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Voix de femmes à la scène, à l'écran

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Nicole Vigouroux-Frey

Irlande et Royaume Uni

Voix d'homme faisant parler des femmes : Sean O'Casey

Marianne Peyronnet

Texte intégral

Introduction

1Dans toute l’œuvre du dramaturge irlandais Sean O’Casey (1880-1964), la fonction accordée au langage, aux différentes voix, apparaît comme essentielle, ses pièces étant des pièces de mots et non d’action. De plus, tout son travail d’écriture semble illustrer sa volonté de privilégier ses personnages féminins en attribuant une place primordiale aux femmes, en les positivant face au pouvoir masculin.

2O’Casey prend position pour les femmes : mères oubliées des combats pour l’indépendance, des cendres du nationalisme ; mères “Courage”, généreuses, solidaires ; filles libérées ou aspirant à le devenir, rebelles face à l’inertie, à l’oppression masculine. Que l’action se déroule en temps de guerre, dans un pays dévasté par des querelles intestines, ou en temps de paix dans une Irlande asséchée par le poids de la morale, de l’Eglise, les femmes s’opposent toujours aux valeurs patriarcales. C’est par le langage qu’O’Casey les situe au centre de la polémique, qu’il en fait des êtres luttant pour un avenir moins sombre.

3Si l’on sait que les femmes sont beaucoup moins nombreuses que leurs comparses masculins (en effet, 88 femmes apparaissent sur scène alors que l’on dénombre 258 hommes dans les 22 pièces) ; et qu’en règle générale elles parlent moins qu’eux (Junon prononce 449 lignes, son mari Boyle 543), on comprend aisément que leurs paroles soient toujours très signifiantes ; par cette économie de mots, elles énoncent des vérités embarrassantes.

4Leur voix s’inscrit en pure logique dans un langage de lutte, elles expriment leur volonté de rébellion, leur souffrance dans un monde gouverné par les hommes ; elles parlent toujours pour dire quelque chose.

  • 1 Marina Yaguello, Les mots et les femmes. Essai d’approche socio-linguistique de la condition fémin (...)
  • 2 Verena Aebischer, Claire Forel (Ed), Parlers masculins, parlers féminins ?, Paris, Delachaux et Ni (...)

5Ainsi, O’Casey s’inscrit en faux contre les valeurs sexistes, les préjugés qui veulent que la femme bavarde tandis que l’homme discute. Dans la culture populaire, on prétend que la femme parle plus et moins bien que l’homme, qu’elle ne maîtrise pas la parole fonctionnelle1, qu’elle est moins sûre d’elle, que sa voix laisse apparaître sa nature irrationnelle2 : c’est le contraire qui se produit ici.

  • 3 Ibidem p. 173.

6De nombreux adages dénigrent la femme en ce qui concerne l’utilisation du langage. En Chine, on affirme : “la langue est le sabre de la femme, jamais elle ne la laissera se rouiller” ; en France : “où femme il y a, silence il n’y a”3.

7Partout dans le monde, on présente la femme sous l’image du moulin à parole, de la commère écervelée en mal de ragots. Dans les pièces d’O’Casey, au contraire, les femmes utilisent sciemment la parole, avec parcimonie. Elles refusent de se soumettre, elles se servent des derniers instruments de rébellion qui leur sont laissés, les mots, pour exprimer leur révolte ; elles prennent la parole. Par leur voix, O’Casey montre son désir de voir le monde changer, les êtres s’émanciper.

8Selon les situations, selon le type d’hommes qu’elles côtoient, selon la place qu’elles occupent dans la société, le langage des femmes prend différentes formes ; preuve indéniable d’intelligence, elles sont capables de l’adapter aux circonstances.

9Nous allons tenter d’analyser leur discours à travers des exemples pris dans diverses pièces et selon trois types de situations.

10Ainsi, nous allons essayer de comprendre comment elles réagissent tout d’abord lors de rapports conflictuels avec des hommes, puis lors de rapports amicaux ou amoureux ; enfin, nous verrons comment elles s’expriment entre elles.

11Il faut préciser que Sean O’Casey a quitté Dublin en 1926 pour s’exiler à Londres. Toutes les pièces ultérieures à cette date ont donc été écrites en Angleterre. Sa célèbre trilogie s’étend entre 1922 et 1925 avec L’Ombre d’un franc-tireur (1922), Junon et le paon (1923) et La Charrue et les étoiles (1925).

Analyse du langage des femmes lors de rapports conflictuels :

Entre époux.

12Dans tous les exemples de couples mariés présentés sur scène, les rapports sont conflictuels. Face à des maris bavards, vantards, les femmes n’hésitent pas à prendre la parole. Placées en situation d’infériorité par la société, elles se haussent au rang qui leur est dû lorsqu’elles sont en présence de leurs seuls époux, et ceci par le langage. Leurs mots, dans tous les cas, rabaissent les prétentions de l’homme ; l’ironie, le sarcasme voire le mépris, sont contenus dans leurs répliques incisives.

  • 4 Ma traduction de “I know you and Joxer Daly of an oul’ date, an’ if you think you’re able to come (...)
  • 5 Ma traduction de “You’d do far more work with a knife an’ fork than ever you’ll do with a shovel”; (...)

13A cet égard, l’exemple du couple Junon/Boyle dans Junon et le paon, (1923), semble tout à fait significatif. Boyle apparaît comme le type même du mari mythomane et inactif qui se saoûle de bière et saoûle son entourage de grossiers mensonges, parle à tort et à travers, et surtout quand sa femme n’est pas dans les parages. Par cette prolixité, il crée un monde où il est le héros de mers et de conquêtes imaginaires, il se vante d’exploits fictifs à son comparse Joxer qui lui prête une oreille attentive. Cependant, dès qu’il se retrouve face à sa chère et tendre épouse, il devient soudain beaucoup plus silencieux car Junon ne manque pas de le ridiculiser en niant ses élucubrations. Elle n’a que peu d’estime pour un mari peureux et oisif qui représente plus un poids pour elle qu’un réconfort. Elle exprime par l’ironie le fait qu’elle connaisse parfaitement ses défauts, ne se fasse plus aucune illusion à son sujet. Elle fait montre d’un pragmatisme à toute épreuve, elle lui dit : “Je te connais depuis longtemps, toi et Joxer Daly, et si tu crois que tu vas me faire avaler tes histoires à dormir debout, tu t’es trompé de boutique”4. Par des phrases courtes, sarcastiques, elle le dépeint tel qu’il est réellement, feignant et geignard : “Tu ferais beaucoup plus de boulot avec un couteau et une fourchette que tu n’en feras jamais avec une pelle”, ou encore : “T’es jamais fatigué de chercher un peu de repos”. “Tout le monde t’appelle “Capitaine” et tu es allé qu’une seule fois sur l’eau, sur un vieux charbonnier entre ici et Liverpool, alors qu’à t’entendre ou te regarder on te prendrait pour un deuxième Christophe Colomb !”5.

14Tous les efforts qu’il produit pour montrer une quelconque autorité s’avèrent vains, anéantis par les répliques assassines de sa femme qui le connaît trop bien pour le croire encore.

15Qu’il s’agisse de tragédies ou de comédies, les dialogues conjuguaux reflètent toujours une relation difficile, un rapport de sexe houleux où la femme prouve sa supériorité, fait rire aux dépends de son mari.

16La pièce Poussière pourpre (1939-40), met en scène deux couples, pas vraiment mariés, mais leurs relations peuvent être analysées sur le même schéma. Deux femmes, Souhaun et Avril, cohabitent avec deux hommes, Poges et Basil, qu’elles n’ont pas choisis pour leurs qualités mais plutôt pour le confort matériel qu’ils leur procurent.

  • 6 In Sean O’Casey, Théatre 5, Paris, L’Arche, 1963, p. 26.

17Ici encore, les hommes parlent beaucoup plus (Poges : 949 lignes/Souhaun : 257) ; ici encore les moqueries fusent, et de façon peut-être encore plus magistrale. Ainsi, Souhaun ne soutient pas son compagnon prétentieux et vieillissant, pas même face à un travailleur, plus attirant il est vrai. Lorsque Poges prétend défendre Wordsworth pour étaler sa science devant O’Killigain qu’il croit ignare et stupide, elle n’hésite pas à lui rappeler son peu de connaissance en matière poétique. On sent poindre le mépris dans ses paroles doucereuses : “Cyril chéri, soyez sincère. Avouez que vous vouliez tout simplement lui en mettre plein la vue. Qu’est-ce que vous connaissez de Wordsworth ? Les quelques petits morceaux choisis qu’on vous a serinés à l’école ! La poésie, vous répétez à qui veut vous entendre que ce n’est pas votre rayon !”6.

  • 7 Ibidem p. 40.

18Tout comme Junon, elle n’éprouve aucune crainte à son égard ; dès qu’il prétend la diriger, lui dicter sa conduite, elle lui rappelle qu’il n’a aucune autorité sur elle : “Non, mais, pour qui me prenez-vous, espèce de gâteux ! Apprenez à vous conduire correctement, sans quoi je vais vous débrancher, moi, comme votre téléphone !”7.

  • 8 Ibidem p. 70.

19Enfin, son cynisme atteint son paroxysme lorsqu’elle pense que Poges a subi un accident et déclare : “Ah, l’imbécile ! Il démolit la maison, il se tue, et il n’a même pas fait de testament !”8.

  • 9 Ibidem p. 81.

20Avril tient la même sorte de discours à Basil ; elle supporte mal sa suffisance, sa naïveté béate ; quand il veut l’accompagner en promenade alors qu’elle a rendez-vous avec O’Killigain, elle a cette phrase définitive : “Ah oui, ça vous ferait plaisir ? Eh bien, un conseil, ne venez pas”9.

  • 10 Yaguello, Op. cit. p. 15.

21Ainsi, les épouses ne refusent jamais l’affrontement ; par des phrases assertives, non timorées, elles prouvent leur juste compréhension du monde et des hommes ; elles les attaquent directement. Contrairement à la vision communément acceptée d’une parole féminine soulignant doutes et incertitudes10, les femmes acquièrent ici statut de supériorité dans l’échange verbal avec leurs maris.

22Les périphrases et euphémismes généralement attribués aux femmes font place à l’ironie, aux sarcasmes ; le style est direct, presque agressif.

23Dans le mariage, étrangement, les mots doux, la compréhension mutuelle n’existent pas. Les héroines d’O’Casey pourraient vivre seules ; elles se montrent cyniques car elles voient leurs époux sans complaisance.

Entre pères et filles.

24Les filles affirment leur volonté d’émancipation face à des pères autoritaires, incapables de les comprendre. Lorsqu’ils sont confrontés, ces types de personnages réagissent de deux façons, distinctes mais symboliques de leur mésentente. Soit ils ne dialoguent pas du tout, c’est le cas entre Mary et Boyle dans Junon, ou encore entre Loreleen et Marthraun dans Coquin de coq (1947). Soit, comme c’est le cas dans la majorité de ces rapports filiaux, leurs échanges de paroles sont violents, ils ne se parlent que pour aborder un sujet de discorde.

25Deux exemples peuvent être pris pour analyser la réaction des filles au discours sévère et borné des pères : celui de Keelin face à Reiligan dans On attend un Evêque (1954), et celui de Monica face à Abraham dans Feuilles de chêne et lavande (1944).

  • 11 Ma traduction de “I’ll do no such think!”; “The Bishop can peel his own spuds!”, in Seven Pays, p. (...)

26A son père qui la charge de multiples travaux en vue de la venue de l’évêque, Keelin répond par la négative. Elle exprime sans équivoque son refus de se voir transformée en bonne à tout faire. Elle lui affirme : “Je ne ferai pas une telle chose !”, “L’évêque n’a qu’à peler ses patates lui-même !”11. Phrases terminées par des points d’exclamation, affirmations de son désir de n’être plus considérée comme une petite fille obéissante, elle rejette le carcan de l’autorité paternelle qui ne lui reconnaît aucune autonomie.

  • 12 Ma traduction de “We love each other! I won’t let you, won’t let anyone, take Dan away from me!”, (...)
  • 13 Ma traduction de “I don’t want old grey-headed Paul Mullarkey, with or without the Sacrament of Ma (...)

27Cependant, le principal différend qui oppose les filles aux pères demeure l’amour qu’elles portent à de jeunes hommes sans l’accord parental. Quand Keelin défend son amour pour Dan, elle adopte une attitude ferme, décidée ; rien ne saurait la faire changer d’avis : elle lui dit : “Nous nous aimons ! Je ne te laisserai pas, je ne laisserai personne éloigner Dan de moi !”12. Et lorsque Reiligan lui propose un mariage arrangé avec un homme qu’elle ne connaît même pas, elle devient véhémente, se révolte jusqu’aux cris et continue à défendre ses vrais sentiments : “Je ne veux pas du vieux grisonnant Paul Mullarkey, avec ou sans les sacrements du mariage. (Dans un cri passionné) Je veux mon Danny !”13.

28L’emploi de nombreuses tournures courtes, de formules exclamatives ou négatives, l’utilisation du futur, amplifient sa révolte contre l’ordre établi. Elle s’investit totalement dans la relation qu’elle a choisie même si cela déplaît à son père, elle ose lui résister.

  • 14 Ma traduction de “Shamed body I am to have to call such a shape as a feyther!”. In Sean O’Casey, C (...)
  • 15 Ma traduction de “Get away fr’m me; away, far away fr’m lover an’ me!”. Ibidem p. 64.
  • 16 Ma traduction de “Near nakedness, an’ us isn’t ashamed!”. Ibidem p. 64.

29Volonté de changer le monde, d’éliminer les barrières sociales, de lutter contre le puritanisme ambiant, capacité de défier le père quand elles ont choisi d’aimer, tous ces thèmes sont également abordés à travers la relation difficile de Monica avec son père Abraham. Lorsque ce dernier surprend sa fille avec son amoureux Drishogue, il tente de lui interdire de poursuivre cette union. Monica, loin de céder aux intimidations, ne contient plus sa rancœur, lui avoue son dégoût, laisse échapper sa colère, elle affirme : “Corps humilié que le mien, obligé de reconnaître une telle silhouette pour père !”14. Elle le répudie : “Eloigne-toi de moi, loin de mon amant et moi !”15. Leur confrontation, dans une apothéose de violence, se termine par un geste significatif de Monica : (ouvrant brusquement sa robe de chambre pour montrer sa chemise de nuit), elle le défie : “Presque nus et aucune honte de l’être”16 – geste de provocation, geste parlant s’il en est, qui vient appuyer son discours déjà très contestataire.

30Même si les filles éprouvent plus de crainte à l’égard de leurs pères que les femmes à l’égard de leurs époux, même si elles n’utilisent plus l’ironie ici, elles les affrontent quand même directement. De plus, elles joignent des gestes violents — Keelin claque les portes — à des paroles plus que suggestives. Leur style reste franc et direct, contrairement à celui de leurs amoureux qui hésitent, donnent raison aux représentants de l’autorité.

Réaction au discours amoureux non désiré.

  • 17 Ma traduction de “When he made a clutch at me, I came away. I wouldn’t let the manager see how I l (...)
  • 18 Ma traduction de “Dance, sing and strip for the fun of the thing – that’s all they want from a wom (...)

31Ses jeunes héroïnes n’étant point dépourvues de charmes, O’Casey fait tounoyer autour d’elles toute une myriade d’hommes intéressés, dénués de scrupules et prêts à tout pour obtenir ce qu’ils désirent d’elles. Face aux avances de ces individus, lorsqu’ils se montrent trop entreprenants, elles préfèrent les gestes aux longs discours ; leur économie de mots prouve leur capacité d’action. Ainsi Jannice, dans A l’intérieur des grilles (1928-33), a quitté son travail plutôt que céder au harcèlement sexuel de son employeur. Elle s’en explique, dénonce l’état déplorable de la condition féminine en des termes imagés ; son amertume contre les hommes prend tout son sens : “Quand il a tenté de m’agripper, je me suis enfuie. Je n’aurais pas laissé mon patron voir de quoi j’avais l’air avec rien sur moi”17. Sa colère, son mépris s’expriment par un vocabulaire recherché ; elle s’avoue dégoûtée des envies des hommes, de leur poltronnerie, elle explique : “Danse, chante, mets à nu le côté drôle des choses – c’est tout ce qu’ils demandent à une femme. Un soupir, un sanglot de douleur, une pensée plus vive que la leur venant d’une femme et ils retournent tous en courant à la maison”18. Elle porte un regard très lucide sur la nature des relations homme/femme.

  • 19 In Sean O’Casey, Théâtre 5, Paris, L’Arche, 1963, p. 131.
  • 20 Ibidem p. 131.

32Noneen, dans Derrière les rideaux verts (1959), se dégage de l’étreinte de Kornavaun avec un geste définitif. Lorsqu’il passe un bras autour de sa taille, elle commence par l’insulter : “La paix, langue de limace !”19, puis elle joint l’acte à la parole. Elle (se retourne soudain et lui jette à la figure le contenu du verre, qu’elle a à moitié rempli d’eau) en lui criant : “Et maintenant filez, avant que la bouteille ne prenne le même chemin !”20.

33Les tentatives de séduction de ces hommes ne peuvent qu’échouer face à des femmes résolues à préserver leur intégrité. Femmes de tempérament, qui adaptent leur langage et gestes aux manières grossières de ces êtres hypocrites, elles crient, insultent, puis giflent, se débattent, seraient prêtes à mordre. Elles se défendent coûte que coûte sans se préoccuper des conséquences.

Réaction à la répression.

34Les femmes se retrouvent parfois en présence d’hommes qui détiennent un pouvoir effectif, maires, évêques, chefs de partis politiques... Ces personnages, aptes à faire jouer la répression, représentent un danger pour des insubordonnées comme elles. Cependant, elles adoptent la même stratégie de combat que dans les exemples précédents. Même si leur opposition peut entraîner des conséquences dramatiques, même si elles risquent leur vie, elles ne peuvent s’empêcher d’exprimer leur désaccord ; ici aussi, elles mêlent action et paroles.

  • 21 In Sean O’Casey, Théâtre 4, Paris, L’Arche, 1961, p. 115.

35Ainsi, Julia, dans L’Etoile devient rouge (1938-39), ne peut contenir son dégoût envers le chef des chemises jaunes, groupuscule fasciste. Elle (se précipite sur le chef, le regarde fixement pendant une seconde, et lui lance une gifle en pleine figure) en ajoutant : “Accepte d’une poupée frivole, ce salut immortel à votre emblème !”21.

  • 22 Ma traduction de “Up the Republic”, in Seven Plays, p. 42.

36Le même type de réaction caractérise Minnie dans L’Ombre d’un franc-tireur (1922). Elle prend les bombes dans la chambre de Davoren pour tenter de les cacher. Découverte, elle continue à défendre ses idéaux et crie “Vive la République”22 au chef des Black and Tans. Ce geste, ce cri, lui coûtent la vie.

37Les héroïnes d’O’Casey n’hésitent pas à tenir tête aux hommes ; de façon ironique lorsqu’elles les méprisent, courageuse lorsqu’ils constituent un danger véritable. Mots et actions sont associés pour preuve de leur audace. Elles se libèrent par la parole.

Analyse du langage des femmes lors de rapports amicaux ou amoureux.

Entre mères et fils.

38Les femmes s’expriment différemment quand elles s’adressent à leurs fils, ces êtres qu’elles chérissent par-dessus tout. Finis les sarcasmes, les mots blessants ; les paroles de ressentiment font place à des termes rassurants. Chez O’Casey, les mères sont avant tout protectrices, attentives, maternelles en un mot.

  • 23 Ma traduction de “An’ what is it you’re thinkin’ of, allanna?”, in Seven Plays, p. 71.
  • 24 Ibidem p. 73: “Sit down, sit down, here, on the bed...there now, there now”; p. 74: “I’ll sit besi (...)
  • 25 Ibidem p. 65: “Ah, you lost your best principle, me boy, when you lost your arm; them’s the only s (...)

39Ainsi, Junon accepte son fils Johnny tel qu’il est ; ne lui fait aucun reproche. Blessé au cours des combats nationalistes, elle s’efforce, parangon d’abnégation et de compréhension, de le réconforter pour qu’il guérisse plus vite.. Elle reste prévenante même s’il se montre irritable. Inquiète à son sujet, elle le couvre de termes affectueux comme : “A quoi tu penses, mon petit ?”23, elle le couve comme un bébé, le rassure par des gestes réconfortants ; (le prenant dans ses bras) ; “là, assis, assis, là, sur le lit. Allons, allons...Je vais rester assise à tes côtés aussi longtemps que tu voudras”24. Elle est apte à lui prodiguer de bons conseils car elle connaît la vie et demeure réaliste, elle lui apprend : “Ah, tu as perdu ton meilleur principe, mon garçon, en perdant ton bras. C’est la seule espèce de principe qui est bonne pour un travailleur”25. Difficile d’imaginer mère plus attentive au bien-être de son enfant.

  • 26 Ibidem p. 262: “I’d thry to rest a little, Ayamonn, before you go to work. You’re overdoing it. Le (...)

40De même, Mrs Breydon, dans Roses rouges pour moi (1940-42), voue une véritable adoration à son fils Ayamonn. Elle vit seule avec lui et lui témoigne des monceaux d’attentions ; elle s’inquiète pour sa santé : elle lui conseille : “J’essaierais de me reposer un peu, Ayamonn, avant d’aller au travail. Tu en fais trop. Moins de deux heures de sommeil aujourd’hui, et encore une longue nuit de travail devant toi”26.

  • 27 Ibidem p. 319: “Go on your way, my son, an’ win”.
  • 28 Ibidem p. 330: “There’s th’ three he loved, bare or drenched with blossom. Like himself, for fine (...)

41Elle tente de le retenir quand elle sent le danger le menacer mais elle finit par comprendre la cause qu’il défend, celle des travailleurs, de même que son amour pour la poésie. Elle l’encourage donc, même si elle préfèrerait le savoir en sécurité, elle lui dit : “Suis ta voie, mon fils, et gagne”27. Enfin, quand il est tué au cours de la grève, elle lui rend le plus bel hommage possible en transformant son langage : de pragmatique il devient poétique, chargé d’émotions, tout comme l’était son fils : “Voilà l’arbre qu’il aimait, nu ou inondé de fleurs. Il lui ressemble car les choses délicates s’intensifiaient en sa nature – et plus tard, pousseront les baies, les baies rouges, rouges comme le sang qui s’est écoulé aujourd’hui de son corps blanc”28.

  • 29 Ibidem p. 100: “What was the pain I suffered, Johnny, bringin’ you into the world to carry you to (...)
  • 30 Ibidem p. 100: “Maybe I didn’t feel sorry enough for Mrs Tancred when her poor son was found as Jo (...)

42Quand le chagrin les accable, quand elles pleurent leur fils adoré, les mères adoptent un nouveau langage : toujours témoin de leur grandeur d’âme, de leur capacité au pardon, il devient plus lyrique, plus poétique. Ainsi, le monologue de Junon prend sa force dans son démarquage du discours biblique : “Que furent les douleurs que j’endurai, Johnny, pour t’amener dans ce monde et te porter dans ton berceau, comparées aux douleurs que je subirai pour te conduire hors de ce monde et te porter à ton tombeau. Mère de Dieu, Mère de Dieu, aie pitié de nous ! Vierge bénie, où étais-tu quand mon fils adoré a été criblé de balles, quand mon fils adoré a été criblé de balles ? Cœur sacré de Jésus, extirpe de notre sein nos cœurs de pierre pour les remplacer par des cœurs de chair ! Eloigne cette haine assassine et donne-nous ton éternel amour !”29. Discours de tolérance, de compassion, de culpabilité aussi : “Peut-être n’ai-je pas assez compati à la douleur de Mrs Tancred quand son pauvre fils fut trouvé comme Johnny a été trouvé maintenant ?”30. Par ce vocabulaire plus élaboré, cette imitation d’Ecriture sainte, Junon devient un symbole d’abnégation, de sacrifice. Elle a perdu sa foi en l’Homme, pas en Dieu, elle est la Mère Universelle.

43O’Casey a choisi de ne pas faire sombrer ses héroïnes dans le mélodrame grandiloquent. Même lorsqu’elles affrontent des événements tragiques, il a écarté les scènes de pleurs démesurées ou les crises d’hystérie. Elles expriment leur douleur avec lucidité, sans obscénité, avec des mots justes et touchants car empreints d’humilité, sans termes emphatiques. Le style, quoique moins personnel et plus surprenant, reste simple, intimiste, le vocabulaire abordable.

Réaction face à des hommes bienveillants.

44Certains personnages masculins apportent aux femmes un message de tolérance et d’espoir. Ils ont un effet positif sur leurs comportements, les réconfortent dans leurs peines ou leur laissent entrevoir un aspect plus gai de l’existence. Il s’agit principalement d’incarnations de “bons” prêtres opposés aux prêtres bornés ou autoritaires. Leur vision de la Foi s’attache à insérer l’humanité dans la paix, à réconcilier l’homme et la nature. Ils sillonnent toute l’œuvre et se placent aux côtés des héroïnes dans leur lutte pour un monde plus égalitaire.

45Ainsi, Keelin puise la force de défendre son amour pour Dan dans le discours du père Boheroe. Elle se montre attentive à ses conseils. Il incarne le seul homme en qui elle puisse avoir une confiance absolue car il est totalement désintéressé. Placé en dehors du conflit qui l’oppose à son père, il est apte à juger avec le recul qui manque à Keelin, trop impliquée. Il nous permet d’entre-voir un nouvel aspect de la personnalité de la jeune femme ; en sa présence, elle cesse de se battre, elle écoute, pose des questions ; les incertitudes qu’il soulève en elle lui permettent d’adopter une attitude plus réfléchie, pour pouvoir agir ensuite en étant sûre d’avoir fait le bon choix.

46Le Codger, vieil homme haut en couleur, tient le même rôle de révélateur de personnalité. Foorawn, la sœur de Keelin, qui a inhibé tous les côtés positifs de son caractère en entrant dans une confrérie, apparaît comme une femme au cœur sec, au discours intransigeant. Le Codger, seul, l’espace d’un instant, arrive à lui communiquer son amour de la vie, à la faire chanter, rire et danser. Elle cesse, même si cela ne dure pas, de jouer son rôle de statue vertueuse, prend une dimension humaine à son contact.

47Face à ces hommes, les héroïnes deviennent plus attentives, plus réceptives aux conseils formulés.

Réaction au discours amoureux désiré.

48En amour, dans les pièces d’O’Casey, ce sont les femmes qui prennent l’initiative. Lorsqu’elles ont reconnu celui qui sera l’homme de leur vie, elles refusent tout compromis, renversent les obstacles, revendiquent leurs sentiments et leurs actes d’amour. Face à des compagnons plus timorés, qui veulent respecter les convenances, elles clament haut et fort leur passion. Leur discours volontaire inclut des mots tabous, elles racontent leurs rapports amoureux avec des images osées. Transformées en déesses de fertilité, O’Casey leur associe un vocabulaire de joie, de fête ; de plus, leur langage tend vers la poésie.

  • 31 Ma traduction de “To be afraid of what we’ve done is to be like a young oak shivering in a summer (...)
  • 32 Ibidem p. 60: “Come, love, to my room again, to give darkness another chance to hush a lover and h (...)

49Monica, qui vient de passer la nuit avec Drishogue avant son départ pour la guerre, dans Feuilles de chêne et lavande, parle de l’amour sans embarras, le revendique comme un acte naturel dont il faut être fier ; elle ne développe aucun sentiment de honte. L’envie de jouir de la vie, des moments de tendresse passés avec son amant, résonne comme une invitation à profiter des plaisirs offerts par la nature. Elle joue le rôle de la bonne tentatrice, son discours mêle images osées et poésie simple, elle affirme à Drishogue : “Avoir peur de ce que nous avons fait, c’est être comme un jeune chêne frissonnant dans une brise d’été... Pourquoi craindrais-tu les sarcasmes pour les heures riantes passées avec la fille que tu aimes ?”31. Elle l’invite à revenir près d’elle encore une fois : “Reviens dans ma chambre, mon amour (...), pour que nous donnions à l’obscurité une dernière occasion de faire taire un amant et sa bonne amie dans le doux secret d’eux-mêmes”32.

  • 33 Ibidem p. 60: “The best prayers for giving courage and hope are ripe kisses on a young girl’s red (...)
  • 34 Ibidem p. 35: “I’m all cased up in a costume; but a hand can slip under the jersey and the girdle’ (...)
  • 35 Ibidem p. 16: “fulfilling a feminine duty with Edgar”.
  • 36 Ibidem p. 16: “No girl ever suffer’d such pleasure.

50Jennie, toujours dans Feuilles de chêne, semble encore plus revendicatrice, plus avide d’amour ; elle ose parler de son corps, de ses envies à Edgar, son compagnon. Tout comme Monica, elle fait se côtoyer images fortes, crues et un vocabulaire poétique emprunté à la nature. Elle veut faire partager à son ami sa philosophie de la vie, les joies de l’amour ; elle le provoque, demande ses baisers, raconte leur nuit : elle lui confie : “Des baisers mûrs sur la bouche écarlate d’une jeune fille sont les meilleures prières pour donner courage et espoir”33. Quand elle parle de ses sentiments, elle emploie des termes, des images plus que suggestives, un vocabulaire sensuel : “Je suis serrée dans mes vêtements, mais une main peut glisser sous mon chandail et facilement délacer ma ceinture”34. Elle raconte avoir “rempli son devoir féminin avec Edgar”35, et que “jamais femme n’a subi tel plaisir”36.

  • 37 In Sean O’Casey, Théâtre 4, p. 91.
  • 38 Ibidem p. 92.

51De même, Avril et Souhaun dans Poussière pourpre, si agressives envers leurs vieux comparses, se trouvent transformées par le discours amoureux d’O’Killigain et du Deuxième Ouvrier. Sensibles à leur poésie, elles leur répondent par la poésie. En fait, il apparaît clairement que dès que les héroïnes adoptent un vocabulaire poétique, le plus souvent constitué d’images de paysages, de changements climatiques, de merveilles de l’univers, dès qu’elles emploient des images parlant du vent, de la lune, des étoiles, de la mer..., cela signifie qu’elles ont été touchées par la grâce de l’amour. Ainsi, Souhaun rêve “d’un grand voyage, au grand large”37. Avril demande à celui qu’elle aime : “Pourquoi n’es-tu pas venu me chercher plus tôt, O’Killigain, avant que la ronce ne fleurisse et que la tige ne se déssèche ?”38.

  • 39 Ma traduction de “A short life and a merry one”, in Collected Plays 2.
  • 40 Ibidem: “I’ll go game. I’ll die dancing”.

52Toutes ces jeunes femmes sont métamorphosées par l’amour ; elles n’ont pas peur des mots, parlent ouvertement. Par exemple, Jannice, jeune prostituée de A L’intérieur des grilles, est fortement influencée par la philosophie de jouissance que lui inculque Le Rêveur. Son langage s’avère surprenant dans la bouche d’une femme de si petite condition. Elle ose parler de la maladie de cœur dont elle va mourir. Jusqu’au bout elle veut célébrer la vie. Elle désire “une vie courte et gaie”39, elle promet : “Je partirai comme dans un jeu. Je mourrai en dansant”40.

  • 41 In Sean O’Casey, Théâtre 4, p. 105.

53Certaines scènes illustrent parfaitement cet aspect provocateur de leur personnalité ; en effet, on retrouve plusieurs fois ces jeunes héroïnes montrant leurs jambes ou adoptant un langage cru destiné à choquer les puritains. Cela donne lieu à des scènes souvent comiques. Ainsi, Julia dans L’Etoile devient rouge, s’amuse à déranger Joybell en parlant de sa propre nudité : “Joybell est en train de se rincer l’œil un bon coup et d’en tirer beaucoup de plaisir...hein, Joybell ?”, “Aimerais-tu être seul avec moi dans un bois à la tombée de la nuit ?”41. Le pauvre Joybell pour se défendre devient hystérique et violent.

54Mais surtout O’Casey crée un langage féminin.

  • 42 Françoise Colin, “Polyglo(u)ssons”, Grif, 12, p. 17.

55Françoise Colin affirme : “parler femmes, c’est se tenir toujours tout prêt du corps, c’est d’abord savoir que le langage verbal ou écrit n’est pas le seul langage possible et que le privilège qui lui est accordé est déjà à soi-seul une exclusion. Il y a les gestes, le contact, le mouvement, il y a le dessin, la danse, la musique, le chant, la voix”42.

  • 43 In Théâtre 4, p. 60.

56O’Casey fait prendre forme à ce langage typiquement féminin : ses femmes ne se contentent pas de parler pour s’exprimer, elles utilisent un langage corporel qui doit prendre toute sa signification sur une scène de théâtre. Ainsi, elles se maquillent, s’habillent en jupes courtes, bas nylon et couleurs vives ; et surtout, elles dansent. Par exemple, à l’oppression et aux propos autoritaires du Père Domineer dans Coquin de coq, Loreleen oppose le mouvement de son corps. Quand il lui reproche son attitude, elle réplique (résolue) : “Pour la ronde que je viens de danser, je n’ai pas à demander pardon”43.

57La danse devient un moyen d’expression, de dire sa révolte.

Analyses du discours des femmes entre elles.

Entre mères et filles.

  • 44 Ma traduction de “I don’t know what a girl on strike wants to be wearin’ a ribbon round her head f (...)

58La complicité, la compréhension sont des sentiments qui unissent profondément les mères et leurs filles. A ce sujet, l’exemple de Junon et Mary semble significatif. Mary attend de sa mère des conseils pour mener à bien son existence et Junon les lui donne, avec tout le pragmatisme qui la caractérise. Elle l’avertit : “Je ne comprends pas ce qu’une fille en grève a à faire d’un ruban autour de la tête ou de bas de soie aux jambes, c’est de porter ces choses-là qui font croire aux employeurs qu’ils vous donnent trop d’argent”44.

  • 45 Ibidem p. 99: “We’ll work together for the sake of the baby”; “It’ll have far better ( than a fath (...)

59Dès que Mary se sent désemparée à cause de sa rupture avec Charles, elle n’hésite pas à confier ses inquiétudes à sa mère. Junon, loin de juger les comportements passés de Mary, tente de trouver des solutions à son désarroi. Quand elle apprend que son enfant sera fille-mère, elle lui apporte immédiatement son soutien, sans rien lui reprocher. Accablée par la mort de Johnny, elle apporte pourtant à Mary un message d’espoir. Ses phrases courtes font naître un avenir où les deux femmes resteront unies : “Nous travaillerons ensemble pour l’amour du bébé” ; “Il aura bien mieux (qu’un père), il aura deux mères “45.

  • 46 Ibidem p. 99: “Oh, mother, mother, me poor, darlin’ mother”.

60Réciproquement, Mary soutient sa mère dans la mort de son frère, elle oublie ses soucis un instant pour compatir au chagrin de Junon : “Oh, mère, mère, ma pauvre, chère mère”46.

Rivalités.

61Les femmes peuvent ressentir de la rancune, de la jalousie les unes envers les autres ; parfois à cause de leur différence de statut social. Dans ce cas, leur discours, tout comme lorsqu’elles s’adressent à des hommes qu’elles méprisent, se teinte d’ironie, de méchancetés.

  • 47 Ibidem p. 116: “Puttin’ a new lock on her door... afraid her poor neighbours ud break through an’ (...)
  • 48 Ibidem p. 116: “you, little over-dressed throllop, you, for one pin I’d taste th’ white face o’ yo (...)

62Dans La Charrue et les étoiles (1924-25), le langage de Bessie, jalouse de Nora qui cherche à embellir sa maison, devient agressif et menaçant, le ton très véhément : “Poser une nouvelle serrure, elle a peut-être peur que ses pauvres voisins forcent sa porte pour venir voler quelque chose”47. Méprisante, elle parle à Nora à la troisième personne en sa présence, puis s’en prend à elle directement, la provoque, l’insulte : “Toi, petite traînée déguisée, pour une livre, je goûterais bien un échantillon de ta jolie petite gueule”48.

  • 49 Ibidem p. 197: “Susie, Harry wants to be free to keep his arm round me during his last few moments (...)

63Les femmes peuvent également se retrouver rivales lorsqu’elles partagent l’amour d’un même homme. On rencontre ce cas dans La Coupe d’argent (1926-1928), entre Jessie et Susie, toutes deux vivement attachées à Harry ; elles se montrent alors sous un jour nouveau, capables de dire des médisances destinées à blesser volontairement. Jessie s’adresse à Susie sous ces termes dédaigneux : “Susie, Harry voudrait bien pouvoir poser ses bras autour de moi pendant le peu de temps qu’il lui reste à passer ici, alors, arrête de le cramponner”49.

64Cependant, toutes ces petites mesquineries se révèlent de peu de conséquences et parfaitement momentanées.

Solidarité.

65Opprimées dans un monde dirigé par les hommes, étouffées par un pouvoir tout puissant, les héroïnes d’O’Casey semblent avoir compris que l’on est plus fort lorsqu’on s’entraide. Les exemples de solidarité entre femmes se multiplient dans l’œuvre, et s’exercent en majeure partie contre les hommes. Leur soutien mutuel s’exprime différemment selon le type de situations auxquelles elles sont confrontées.

  • 50 In Théâtre 5, p. 34.

66Par les mots, elles s’échangent des astuces pour tenter d’acquérir un peu de pouvoir sur les mâles, de se venger ensemble. Souhaun, dans Poussière pourpre, conseille Avril, après que cette dernière se soit disputée avec Basil : “Monte vite, console ton vieil abruti en te moquant du mien. Et quand il aura à moitié repris ses esprits, et qu’il réclamera encore des flatteries, tu lui soutireras un chèque, à ce vieux radoteur”50.

67Par des gestes également, elles prouvent leur solidarité : Bessie offre un verre de lait, produit rare et très cher, à Mollser, jeune fille tuberculeuse ; elle sauve Nora et se fait tuer en recevant la balle qui lui était destinée. Ou encore, Lorna et Marion décident de partir avec Loreleen, condamnée à l’exil.

68Enfin, certains silences, certains non-dits se montrent parfois parlants : ainsi, Ayamonn a toutes les peines du monde à faire avouer à sa mère qu’elle sort encore pour soigner une voisine.

69Contrairement aux hommes, les femmes chez O’Casey, non seulement font ce qu’elles disent, mais elles en font aussi souvent beaucoup plus qu’elles n’en disent.

Conclusion

70Nous l’avons vu, hommes et femmes ont une façon différente de s’exprimer, et cette différence semble symboliser la volonté de l’auteur de souligner les qualités de ses héroïnes. Elles n’ont peur ni des mots ni des actes.

71D’un point de vue purement rhétorique, même lorsqu’elles accusent des ruptures de ton afin de mieux exprimer des sentiments comme la colère, la tristesse, l’amour, elles restent dans un registre qui reflète avant tout la simplicité, l’efficacité. Elles vont droit au but, sans se perdre dans un discours pompeux ou déplacé, ce qui n’est évidemment pas le cas des hommes, qui n’hésitent pas à se répéter, à exagérer. Même dans la vie de tous les jours, les femmes ne s’embarrassent pas de phrases inutiles ; le style reste direct et percutant.

  • 51 Ma traduction de “Well, we studied at the same college”; “An’ lived in the same flat”; “An’ slept (...)

72Cependant, cette dichotomie s’estompe et l’on rencontre de plus en plus de jeunes des deux sexes, alliés, parlant le même langage dans les dernières pièces. Par exemple, dans Les Tambours du Père Ned (1957), Nora et Michael s’opposent ensemble à leurs pères qui voudraient les empêcher de se fréquenter ; ils se moquent de leur autorité. Leurs paroles semblent interchangeables ; sans aucune gêne, ils évoquent leur relation amoureuse, dans une complicité parfaite. Ainsi, Nora commence l’explication : “Eh bien, nous avons étudié dans le même collège” ; Michael renchérit : “Et vécu dans le même appartement”, Nora conclut : “Et dormi dans le même lit les dimanches”51.

73Le conflit des sexes laisse peu à peu la place au conflit des générations ; les jeunes se réconcilient et le langage suit la même évolution. La différence persiste, mais atténuée.

Notes

1 Marina Yaguello, Les mots et les femmes. Essai d’approche socio-linguistique de la condition féminine. Paris, Payot, 1978, p. 50.

2 Verena Aebischer, Claire Forel (Ed), Parlers masculins, parlers féminins ?, Paris, Delachaux et Niestlé Spes. 1983, Intro.

3 Ibidem p. 173.

4 Ma traduction de “I know you and Joxer Daly of an oul’ date, an’ if you think you’re able to come it over me with them fairy tales, you’re in the wrong shop”, in Seven Plays by Sean O’Casey, London, Macmillan, 1991, p. 53.

5 Ma traduction de “You’d do far more work with a knife an’ fork than ever you’ll do with a shovel”; “You’re never tired o’ lookin’ for a rest”; “Everybody callin’ you “Captain”, an’ you only wanst on the wather, in an oul’ collier from here to Liverpool, when anybody, to listen or look at you, ud take you for a second Christo For Columbus!”, Ibidem p. 54.

6 In Sean O’Casey, Théatre 5, Paris, L’Arche, 1963, p. 26.

7 Ibidem p. 40.

8 Ibidem p. 70.

9 Ibidem p. 81.

10 Yaguello, Op. cit. p. 15.

11 Ma traduction de “I’ll do no such think!”; “The Bishop can peel his own spuds!”, in Seven Pays, p. 432 et 479.

12 Ma traduction de “We love each other! I won’t let you, won’t let anyone, take Dan away from me!”, Ibidem p. 463.

13 Ma traduction de “I don’t want old grey-headed Paul Mullarkey, with or without the Sacrament of Matrimony. Iwant me Danny!”. Ibidem p. 469.

14 Ma traduction de “Shamed body I am to have to call such a shape as a feyther!”. In Sean O’Casey, Collected Pays 4, London, Macmillan, 1967, p. 63.

15 Ma traduction de “Get away fr’m me; away, far away fr’m lover an’ me!”. Ibidem p. 64.

16 Ma traduction de “Near nakedness, an’ us isn’t ashamed!”. Ibidem p. 64.

17 Ma traduction de “When he made a clutch at me, I came away. I wouldn’t let the manager see how I looked with nothing on”, in Sean O’Casey, Collected Plays 2, London, Macmillan, 1964, p. 161.

18 Ma traduction de “Dance, sing and strip for the fun of the thing – that’s all they want from a woman! A sigh, a sob of pain, a thought higher than their own from a woman, and they’re all hurrying home”, Ibidem p. 187.

19 In Sean O’Casey, Théâtre 5, Paris, L’Arche, 1963, p. 131.

20 Ibidem p. 131.

21 In Sean O’Casey, Théâtre 4, Paris, L’Arche, 1961, p. 115.

22 Ma traduction de “Up the Republic”, in Seven Plays, p. 42.

23 Ma traduction de “An’ what is it you’re thinkin’ of, allanna?”, in Seven Plays, p. 71.

24 Ibidem p. 73: “Sit down, sit down, here, on the bed...there now, there now”; p. 74: “I’ll sit beside you as long as you like”.

25 Ibidem p. 65: “Ah, you lost your best principle, me boy, when you lost your arm; them’s the only sort o’ principles that’s any good to a workin’ man”.

26 Ibidem p. 262: “I’d thry to rest a little, Ayamonn, before you go to work. You’re overdoing it. Less than two hours’ sleep today, and a long night’s work before you”.

27 Ibidem p. 319: “Go on your way, my son, an’ win”.

28 Ibidem p. 330: “There’s th’ three he loved, bare or drenched with blossom. Like himself, for fine things grew thick in his nature -an’ lather come the berries, th’ red berries, like the blood that flowed today out of his white body”.

29 Ibidem p. 100: “What was the pain I suffered, Johnny, bringin’ you into the world to carry you to your craddle, to the pains I’ll suffer carryin’ you out o’ the world to bring you to your grave! Mother o’ God, Mother o’ God, have pity on us all! Blessed Virgin, where were you when me darlin’ son was riddled with bullets, when me darlin’ son was riddled with bullets? Sacred Heart o’ Jesus, take away our hearts o’ stone, and give us hearts o’ flesh! Take away this murdherin’ hate, an’ give us Thine own eternal love!”

30 Ibidem p. 100: “Maybe I didn’t feel sorry enough for Mrs Tancred when her poor son was found as Johnny ‘s been found now”.

31 Ma traduction de “To be afraid of what we’ve done is to be like a young oak shivering in a summer breeze...Why should you fear the taunt in the rosy hours spent with the girl you like?”, in Sean O’Casey, Collected Plays 4, p. 159.

32 Ibidem p. 60: “Come, love, to my room again, to give darkness another chance to hush a lover and his lass into the sweet secrecy of themselves”.

33 Ibidem p. 60: “The best prayers for giving courage and hope are ripe kisses on a young girl’s red mouth”.

34 Ibidem p. 35: “I’m all cased up in a costume; but a hand can slip under the jersey and the girdle’s easy undone”.

35 Ibidem p. 16: “fulfilling a feminine duty with Edgar”.

36 Ibidem p. 16: “No girl ever suffer’d such pleasure.

37 In Sean O’Casey, Théâtre 4, p. 91.

38 Ibidem p. 92.

39 Ma traduction de “A short life and a merry one”, in Collected Plays 2.

40 Ibidem: “I’ll go game. I’ll die dancing”.

41 In Sean O’Casey, Théâtre 4, p. 105.

42 Françoise Colin, “Polyglo(u)ssons”, Grif, 12, p. 17.

43 In Théâtre 4, p. 60.

44 Ma traduction de “I don’t know what a girl on strike wants to be wearin’ a ribbon round her head for, or silk stockin’ s on her legs either; it’s wearin’ them things that make the employers think they’re givin’ you too much money”, in, Seven Plays, p. 49.

45 Ibidem p. 99: “We’ll work together for the sake of the baby”; “It’ll have far better ( than a father), it’ll have two mothers”.

46 Ibidem p. 99: “Oh, mother, mother, me poor, darlin’ mother”.

47 Ibidem p. 116: “Puttin’ a new lock on her door... afraid her poor neighbours ud break through an’ steal”.

48 Ibidem p. 116: “you, little over-dressed throllop, you, for one pin I’d taste th’ white face o’ you!”

49 Ibidem p. 197: “Susie, Harry wants to be free to keep his arm round me during his last few moments here, so don’t be pulling him about”.

50 In Théâtre 5, p. 34.

51 Ma traduction de “Well, we studied at the same college”; “An’ lived in the same flat”; “An’ slept in th’ same bed o’ Sundays”, In Sean O’Casey, The Drums of Father Ned, London, Macmillan, 1960, p. 99.

© Presses universitaires de Rennes, 1994

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