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Voix de femmes à la scène, à l'écran

 | 
Nicole Vigouroux-Frey

Irlande et Royaume Uni

Ourselves Alone : les femmes et la rhétorique politique dans le théâtre nord-irlandais contemporain

Martine Pelletier

Texte intégral

  • 1 Brian Friel, Dancing at Lughnasa (Londres: Faber & Faber, 1990).
  • 2 Frank McGuinness, Carthaginians (Londres: Faber & Faber, 1988).
  • 3 Terry Eagleton, Saint Oscar (Derry: Field Day publications, 1989).
  • 4 Ann Devlin, Ourselves Alone (Londres: Faber & Faber, 1985).

1Je voudrais ici entamer une réflexion sur les modes de représentation scénique de la femme en Irlande, en m’appuyant tout particulièrement sur quelques textes récents : Dancing at Lughnasa1 de Brian Friel (1990), Carthaginians2 de Frank McGuinness (1988), Saint Oscar3 de Terry Eagleton (1989) et Ourselves Alone4 d’Ann Devlin (1985), pièces auxquelles je me permettrai de rajouter le film de Neil Jordan, The Crying Game (1992) dans la mesure où il illustre parfaitement quelques-unes des questions qui se posent à ceux qui mettent en scène la femme irlandaise dans un contexte ouvertement politisé.

  • 5 Voir en particulier Tea in a China Cup (Londres: Methuen, 1987).

2Par rapport à la plupart des pays occidentaux, l’Irlande apparaît comme une société encore très directrice et restrictive, laissant peu de place aux femmes dans les rôles de décision. Au Sud, la législation interdit le divorce et l’avortement mais les femmes font de plus en plus clairement entendre leur voix. Les poétesses Eavan Boland et Nuala Ni Dhomnaill, les écrivains Edna O’Brien, Jennifer Johnston, Julia O’Faolain et plus récemment encore Clare Boylan, les universitaires Antoinette Quinn et Geraldine Meaney ou la journaliste Nuala O’Faolain, sans oublier Attic Press, la maison d’édition, ont contribué à la montée en puissance du lobby féministe de Dublin. L’élection de Mary Robinson comme Présidente de la République a essentiellement valeur de symbole mais témoigne d’un désir grandissant de rééquilibrer les rapports de force entre les sexes. Au Nord, la législation est beaucoup plus libérale mais force est de constater que les voix de femmes et le discours féministe restent marginaux. Peut-être parce que le discours politico-religieux y est omniprésent et qu’il suppose un respect absolu des rôles traditionnels. On peut se souvenir par exemple qu’en 1992 à Dublin, Nuala O’Faolain et Eavan Boland attaquaient la célèbre Field Day Anthology parce que les femmes y étaient sous-représentées tandis qu’à Belfast, Edna Longley y voyait essentiellement une tentative de la communauté nationaliste d’Ulster pour imposer une lecture partisane de l’histoire littéraire du pays. Ces dernières années, seules Ann Devlin et, dans une moindre mesure, Christina Reid5, ont su s’imposer au théâtre sur les scènes d’Irlande du Nord, ce qui est assez révélateur.

3Celui ou celle qui regarde les modes de représentation de la femme en Irlande sur une période plus longue et sans se limiter au théâtre ne peut qu’être frappé par l’utilisation du motif féminin ou sexuel dans une rhétorique politico-religieuse très construite. Ainsi, les rapports entre l’Irlande et l’Angleterre ont souvent fait l’objet de métaphores sexuelles. Déjà dans The Injured Lady, Jonathan Swift dénonçait l’infidélité de l’Angleterre, délaissant la femme Irlande pour entamer une liaison avec l’Ecosse. En 1801, l’Acte d’Union entre l’Irlande et la Grande-Bretagne était de nouveau présenté comme un mariage. Plus récemment, Seamus Heaney reprenait la métaphore de l’union sexuelle dans le poème intitulé “Act of Union” dont nous pouvons citer quelques vers :

  • 6 Seamus Heaney, “Act of Union” in North (Londres: Faber & Faber, 1975), pp. 49-50.

I caress
The heaving province where our past has grown.
I am the tall kingdom over your shoulder
That you would neither cajole nor ignore.
Conquest is a lie. I grow older
Conceding your half-independent shore
Within whose borders now my legacy
Culminates inexorably.
And I am still imperially
Male, leaving you with the pain,
The rending process in the colony,
The battering ram, the boom burst from within6.

4Cette métaphore n’est donc pas nouvelle. Au xviiie siècle, une forme poétique spécifique avait même vu le jour. Ces poèmes appelés aisling associaient la femme et la nation, appelant l’auditeur à venir au secours de la belle victime opprimée. Quand le nationalisme culturel prit son essor au xixe siècle avec la redécouverte des cycles épiques et de la mythologie celtiques, les héroïnes tragiques et les reines guerrières, comme Deirdre, Dervorgilla ou Maeve, entrèrent dans l’imaginaire des poètes et écrivains, mais aussi de la nation. Yeats en particulier développa le mythe de Cathleen ni Houlihan dans la célèbre pièce du même nom. Cathleen était jouée par Maud Gonne, égérie de la cause nationaliste et grand amour de Yeats. L’identification était complète.

5Comprendre le fonctionnement symbolique de la femme dans la mythologie nationaliste était l’un des objectifs de Richard Kearney dans Myth and Motherland, écrit pour Field Day, la compagnie théâtrale et maison d’édition fondée conjointement par Brian Friel et Stephen Rea en 1980. Dans cet essai, Kearney montre comment l’idéalisation de la femme masque en fait un asservissement de celle-ci. Pour lui, le mythe de Kathleen ni Houlihan et de la nation mère explique le faible rôle des femmes dans la société irlandaise, et cela même si divers mécanismes de compensations ont longtemps permis aux femmes de ne pas prendre conscience de leur soumission (tant au foyer qu’à l’Eglise). En vénérant l’Irlande, l’Irlandais s’acquittait de ses devoirs envers le principe féminin. Le refus de la sexualité, féminine mais aussi masculine, et l’attrait de la violence étaient les conséquences inévitables du culte malsain de la belle Kathleen cette vieille mégère qui, si les hommes s’apprêtent à mourir pour elle (de préférence en délaissant une femme de chair et de sang) se transforme en ‘young girl with the walk of a queen’, pour reprendre les mots de Yeats. Voici l’analyse que pro-pose Kearney :

  • 7 Richard Kearney, Myth and Motherland, “Field Day pamphlets”, deuxième série (Derry: 1984); rpt. in (...)

Is it possible that such mythic idealisations of Irish womanhood might be some-how related to the social stereotypes of the Irish woman as pure virgin or equally pure son-obsessed mother? In the historical evolution of our religious ideology we witness a shift away from the early Irish church which was quite liberal in sexual matters and assigned an important role to woman, to a more puritanical religion which idealised woman as an other-wordly creature of sublime innocence. And it is perhaps no accident that this shift coincided in some measure with the colonisation of Ireland. The more dispossessed the people became in reality the more they sought to repossess a sense of identity in the realm of idealty. Since the women of colonized Ireland had become in James Connolly’s words, the ‘slaves of slaves’, they were, in a sociological sense at least, obvious candidates for compensatory elevation in the realm of myth and mystery? The cult of female virginity surely contributed to this sublimating process of purification. Woman became as sexually intangible as the ideal of national independence became politically intangible. Both entered the unreality of myth. They became aspirations rather than actualities. Thus it might be argued that a sociological transposition of Irish women into desexualised and quasi-divine mothers corresponds somehow to an ideological transposition of Ireland from a Fatherland into idioms connoting a Motherland. As psychoanalysis reminds us, the mother has always been a powerful unconscious symbol for one’s forfeited or forbidden origins7.

6Le développement du culte de la Vierge Marie au xixe siècle vint compléter cette image de la femme pure, inaccessible mais simultanément mère nourricière idéale asexuée, symbole de courage et de patience suggérant la sublimation de la sexualité dans la lutte révolutionnaire. Le problème étant bien entendu le fait qu’en Ulster, la lutte continue…

  • 8 Brian Friel, Making History (Londres: Faber & Faber, 1988).
  • 9 Stewart Parker, Pentecost in Three Plays for Ireland (Birmingham: Oberon Books, 1989).

7Les personnages féminins de Yeats, O’Casey et dans une moindre mesure ceux de Synge sont tous, à des degrés divers, marqués par ces archétypes (mère, femme-Irlande, vierge inacessible) et bien sûr, le théâtre irlandais tout entier a été influencé par les œuvres de ces trois grands dramaturges. L’évolution a été lente mais perceptible. Brian Friel est un excellent représentant de la génération intermédiaire, celle qui a assisté à la transition entre une Irlande rurale très attachée aux valeurs traditionnelles, dans laquelle les femmes étaient cantonnées à des rôles bien définis et l’Irlande moderne, urbaine et soumise à l’influence de courants de pensée radicaux, parmi lesquels on compte le mouvement de libération de la femme. Dramaturge de la famille, Friel a su créer des personnages féminins complexes et émouvants, non réductibles à des stéréotypes, même si l’on peut percevoir une tension entre les femmes-mères gardiennes du foyer, autoritaires ou patientes, et les jeunes femmes sauvages et séduisantes qui, en général ne résistent pas au mariage. Même lorsqu’il reprend la métaphore de l’union politique et conjugale dans Making History8, Friel parvient à donner au personnage de Mabel Bagenal une épaisseur psychologique et dramatique suffisante. Comme Stewart Parker l’avait fait en 1985 dans Pentecost9, Friel utilise l’image de la stérilité avec de fortes connotations politiques sans qu’il y ait simplification excessive et trahison de la complexité des sentiments et des rapports humains. Les femmes de Friel ont une vie amoureuse et ne sont pas que mères, même si ce rôle demeure crucial. À l’évidence, si la femme perd son intangibilité et redevient un être sexué, elle n’en acquiert pas pour autant automatiquement une plus grande autonomie, puisque son développement affectif et social va dépendre de la présence d’un homme à ses côtés. Ce manque d’indépendance se retrouve à plusieurs niveaux et pratiquement dans toutes les pièces.

8Il a néanmoins fallu attendre 1990 et Dancing at Lughnasa pour voir Friel mettre en scène un univers essentiellement féminin. Dans l’Irlande des années 30 et de de Valera, cinq femmes, toutes célibataires travaillent, luttent, rient, pleurent, dansent, et tentent de donner un sens à leur existence. Pourtant, même dans cette pièce, la médiation d’un personnage masculin reste centrale et déterminante. Le point de vue est celui d’un homme, pas celui d’une femme. Les cinq sœurs Mundy sont non seulement imaginées par un homme (Friel), mais c’est un homme, le narrateur Michael, qui se souvient d’elles et leur redonne vie, de nombreuses années après les événements décrits. Cependant il est indéniable que la sensibilité de Friel lui a permis de créer des personnages et non des stéréotypes. La psychologie de chacune se dessine par petites touches, des mots, des gestes qui sont ou font vrai. Ce qui pourrait déranger encore une fois, c’est la façon dont Friel représente des femmes conscientes du fait que sans la présence d’un homme, leur vie est dérisoire. Chacune à son tour montre à quel point elle souffre de la carence affective qui caractérise leur situation à toutes. Elles se dévouent pour le fils illégitime de Chris, Michael (le narrateur), et pour leur frère, prêtre missionnaire défroqué rentré à la maison malade de la malaria. Rose est amoureuse de Danny Bradley que les autres sœurs soupçonnent de n’être pas sincère ; Maggie est touchée quand elle retrouve une de ses anciennes camarades d’école, mariée et mère de famille. Quant à Chris, on s’aperçoit vite qu’elle ne vit que pour les visites de Jerry, le père de Michael, dont Agnès pourrait bien être, elle aussi, amoureuse. Kate, l’institutrice très “prim and proper” a elle aussi des rêves qui seront cruellement déçus : après avoir été amoureuse d’Austin Morgan, elle se retrouve gouvernante de la famille de celui-ci, car entre-temps il a épousé une jeune femme de qui il a eu plusieurs enfants. Mais ce que Friel rend merveilleusement dans cette pièce c’est la façon dont cette communauté de femmes maintient un équilibre fragile grâce à l’amour et au respect qu’elles éprouvent les unes pour les autres. Leur vie quotidienne est faite tout entière de sacrifices et de compromis, mais aussi de petites joies partagées et de tendresse. Le dramaturge, avec l’aide d’actrices tout à fait exceptionnelles, laisse aussi s’exprimer une sensualité une soif de vivre symbolisées par la danse. Ainsi Agnès s’exclame-t-elle :

  • 10 Friel, Dancing at Lughnasa, p. 13.

How many years has it been since we were at the harvest dance? -at any dance? And I don’t care how young they are, how drunk and dirty and sweaty they are. I want to dance, Kate. It’s the Festival at Lughnasa. I’m only thirty-five. I want to dance10.

9Il n’est pas indifférent de se souvenir que la pièce fut écrite à un moment où avortement et divorce faisaient l’objet d’âpres discussions politiques en Irlande. Dans ce contexte, Dancing at Lughnasa peut apparaître comme un hommage au courage des femmes irlandaises, trop souvent victimes de structures morales et sociales répressives, passées et présentes. Friel est parvenu à créér de superbes personnages féminins dotés d’une grande beauté et d’une grande force dramatique, mais il demeure le chroniqueur d’une Irlande qui n’a qu’un choix limité de rôles à offrir aux femmes.

10Ces dernières années, au moment où de plus en plus de femmes irlandaises tentent de lutter contre des stéréotypes nés d’une culture qui, au nom de principes, religieux ou non d’ailleurs, leur refuse l’égalité, on a vu émerger une nouvelle génération d’auteurs dramatiques désireux de prendre en compte l’évolution des mœurs. La sexualité, sujet tabou, est devenue l’objet d’un discours qui se veut largement radical et subversif mais qui se nourrit parfois encore de stéréotypes dérangeants. Bisexualité, homosexualité, confusion des genres ont fait leur apparition dans le paysage culturel irlandais. Il y a sans doute là un phénomène de mode. Homosexualité et androgynie sont des images de plus en plus populaires. On pourrait gloser sur les causes de ce succès et ses implications mais sans entrer dans les détails on peut y voir un symptôme de crise identitaire ou, dans le meilleur des cas, un désir de synthèse, une possibilité de réconciliation des contraires.

11Dans Carthaginians, Frank McGuinness met en scène un homosexuel surnommé Dido ; ce marginal est auteur d’une pièce de théâtre, “The Burning Balaclava”, parodie hilarante de Roméo et Juliette, West Side Story et Juno and the Paycock, entre autres. Dans cette pièce dans la pièce, les hommes jouent les personnages féminins et vice-versa. Sans qu’il y ait une glorification de l’homosexualité de Dido, on peut parler de la volonté de McGuinness de mettre l’accent sur une forme d’identité qui a en elle un pouvoir subversif. L’utilisation que fait Terry Eagleton de l’homosexualité de Wilde dans Saint Oscar me semble plus simpliste et traditionnelle. Parce qu’il écrit avant tout une pièce politique, Eagleton joue la carte de la subversion de l’ordre établi par la perversion sexuelle, par toute forme de sexualité qui défie les normes. Ainsi le procureur, Edward Carson, est-il présenté non seulement comme un farouche défenseur de la morale mais aussi comme le futur leader de la cause Unioniste. Le problème essentiel de la pièce réside dans la place accordée aux femmes. L’épouse de Wilde, malade et délaissée ne paraît pas sur scène. Par contre, Speranza, tout de vert vêtue, vient rendre visite à son fils telle une version grandiloquente de Cathleen ni Houlihan. Militante féministe et nationaliste elle engage son fils à exulter dans sa différence qui est autant politique (il est Irlandais) que sexuelle. Ces deux personnages féminins nous rappellent des souvenirs. The Crying Game, le film de Neil Jordan, est plus extrême mais, bizarrement, reprend les mêmes images et peut même suggèrer une mysogynie inquiétante comme un rapide résumé de l’intrigue permet de le constater.

12Un soldat anglais est kidnappé par l’Ira. Il suivait une jolie jeune femme qui l’avait, en fait attiré dans un piège. Il devient ami avec Fergus, l’un des terroristes qui le gardent. Les troupes britanniques donnent l’assaut, le prisonnier est tué, Fergus s’enfuie, passe en Angleterrre où il part à la recherche de la petite amie du soldat, fidèle à la promesse qu’il avait faite. Il retrouve Dill et tombe amoureux d’elle avant de découvrir avec horreur que Dill est un travesti. Reparaît alors celle qu’Edna Longley a appellée “a Cathleen ni Houlihan from hell”, la terroriste de l’Ira qui avait attiré le soldat dans le piège et qui, dès le début du film, nous est présentée comme une sadique. C’était elle d’ailleurs qui avait chargé Fergus, par qui elle est très attirée, de tuer l’otage, ce qu’il s’était avéré incapable de faire. Fergus parviendra à sauver Dill et à accepter qu’il puisse aimer un être androgyne, ce qui bien sûr est un moyen de souligner l’abandon de ses convictions (politiques) manichéennes. On peut néanmoins s’interroger sur la place des femmes, les vraies, dans ce film. Si Neil Jordan souhaitait diagnostiquer l’impasse dans laquelle se trouve la question de la représentation des femmes en Irlande du Nord, il y a parfaitement réussi ; mais on peut craindre le pire…

13Pour entendre enfin sur scène une voix de femme sans médiation masculine en Irlande du Nord, il faut écouter Ann Devlin, l’auteur de Ourselves Alone. Le titre lui-même souligne l’omniprésence du discours politique car si l’expression “Nous Seul(e)s / Par Nous-Mêmes” renvoie à Sinn Fein, l’organisation qui a lutté pour l’indépendance de l’Irlande au début du siècle et qui est depuis 1968 la voix de l’Ira en Ulster, elle renvoie aussi en premier lieu au désir d’autono-mie des trois héroïnes de la pièce, Josie, Frieda et Donna. Josie et Frieda sont les filles d’un chef de l’organisation, Malachy McCoy. Josie, l’aînée, s’est engagée dans la lutte armée autant par amour que par conviction. Quand la pièce commence, elle est depuis dix ans la maîtresse d’un haut responsable du mouvement, Cathal O’Donnell. Celui-ci a une épouse fort patiente qui va de maternités en fausse-couches et qu’il refuse d’abandonner. Josie souffre mais sa passion pour O’Donnell est absolue, nourrie de fantasmes guerriers :

  • 11 Ann Devlin, Ourselves Alone, p. 17.

Sometimes when we make love I pretend I’m someone else. Not someone I know. Someone I make up — from another century. Sometimes I’m not even a woman. Sometimes I’m a man — his warrior lover, fighting side by side to the death. Sometimes we’re not even on the same side11.

  • 12 Ann Devlin, Ourselves Alone, p. 30.

14Frieda, la jeune sœur de Josie est en révolte contre sa famille et contre la cause nationaliste. Elle n’a qu’une ambition, faire une carrière de chanteuse, devenir célèbre. Frieda et Josie ont un frère, Liam qui est en prison pour activités terroristes. Ce dernier vit avec Donna, une jeune femme qui a abandonné son mari et son fils pour le rejoindre. Si Josie attend qu’O’Donnell daigne lui prêter attention Donna attend que Liam sorte de prison. “We’re all waiting on men, Josie” dit-elle lucide, avant de rappeler à Josie que la femme d’O’Donnell doit, elle aussi passer de longues heures à attendre : “Well, I expect she waits too, Josie”12.

15Tout au long de la pièce le langage de l’amour et le langage de la lutte armée se confondent dans la rhétorique des hommes. La place des femmes est strictement contrôlée et l’on peut parler d’exploitation. Un soir, Malachy amène chez Donna et Josie un Anglais qui désire rejoindre l’organisation et que Josie sera chargée d’interroger. Frieda tente immédiatement de séduire Joe Conran avant de raconter l’histoire édifiante de sa tante Cora :

  • 13 Ibid., p. 16.

Frieda: Oh, the usual. She was storing ammunition for her wee brother Malachy — my father, God love him — who was in the Ira even then. He asked her to move it. Unfortunately it was in poor condition, technically what you call weeping. So when she pulled up the floorboards in her bedroom — whoosh! It took the skin off her face. Her hair’s never really grown properly since and look — no hands! They stick her out at the front of the parades every so often to show the women of Ireland what their patriotic duty should be. But I’ll tell you something — it won’t be mine!
Josie: She was supposed to have been a beautiful girl, my auntie Cora. My father told me that. So I suppose you could say she really had something to sacrifice.
Donna: We’ve all got something to sacrifice!
Frieda: You’re right! And when there’s a tricolour over the City Hall, Donna will still be making coffee for Joe Conran, and Josie will still be kee-ping house for her daddy, because it doen’t matter a damn whether the British are here or not.
Josie: That’s just your excuse for not doing anything.
Frieda: Aye. But it’s a good one13.

  • 14 Ann Devlin, Ourselves Alone, p. 39.
  • 15 Ibid., p. 23.

16Frieda, si elle est égocentrique, est aussi à la recherche de son individualité, de son indépendance. Elle n’hésite pas à ternir l’image de Bobby Sands, héros et martyr de la cause républicaine : “They said he beat his wife ! Hard to believe, isn’t it ? They say when he was dying she was so afraid of him she wouldn’t go up to the prison to see him. In fact she wouldn’t go near him until she was sure he was definitely dead”14. Pour elle, la seule loyauté qui compte est celle de l’amour tandis que les hommes de la pièce semblent totalement incapables de fidélité à une femme : “That’s the only loyalty I know or care about. Loyalty to someone you love, regardless ! I’d like to think if I loved someone I’d follow that person to hell ! Politics has nothing to do with it !”15 Mais partout amour et politique semblent se confondre ; elle-même entame alors une liaison tempétueuse avec John McDermott, un activiste du Workers’ Party qui rêve d’unir tous les ouvriers, par-delà les clivages religieux, mais dont l’attitude vis-à-vis des femmes est loin de la satisfaire :

  • 16 Ibid., p. 60.

I find your confidence both in relation to me, other women, and the rest of the world nothing short of nauseous. You behave as if you had nothing to learn, nothing to discover, no problems, and everybody else was waiting for you to fuck them16.

  • 17 Ibid., p. 82.

17Quand, après une scène violente, John lui avoue “I’ll never let you go. I love you”17, Frieda comprend qu’elle doit le quitter si elle veut garder une autono-mie chèrement acquise.

18Pendant que Donna retrouve un Liam aussi pathologiquement jaloux qu’il est pathologiquement infidèle, Josie reprend goût à la vie dans les bras de Joe Conran qui a été accueilli dans les rangs du mouvement. O’Donnell tente alors de la reconquérir, mais sans succès :

  • 18 Ibid, p. 73.

Josie: Love? You once told me that to love something was to confer a greater existence on it -you were talking about patriotism -the love of your country. I’ve only recently realized that you never loved me. You took me. You possessed me. You took my youth and you hid it in a dark corner for a long time. You never draped me with a public celebration. But I’m out of the corner. It’s over18.

  • 19 Ann Devlin, Ourselves Alone, p. 77.

19Enceinte de Joe, elle commence à donner un autre sens à sa vie : “I’m tired. Tired of this endless night watch. I’ve been manning the barricades since ‘sixty-nine. I’d like to stop for a while, look around me, plant a garden, listen for other sounds ; the breathing of a child somewhere outside Andersonstown ”19.

  • 20 Ibid., p. 63.
  • 21 Ibid., p. 78.

20Si les hommes ont tendance à considérer les choses de l’amour comme un divertissement sans conséquence (Joe Conran insiste que “This is fun, Josie. I want what there is between us to begin and end in this room”20), ils éprouvent de sérieuses difficultés à accepter l’importance de la maternité. Joe aurait aimé que Josie se fasse avorter, “pour qu’elle soit libre” disait-il, pour “qu’il soit libre” réplique Donna. Peut-être aussi parce qu’il sait déjà qu’il va la trahir et l’abandonner car il est en fait une taupe des services secrets britanniques qui a infiltré l’organisation et fera arrêter O’Donnell. Mais le malaise qu’il ressent devant la grossesse de Josie est plus primaire : “I hate tots ! Babies ! I hate this whole fertility business ! I’m not interested in fucking children !”21.

21Une fois la trahison politique de Joe révélée, Liam insiste pour que sa sœur se débarasse de l’enfant qui selon lui, tient son identité du père :

  • 22 Ibid., p. 88.

Liam: I want you to kill the child. The father is a traitor. He did not love you; he used you. It’s better that his child should not be born at all.
Josie: But it’s my baby – it doesn’t matter about anything else.
Liam: It’s his child!
Donna: No. It’s not, Liam. It’s what you never understood. A child doesn’t belong to anyone. It’s itself22.

  • 23 Ibid.
  • 24 Ann Devlin, Ourselves Alone, p. 90.

22C’est finalement Malachy, le grand-père qui s’interpose affirmant son autorité sur l’enfant : “This baby’s my blood. If anyone harms a hair on its head… !”23.À la fin de la pièce, Josie est donc sur le point de retomber sous la tutelle de son père, Donna refuse d’envisager un mari violent et infidèle car elle a perdu toute aspiration au bonheur ; seule Frieda est à la veille d’une existence nouvelle, en Angleterre. Elle a quitté McDermott et avec lui l’Irlande : “ Oh it’s not him ; it is Ireland I am leaving”24.

23Le constat est sévère ; l’absence de communication entre les deux sexes est quasi-complète. Pour les femmes, accepter les règles du jeu imposées par les hommes revient à se sacrifier en permanence, à renoncer à son individualité. Les conclusions suggérées par Ourselves Alone semblent proches des symptômes perceptibles dans les autres pièces que nous avons citées précédemment. La femme irlandaise telle qu’elle est représentée sur scène est la victime de structures sociales, politiques et religieuses auxquelles elle adhère souvent, confirmant son statut de dépendance. Le discours féministe en Irlande du Nord a longtemps été et demeure aujourd’hui éclipsé par le discours politique qui définit ses propres priorités et confirme la distribution des rôles entre hommes et femmes. Ourselves Alone montre d’ailleurs comment le discours syndical unitaire est victime de la même logique.

24Il est révélateur de constater qu’à ce jour, seules deux femmes ont obtenu un large succès au théâtre en Irlande du Nord. Le théâtre ne semble pas être un mode d’expression privilégié par les femmes, peut-être parce qu’à leurs yeux il est trop public. C’est en poésie, fiction et en critique littéraire que les voix de femmes se sont exprimées le plus clairement ces dernières années ; pourtant quelques pièces écrites par des auteurs masculins comme McGuinness, Parker ou Friel laissent espérer des formes plus complexes et sophistiquées de représentation de la condition féminine dans ce pays, ce qui faciliterait d’autant l’émergence de véritables voix de femmes sur la scène irlandaise.

Notes

1 Brian Friel, Dancing at Lughnasa (Londres: Faber & Faber, 1990).

2 Frank McGuinness, Carthaginians (Londres: Faber & Faber, 1988).

3 Terry Eagleton, Saint Oscar (Derry: Field Day publications, 1989).

4 Ann Devlin, Ourselves Alone (Londres: Faber & Faber, 1985).

5 Voir en particulier Tea in a China Cup (Londres: Methuen, 1987).

6 Seamus Heaney, “Act of Union” in North (Londres: Faber & Faber, 1975), pp. 49-50.

7 Richard Kearney, Myth and Motherland, “Field Day pamphlets”, deuxième série (Derry: 1984); rpt. in Ireland’s Field Day (Londres: Hutchinson, 1986), pp. 76-77.

8 Brian Friel, Making History (Londres: Faber & Faber, 1988).

9 Stewart Parker, Pentecost in Three Plays for Ireland (Birmingham: Oberon Books, 1989).

10 Friel, Dancing at Lughnasa, p. 13.

11 Ann Devlin, Ourselves Alone, p. 17.

12 Ann Devlin, Ourselves Alone, p. 30.

13 Ibid., p. 16.

14 Ann Devlin, Ourselves Alone, p. 39.

15 Ibid., p. 23.

16 Ibid., p. 60.

17 Ibid., p. 82.

18 Ibid, p. 73.

19 Ann Devlin, Ourselves Alone, p. 77.

20 Ibid., p. 63.

21 Ibid., p. 78.

22 Ibid., p. 88.

23 Ibid.

24 Ann Devlin, Ourselves Alone, p. 90.

© Presses universitaires de Rennes, 1994

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