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Voix de femmes à la scène, à l'écran

 | 
Nicole Vigouroux-Frey

Irlande et Royaume Uni

Femmes : les voix du mystère

Emile-Jean Dumay

Texte intégral

1Dans le théâtre irlandais contemporain, diverses voix de femmes — de femmes-personnages s’entend — nous permettent d’être présents à des voix du mystère ou, mieux encore, à des voix du secret.

2Malgré les apparences sauves d’une insertion classique dans un dialogue, elles se situent hors de la communication courante ; elles ne s’adressent pas au spectateur par le biais d’apartés, ni aux autres protagonistes vraiment (du moins pas toujours), ni, semble-t-il, à elles-mêmes.

3On pourrait à leur propos suggérer qu’elles disent ou taisent dans l’absolu.

4Les exemples qui guident mon propos sont tirés de trois pièces récentes :

5Bailegangaire (1986) de Tom Murphy, Boss Grady’s Boys (1988-89) et Prayers of Sherkin (1990-91) de Sebastian Barry.

6Ces femmes / voix s’opposent d’abord évidemment au “réalisme” d’un O’Casey, à la rébellion claire, dite, et insérée dans des échanges verbaux traditionnels. Elles s’opposent ensuite aux voix et gestes chargés de l’enthousiasme tel qu’à l’origine on le comprenait, c’est-à-dire à une forme de possession comme la danse frénétique à laquelle le spectateur assiste soudain dans Dancing at Lughnasa (1990) de Brian Friel. Cette pièce qui comporte presque exclusivement des femmes nous fait retrouver le langage du corps un peu comme chez O’Casey : la danse de libération, la danse africaine, la danse amoureuse y prennent progressivement la place des mots… dans une œuvre par ailleurs assez classique et plutôt bavarde !

7Ces femmes / voix se situent également à des lieues des personnages métaphoriques ou symboliques dont la transparence ne surprend plus et s’impose au regard. L’Irlande dévoreuse d’hommes, figure du destin patriotique, simple et redoutable “old woman” dans Kathleen ni Houlihan de Yeats (1902) ne fait plus vraiment recette aujourd’hui. L’obscurité de son mystère date.

8Avec les trois exemples récents auxquels je m’attache nous sommes, je l’ai souligné, en marge des dialogues classiques. Il s’agit maintenant d’autres modalités langagières facteurs de, et porteuses de mystère. Ce sont ici des voix déviées chargées d’une communication secrète.

9Considérons d’abord Boss Grady’s Boys, lieu théâtral fermé pour voix de femmes dans un monde d’hommes sans femmes.

10Deux frères assez âgés, célibataires, ont hérité de la ferme familiale. L’un d’eux est “demeuré”. Nous les voyons et entendons, embourbés dans un monde sans femmes, centré sur le cheval, les chiens, la terre, la boue, l’eau, la pluie et les moutons. Rabâchages, divagations, séquences de rêve, misère sexuelle et visions de cinéma se suivent ou s’entremêlent. Cependant deux personnages féminins apparaissent dans la distribution : inhabituels, dérangeants et inquiétants, la Mère et la Jeune Fille, pour dire l’esclavage et la folie.

11La Mère est d’abord décrite puis elle apparaît dans deux séquences oniriques, vers la fin de la pièce. Cette femme est physiologiquement muette, et muette aussi métaphoriquement. Degré zéro de la voix, doublement. Muette de son vivant, jadis, elle apparaît sur scène comme ombre muette d’une muette. Elle n’a jamais existé que dans les gestes quotidiens : sa façon d’écosser les petits pois et de donner à manger aux poules. Et pourtant elle se trouve comme valorisée par la danse et la musique. C’est elle l’esclave muette de cette pièce hantée par des spectres et des divagations de l’imaginaire :

  • 1 Sebastian barry, Boss Grady’s Boys, London, Methuen New Theatrescript, 1991, pp. 105 et 106-7.

She kept hens, in that very yard, such hens as few wouldn’t want to own for themselves. She had three dresses, Mam, one black for deaths, one blue with white dots for wear, and a grey one for music. There were no bought clothes then, up there […] She kept her own counsel to the last degree… Silent all her life, except for peculiar grunts. She waved her arms a deal. When she shelled peas, she used a tin dish for them, and had a flick in her wrist that sent each row of peas in hard, with a kind of pattern. She could do it with my head on her lap. I watched the sky, and ting, ting, ting, went the peas behind my ears. I could hear her smiling […] She was the kind of person you wanted to apply to for answers on certain matters. She had an awful clever look to her often1.

12Mais l’esclave domestique se trouve comme rachetée poétiquement, valorisée et rattachée au fonds culturel irlandais de la musique et de la danse ; elle diffère peu, somme toute, du vieux violon retrouvé et fait quasiment partie d’un curieux ballet d’ombres :

  • 2 Ibid. p. 106 (didascalies).

Stage darkens. Four figures dance slightly, with their backs to us from the right, in a line. They are wearing cloaks at the back. Josey has his eyes closed in the murk. He plays on. The dancers turn briefly, with the same step in unison that Josey did earlier, splaying one hand, putting forward one foot. On this side they are wearing the costumes of chorus line dancers, glittery. They are large women. This happens briefly, then they turn their backs again, and dance off. Light as before2.

13Le Père apparaît aussi certes, et d’autres femmes un peu, mais le mystère de la Mère réside dans son silence et dans un jeu subtil d’absence et de présence à la mémoire, ainsi que dans le synchronisme de sa présence et de celle d’autres éléments comme des danseurs et un personnage simplement nommé la Jeune Fille, mystérieux eux aussi, très énigmatiques.

14Précisément celle que Sebastian Barry nomme la Jeune Fille apparaît comme esclave aussi, mais dans un contexte de violence : ses premières minutes de présence sont muettes dans une scène mimée qui suggère clairement un viol :

  • 3 Ibid. p. 101 (didascalies).

[Josey] stands in the midst of this light. A young Girl with very thin poor hair and ill-dressed, rickety and frail and scrawny as a hen, approaches. Josey ducks back. The girl looks morose, off-putting, and sick. Josey holds out his arms at her and smiles. Rook noises. The Girl does nothing, does not look at him. Josey jumps at her and flattens her on the ground, noiselessly, and rolls off. The Girl gets up and walks on3.

  • 4 Ibid. p. 117.

15On la voit revenir deux ou trois fois : “The girl comes on, as odd and dirty as before. She walks on her knees”4.

16On pense à des personnages de Beckett. Comme est beckettienne la brève description qui en est d’entrée de jeu proposée ; comme est beckettienne aussi à la fois sa réponse automatique, sa litanie “Out of my path and let me home”, et sa présence passive de vase où se vide en logorrhée obscène Mick dans une impressionnante tirade : “Did you ever… did you never…” – tirade où celui-ci accumule, en provocation à son endroit, puis en un soliloque retourné sur lui-même, les images de sang, de bave, de sperme, d’excréments, le monde sale des sécrétions, la peinture en noir et blanc d’une frénésie liée à une frustration sexuelle et affective d’une rare âpreté. Déversement verbal qui finit étrangement en une très décente proposition apaisée :

  • 5 Ibid. p. 110.

Do you not think it is just a crust, a dirt on him, that you could wipe off if you knew the trick of it, and discover under it the house of the cleanest snail? Do you not see that, if he was unsuitable, I would do, as much for you as himself, if you were generous, and could see me in this matter?5

17On croirait par moments entendre la langue de Beckett dans Premier Amour et en imaginer l’atmosphère. Ce personnage de la Jeune Fille, semble-t-il, porte et exprime la démence à travers des propos incohérents sans référence repérable :

  • 6 Ibid. pp. 117 et 118.

Did you ever put a buttercup under your chin and see the yellow? […] Yellow, yellow. A bad colour all told […] Yellow, yellow. Bitter, bitter6.

18Curieuse Ophélie repoussante qui, une fois encore, en dehors de tout contexte, de toute stimulation, se fait l’écho d’une curieuse vision, absurde et pessimiste, de fin du monde où la pluie noie les fidèles dans une église, pour terminer sur ce propos définitif : “It is not a world.”

19Le mystère est total et finit en apothéose dans un splendide faux dialogue entre deux rêveurs jonglant avec leurs rêves impénétrables et se lançant leurs répliques machinalement sans se comprendre ni se voir. En effet pendant tout ce temps Josey délire et se croit on ne sait où prisonnier d’on ne sait qui. Par moments l’on côtoie aussi par l’absurdité et l’incohérence onirique, par l’épaisseur physique des images et de la matière, le monde de Flann O’Brien dans An Beal Bocht.

20Autre voix de femme — femme dans un monde de femmes sans hommes — unique, celle-là, car omniprésente, insolite, et également déviée pour énoncer / retenir un secret.

21Voix de Mommo, la grand-mère conteuse de Bailegangaire de Tom Murphy.

22Voix pour “dire” indirectement, par monologue répété, inachevé et bloqué, en avancées pénibles et fragmentaires, la douleur et la perturbation, faussement interprétées ou interprétables comme sénilité (ce qui serait bien mince et de peu d’intérêt). Voix curieusement posée pour dire aussi la densité de la vie. Modalité familière et insolite à la fois, jouant sur l’ambiguïté du connu culturel, le conte, cette voix est celle d’une machine folle qui s’emballe et qui cale à tout moment. Il faudrait en citer de très longs moments pour donner l’impression physique de ce rythme inaccoutumé. Elle dit un récit comme elle a dit jadis des contes, d’autres contes : mais cette fois le mode d’expression, culturellement attesté et techniquement structuré, linguistiquement solide et encadré, se brise. Or précisément cette voix-machine devient étonnamment humaine dans la mesure même où elle s’est brisée.

23Une grand-mère apparemment sénile (en fait psychiquement atteinte d’un stress affectif), Mommo, essaye encore une fois de raconter une histoire qu’elle ne parvient jamais à finir, en présence de ses deux petites-filles : Mary et Dolly, probablement proches de la trentaine. Entre elles, Mary et Dolly brodent des dialogues nombreux portant sur leur vie professionnelle et privée plus ou moins facile. Mais ces dialogues forment un contrepoint au récit de Mommo qui, lui, se développe parallèlement sans les “toucher”. Les points de rencontre langagière entre Mommo et les deux jeunes femmes sont fréquents mais illusoires et trompeurs : le vrai dialogue en fait est furtif et rare. La lucidité de Mommo n’est qu’un éclair parfois, ou bien alors il s’agit d’une fonction mécanique du dialogue où un personnage lucide, en lançant un mot ou une série, provoque une remise en marche automatique de la “vieille machine”. C’est ainsi que l’une puis l’autre des petites-filles, malgré leur connaissance des événements racontés, essaye pour se libérer et pour libérer aussi sans doute du même coup Mommo une fois pour toutes, de la faire parvenir au terme du récit, comme on tire sur un démarreur.

24Elles n’y parviendront pas vraiment et Mary sera amenée à terminer elle-même le récit réel, après que Mommo aura donné l’impression de le clore (on comprend pourquoi) sur une fin heureuse.

25L’histoire (dans un sens pour ainsi dire psychanalytique) de Mommo raconte la journée et la nuit fatales où un couple de paysans partis à la foire de Ballythuama est retenu au retour par le mauvais temps, passe des heures dans un pub de Bochtan où se déroule une bien étrange “compétition de rire” et rentre au petit matin pour s’apercevoir que son plus jeune enfant Tom s’est mortellement brûlé. Tom est le petit-fils de Mommo, et, par conséquent, le frère de Dolly et Mary.

26En outre Bochtan, suite à ce concours titanesque tragiquement fini lui aussi, a depuis changé de nom, pour devenir Bailegangaire. Mommo s’est fixée sur cette histoire qui est comme indurée, fossilisée. Les apparences sont toujours là pour faire croire à un récit traditionnel avec ses relances : “Now… now…”, ou ses repères répétitifs : “And that was the first remark he was to utter that evening”, et ailleurs, “and that was the second remark…” Ou encore “three waiting children”, et “night was closing around them.”

27Mais d’autres répétitions d’une nature différente surgissent de temps à autre, sans contexte explicatif : “Tom is in Galway” et encore “the cursed paraffin”, ou bien “they said… that they’d be home before dark for sure.” C’est ici une litanie d’obsession et de choc qui vient s’intégrer sournoisement dans une technique de parole bien attestée.

28On s’aperçoit aussi que le discours de ces trois femmes tourne finalement autour des hommes, même si cette vérité-là est comme occultée par la toute-puissance du récit majeur. Mary et Dolly, surtout Dolly, ont des histoires d’hommes à raconter : l’homme de Dolly qui travaille en Angleterre et ne revient guère, et les hommes de Dolly, dont celui qui lui a fait un enfant. Mommo, sans doute ici par un effet de la sénilité, prétend aussi attendre, presque, pourrait-on dire, pour la bagatelle, un homme elle aussi, et c’est cette attente fantasmée qui lui sert d’unique repère temporel.

29Mais ce qui apparaît finalement comme aussi important que l’influence du drame de l’enfant sur l’effet de parole qu’est le travail de la conteuse, c’est la transposition épique, dans la droite ligne des légendes irlandaises, d’une joute oratoire dans un pub au diable vauvert. Si Bochtan est devenu Bailegangaire c’est peut-être parce que Tom est mort et que Mommo ne peut s’y résoudre en mots ; mais c’est aussi parce que, pour Mommo, il lui faut dire l’homme, dire les hommes en termes légendaires magnifiés, dire leur rire. Le récit est peuplé de géants, entre autres et surtout la figure mythique de Costello, le “meilleur au rire” – rire inquiétant, inextinguible, énorme, et finalement mortel. Costello meurt de rire et très logiquement, pour cette seule raison, on peut parler de la ville d’où le rire a disparu. Et cette compétition de rire qui est le propre de l’homme, et par conséquent signe extrême de vie, touche à la mort. Comme amour et mort, rire et mort se rejoignent, à telle enseigne que pour relancer ce concours mené à coups de défi, comme au temps de Cuchullain, le dernier thème choisi par les héros est celui des malheurs humains : émouvant et tragique dans la démesure. On notera aussi que, par une ironie dramatique atroce c’est, bien sûr, à cette heure-là que meurt Tom :

  • 7 Tom murphy, Bailegangaire, dans Plays, vol. 2, London, Methuen Drama, 1993, p. 164.

Mommo: […] Was she what or ’toxicated? An’ for the sake of an auld ewe was stuck in the flood was how she lost two of the others, Jimmy and Michael. Great gales of laughter to follow each name of the departed. Hih-hih-hih. An’ the nice wife was near her time, which one of them left behind him? […] Died tryin’ to give birth to the fourth was to be in it. An’ she herself left with the care of three small childre waitin’. All contributions receiving volleys of cheers. Nothin’ was sacred an’ nothing a secret. The unbaptized an’ stillborn in shoe-boxes planted, at the dead hour of night treading softly the Lisheen to make the regulation hole — not more, not less than two feet deep — too fearful of the field, haunted by infants, to speak or to pray. They were fearful of their ankles – Hih-hih-hih…7

30Quant à la fin de la pièce :

  • 8 Ibid. p. 170.

Mary: […] To conclude. It’s a strange old place, alright, in whatever wisdom He has to have made it this way. But in whatever wisdom there is, in the year 1984, it was decided to give that – fambly… of strangers another chance, and a brand new baby to gladden their home8.

31– elle met en place une continuité, un espoir, en annonçant une naissance, une histoire avec suite, en somme, comme dit Dolly : “After a year it’ll be easy to make up a story.” Et Mary d’ajouter : “Another story”, en riant. Nouvelle histoire non sans peine sans doute. L’accouchement sera-t-il difficile, comme l’accouchement impossible de l’histoire par Mommo ? La mort de Tom conduit tout de même à une naissance annoncée, comme la mort de Costello offre à Mommo le seul récit authentique fini et réussi : celui des rires gigantesques des dieux et des héros. Secrètes connivences, échos, liens forts et mystérieux tissés par ces femmes… au nombre de trois – ce qui n’est peut-être pas innocent. Mais voix très humaines tout de même, pour dire à la fois les hommes et les héros, pour dire l’humanité dans ses rêves et sa vie, comme le souligne Fintan O’Toole dans son introduction au deuxième volume des pièces de Murphy :

  • 9 Ibid. p. XIV. Introduction de Fintan o’toole.

The very scale of what Murphy attempts and achieves in Bailegangaire makes it a play of immense importance. The loss of faith which created the post-war theatre in the western world also became a loss of ambition. Without lapsing into piety, or even into religious belief at all, without refusing to give absurdity and terror their due, Murphy has done as much as any playwright writing in English to restore the notion that theatre should be the arena in which humanity struggles with the forces that surround life. By letting the cursed, for-gotten people of history back into the theatre, he has given back to that theatre its power to bless9.

32Retentit aussi une autre voix de femme, claire et assurée, visionnaire aussi, dans un monde d’hommes, de femmes, et d’anges, et ce monde est une île, et cette communauté une île dans l’île. Métaphore familière aux Irlandais de la vie érémitique.

33Prayers of Sherkin, ou l’aventure ordinaire et extraordinaire de Fanny Hawke, fait entendre une voix active priante, mais aussi une voix passive : celle à qui vont les voix d’ailleurs. Voix de ce monde et d’un autre monde en même temps, acceptés sur un pied d’égalité. Voix de l’innocence, de la prière, voix en creux comme réceptacle physique d’une annonciation : celle en qui s’enfonce la parole, sorte de quatrième personne de la conjugaison. L’Anglais rendrait mieux cette réalité par le passif qui lui est familier : the one who is addressed or spoken to. Autre passivité que celle de la Jeune Fille dans Boss Grady’s Boys.

34Une femme jeune, de peu de mots, au langage simple et chaleureux, mais aussi, à l’occasion, raide, ou au contraire très poétique, tient le devant de la scène. Voix spéciale de la prière ; mais elle n’est pas que de prière, elle est aussi plongée dans l’amour humain et la matérialité des choses. Voix d’une vierge qui va enfreindre la tradition d’une communauté stricte et fermée, serrée et aimante, mais sans provoquer scandale ni catastrophe. Voix d’un dialogue avec deux, voire trois mondes : l’au-delà, la communauté, le monde extérieur ; avec aussi le passé, le présent et l’avenir sur la courbe du temps.

35Fanny Hawke appartient à une secte établie sur une petite île de la côte ouest de l’Irlande. Il ne reste plus que trois familles et normalement ce sont d’autres “frères” ou “sœurs” qui devraient venir faire souche, guidés par la main de Dieu. Or Fanny tombe amoureuse d’un artisan catholique qui est forcément un élément étranger. À coups de visions et de songes, le fondateur mort, Matt Purdy, annoncera à Fanny son destin qui est d’épouser Patrick et d’avoir une progéniture sur la terre ferme. Changement de destin béni du Ciel : ouverture, pont, sens métaphorique à l’opposé de l’île. Fanny va, à sa façon, servir à sauver l’humanité.

36La pièce, avec Fanny en son centre, fonctionne sur des oppositions et des contradictions : pression du groupe pour l’endogamie, et paroles de liberté en même temps, sincèrement proférées.

37Fanny, de son côté, apparaît comme à la fois très affirmée et fort obéissante, très pure et sensuelle. L’affirmation de sa personne, de ses désirs, et de son amour se fait finalement au terme d’une dialectique — à moins que ce ne soit une pirouette ! — par effet métaphysique et biblique d’apparitions et de songes qui règlent pour elle les choix impossibles. Ce monde et l’autre coexistent avec bonheur comme dans le sourire angélique des moines et des nonnes.

38Si l’on met à part la participation fréquente de Fanny aux dialogues “de choses et d’autres” de la vie quotidienne, simple, précise et laborieuse, on verra qu’elle ne tient que trois discours un peu plus longs où dominent des modes inhabituels d’expression (commune ou théâtrale) comme la prière et la vision poétique, alors même que la pièce se veut dépouillée, ordinaire et bien posée sur terre comme une cellule conventuelle.

39Vision poétique et religieuse, d’abord, sur l’île et la Nouvelle Jérusalem :

  • 10 Sebastian barry, Prayers of Sherkin, London, Methuen New Theatrescript, 1991, p. 13.

We would line up with the Bahaman Islands and no one notice us, though I would be sad to lose Clear Island out there with its people and wandering lights […] I have such a sense of home. I am always thankful that the holy couples came here. They might have ended anywhere. I think it is the site of our New Jerusalem, which is to come from the heavens, right down from those stars10.

40Prière de Fanny ensuite :

  • 11 Ibid. p. 16.

The hour for a mother to come and kiss her child asleep. An hour darkened and sunken. Mine own hour that I cannot fear because of Jesse’s concerns. There is a father asleep in his goose bed, there are two aunts in the same woo-den room where they often slept as girls. There is a brother in his niche under the wooden stairs. There is a sleep over the islands. Cape Clear is low and dark on its own piece of dark sea, the lost glass lobster-floats bang in the deep sea-ravines, the dogs of the sea bark at each other on the bleak slabs. Peace to the Ganges, my God, the Amazon and the Shannon. Peace to the darting fishes and the crushed fishes of the very deep. Peace, my deepest Lord, to the great fold of shadow that the earth must draw around her in the night11.

41Reconnaissance très simple, mais autant dire surnaturelle, de celui qu’elle nomme à l’occasion the loved one comme dans le Cantique des Cantiques.

42Les ruptures de langage chez Fanny sont tout à fait surprenantes et sa poésie, vigoureuse, ne ressemble à rien de connu, pas même à la Bible. Peut-être parfois prend-elle l’aspect concret de certains vers “techniques” de John Donne. Son personnage d’ici et d’ailleurs ne laisse pas de surprendre. Sa religion s’exprime, assez bibliquement cette fois, en pas de danse aussi, comme chez les Shakers américains :

  • 12 Ibid. p. 30.

Fanny: That is a dance, I think. I know the steps to it.
Patrick: Oh, dance it. I will be up on those local dances then. I’ll be a terror at a dance by surprising everyone.
Fanny: It is not a dance like that. It is only a religious dance.
Patrick: I’d be honoured to see a religious dance. It’ll be a blessing for my new life here in this shop.
Jesse encourages her. Fanny dances, a stiff circular walking dance12.

43On trouve d’autres prières dans la pièce, certes ; celle du père demandant un mari pour Fanny par exemple, ou bien l’allusion aux prières (des marins) qui manquent leur but et viennent s’échouer sur l’île comme du bois flotté : ce sont là les Prières de Sherkin !

44Prières et visions sont proches : le Père voit arriver le bien-aimé destiné à sa fille comme une planète venant du Cosmos. Matt Purdy, le fondateur de la secte, apparaît comme un ange au visage de flamme.

45Fanny, la fille du fabricant (métaphorique) de cierges (Hawke’s Ideal Candles) est toute de lumière. Le père parle d’elle comme dans les Litanies de la Vierge : “You are the heart’s tincture and the candle of this Sherkin. [You are our] familiar light. Every creature knows the lighthouse of Sherkin.” Light, clear, sont les vocables utilisés pour parler d’elle, tout autant que visionary. Elle-même s’exprime en litanie, répétant sans cesse : “I will abide”. Patrick dit d’elle : “I never saw one like her. May be she’s a ghost, a sort of vision.” Il dit aussi : “This bright woman” ; et Matt Purdy parle d’elle en termes de lumière et de chaleur ; s’établit alors un curieux dialogue (peut-on risquer le terme de dialogue ?) entre Fanny célébrant poétiquement sa secte et son île :

  • 13 Ibid. p. 56.

The Atlantic here is a huge muscle, a huge bearer, it could carry a person to America with ease, but not living. This is the strange marge of everything here. I would stay here only if I were a sea-bird or a creature like an otter, the dog of the sea, fit for these strands. The fit land of America is far. Sherkin my home is near, where the pollen flits, where each plant talks to the next with pollen, and the webs and the messages of lives run over the night lanes, and across fields under curious clouds. We are people for this place now right enough, we are caught in its purpose, a small manufactory that makes and unmakes, a bare stone cautiously marked with green life that is our blood and our dream13.

46– et Matt Purdy qui lui fait entendre comme en une Annonciation la voix de ses futurs enfants et lui trace son destin :

  • 14 Ibid. p. 57.

They are the voices of thy children. They wait for you up the years, and you must go. All about them lies a cruel century of disasters and wars that I did not foresee. I steer you back into the mess of life because I was blinder than I knew. I saw a vision in time, that will not serve me outside time. I give you back to the coming century, Fanny, and your children are calling you. There are lives that are waiting to be made in a black century, and though they will see suffering, yet they will value their lives […] They can be nothing without Fanny Hawke. I, Matt Purdy […] give you a lithographer out of Baltimore to be thy husband and abide by thy side. Your children use the winds for their voices14.

47On peut affirmer qu’à ce moment précis Fanny reçoit l’annonce en creux comme un dessin gravé sur une pierre lithographique (c’est précisément le métier de son futur mari). Fanny est celle qui accueille la parole, qui accueille le dessin (dessein) du destin. En agissant elle dit la voix de l’autre, mais elle est aussi celle par qui s’opère le changement, le passage ; c’est elle qui traverse, elle la Pâque, elle qui, quittant son île, coule comme la Lumière. Comme dit sa tante Hannah : “The river of light flows.”

48Ainsi chez certains personnages de femmes du théâtre irlandais contemporain on voit se dessiner des rapports nouveaux et complexes avec, tout d’abord, les formes habituelles de dialogue : les personnages sont insérés de façon assez illusoire dans le processus d’échange de langage et de gestes ; ensuite avec le langage lui-même, par l’exploration de voies multiples : degré zéro de la parole, paroles parallèles en faux dialogues, langages figés détournés de leur sens culturel habituel, jeux de langages actifs et passifs, de locuteurs et de réceptacles, statuts nouveaux, en somme, des personnes de la conjugaison. Le dit et le non-dit s’installent comme des objets posés en soi, dans des rapports neufs avec la pratique théâtrale ordinaire sans en briser apparemment le moule. Il s’agit ici, à coup sûr, d’un phénomène à suivre.

49Boss Grady's Boys : traduction inédite en Français de E. J. dumay, 1993, sous le titre : “Les Fistous”

50Bailegangaire : traduction en Français de Isabelle famchon, Editions Théâtrales 1993, sous le titre : “La ville d’où le rire a disparu”

Notes

1 Sebastian barry, Boss Grady’s Boys, London, Methuen New Theatrescript, 1991, pp. 105 et 106-7.

2 Ibid. p. 106 (didascalies).

3 Ibid. p. 101 (didascalies).

4 Ibid. p. 117.

5 Ibid. p. 110.

6 Ibid. pp. 117 et 118.

7 Tom murphy, Bailegangaire, dans Plays, vol. 2, London, Methuen Drama, 1993, p. 164.

8 Ibid. p. 170.

9 Ibid. p. XIV. Introduction de Fintan o’toole.

10 Sebastian barry, Prayers of Sherkin, London, Methuen New Theatrescript, 1991, p. 13.

11 Ibid. p. 16.

12 Ibid. p. 30.

13 Ibid. p. 56.

14 Ibid. p. 57.

© Presses universitaires de Rennes, 1994

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