Ripen our Darkness, Mary se retrouve au paradis après son suicide, mais continue à intervenir dans la vie de son mari. Dans Head Rot Holiday, ainsi que dans Beside Herself, Daniels réintroduit un personnage décédé, donc censé être invisible, tel un fantôme, toujours bienveillant, lucide et spirituel, qui commente les actions de son “alter ego”. Sarah Daniels renforce ainsi la théâtralité de la situation monologique par l’insolite. Si le monologue implique une mise à distance du personnage par le narrateur, et si la distance est la condition première de la théâtralité, la négation de cette distance, autre mode du fonctionnement monologique, nous conduit de l’action au mythe.

2. De l’action au mythe

  • 15 Figures III, p. 231.

15Même si elle ne porte pas directement sur le théâtre, la référence théorique fournie par Gérard Genette, dans son étude sur le monologue intérieur, garde ici toute sa pertinence. Dans le monologue intérieur, “l’accent porte sur la narration elle-même”15. Le dire, ou plus précisément le fait de “se dire”, de “se raconter”, constitue l’unique action. La pragmatique nous enseigne qu’au théâtre, dire c’est faire ; la parole y devient action, et, ainsi que nous l’avons montré plus haut, le monologue théâtralise l’acte même de la narration, qui devient l’action principale. La situation monologique fonde l’existence du récit ; raconter et “se” raconter devient l’acte fondateur, voire mythique, d’un retour aux origines et, parallèlement, d’une négation des schémas imposés à la femme par l’ordre patriarcal. C’est ainsi que Béatrice Didier replace les récits des femmes dans une remontée du temps, et dans une histoire des origines :

  • 16 L’écriture-femme, PUF, Paris, 1981, p. 25.

Remonter toujours plus loin dans le passé, comme si, derrière leur enfance, elles pouvaient retrouver encore d’autres enfances, et jusqu’à l’enfance du monde16.

16Les monologues de Claire Dowie et de Sarah Daniels seraient-ils la théâtralisation d’un retour aux origines ? Seraient-ils la métaphore d’un parcours initiatique ? Si mythe il y a, de quelle histoire s’agit-il ?

17Le voyage de l’innocence à l’expérience est de toute évidence celui de la narratrice de Adult Child/Dead Child. Celle-ci nous conte l’histoire d’un(e) enfant mal aimé(e), en proie à une voix intérieure qui le (la) marginalise et l’entraîne dans le tunnel de la solitude, de la maladie mentale, de l’hôpital psychiatrique, puis du foyer d’accueil, avant de connaître la paix du cœur et de l’esprit. Ce récit poignant, où Claire Dowie sait maintenir avec art la distance de l’humour, nous rappelle celui d’Aston, dans The Caretaker et, comme ce dernier, nous renvoie autant à l’image de la naissance qu’à celle de la destruction. La dimension métaphorique de ces deux exemples les oriente vers la vision d’une renaissance. En effet, le parcours de la narratrice de Adult Child/Dead Child va du chaos intérieur vers une forme de liberté. L’ici et maintenant de la narration dissout le passé dans une prise de conscience libératrice. Peut-être est-ce ainsi qu’il faut envisager le spectacle de Claire Dowie dont le titre, Adult Child/Dead Child, évoque la souffrance du rite de passage vers l’âge adulte.

18Dans ses monologues, Sarah Daniels recrée à l’infini le lien mythique qui unit Déméter et Perséphone, et que Claire, la mère persécutée de Neaptide, sait si bien raconter à Poppy, sa fille de sept ans, tous les soirs. La fillette préfère d’ailleurs cette histoire-là à Cendrillon ou Blanche-Neige. Le mythe de Déméter est infiniment plus paisible et plus rassurant que les histoires qui contiennent des marâtres. Un lien très fort, presque charnel, relie mères et filles dans le théâtre de Sarah Daniels et dans le théâtre féministe en général ; Mary écrit inlassablement à sa fille dans Ripen our Darkness, tout comme Rose dans All things Nic (1991), une pièce forte et poétique de Sharman Macdonald.

  • 17 Pour une réflexion sur ce sujet, voir Paul C. Castagno, “Varieties of Monologic Strategy: the Dram (...)

19Retour aux origines de l’être, le monologue est acte de création ; création d’une conscience nouvelle, d’un lien indissoluble avec un monde possible. Curieusement, et paradoxalement, aucun des monologues des deux artistes ne renvoie à une solitude absolue. Le lien avec le monde extérieur reste omniprésent, par l’intermédiaire de l’interlocuteur fictif auquel chacune s’adresse toujours, qu’il soit extra-diégétique (le public) ou intra-diégétique (celui ou celle à qui elle croit ou voudrait parler). Le monologue brise ainsi son propre cadre pour prendre toutes les formes relevant du dialogue intérieur17. Dans Neaptide, Joyce croit parler à Claire, sa fille, dans un long monologue. L’abondance de questions rhétoriques, d’adresses à un interlocuteur fictif, crée un lien indissoluble avec le monde, avec l’autre, dont la présence, à travers l’absence, est obsédante. Retour aux origines, le monologue est acte créateur d’un espace et d’un temps retrouvés et reconstruits. Retour à soi à travers l’autre, absent et présent, le monologue est le vecteur d’une parole à la fois libératrice et transgressive.

3. Voie/voix de la transgression.

20Le pouvoir transgressif du monologue se fonde sur la crédibilité des narratrices, qui se plaisent à multiplier les effets de réel par l’imitation d’elles-mêmes ou d’autrui. En effet, elles sont généralement appelées, par leur utilisation systématique du discours direct, à imiter leur propre voix et celle des autres dans l’évocation de scènes dont elles ont été témoins, et qu’elles se plaisent à parodier. De micro-séquence en micro-séquence, le monologue, discours d’imitation, affirme son fonctionnement spéculaire. Dans le célèbre monologue de la scène sept de Masterpieces, Hilary décrit sa visite dans un centre de planning familial lorsqu’elle était adolescente et quelque peu écervelée :

  • 18 Masterpieces, p. 196.

There was some delay while I tried to figure out if I’d had sex in the last three days. “Because of the sperm count my dear.” Then I said what did it matter ‘cos we used a johnnie anyway. They looked gobsmacked. I tell yer gobsmacked, like, “oh she might have an IQ after all.” /.../ I said, “If I’d been doing it all this time with nothing I wouldn’t be here. I’d be up the maternity ward, my dear”18.

  • 19 Op. cit., p. 274.

21Le soliloque est le lieu privilégié où convergent les faisceaux de regards. La narratrice porte un regard sur elle-même, pas toujours omniscient ni lucide, négligeant parfois des zones d’ombre qui n’échappent pas au public dans sa position de supériorité. La multiplicité des points de vue rapportés est donc source de comique ; les narratrices de Sarah Daniels excellent dans le pastiche, lorsqu’elles se livrent à leurs évocations savoureuses. Comme l’explique Todorov, “l’auteur d’un pastiche s’implique lui-même dans le pastiche”19 en portant un jugement sur le phénomène qu’il décrit. Cet aspect du fonctionnement monologique n’est pas d’une moindre importance chez Sarah Daniels et Claire Dowie, dont toutes les narratrices, sans exception, mettent à nu les règles du jeu social. La locutrice filtre les éléments de son expérience et, ce faisant, prend conscience du déterminisme qui l’enserre. Le lien de causalité, qui s’établit entre les faits relatés, prend ainsi une valeur objective et ajoute à la crédibilité du récit. La narratrice peut atteindre à une lucidité qui l’engage à changer son existence (ceci dans le meilleur des cas), sinon elle reste à mi-chemin d’une métamorphose qui s’affirmera avec le temps ; il en est ainsi Tara, l’épouse du psychiatre, qui préfère la sécurité maritale à une indépendance terrifiante à envisager :

  • 20 Ripen Our Darkness, p. 37.

Tara. /.../ Between you and I, Marsh has begged me to divorce him. Why should I? I don’t want to live in some pokey little flat where some social worker might try and certify me for being batty. No thanks. I like being posh. Don’t listen to this live without men rot. The way forward is to use them and have some fun20.

  • 21 Voir Olivier Reboul, Langage et idéologie, PUF, Paris, 1980.

22Mary, elle, choisit la pire des solutions, le suicide, même si elle le fait avec panache : le suicide. Mary, Tara, Hilary, René, trouvent, chacune à sa manière, les mots pour rassembler les fils de leur vie et comprendre, par un travail souterrain de nature linguistique, que les déterminismes s’exercent principalement parle langage. À la violence des stéréotypes imposés par l’arme absolue, le langage, la narratrice répond aussi par le langage, qu’elle manipule avec génie. Sa rhétorique subvsersive répond point par point au “prêt-à-penser idéologique”21 imposé par l’ordre des choses. Elle conquiert le champ de la parole par la force de l’humour et déconstruit toutes les situations d’oppression.

  • 22 Texte non publié. Notes prises pendant le spectacle.

23La sexualité est le territoire trangressif privilégié par le théâtre féministe. Les lois qui régissent le discours dominant sur la sexualité ont été mises en évidence par Foucault, dans son Histoire de la sexualité. Chez Claire Dowie et Sarah Daniels, l’ordre symbolique du père est joyeusement désacralisé, dans un acte de libération du langage, véritable acte fondateur du retour aux origines. Dans Death and Dancing (1992), Claire Dowie brouille les différences entre Max (elle) et Max (lui) son alter ego, semblable à elle en tous points (ou presque). “I look like a bloke in drag”22 dit-elle lorsque, adolescente, on la force à s’habiller en fille. L’inversion carnavalesque montre le caractère fabriqué des catégories culturelles.

  • 23 Death and Dancing, Battersea Arts Centre, 1992, texte non publié.

24Hilary, dans Masterpieces, offre certainement l’exemple le plus célèbre de subversion, et le discours le plus dévastateur du théâtre féministe. Dans son célèbre monologue où elle décrit le parcours de la combattante en matière de contraception, improvisée ou sérieuse, elle désacralise le progrès scientifique avec jubilation. Elle montre aussi comment l’image, plutôt négative, qu’elle a d’elle-même a été fabriquée par le regard d’autrui. Dans cet exemple, l’art du monologue nous frappe par sa structure en miroirs, par les décalages entre le regard des autres sur Hilary et son propre regard sur elle-même. Ayant refusé de prendre quoi que ce soit au sérieux, même le planning familial, Hilary est devenue mère célibataire, une mère d’ailleurs très attentive et désireuse de bien faire. Dans Masterpieces elle apparaît comme le produit d’un système qui impose à la femme de se conformer à une image, telle Marylin Monroe, l’emblème de la féminité, vue par Claire Dowie : “her eyes were desperate, desperate, but they were the only real thing in her, the rest was manufactured”23.

25Daniels et Dowie dégagent les territoires tabous de leur mystique tradition-nelle pour les ancrer dans la réalité quotidienne. La maternité est un autre domaine dont elles se plaisent à subvertir le discours traditionnel. Sylvia Plath avait déjà investi ce territoire, au-delà des apparences et des stéréotypes, dans son “Monologue for Three Voices”, en 1962, monologue qu’elle situe dans une maternité :

  • 24 Sylvia Plath, A Monologue for Three Voices, Turret Books, London, 1968.

I see myself as a shadow, neither man nor woman,
Neither a woman, happy to be like a man, nor a man
Blunt and flat enough to feel no lack. I feel a lack24.

  • 25 Spectacle créé au Battersea Arts Centre, septembre 1993, texte non publié.

26Le dernier spectacle de Claire Dowie, Leaking from Every Orifice25, va dans ce sens, mais sur un ton plus impertinent. Il doit pouvoir aussi être comparé à la recherche de Karen Finlay, aux États-Unis, où la mystique du corps est explorée dans un souci d’authenticité et de vérité. Le monologue est le lieu où l’on parle le plus facilement du corps, sans artifice et sans témoin, surtout lorsqu’il s’agit de l’expérience homosexuelle. L’exemple de Cloud Nine est particulièrement intéressant, car Caryl Churchill donne la parole à un homme dans un long monologue :

  • 26 Caryl Churchill, Cloud Nine (Plays: One, Methuen, 1985), p. 297.

Gerry: /.../ The train from Victoria to Clapham still has those compartments without a corridor. As soon as I got on the platform I I put my hand on my packet just long enough so that he couldn’t miss it. The train came in. You don’t want to get in too fast or some straight dumbo might get in with you. /.../ Then just as the whistle went he got in. Great. It’s a six-minute journey so you can’t start anything you can’t finish. I stared at him and he unzipped his flies26.

  • 27 Patrick Pavis, Dictionnaire du théâtre, p. 251.

27La précision des repères spatio-temporels, s’ajoutant à l’ici et maintenant de la situation monologique, fonde la crédibilité de la parole de Gerry et sa vérité humaine. Peut-être ce passage correspond-il à ce que Patrice Pavis appelle “la parole non socialisable”27 à propos du monologue ? Le monologue de Gerry déstabilise le spectateur par sa simplicité. Bousculant les schémas culturels, le monologue féministe explore le territoire humain dans toute sa diversité. Approfondissant le champ du regard, il est porteur de conditions de changement : voir, penser, vivre autrement.

Conclusion

28En estompant les contours du personnage par l’intrusion du mode narratif, le monologue du théâtre féministe anglais contemporain gomme les contours de l’individu et fait ainsi table rase des schémas réducteurs. Cette révolution tranquille et permanente place le débat sur la ligne (mythique) de partage entre nature et culture.

29L’ultime transgression est peut-être esthétique, et se situe sur la ligne de fuite où l’épique et le mythique se rejoignent, où l’esthétique contemporaine leur permet de se rejoindre. Affirmation et négation, présence et absence, coexistent dans le monologue, stratégie oxymore qui métaphorise la fin du siècle. De paradoxe en paradoxe, le monologue reflète, en abyme, la fusion des contraires. Une fusion harmonieuse des forces humaines dans leur diversité : le féminisme ou l’harmonie retrouvée.

Notes

1 Avec Neaptide en 1986, au Cottesloe, Sarah Daniels fut le premier auteur féminin (après Lilian Hellman en 1979) à être joué au National Theatre.

2 Les textes de Claire Dowie ne sont pas publiés, à l’exception de Adult Child/Dead Child dans Plays by Women, Volume 4, edited by Michelene Wandor, Methuen. Le spectacle fut créé à Londres en 1987, au Finborough Theatre Club.

3 The Comedy Store, par exemple, à Leicester Square, à Londres.

4 Ripen Our Darkness (créée à Manchester en 1983, publiée dans Plays: One, Methuen, London, 1991), p. 64.

5 Pièce créée à Londres en novembre 1992. Manuscrit non publié, p. 32.

6 Adult Child/Dead Child, p. 55.

7 Tzvetan Todorov, “Les registres de la parole”, Journal de psychologie normale et pathologique, 3, 1967, pp. 265-278.

8 Op. cit., p.278.

9 Ripen Our Darkness, p. 36.

10 Histoires et Histoire dans l’œuvre dramatique de Brian Friel, thèse non publiée, Rennes-2, 1994, p. 134.

11 Il en fut ainsi avec Adult Child/Dead Child; l’histoire de cet(te) enfant mal aimé(e) fut souvent interprétée comme étant celle de Claire Dowie elle-même, et le public lui demanda souvent s’il s’agissait de sa propre enfance. Dans la postface de l’édition Methuen, Claire Dowie répond: “What difference dœs it make?” p. 67.

12 Ripen Our Darkness, p. 64.

13 Manuscrit non publié. Lecture publique au Royal Court Theatre, août 1993.

14 Masterpieces (dans Plays: One), p. 203.

15 Figures III, p. 231.

16 L’écriture-femme, PUF, Paris, 1981, p. 25.

17 Pour une réflexion sur ce sujet, voir Paul C. Castagno, “Varieties of Monologic Strategy: the Dramaturgy of Len Jenkin and Mac Wellman”, New Theatre Quarterly, 34, 1993, pp. 134-146.

18 Masterpieces, p. 196.

19 Op. cit., p. 274.

20 Ripen Our Darkness, p. 37.

21 Voir Olivier Reboul, Langage et idéologie, PUF, Paris, 1980.

22 Texte non publié. Notes prises pendant le spectacle.

23 Death and Dancing, Battersea Arts Centre, 1992, texte non publié.

24 Sylvia Plath, A Monologue for Three Voices, Turret Books, London, 1968.

25 Spectacle créé au Battersea Arts Centre, septembre 1993, texte non publié.

26 Caryl Churchill, Cloud Nine (Plays: One, Methuen, 1985), p. 297.

27 Patrick Pavis, Dictionnaire du théâtre, p. 251.

© Presses universitaires de Rennes, 1994

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