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  • Chapitre V. Montrer la norme morale
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Le corpus des sculptures bretonnes des vices Élargissement : les péchés en images dans l’Occident tardo-médiéval Typologie et hiérarchie des péchés dans la sculpture bretonne Conclusion Notes de bas de page

    La fabrique de la morale au Moyen Âge

    Ce livre est recensé par

    • Alexis Fontbonne, Revue de l’histoire des religions, mis en ligne le 3 décembre 2024. URL : https://journals.openedition.org/rhr/13441 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12tfj
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    Table des matières

    Chapitre V. Montrer la norme morale

    Vices et péchés dans la sculpture

    p. 249-340

    Texte intégral Le corpus des sculptures bretonnes des vices Des images en contexte Des productions tardives Un corpus largement bas-breton Des programmes marginaux à finalité morale Du pouvoir des commanditaires à l’intervention des artistes L’investissement seigneurial Les initiatives du clergé local L’autonomie des sculpteurs Renversement historiographique La tradition érudite : l’obsession du septénaire des péchés Les reconsidérations récentes : comportements malfaisants ou quotidien joyeux ? Élargissement : les péchés en images dans l’Occident tardo-médiéval Mise au point méthodologique Les modèles prépondérants L’envie : l’homme tel un chien L’avarice : l’obsession bourgeoise La gourmandise : le ventre de l’homme La paresse : le paysan à l’image de l’âne Les schémas concurrents La colère : de la violence contre soi à l’extériorisation de l’agressivité La luxure : de la femme luxueuse au couple impudique L’orgueil : le lion du roi et le miroir des femmes Typologie et hiérarchie des péchés dans la sculpture bretonne Les pécheurs : des corps stigmatisés Les gloutons du Trégor Une galerie de portraits d’ivrognes Les paresseux ivres ou repus La luxure incarnée Plaisirs solitaires et ébats partagés Dévoiler sa vraie nature : l’exhibitionnisme sexuel et scatologique Les sirènes : de la luxure à l’orgueil féminin Des motifs rares aux péchés bestialisés Les autres péchés capitaux Les péchés de langue Le bestiaire des vices Conclusion Notes de bas de page

    Texte intégral

    1La Bretagne a connu un phénomène massif de construction ou d’agrandissement de lieux de culte à la fin du Moyen Âge, surtout à partir de la deuxième moitié du xve siècle. Cet élan bâtisseur s’explique par plusieurs facteurs cumulatifs, parmi lesquels un contexte de paix, une expansion économique favorable à une croissance démographique, un habitat dispersé nécessitant la multiplication de chapelles rurales, une concurrence entre paroisses, un mécénat aristocratique des ducs, des barons et d’une noblesse pléthorique, une « religion flamboyante » propice à la profusion des images… Parmi ces innombrables images qui ornent ces édifices religieux bretons, en particulier les sculptures, les figurations de péchés et de vices sont nombreuses, mais il n’est pas toujours aisé de les identifier si ce n’est en suivant une démarche heuristique rigoureuse. Les précautions méthodologiques à suivre afin d’éviter toute surinterprétation et tout contresens relèvent de trois stratégies complémentaires.

    2En observant ces images, il faut avoir à l’esprit les discours disciplinaires et la pastorale propagés par les canaux institutionnels de l’Église. Non qu’il y ait une adéquation parfaite entre ces prescriptions morales et les représentations iconographiques émises ou suscitées par l’institution ecclésiale : les images médiévales ne sont pas de simples adaptations de formules littéraires ou de vulgaires reproductions des réalités sociales car leur construction intègre une pluralité de signes, qui leur confère leur spécificité et favorise leur autonomie sémantique. D’où la nécessité d’une collecte d’images de péchés dans l’Occident du xve siècle, identifiées avec certitude grâce aux légendes et aux textes d’accompagnement, ce qui permet de définir pour chaque péché un ou plusieurs schémas iconographiques récurrents. À l’aune de cette grille distinguant des configurations sociales, des personnages, des animaux et des objets fréquemment associés à chaque vice, l’analyse des images bretonnes sera facilitée et leur relation au péché plus fortement garantie. Enfin, la prise en compte des contextes d’insertion de ces images sera le dernier garde-fou contre les risques de surinterprétation. Ainsi, ces motifs ne seront pas seulement observés de manière isolée, mais considérés également en fonction de leur localisation dans l’édifice cultuel et de leur voisinage iconographique.

    3Une fois les images bretonnes correctement identifiées, nous serons en mesure de répondre à un ensemble d’interrogations autour de ces représentations iconographiques. Quels sont les motifs de péchés à succès en Bretagne à la fin du Moyen Âge ? Quelles significations sociologiques faut-il assigner à ces images normatives de vices ? Après avoir présenté les caractéristiques majeures du corpus breton, nous procéderons à un élargissement de l’échelle d’observation afin de déterminer les modèles de représentations des sept péchés dans la chrétienté occidentale. Dès lors, les sculptures bretonnes seront passées au crible de cette grille d’analyse, afin de mettre en place une typologie et une hiérarchie des motifs de péchés, qu’il s’agira d’analyser dans une perspective sociologique, sans jamais oublier qu’elles s’insèrent au sein d’une humanité dévoyée, promise ou soumise aux punitions infernales.

    Le corpus des sculptures bretonnes des vices

    4La présentation des caractéristiques du corpus d’images bretonnes des vices se fera en trois temps. D’abord, ces nombreuses images seront mises en contexte, sur le plan chronologique, puis dans leur dimension géographique à l’échelle de la Bretagne mais aussi dans le cadre des édifices sacrés, afin de détecter d’éventuels principes de spatialisation de ces sculptures. Puis, seront présentés les protagonistes majeurs de leur conception et de leur réalisation, en distinguant la responsabilité des commanditaires ecclésiastiques et nobiliaires et en précisant la part d’autonomie assignée aux artisans sculpteurs. Enfin, sera retracée l’évolution du regard porté sur ces œuvres bretonnes par les érudits et chercheurs depuis un siècle et demi, afin de cerner des tendances historiographiques lourdes.

    Des images en contexte

    Des productions tardives

    5La confection d’un corpus de motifs de péchés à la fin du Moyen Âge a nécessité un premier travail de sélection chronologique, qui pose parfois de redoutables difficultés de datation des œuvres. La présence d’une inscription permettant de dater avec précision un ensemble sculpté est loin d’être la norme dominante, sachant que les contrats de commande ont quasiment tous disparu. La question est particulièrement ardue pour deux types de supports : les sablières des charpentes et les sculptures extérieures. En effet, quand bien même une datation est visible sur la pierre précisant le début de la construction de l’édifice, la pose de la charpente d’un édifice ou l’installation des gargouilles peut être éloignée dans le temps du début des travaux. La rapidité de la construction de l’église Notre-Dame de Grâce-Guingamp est une exception, du début des travaux le 12 mars 1506 à la pose de la charpente le 5 janvier 1508. Une telle rapidité du chantier doit probablement être mise en relation avec la présence d’un financement abondant, largement alimenté par la reine de France Anne de Bretagne1. Mais la plupart des paroisses ne bénéficiaient pas d’une telle manne pécuniaire, en particulier en milieu rural. Quant aux paroisses urbaines, la taille imposante des édifices pouvait faire durer les travaux pendant des décennies, comme pour l’église Saint-Sulpice de Fougères ou l’église Notre-Dame de Vitré2.

    6En l’absence de repères chronologiques explicites, il a fallu s’en remettre à des critères techniques, stylistiques et iconographiques. Ainsi, les sablières du xve siècle présentent une plus grande profondeur de taille, donnant des sculptures en haut-relief ; certaines productions de la fin xve et du premier quart du xvie siècle ont une largeur exceptionnelle et sont constituées de deux ou trois sablières superposées ; les motifs sculptés sont isolés et placés à intervalles réguliers sur les boiseries du xve siècle, alors que les premières frises n’apparaissent qu’au début du xvie siècle ; enfin, certains motifs comme les fous et les hommes sauvages sont caractéristiques de cette période, tandis que les vêtements et les coiffes apportent des indices supplémentaires de datation des œuvres3. Dans le cas des sculptures extérieures, la prudence doit être encore plus grande : à la présence d’une inscription datée, il faut dans la mesure du possible associer l’analyse des armoiries sculptées, afin d’identifier le commanditaire probable et offrir une fourchette chronologique fonctionnelle.

    7Le corpus est constitué d’une cinquantaine de sites comportant une ou des sculptures des péchés, produites pour l’essentiel durant un demi-siècle, du dernier quart du xve au premier quart du xvie siècle (tableau 4)4. Ce cadre chronologique nécessite d’abord une précision méthodologique. Au vu des contraintes de datation évoquées précédemment, vouloir délimiter un strict terminus ad quem est une tâche impossible : si nous n’avions voulu retenir que les sites précisément datés jusqu’à la décennie 1510, la probabilité aurait été grande de laisser de côté des productions incontestablement médiévales. Nous avons donc opté pour un corpus laissant place à une marge d’incertitude chronologique, au risque d’y intégrer quelques images quelque peu postérieures. Ensuite, le point de départ suscite une interrogation plus fondamentale : au-delà des facteurs historiques ou matériels à l’origine des destructions et des disparitions, la question se pose de savoir pourquoi la thématique peccamineuse se développe aussi fortement en cette période tardive. Autrement dit, pour quelles raisons les représentations de péché n’apparaissent-elles quasiment pas avant le dernier quart du xve siècle, alors que des œuvres sculptées antérieures subsistent ? S’agit-il d’un phénomène de mode et d’un effet d’imitation entre les paroisses proches ? Faut-il le relier à une diffusion plus aisée de modèles iconographiques par les artisans sculpteurs ?

    Tableau 4. – Sites bretons de la fin du Moyen Âge comportant des sculptures de péchés.

    Liste des neuf évêchés bretons :

    D : Dol

    N : Nantes

    Q : Quimper

    R : Rennes

    SB : Saint-Brieuc

    SM : Saint-Malo

    SP : Saint-Pol-de-Léon

    T : Tréguier

    V : Vannes

    Jubé

    Le Faouët, chapelle Saint-Fiacre, 1480 (56 Q).

    Stalles

    La Guerche-de-Bretagne, collégiale Notre-Dame, 1er quart xvie siècle (35 R).

    Saint-Pol-de-Léon, cathédrale Saint-Paul-Aurélien, 1er quart xvie siècle (29 SP).

    Tréguier, cathédrale Saint-Tugdual, 1508 (22 T).

    Charpentes sculptées (sablières, blochets, engoulants et poutres)

    Belle-Île-en-Terre, chapelle de Locmaria, engoulant, début xvie siècle (22 T).

    Brennilis, église Notre-Dame, sablière, fin xve siècle (29 Q).

    Canihuel, église Notre-Dame, sablière, 1474 (22 Q).

    Châtelaudren, chapelle Notre-Dame du Tertre, sablière, fin xve siècle (22 T).

    Collorec, chapelle Saint-Guénolé, engoulant, 1512 (29 Q).

    Le Faouët, chapelle de Kergrist, sablière, 1re moitié xvie siècle (22 T).

    La Ferrière, église Notre-Dame, sablière, début xvie siècle (22 SB).

    Gévezé, église Sainte-Justine, sablière, début xvie siècle (35 R).

    Gourin, chapelle Saint-Hervé, sablière, 1er quart xvie siècle (56 Q).

    Grâces, église Notre-Dame, sablière, 1508 (22 T).

    Guern, chapelle Notre-Dame de Quelven, sablière, c. 1480 (56 V).

    Guiscriff, église Saint-Pierre-et-Saint-Paul, sablière, 1re moitié xvie siècle (56 Q).

    Kergrist-Moëlou, église Notre-Dame, gargouille, début xvie siècle (22 Q).

    Kerpert, église Saint-Pierre, sablière, 1re moitié xvie siècle (22 Q).

    Loc-Envel, église Saint-Envel, sablière, 1er quart xvie siècle (22 T).

    Locmalo, chapelle de Kerlénat, sablière, 1re moitié xvie siècle (56 V).

    Ménéac, chapelle de la Riaye, sablière, 1504 (56 SM).

    Morlaix, église Saint-Melaine, sablière, fin xve siècle (29 T).

    Nantes, église Saint-Nicolas, sablière, 1474, musée Dobrée (44 N).

    Penmarc’h, église Sainte-Nonna, sablière, 1508 (29 Q).

    Perros-Guirec, chapelle Notre-Dame, sablière, fin xve siècle (22 D).

    Plumelec, chapelle Saint-Aubin, poutre sculptée, 1513 (56 V).

    Plumergat, chapelle de la Trinité, sablière, fin xve siècle (56 V).

    Quimperlé, église Notre-Dame, sablière, 1430 (29 Q).

    Radenac, chapelle Saint-Fiacre, nef principale fin xive siècle et bas-côté sud, fin xve siècle (56 V).

    Rennes, chapelle Saint-Yves, sablière, fin xve siècle (35 R).

    Rimou, église Notre-Dame, 2de moitié xve (35 D).

    Saint-Avé, chapelle Notre-Dame-du-Loc, sablière, fin xve siècle (56 V).

    Saint-Léry, église paroissiale, poutre sculptée, début xvie siècle (56 SM).

    Saint-Nicolas-du-Pelem, église Saint-Nicolas, sablière, 1474 (22 T).

    Sérent, église Saint-Pierre, sablière, 1re moitié xvie siècle (56 V).

    Trédrez, chapelle de Locquémeau, sablière, début xvie siècle (22 T).

    Trémel, église Notre-Dame, sablière, début xvie siècle (22 T).

    Sculptures extérieures (gargouilles et autres)

    Boquého, chapelle Notre-Dame de Pitié, gargouille, 1486 (22 T).

    Fougères, église Saint-Sulpice, gargouille, fin xve – début xvie siècle (35 R).

    Gouézec, chapelle Notre-Dame-des-Trois-Fontaines, gargouilles, début xvie siècle (29 Q).

    Gourin, chapelle Saint-Hervé, culot, 1er quart xvie siècle (56 Q).

    Grâces, église Notre-Dame, gargouille, 1508 (22 T).

    Josselin, église Notre-Dame du Roncier, gargouille, dernier tiers xve siècle (56 SM).

    Kergrist-Moëlou, église Notre-Dame, gargouille, début xvie siècle (22 Q).

    Kernascléden, église Notre-Dame, gargouille, années 1460 (56 Q).

    Loc-Envel, église Saint-Envel, gargouille, 1er quart xvie siècle (22 T).

    Penmarc’h, église Sainte-Nonna, 1508 (29 Q).

    Plougonven, église Saint-Yves, gargouille, 1er quart xvie siècle (29 T).

    Plourac’h, église Notre-Dame, reliefs extérieurs, début xvie siècle (22 Q).

    Plumergat, chapelle de la Trinité, culots et larmier, fin xve siècle (56 V).

    Runan, église Notre-Dame, gargouille, xve siècle (22 T).

    Vitré, église Notre-Dame, chaire extérieure, fin xve siècle (35 R).

    Ordre : commune, édifice, pièce sculptée, date (département et évêché au Moyen Âge).

    8L’iconographie romane a également servi de modèle aux artistes postérieurs, comme en témoigne la conservation de parties romanes décorées au sein d’édifices gothiques flambant neufs. Des exemples de chantiers urbains en apportent la preuve à la fin du xve siècle, notamment l’église Saint-Sauveur de Dinan dont l’agrandissement laisse en place nombre de sculptures romanes sur la façade ouest et le mur sud de la nef5. Plus significatif encore est le destin des sculptures romanes de l’église Saint-Gilles de Malestroit6. L’édifice, daté de la seconde moitié du xiie siècle, a été reconstruit à la fin du Moyen Âge, mais sur la façade méridionale, percée d’un portail flamboyant, plusieurs chapiteaux et modillons romans ont été remployés. Ce choix artistique et idéologique prouve donc que les motifs sculptés trois siècles plus tôt n’étaient pas surannés en ce xve siècle et faisaient encore sens pour les contemporains. Or, parmi les onze sculptures remployées, une moitié relève de l’iconographie des péchés. C’est peu dire que, par-delà le traitement stylistique et les priorités iconographiques, ces images moralisantes ont rencontré un succès jamais démenti.

    Un corpus largement bas-breton

    9Pour expliquer l’accumulation de sculptures exhibant des figures de pécheurs à la fin du Moyen Âge, il est utile de passer par l’approche géographique. La cartographie des sculptures des péchés démontre une nette dissymétrie entre la Basse et la Haute-Bretagne, tous supports confondus. La vague de constructions d’édifices religieux en Haute-Bretagne dans le second xixe siècle est largement à l’origine de cette inégalité patrimoniale, puisqu’elle a engendré de nombreuses destructions d’édifices médiévaux. Pour autant, Alain Croix a démontré que l’écart s’est en fait creusé entre le milieu du xve et le milieu du xviie siècle : « Les paroisses bas-bretonnes ont réalisé beaucoup plus que celles du pays gallo, en quantité comme en qualité, et donc la différence actuelle traduit une réalité ancienne7. » Néanmoins, il faut procéder à une analyse plus fine de la répartition géographique de ce corpus : dans cette Bretagne bretonnante, les régions les plus concernées par le phénomène sont le Trégor, le nord-est du diocèse de Quimper et le nord-ouest du diocèse de Vannes. En revanche, le Léon au nord et la Cornouaille au sud y échappent largement. On pourra arguer du fait que ces deux dernières régions ont connu une explosion artistique plus tardive, en relation avec la prospérité de l’industrie toilière dans le Léon et la région de Locronan aux xvie et xviie siècles. Plus fondamentalement, la concentration des sculptures moralisantes du Trégor au centre de la Basse-Bretagne doit s’expliquer par les modalités de diffusion des motifs iconographiques. On ne peut que constater des témoignages d’imitation par proximité : ainsi, le motif de l’homme ventru ou obèse ne se retrouve que dans l’évêché de Tréguier. À l’échelle locale, des artistes itinérants se déplacent avec leur bagage d’expressions esthétiques, mais aussi leurs motifs préférés. Cela est vrai des sculpteurs sur bois comme des imagiers travaillant la pierre, comme le prouve l’exemple de « l’atelier Beaumanoir » entre Trégor et Cornouaille8.

    10Tous ces sculpteurs travaillent aussi bien dans des sanctuaires ruraux qu’au sein des églises urbaines ou sur les chantiers de cathédrales. Ce fait peut expliquer la présence équilibrée des sculptures de notre corpus entre campagnes et villes, à savoir Guingamp, Tréguier, Morlaix et Saint-Pol-de-Léon en Basse-Bretagne, Fougères ou Vitré dans les marches du duché, ainsi que Nantes et Rennes, les deux cités dominantes. Ainsi, les pôles urbains bretons participent d’une même culture iconographique que les espaces ruraux. Cette réalité géographique incite à considérer ces œuvres axées sur la dénonciation du péché comme l’une des expressions d’un « art paroissial », partagée par toutes les couches de la population bretonne, quels que soient leur espace de vie et leur sanctuaire de référence9.

    Des programmes marginaux à finalité morale

    11Un point commun à toutes ces images est de se situer, au sein des sanctuaires, dans des espaces localisés à distance des fidèles. La hauteur des charpentes sculptées est certes variable d’un édifice à l’autre, mais leur observation requiert parfois une véritable attention. Nuançons pourtant cette approche sensorielle qui oublie la familiarité du sanctuaire pour les paroissiens et le clergé par une fréquentation répétée du lieu pendant des années, y compris en dehors des temps liturgiques. En outre, de nombreuses sablières étaient alors polychromes, ce qui contribuait à leur lisibilité. Pour les jubés et les stalles, se pose la question de l’accessibilité des espaces théoriquement interdits aux laïcs. Il apparaît que la pratique vécue des espaces sacrés diffère fortement des normes affichées par l’Église : souvenons-nous de ces admonestations à l’encontre des fidèles entrant dans le chœur en pleine cérémonie, sans parler de la libre circulation des paroissiens dans leur édifice à toute heure du jour pour des usages parfois peu recommandables10. Ainsi, les laïcs étaient-ils en mesure de contempler les miséricordes sculptées, théoriquement visibles par les seuls chanoines, et d’observer les deux faces sculptées des jubés. Quant aux sculptures en extérieur, leur visibilité était encore plus flagrante, par la proximité physique pour les unes, par leur taille pour d’autres, par la luminosité naturelle pour toutes.

    12En dépit de la diversité des matériaux constatés, malgré les diverses finalités matérielles ou symboliques assignés aux différents supports sculptés, le point commun de ces images est d’être situées dans des espaces périphériques de l’édifice. Toutes ces sculptures intégrant les péchés forment donc un décor secondaire par référence à celui qui orne les espaces centraux de l’édifice11. De même que les édifices religieux se structurent selon un gradient croissant de sacralité, lié à la centralité du chœur comme lieu du Sacrifice réitéré, les supports d’ornementation obéissent à un même principe de hiérarchie en termes d’honorabilité. Parmi les supports nobles, proposant une iconographie « sérieuse » (Alain Croix) constituée de sujets d’origine testamentaire ou de nature hagiographique, mentionnons le mobilier liturgique comme les retables, les parties hautes des stalles (dais et jouées), les jubés et leur poutre de gloire, les vitraux, les clefs de voûte, les portails extérieurs et les calvaires. En revanche, les supports qui constituent notre corpus présentent une iconographie plus accueillante à la société du temps, à ses individus et à leurs activités, au monde de la nature, au bestiaire et aux créatures fantastiques. Cette dichotomie des espaces fonctionne aussi à une échelle plus restreinte, pour un même support. Ainsi, la répartition des ornements sur les stalles obéit à un principe fréquent, opposant la partie haute et bien visible avec son décor sacré, constitué de références bibliques, aux miséricordes situées en bas et cachées lors des offices, présentant des images négatives, associant le monde de la nature sauvage, de l’hybridité et une humanité marquée par une corporalité exagérée12.

    13Ainsi, une géographie différentielle des discours en images semble bien fonctionner dans l’espace sacré des sanctuaires bretons de la fin du Moyen Âge, en analogie avec la structuration des miniatures opérée par Michael Camille, lequel a mis en exergue la partition des décors enluminés, entre une grande image de nature chrétienne au centre et des « drôleries » dans les marges13. L’hypothèse que nous voudrions avancer consiste à considérer ces images sculptées marginales comme porteuses d’un discours complémentaire, dont la finalité est par essence morale.

    Du pouvoir des commanditaires à l’intervention des artistes

    14Deux questions fortement imbriquées s’imposent quant aux initiateurs de ces sculptures et aux responsables du choix des motifs : quels sont les acteurs individuels ou institutionnels à l’origine de ces programmes iconographiques ? Quelle est la part d’autonomie donnée aux artisans/artistes dans le choix des motifs et la réalisation formelle de ces sculptures ? Christiane Prigent a affirmé le rôle central des paroissiens Bas-Bretons dans la conception des églises ou chapelles qui prolifèrent alors14. Faire du « peuple » ‒ catégorie au demeurant bien vague pour une société laïque très hiérarchisée ‒ une entité autonome en mesure de promouvoir une iconographie auto-représentative dans les nefs, témoignage d’une vie festive et des plaisirs du corps, c’est sans doute faire peu de cas des acteurs majeurs de la commande artistique dans la Bretagne du xve siècle. Certes, les paroissiens disposent d’une instance de représentation à travers l’élection des procureurs de la fabrique, mais les intervenants sont le plus souvent au nombre de quatre : « le seigneur prééminencier, le seigneur possesseur de la terre, le recteur, les fabriciens15 ». En fait, la fin du Moyen Âge en Bretagne connaît toujours une domination de la commande aristocratique au sens large : la famille ducale, la noblesse proche de la cour ou celle jouissant d’un rayonnement local, mais aussi les élites religieuses séculières et régulières, dont beaucoup de leurs membres sont issus de cette même noblesse, enfin les plus riches bourgeois des villes les plus dynamiques, tels sont les principaux pourvoyeurs de fonds et les commanditaires de « l’âge flamboyant » breton16. À la fin du xve siècle et encore au début du xvie siècle, le temps des fabriques paroissiales n’a pas encore sérieusement débuté : le passage de témoin se fait progressivement, mais son âge d’or se situe dans le second xvie siècle et surtout au xviie siècle17.

    L’investissement seigneurial

    15L’importance des commandes opérées par les ducs de Bretagne dans des édifices cultuels a déjà été démontrée, en particulier sous la dynastie des Montforts18. Si la présence de leurs armes ou l’emblème de l’hermine, accompagné parfois de la devise « À ma vie » est encore visible sur les nombreux supports des sanctuaires de toute nature19, elle ne préjuge pas d’une intervention personnelle du prince dans le programme iconographique, puisqu’elles sont accompagnées des armoiries des familles nobles locales. Quant aux commandes de la haute noblesse du duché, on peut mettre en exergue la Maison de Rohan, dont les fondations d’édifice furent nombreuses : l’église de Kernascléden fondée par Alain IX, Notre-Dame du Roncier à Josselin ou Notre-Dame de la Ferrière sous Jean II… Le cas des stalles de la collégiale de La Guerche-de-Bretagne est digne d’intérêt, puisque ce programme est vraisemblablement le fait de Charles IV d’Alençon, prince de sang de la maison de Valois, lequel se préoccupe de réformer le chapitre en 1520. Les décors commandités par ce grand noble constituent peut-être une critique envers les chanoines, dont un rapport de l’évêque du Mans pointe les manquements, en particulier les abus d’alcool. Or, quatre miséricordes sont liées à ce thème : « La juxtaposition d’une scène biblique à une scène de beuverie, autant que l’utilisation du motif de la grappe de raisin, symbole eucharistique, du sacrifice du Christ, pourrait mettre en exergue la corruption du message divin qui tourne au grivois dans cette dernière miséricorde et, plus largement, celle d’un clergé dont la moralité est remise en question20. »

    16À un niveau inférieur, de nombreuses familles nobles d’envergure locale investissent aussi dans la construction d’édifices, présentant parfois des programmes originaux. Mais il est souvent délicat de connaître le nom du véritable commanditaire, du fait de la concurrence seigneuriale au sein d’une même paroisse. En outre, certaines inscriptions présentes sur les édifices ne signalent pas le nom du fondateur, préférant se concentrer sur les autorités paroissiales responsables au temps de la construction, sans doute parce que le décor héraldique remplit déjà en partie cette fonction d’identification21. Néanmoins, certains nobles tiennent à préciser leur titre de fondateur et prennent soin de s’identifier par une inscription mentionnant le couple, voire la descendance familiale. Un exemple démontrera cette implication seigneuriale dans la construction des édifices et dans la confection de programmes iconographiques élaborés. La famille de Callac est à l’origine de la construction de la chapelle Saint-Aubin de Plumelec : l’inscription de 1513 figurant sur les sablières du chœur ne laisse pas de doute quant à l’implication de Jean de Callac, puisqu’il précise avoir fait édifier ce chœur pour y être enterré, lui et sa famille22. Ainsi, les sablières développent-elles un programme entièrement consacré au cycle de la Passion. Mais les engoulants et les blochets montrent une succession de gueules d’enfer, qui s’en prennent à toutes sortes de personnages et de créatures, qui accomplissent des actes moralement répréhensibles sur les poutres courant d’une sablière à l’autre23.

    17L’implication de la noblesse bretonne de tout rang dans la commande de programmes iconographiques confirme que les préoccupations morales et spirituelles de ces grands laïcs sont du même ordre que celles diffusées par le clergé breton. Une dernière preuve est apportée par la chapelle Saint-Hervé de Gourin, dont l’édification à la fin du xve et dans les premières décennies du xvie siècle est le fait de trois abbés cisterciens de Langonnet, issus de la noblesse locale24. Or, ils n’ont pas hésité à faire représenter un acrobate exhibant son anus et un animal tenant dans sa gueule un sexe d’homme en érection. Autant dire qu’il n’y a ni frontière sociale, ni barrière culturelle, entre le clergé et la société des laïcs, qui tous partagent les mêmes références iconographiques.

    Les initiatives du clergé local

    18Que le clergé en fonction dans un sanctuaire soit à l’origine d’une commande iconographique semble aller de soi. Les travaux sur les stalles et les sablières ont clairement mis en évidence la prédominance du milieu clérical dans nombre de productions de la fin du Moyen Âge25. Le clergé régulier est loin d’être absent de la genèse des programmes sculptés : ainsi, la chapelle Notre-Dame-des-Trois-Fontaines à Gouézec est la propriété de l’abbaye cistercienne de Coatmalouen en Kerpert. De même, bien que l’inscription de 1508 sur une sablière de l’église de Grâces en Guingamp ne précise que le nom du recteur et des procureurs de la fabrique, le promoteur en est Pierre Bilsic, franciscain de Guingamp26. La richesse du programme des sablières vient confirmer la conception savante de cette iconographie, à l’instar de celle qui se déploie sur les sablières de la chapelle Notre-Dame du Loc à Saint-Avé qui datent du dernier quart du xve siècle et sont l’œuvre des deux prêtres successifs du lieu : en 1475, Olivier de Peillac, chanoine de la collégiale de Guérande, fit commencer la construction du chœur de la chapelle, tandis qu’André de Coëtlagat fit conclure les travaux de la nef en 149427.

    19La commande cléricale des stalles dans les cathédrales ne fait pas problème : le cas de Saint-Tugdual à Tréguier, documenté par un contrat écrit, permet de connaître les mécanismes de la commande capitulaire ainsi que la place accordée aux artisans sculpteurs28. Cet ensemble a été réalisé à la suite du marché signé en 1508 entre les chanoines et deux sculpteurs de la ville, Gérard Dru et Tugdual Kergus. Le contrat prouve que les chanoines sont très précis et exigeants sur la composition iconographique de certaines parties, en particulier pour les hauts dossiers des stalles qui doivent présenter les « ymaiges » des apôtres. En revanche, ils restent très flous sur les représentations à placer en guise d’appuie-main et de miséricordes, puisque le texte évoque des « sallerés taillés de grymasses et de feillaiges ». Au vu de la richesse et de la diversité des sculptures des miséricordes, les historiens de l’art s’accordent à considérer que ces motifs faisaient l’objet d’un accord oral entre les différents chanoines et les artisans huchiers, puisque chaque stalle était individuelle et nominative, donc toujours occupée par le même clerc. Resteraient à savoir jusqu’où allait le niveau d’exigence des commanditaires et quelle était la part d’autonomie accordée aux artisans sculpteurs.

    L’autonomie des sculpteurs

    20L’utilisation du terme d’« autonomie » concernant l’iconographie des sculptures réalisées par les artisans ne doit pas faire l’objet d’un malentendu sémantique : la liberté du sculpteur ne devait consister le plus souvent qu’en une latitude dans le choix des motifs, très rarement dans l’invention de formules iconographiques. En effet, même si aucune preuve directe ne peut être fournie, ces sculpteurs devaient présenter à leurs commanditaires des carnets de modèles29. Il est probable qu’ils avaient constitué des catalogues de dessins et de gravures, qu’elles aient été importées dans le cadre des échanges commerciaux avec l’Europe du Nord, directement apportées par des artistes germaniques30, ou qu’elles aient été éventuellement imprimées dans les ateliers bretons à partir des années 148031.

    21Outre ces circulations d’œuvres, de modèles et de sculpteurs à l’échelle européenne32, certains de ces artisans ont travaillé dans plusieurs édifices religieux, ce qui dénote une certaine notoriété due à la qualité des œuvres exécutées et peut-être au répertoire de motifs proposés. Un phénomène d’imitation a par ailleurs pu fonctionner entre des paroisses proches, comme pour les hommes gloutons répertoriés uniquement dans le Trégor. Ils sont l’œuvre en particulier de Jean Jouhaff à Trédrez et de Gérard Dru à Tréguier, tandis que les exemplaires de Loc-Envel sont restés anonymes. Plusieurs chantiers ont été réalisés par un même atelier ou un même artisan, en particulier dans le Vannetais du milieu du xve au début du xvie siècle, dans le Trégor autour de 1500 et dans le pays de Gourin au début du xvie siècle33. Leur production sculptée rayonne dans un périmètre local, ce qui a pu favoriser des phénomènes de reproduction entre édifices voisins, donc la réitération de motifs sous l’influence d’un effet de mode.

    22Le cas de Olivier Le Loërgan mérite d’être signalé à plusieurs titres : ce sculpteur originaire du Merzer près de Guingamp, anobli par le duc François II en 1469, a en effet développé son activité dans une aire beaucoup plus large que ses confrères, allant du diocèse de Tréguier à celui de Quimper, soit plusieurs dizaines de kilomètres34. En 1474, il œuvre sur les sablières de Saint-Nicolas du Pélem et de Canihuel, sur lesquelles il a laissé une inscription35. En 1480, il réalise le splendide jubé du Faouët, où il appose encore sa signature. À chaque fois, il se qualifie d’« ouvrier », ce qui signifie probablement qu’il est l’auteur de la totalité de l’œuvre, à la fois le travail de charpente et celui de sculpture36.

    23En somme, il est tout à fait vraisemblable que certains artisans ou ateliers de sculpteurs itinérants aient pu partiellement être à l’origine de programmes sculptés ou aient influencé les choix de certains commanditaires, de par leur notoriété, la qualité de leur production ou la richesse de leur carnet de modèles. Néanmoins, on peut supposer que la majorité des financeurs ont gardé leur capacité à décider in fine du choix des motifs à exécuter, d’autant plus que « la pratique du projet dessiné par des peintres pour des sculpteurs constitue un élément supplémentaire allant dans le sens de cette marginalisation des sculpteurs dans les processus de création à la fin du Moyen Âge37 ». La conception théorique des œuvres ressort d’autant plus aisément de la responsabilité de ces commanditaires qu’ils font partie de l’élite sociale et culturelle, qu’ils soient issus des rangs de la noblesse ou du clergé, lui-même souvent d’origine noble et lié au milieu urbain à l’instar des chanoines. Cette commande aristocratique, prenant modèle en même temps que soutenue par un mécénat ducal toujours actif, est sans doute restée déterminante dans le foisonnement de sculptures moralisantes qui enrichit le paysage iconographique d’une partie du duché de Bretagne au xve siècle.

    Renversement historiographique

    24Le thème des péchés dans la sculpture de la fin du Moyen Âge reste peu étudié à l’échelle de l’Occident38. Néanmoins, les approches ponctuelles du sujet, à travers un site précis ou un support particulier, semblent avoir été marquées par un renversement de perspectives depuis deux siècles. En Bretagne comme ailleurs, les érudits du xixe siècle ont été sensibles à la présence d’un discours moralisateur, en se basant sur des images qu’ils n’ont pas hésitées parfois à surinterpréter ; au contraire, la dynamique actuelle des historiens d’art bretons consiste à développer une approche hypercritique de leur corpus, tendant à minimiser la présence de cette thématique des péchés, voire même la dimension moralisante des programmes iconographiques, pour en faire le miroir d’un quotidien joyeux.

    La tradition érudite : l’obsession du septénaire des péchés

    25Il est nécessaire de se replacer dans le contexte d’un xixe siècle frappé du sceau du puritanisme, si l’on cherche à saisir les fondements d’une interprétation uniquement moraliste de certaines images sculptées, voire d’un ensemble iconographique. Ce siècle connaît d’ailleurs la réalisation de quelques programmes sculptés représentant le septénaire des péchés dans son intégralité. Le jubé de la chapelle Sainte-Croix de Plélauff sculpté au xvie siècle reçoit des panneaux peints au xixe siècle représentant chacun des sept péchés par un animal, avec ajout d’une inscription au-dessous, dans une évidente volonté pédagogique (fig. 47).

    Fig. 47. – Animaux et péchés au xixe siècle, Plélauff (22), chapelle Sainte-Croix, jubé, panneaux peints.

    Image

    26Sur la tribune de la chapelle néogothique de Saint-Yves à Priziac dans le Morbihan, ce sont des petits personnages montrés de profil qui incarnent chacun des sept péchés capitaux, avec parfois la présence d’un animal emblématique pour bien identifier chaque motif. Les clercs bretons sont d’autant plus enclins à interpréter les images de la fin du Moyen Âge en termes de septénaire des péchés qu’ils utilisent ou réalisent eux-mêmes des tableaux peints pour la prédication, sur lesquels les péchés sont représentés par des animaux39. Le même bestiaire se retrouve sur les taolennou montrant une « âme en état de péché », avec les mêmes hésitations autour de la représentation de la paresse40. Dès lors, il ne faut guère s’étonner que les érudits du xixe siècle, a fortiori quand ils étaient des ecclésiastiques, aient été tentés d’identifier certaines sculptures médiévales à l’aune de la grille de lecture des sept péchés capitaux41. Deux cas parmi d’autres ont retenu notre attention : les sablières de Notre-Dame du Loc à Saint-Avé et la collégiale de la Guerche du premier quart du xvie siècle.

    27Sur les sablières de la nef de Saint-Avé (1474-1495), la présence de plusieurs figures isolées a également été interprétée comme un programme idéologique homogène, chacune d’elles étant associée un péché précis. À la fin du xixe siècle, le chanoine Guillotin de Corson a été jusqu’au bout de cette logique, quitte à forcer sérieusement le trait. La plupart de ces associations sont plus que contestables et clairement emprunts d’une trop grande imagination. Qu’est-ce qui permet d’affirmer qu’un homme barbu, le nez épaté et la bouche grande ouverte soit la représentation d’un coléreux ou de certifier que l’ouvrage tenu par un autre homme soit un livre de compte, attribut de l’avarice ? De même, affirmer que l’orgueil est personnifié par un individu, fier de montrer à son voisin étonné qu’il sait jouer d’un instrument à vent sans souffler dedans, relève d’une interprétation bien fantaisiste42. Or, certains auteurs continuent à suivre les divagations de cet érudit43.

    28Il en va de même pour les stalles de la collégiale de la Guerche du premier quart du xvie siècle, pour lesquelles une affirmation catégorique du même chanoine a contribué à fixer la lecture : « Au nord, les miséricordes sont consacrées à figurer les péchés capitaux sous des scènes extrêmement pittoresques ; les ivrognes surtout y sont largement représentés44. » Un demi-siècle plus tard, un de ses confrères a tenté de débusquer le septénaire des vices, au prix d’interprétations biscornues45. Ainsi, a-t-il interprété les deux joueurs d’instrument à vent autour d’un globe terrestre comme des figurations de l’orgueil, « ces deux personnages voulant remplir l’univers du bruit de leur exploit ». Quant à la scène montrant un homme baillant devant un four, il y a vu le péché d’envie, alors qu’il s’agit d’une représentation d’un proverbe flamand exprimant l’idée d’une action impossible réaliser46 ! De telles élucubrations ont légitimement suscité la méfiance de la plupart des historiens de l’art ayant repris la question à leur compte depuis quelques décennies.

    Les reconsidérations récentes : comportements malfaisants ou quotidien joyeux ?

    29« Mais faut-il voir une intention didactique, une valeur symbolique à toute cette iconographie ? N’y a-t-il pas place pour des sujets de pur divertissement ? » interroge Christiane Prigent au début des années 1990 au sujet des décors des églises de Basse-Bretagne47. Elle renvoie ainsi au débat sur la nature des images médiévales, longtemps considérées comme appartenant soit à la sphère sacrée, soit au monde « profane48 ». Si l’auteure refuse de trancher comme le suggère sa question rhétorique, un autre passage de son analyse révèle sans doute une volonté de ne pas trop négliger la fonction moralisante des images en apparence réalistes : « Il y aurait aussi un message moral à toute cette iconographie ; représenter le mal pour mieux le stigmatiser : l’évocation fugitive de la vie et des fêtes villageoises ne visait alors qu’à mettre en garde contre les dangers de la danse, de la luxure, de l’ivrognerie49… » En revanche, Sophie Duhem opère une remise en cause radicale de la lecture moralisatrice selon la logique des vices entre le xve et le xviie siècle50. Nous rejoignons son point de vue lorsqu’elle affirme qu’il n’existe pas de programme organisé et structuré selon les sept péchés capitaux dans la sculpture sur bois bretonne, qu’il s’agisse des stalles, des jubés ou des sablières. En revanche, comme elle le reconnaît, cela ne signifie nullement que ce thème soit absent de ces différents supports, mais il apparaît toujours dans une configuration ponctuelle, à travers une série limitée de saynètes, une juxtaposition d’images qui ne forment cependant pas un système cohérent axé sur le septénaire des vices.

    30Cela dit, elle considère que les motifs représentés seraient assez rares et répétitifs : l’exemple de la sirène tenant d’une main un miroir et de l’autre un peigne représenterait « sans équivoque » une « créature de la tentation », le symbole par excellence de la luxure ; de même « le cliché du buveur au tonneau » et autres scènes d’ivrognerie, ainsi que les personnages à la panse exagérément gonflée, relèveraient du péché de gourmandise. Par contre, les personnages nus dévoilant leur sexe ou leur fessier, visibles sur plusieurs miséricordes et sablières, ne relèveraient pas de ce registre moral. « N’aurait-il pas été plus logique de montrer, conformément à la tradition iconographique de cette époque, les créatures animales désignant symboliquement ces vices, comme le porc ou le bouc51 ? » Pour elle, les images « profanes » sculptées sur le bois feraient référence à une culture joyeuse et festive : « On rit, on mange, on danse, on boit, on joue de la musique, on festoie au xvie siècle52. » Ces représentations artistiques permettraient donc d’observer une vision relativement spontanée de la culture d’une communauté, fondée notamment sur les réjouissances collectives populaires dans le cadre dominant de la paroisse53. Et de conclure par cette phrase définitive : « Cet art [des sablières] est tout entier tourné vers une glorification de la culture joyeuse qui n’est sans doute pas l’exact reflet d’une réalité, sûrement plus terne et plus cruelle54. » En somme, la sculpture sur bois mettrait en exergue une vision hédoniste du monde et de la société bretonne entre fin du Moyen Âge et début de l’Ancien régime55.

    31Au final, l’auteure repousse une perception ou une réception morale de ces images en termes de péchés à la Réforme catholique du xviie siècle56. En Bretagne, ses effets ne se font sentir que tardivement, dans la seconde moitié du siècle, voire même seulement à partir de 1680. Ce phénomène expliquerait l’acceptation des images « profanes » et l’absence de censure de ces motifs par l’Église jusqu’à cette époque tardive. C’est alors seulement que la mise en place d’un enseignement culpabilisant, centré plus fortement sur le péché, aurait été délivré par les grands missionnaires du xviie siècle, avec le possible recours à ces images sculptées bien peu catholiques. Dès lors, les réjouissances populaires marquées par les danses, les beuveries et autres excès n’auraient plus été considérées comme anodines : elles seraient devenues « des manifestations du vice » et auraient été enfin associées par les fidèles à la notion de péché57.

    32Le débat sur la nature de ces images a été récemment relancé grâce aux travaux de Florence Piat sur les stalles du xive au xvie siècles58. Se refusant à avancer une interprétation univoque de ces sculptures commanditées par les chanoines (à Tréguier et Saint-Pol-de-Léon) ou un grand noble français (à La Guerche de Bretagne), elle considère qu’il n’y a « pas de contradiction à appliquer « vision morale » et « culture joyeuse » dans les images des miséricordes et des appuie-main59 ». Néanmoins, à l’heure de conclure, elle estime « le message principal [comme] restant axé sur l’omniprésence du péché, la relation au divin et l’attente de la fin des temps60 ». Cette valse-hésitation quant au sens à donner à certaines images bretonnes de la fin du Moyen Âge, oscillant entre une vision à dominante moraliste d’images séculières et une approche plus directe et révélatrice d’un vécu festif, mettant en exergue le corps et ses fonctions, doit inciter à rechercher une méthode efficace pour déterminer la véridicité des images peccamineuses.

    Élargissement : les péchés en images dans l’Occident tardo-médiéval

    33La constitution d’un corpus avéré de représentations des vices constituera un garde-fou à la tentation du tout-péché, en même temps qu’un réservoir de modèles iconographiques, définis à partir des différents supports sollicités et provenant de différentes régions de l’Occident chrétien. En somme, il s’agit d’observer l’horizon iconographique européen du vice, pour mieux appréhender le paysage breton du péché à la fin du Moyen Âge.

    Mise au point méthodologique

    34En dépit de sa richesse, l’inventaire des représentations iconographiques de péchés réalisé sous la direction de Colum Hourihane ne constitue pas une source pleinement satisfaisante pour notre propos61. En effet, parmi le millier de références, seules deux représentations de péchés datent du xve siècle. En fait, ce catalogue intégrant de nombreux supports reprend les schémas de vices et de vertus facilement identifiables, qui se répètent au cours des siècles ; en revanche, il ne recense pas les motifs nouveaux qui apparaissent au dernier siècle du Moyen Âge, correspondant chronologiquement aux productions bretonnes. Afin de prendre en considération ce foisonnement de réalisations tardives, nous avons constitué notre propre base d’images, en ne retenant que les représentations de vices systématiquement accompagnées d’une désignation écrite. En outre, nous avons opté pour des scènes de péchés en actions : elles se situent ici-bas, dans le cadre de la société, et elles impliquent des fautifs de toutes catégories, hommes et femmes, agissants seuls ou en groupe, dans un cadre naturel ou humanisé, fréquemment en compagnie d’animaux emblématiques. Pour autant, nous serons attentifs aux représentations infernales faisant place à la punition des pécheurs, pour lesquelles Jérôme Baschet a montré la dimension structurante du septénaire dans l’Italie de la fin du Moyen Âge62. C’est en effet à partir du second tiers du xive siècle que les enfers sont compartimentés par les sept péchés capitaux : les damnés, regroupés par catégories, subissent des châtiments en lien avec le péché qu’ils ont commis dans leur vie terrestre. Étant donné l’adéquation croissante entre la peine infernale et la faute commise, il est intéressant de rapprocher la damnation des pécheurs des scènes où le péché est accompli dans la société, afin de voir les phénomènes de concordance.

    35Au final, notre corpus (tableau 5) se compose de quarante-neuf représentations des sept péchés capitaux, s’intégrant dans un large xve siècle. Si la majorité de ces images sont issues de l’espace français, plusieurs émanent de Grande-Bretagne, d’Italie (Piémont), de Flandre et du monde germanique (Allemagne, Suisse et Autriche), quelques-unes d’Espagne (de la Galice à l’Aragon)63, tandis qu’une figuration provient de Hongrie et une de Slovaquie. Toutes ces images ont été conçues en deux dimensions : 29 peintures murales, presque toujours visibles sur les murs de chapelles rurales ; 12 enluminures intégrées à des ouvrages moraux ou des livres d’heures64 ; quatre gravures germaniques65 et deux peintures sur bois achèvent cet ensemble, un retable et la célèbre table peinte par Jérôme Bosch. Le choix de ces images s’explique par la présence du septénaire des vices sur un même support et surtout par le fait que chaque péché est désigné par une inscription sur un phylactère, par une légende ou par un texte plus ample, rédigés le plus souvent en langue vernaculaire. Ainsi, l’identification des vices ne pose-t-elle pas de problème dans ces œuvres où les pécheurs agissent selon des formes d’extériorisation du péché, sont présents dans des situations sociales contemporaines et incarnent divers groupes sociaux, non sans un recours à des formes allégoriques. Qu’elles soient symboliques ou fortement teintées de réalisme, toutes ces images présentent une morale du quotidien, ancrée dans la réalité sociologique de l’Occident tardo-médiéval.

    Tableau 5. − Corpus de figurations des sept péchés en Occident (fin xive-début xvie siècle).

    Miniatures

    Paris, BnF, ms. fr. 400, 1390-1400, fo 53-56 vo.

    Paris, BnF, ms. fr. 1023, Jacques Legrand, Le livre des bonnes moeurs, avant 1410, fo 18, 25 vo, 27, 29, 31 vo.

    Budapest, Kegyesrendi Központi Könyvtar, Ms CX.2, Conflictus virtutum et vitirum ‘In campo mudi’, Ulrich de Lilienfeld, 1413, fo 247 vo, 249 vo, 250 vo, 251 vo.

    New York, Pierpont Morgan Library, ms. 133, Apocalypse, par le Maître de Berry, fo 57 vo, c. 1415.

    New York, Pierpont Morgan Library, Ms M. 453, Livre d’heures, France, 1420-1435, fo 98 vo.

    Paris, BnF, ms. fr. 376, Guillaume de Digulleville, Pèlerinage de la vie humaine, Rennes, deuxième quart du xve siècle, fo 46 vo, 48 vo, 54, 57 vo, 59 vo, 66 vo.

    British Library, Yates Thompson, MS. 3, Livres d’Heures (Heures de Dunois), Paris, c. 1440-1450, fo 159, 162, 165 vo, 168 vo, 172 vo et 174.

    New York, Pierpont Morgan Library, Ms M. 782, Speculum Humanae Salvationis, Hektor Mülich et Georg Mülich, Augsbourg, Allemagne, 1450-1460, fo 95 vo, 98 vo, 102, 106 vo, 110, 113 et 115 vo.

    Paris, BnF, ms. fr. 50, Vincent de Beauvais, Miroir Historial, 1453, fo 25.

    Paris, BnF ms, fr. 18, Augustin, La Cité de Dieu, 1469-1473, fo 3 vo.

    Paris, BnF, Manuscrits, NAL 2129, fo 215 vo Ulrich de Lilienfeld, Concordantiae Caritatis, Autriche, c. 1470.

    New York, Pierpont Morgan Library, Ms M. 32, Livre d’heures, Rouen, c. 1470, fo 4 vo-10 vo.

    New York, Pierpont Morgan Library, ms. M. 1001, Livre d’heures, Poitiers, c. 1475, fo 84, 86, 88, 91, 94, 97, 98.

    La Haye, MMW, ms. 10 A 11, Augustin, La cité de Dieu, c. 1478, fo 6 et 8 vo.

    Peintures murales*

    L’Argentière La Bessée (Hautes-Alpes), église Sainte-Apollinaire, 1516.

    Artziniega, (Pays basque, Espagne), Notre-Dame de la Encina, début xvie siècle.

    Bessans (Savoie), chapelle Saint-Antoine, avant 1460-1500.

    Castrelo de Miño (Galice, Espagne), Sainte-Marie, fin xve siècle

    Clans (Alpes-Maritimes), chapelle Saint-Antoine, c. 1490.

    Cranborne (Dorset, Grande-Bretagne), église Notre-Dame et Saint-Barthélemy, c. 1400.

    Digne (Alpes-de-Haute-Provence), cathédrale Notre-Dame-du-Bourg, 1480.

    Hessett (Suffolk, Grande-Bretagne), église St-Ethelbert, fin xive-début xve siècle.

    Les Horres (Piémont italien), Chapelle Saint-André, xve siècle.

    Jaillons, Giaglione (Piémont italien), chapelle Saint-Étienne, xve siècle.

    Les Junies (Lot), église de la Masse, fin xve siècle.

    Levoča (Leutschau, Slovaquie), église Saint-Jacques, c. 1400.

    Little Horwood (Buckinghamshire, Grande-Bretagne), église Saint-Nicolas, c. 1500.

    Montegrazie (Ligurie, Italie), chapelle Notre-Dame des Grâces, 1483.

    Névache (Hautes-Alpes), église Saint-Marcellin, 1480.

    Pamplinet (Hautes-Alpes), chapelle Notre-Dame-des-Grâces, 1490.

    Pervillac Montaigu de Quercy (Tarn-et-Garonne), fin xve siècle.

    Prelles Saint-Martin Queyrières (Hautes-Alpes), chapelle Saint-Jacques, 1446.

    Raunds (Northants, Grande-Bretagne), église Saint-Pierre, xve siècle.

    Roubion (Alpes-Maritimes), chapelle Saint-Sébastien, 1513.

    Roussines (Indre), église Saint-Sulpice, début xve siècle.

    Salbertrand (Piémont italien), église Saint Jean-Baptiste, début xvie siècle (1508 ?).

    Tour-sur-Tinée (Alpes-Maritimes), chapelle des pénitents blancs, 1481.

    Trotton (Sussex, Grande-Bretagne), église Saint-Georges, 1399-1405.

    Venanson (Alpes-Maritimes), chapelle Saint-Sébastien, 1481.

    Vence (Alpes-Maritimes), chapelle Sainte-Elisabeth, 1491.

    Vieux (Tarn), église Saint-Eugène, fin xve siècle.

    Les Vigneaux (Hautes-Alpes), église Saint-Laurent, fin xve siècle (1470 ?).

    Villafranca (Piémont, Italie), chapelle des Missions, peinture murale, 1490.

    Peintures sur bois

    Retable de la Vierge de miséricorde, Palais épiscopal de Teruel (Espagne), c. 1450.

    Jérôme Bosch, Table des sept péchés capitaux. Madrid, Musée du Prado, c. 1480.

    Gravures

    Der Teufel und die sieben Todsünden, c. 1470 (Vienne, Graphische Sammlung Albertina, Röttinger 26, 20).

    Konrad Dinckmut, Der Seelen Wurzgarten. Ulm, 1483 (Zurich, Kunsthaus, Inv. Nr. A. B. 811).

    Simon Vostre, Château de Labour, 1500 (Paris, BnF., Rés. Ye-1330, fo 25-35).

    Bartholomaus Kistler, Das Buchlein von den peinen, Strasbourg, 1506 (Freiberg, Gy, VII 4o28,5, VD16 V 2554).

    * Cette liste a été établie en partie à partir de l’article de M. Vincent-Cassy, « Un modèle français… », art. cité.
    Ce corpus intègre 49 œuvres consacrées aux sept péchés capitaux, produites en Occident au cours d’un large xve siècle. Il ne prétend évidemment pas à l’exhaustivité, mais se veut globalement représentatif des modèles de représentations du septénaire des vices à la fin du Moyen Âge.

    36Ce corpus, relativement significatif par sa dimension quantitative, par sa diversité spatiale et sa répartition équilibrée sur l’ensemble du xve siècle, nous permet de dégager un ou plusieurs modèles de représentation pour chacun des sept péchés. La méthode de dépouillement a consisté à analyser les éléments constitutifs de chaque image, pour relever des unités iconiques signifiantes. Les résultats sont présentés sous la forme de tableaux récapitulatifs, fondés sur une double logique qualitative et numérique. L’analyse qualitative aboutit à une organisation thématique centrée sur le genre et le statut social des pécheurs, les actions accomplies, les gestes et les parties du corps concernées, les vêtements et objets associés, les animaux impliqués. L’approche statistique permet de dégager des schémas prépondérants ou, pour le moins, des tendances dominantes dans la représentation des péchés.

    37Au terme de cette analyse et de cette élaboration graphique, deux ensembles iconographiques apparaissent clairement : certains péchés connaissent un modèle de représentation dominant, voire exclusif, comme l’envie, l’avarice, la gourmandise et la paresse ; la colère, la luxure et l’orgueil offrent une structure plus ouverte, avec au moins deux schémas concurrents et des phénomènes de contamination entre modèles.

    Les modèles prépondérants

    L’envie : l’homme tel un chien

    38Dans son étude sur l’envie, Mireille Vincent-Cassy a observé une évolution nette dans la conception de ce péché : il est massivement associé à la médisance aux xiiie et xive siècles, donc à un péché de langue, avant d’être majoritairement rapproché de la convoitise au xve siècle66. Dans les sources iconographiques, cette évolution se traduit par une insistance sur les yeux et la diffusion du geste consistant à pointer l’index vers autrui, en lieu et place de la représentation de la bouche comme organe essentiel de ce péché. Retrouve-t-on dans notre corpus du xve siècle ces éléments anatomiques signifiants et, plus largement, observe-t-on un motif iconographique dominant pour figurer l’envie ?

    39Le schéma ne laisse pas de doute sur la présence d’une figuration essentielle (tableau 6) : c’est toujours un homme qui incarne l’envie dans les images (sauf quand le choix est fait de représenter des couples ou des groupes mixtes). Cet homme prend deux postures : parfois il a les bras croisés, plus souvent il pointe du doigt l’objet de sa convoitise (fig. 48 et pl. 10, fig. 49)67.

    Tableau 6. – L’iconographie de l’envie (xve siècle).

    Genres et statuts

    Femme

    Homme moine

    Caractéristiques du corps

    Maigre

    Actions accomplies ou subies

    Murmure

    Pointe du doigt

    Reçoit une flèche dans l’œil

    Se touche l’œil

    Positions

    Bras croisés

    Bras levés

    Objets convoités

    Couronne

    Émeraude

    Femme

    Os

    Sac d’argent

    Animaux associés

    Chauve-souris

    Chien

    Dragon

    Guêpe

    Loup

    Serpent

    Légende : 20 occurrences et plus, de 10 à 19 occurrences, de 4 à 9 occurrences, de 1 à 3 occurrences.

    40Il peut désirer un bien matériel, fréquemment de l’argent68, rechercher le pouvoir en touchant une couronne ou encore désirer une femme (fig. 50 et pl. 8). En revanche, à l’instar des images infernales scrutées par Jérôme Baschet, le sens visuel n’est pas souvent mis en exergue, même si deux représentations montrent l’envieux avec une flèche fichée dans un œil69. Les conséquences les plus fréquentes pour les envieux sont d’une autre nature : souvent, la maigreur physique est le résultat de leur intérêt pour les autres, qui les conduit à s’oublier eux-mêmes70.

    41Enfin, ce pécheur est quasi systématiquement associé à un chien (fig. 51 et pl. 5) : soit cet animal lui sert de monture (fig. 52 et pl. 6, fig. 53), soit il l’accompagne dans des scènes réalistes où il est souvent représenté avec un os71, en référence au proverbe biblique putredo ossium invidia72.

    42Une des trois femmes qui attaquent le pèlerin chez Guillaume Digulleville tient un os qu’elle n’a pas fini de rogner, tandis qu’elle mord avec hargne la lance qui vise la victime (pl. 16). Dans son tableau des Sept péchés capitaux, Jérôme Bosch a utilisé cet animal emblématique de l’envie dans une mise en abime révélatrice (fig. 50 et pl. 8) : la convoitise d’un couple de bourgeois envers un noble fauconnier, accompagné d’un commis portant un gros sac d’argent, est rapproché de l’attitude d’un couple de chiens qui désirent l’os que tient l’homme envieux, alors même que deux autres os gisent déjà au sol73. Les images du xve siècle confirment bien l’insistance portée sur la puissance de la convoitise envers autrui qui anime les envieux : ainsi, ne sont-ils guère éloignés des figures de l’avare.

    L’avarice : l’obsession bourgeoise74

    43L’avarice est encore un péché d’hommes (tableau 7)75. Les atours et les fonctions des avares permettent de les identifier comme appartenant à l’élite bourgeoise urbaine : marchands de vin, changeurs et même un juge corrompu chez Bosch. Dans une miniature de la Cité de Dieu (fig. 49 et pl. 7), détaillant les scènes d’interaction économique, des joueurs de dés et de cartes leur sont associés, l’un d’entre eux trichant en observant le jeu de son voisin par-dessus son épaule. Car ce qui caractérise fondamentalement leur représentation, c’est la présence visible de l’argent (sur une table) ou la mise en évidence de ses contenants : la bourse en est le symbole le plus naturel, tenue à la main (fig. 48 et 53) ou accrochée à la ceinture (fig. 52 et pl. 6 ; fig. 50 et pl. 8), puis les coffres et cassettes, mais des allusions à la richesse pathologique sont aussi suggérées par des vêtements anormalement larges ou une poche exagérément remplie. La main est l’organe essentiel de l’avare, celle qui manipule l’objet du désir. Dans les enfers italiens, parmi les châtiments qui lui sont réservés, l’avare subit le supplice du gavage de pièces ou de métal fondu selon une logique hyperbolique, ou bien il souffre de la privation des richesses exposées devant lui76.

    Tableau 7. – L’iconographie de l’avarice (xve siècle).

    Genres et statuts

    Homme

    Femme

    Bourgeois (marchands, changeurs, juge)

    Joueur

    Parties du corps concernées par le péché

    Bras

    Dos (reçoit une flèche ; agit dans le dos de quelqu’un)

    Main

    Actions accomplies ou subies

    Refuse de donner l’aumône à un mendiant

    Tient des biens

    Vêtements

    Bourse accrochée à la ceinture

    Poche gonflée

    Objets convoités, possédés ou utilisés

    Balance

    Bourse

    Cartes et dés (joueur)

    Ciboire

    Coffre

    Gros sac

    Pièces

    Table

    Animaux associés

    Blaireau/taupe

    Bouc

    Chien

    Crapaud

    Écureuil

    Léopard

    Loup

    Oryx

    Renard

    Singe

    Souris/rat

    Légende : 20 occurrences et plus, de 10 à 19 occurrences, de 4 à 9 occurrences, de 1 à 3 occurrences.

    Fig. 48. – Cavalcade des vices et enfer, Montegrazie (Ligurie, Italie), chapelle Notre-Dame des Grâces, peinture murale, 1483.

    Image

    Fig. 49. – Les sept péchés capitaux, Augustin, La cité de Dieu, c. 1469-1473, (Paris, BnF, ms. fr. 18, fo 3 vo).

    Image

    Fig. 50. – Table des sept péchés capitaux, Jérôme Bosch, Madrid, musée du Prado, c. 1480.

    Image

    Fig. 51. – Le bestiaire des sept péchés capitaux, Augustin, La cité de Dieu, c. 1478 (La Haye, MMW, ms. 10 A 11, fo 68 vo).

    Image

    Fig. 52. – Pécheurs chevauchant des animaux, Vincent de Beauvais, Miroir Historial, 1453 (Paris, BnF, ms. fr. 50, fo 25).

    Image

    Fig. 53. – Le diable et les sept péchés capitaux, gravure, c. 1470 (Vienne, Graphische Sammlung Albertina, Röttinger 26, 20).

    Image

    44En revanche, le bestiaire de l’avarice fait place à une latitude dans le choix de l’animal symbolique : le blaireau, à moins qu’il ne s’agisse d’une taupe (fig. 51 et pl. 5) dispute la primauté au singe, mais bien d’autres bêtes apparaissent, notamment le léopard, le loup à la gueule ouverte ou l’écureuil. Dans une représentation de l’avarice du Pèlerinage de vie humaine de Guillaume de Digulleville (fig. 54), l’allégorie de l’avarice présente une dimension zoomorphe et fantastique, puisqu’elle est affublée de six bras, dont deux pattes de rapaces achevées par des serres. Cette figure présente une synthèse de tous les attributs liés à ce péché : Avarice se présente de face, avec une bourse, une balance, un crochet, une lime, une écuelle de mendiant tendue vers le pèlerin et encore une aumônière tenue par la langue. Enfin, un petit personnage debout sur la coiffe de l’allégorie évoque l’idole à laquelle sacrifie l’avare, pour qui l’argent est le seul Dieu77.

    Fig. 54. – Avarice, G. Digulleville, Pèlerinage de la vie humaine, Rennes, 2e quart du xve siècle (Paris, BnF, ms. fr. 376, fo 59 vo).

    Image

    La gourmandise : le ventre de l’homme

    45La gula est un autre péché systématiquement associé aux hommes (tableau 8). Quand des femmes apparaissent, elles sont au service des gloutons et des ivrognes, soit comme tenancière d’auberge chez Jérôme Bosch (fig. 50 et pl. 8), soit comme serveuses, quand elles ne sont pas dévolues à aider les hommes à vomir, sous l’œil d’un démon moqueur (pl. 12). Les représentations prennent soin de montrer simultanément les deux inclinaisons de ce péché : les hommes boivent et mangent sans retenue. Ils utilisent des verres, des gobelets ou des coupes, mais s’enivrent aussi souvent directement au pichet ou à la cruche. D’ailleurs, les tables se font rares, de même que les assiettes et les plats : on mange avec les mains, qu’il s’agisse de jambons entiers ou de volailles à la broche. À défaut de pouvoir juger de la qualité des breuvages ingurgités par les ivrognes, on observera que les mets recherchés par les gloutons sont des viandes, aliments assez rares dans le régime alimentaire du commun et dénoncés par l’Église en cas de consommation excessive.

    Tableau 8. – L’iconographie de la gourmandise (xve siècle).

    Caractères du mangeur

    Caractères communs

    Caractères du buveur

    Lieux

    Taverne

    Genres

    Femme (Auxiliaire)

    Homme

    Corps

    Gros/Obèse

    Maigre

    Actions

    En train de manger

    En train de boire

    Positions

    Debout

    Assis

    Attablé

    Objets

    Brochette

    Jambon

    Bourse

    Pichet/Cruche

    Tonneau

    Verre/Coupe/Gobelet

    Animaux associés

    Brochet

    Chien

    Cochon

    Loup

    Ours

    Renard

    Légende : 20 occurrences et plus, de 10 à 19 occurrences, de 4 à 9 occurrences, de 1 à 3 occurrences.

    46Le résultat physiologique de cette consommation effrénée est logiquement la présence de pécheurs bien en chair, obèses (fig. 52 et pl. 6), avec un ventre proéminent ou un visage bouffi78. Un cas contraire est à signaler chez Bosch (fig. 50 et pl. 8), qui dépeint un buveur maigre resté debout comme pour boire plus vite un énorme pichet. Mais près de lui, un glouton est harcelé par son fils déjà obèse. En toute logique, les enfers italiens se sont complus à représenter des gourmands subissant deux types de peines : certains châtiments fonctionnent sur la logique du gavage, à l’image de ce que ces pécheurs ont commis ici-bas, comme sur la gravure de Dinckmut (fig. 55 et pl. 9) où un démon fait boire le gourmand tandis qu’un énorme poulet à la broche l’attend ; les autres peines sont fondées sur le principe de privation, puisque les damnés sont dans l’impossibilité de goûter aux mets entreposés sur les tables79.

    Fig. 55. – Le jardin des racines de l’âme, Konrad Dinckmut, Ulm, gravure, 1483 (Zurich, Kunsthaus, Inv. Nr. A. B. 811).

    Image

    47En revanche, à la différence de l’envie, le bestiaire de la gourmandise n’est en rien univoque. Si le loup est dominant dans les cavalcades des vices (fig. 48 et pl. 10), il est concurrencé par d’autres animaux : le renard est en bonne place comme celui qui dévore une volaille à Levoča, avec le cochon ou le sanglier (fig. 51 et pl. 5 ; fig. 53), tandis que l’ours apparaît plus rarement, parfois représenté avec une muselière s’apprêtant à dévorer un jambon (fig. 52 et pl. 6). Dans tous les cas, les hommes succombant à la démesure de la gourmandise s’avilissent dans une bestialité, dont la symbolique animalière n’est en rien figée à la fin du Moyen Âge.

    La paresse : le paysan à l’image de l’âne

    48Fidèle à une manifestation traditionnelle du péché d’acédie, une miniature de la fin du xiiie siècle montre une femme qui se détourne d’un autel et en vient à négliger ses devoirs religieux par paresse. Deux siècles plus tard, des fresques de Ligurie (Italie) dénoncent tous ceux qui ne remplissent pas leurs obligations religieuses, en particulier autour de l’office divin : ainsi, à Montegrazie (fig. 48 et pl. 10), « les clercs qui ne l’ont pas célébré sont mis à bouillir dans une marmite, tandis que les laïcs qui n’y assistent pas servent de combustible, renforçant ainsi le châtiment des premiers80 ».

    49Pourtant, ce motif n’apparaît pas comme le modèle de dénonciation du péché de paresse au cours du xve siècle (tableau 9) : il lui est préféré un schéma plus simpliste, montrant des hommes (fig. 48 et pl. 10 ; fig. 52 et pl. 6) et des femmes du peuple endormis (fig. 53), quels que soient les lieux et les circonstances, y compris sur le dos d’un âne, animal emblématique de ce péché (pl. 13). La paresse ne connaît donc pas de distinction de genre à la fin du Moyen Âge ; sa définition se fait plutôt autour de l’origine sociale du pécheur. Ils appartiennent majoritairement au monde des paysans, par les guenilles qu’ils portent dans les cavalcades des vices, ou au milieu des artisans en ville81. Leur posture ne fait pas de doute quant à leur paresse : ils sont allongés, avachis, la tête tenue par la main, ou au mieux assoupis sur une chaise (pl. 13), tandis qu’une paresseuse est affublée d’une paire de lunettes (fig. 53). Dans des représentations à visée punitive, la paresse se trouve entravée par les pieds, soit par une corde chez Digulleville, soit par une flèche, comme si sa punition tendait à rappeler l’essence de sa faute.

    50Certaines images présentent une femme inactive ou endormie, dont la quenouille git au sol ou est tenue sous le bras (fig. 49 et pl. 7) : il s’agit de montrer que la paresse s’oppose à la valeur nouvelle accordée au travail, comme en témoignent les vêtements négligés, la poitrine dénudée, les chaussures égarées, le chapeau tombé ou les cheveux ébouriffés. Cette paresse physique engendre la pauvreté et la négligence de soi, comme le précise le poète Eustache Deschamps à la fin du xive siècle, dans un quatrain annonciateur du modèle iconographique dominant :

    Paresce après dormoit une saison,
    En l’an n’a sa quenouille fillée ;
    Sur l’asne siet la povre escheveulée,
    Qui en touz lieux est toudis indigent82.

    51Le poète signale l’association « naturelle » avec l’âne qui se retrouve quasi systématiquement dans les images : qu’il ait parfois la tête penchée ou qu’il soit allongé, il ne laisse aucun autre animal symboliser ce vice. Les rares chiens endormis aux pieds de leur maître (fig. 50 et pl. 8) ont une fonction de redondance pour mieux souligner l’aspect extérieur de ce vice : ce sont les conséquences économiques sur la société qui priment dans les images de paresse, jamais l’intériorité mélancolique de celui ou celle qui en est affectée. Seul Jérôme Bosch en profite pour intégrer le vieux motif de l’acédie, afin de rappeler que celui qui paresse dans son fauteuil néglige nécessairement ses obligations envers Dieu.

    Tableau 9. – L’iconographie de la paresse (xve siècle).

    Lieux

    Boutique (cordonnerie)

    Maison

    Genres

    Femme

    Homme

    Statuts/métiers

    Bourgeois

    Cordonnier

    Paysan

    Positions

    Allongé

    Assis

    Avachi

    Caractéristiques corporels /Gestes

    Cuisse nue

    Hirsute

    Pieds (déchaussés, attachés par une corde, blessé par une flèche)

    Poitrine nue

    Tête dans les mains

    Vêtements négligés

    Objets

    Bourse

    Chaise/Tabouret

    Chapeau tombé

    Lit

    Lunettes

    Quenouille délaissée

    Animaux associés

    Âne (allongé, penché)

    Buffle

    Chien endormi

    Léopard

    Singe

    Légende : 20 occurrences et plus, de 10 à 19 occurrences, de 4 à 9 occurrences, de 1 à 3 occurrences.

    Les schémas concurrents

    La colère : de la violence contre soi à l’extériorisation de l’agressivité

    52Pendant tout le second Moyen Âge, les représentations iconographiques de la colère restent fortement marquées par le modèle inspiré de la Psychomachie de Prudence (tableau 10). Au xve siècle encore, la figuration de la colère sous les traits d’un personnage qui se suicide en s’enfonçant une arme dans la poitrine reste dominante (fig. 48 et 53)83. C’est celle qui s’impose sur les murs des églises rurales de la France du sud au sein des chevauchées des vices. Des fresques anglaises permettent de retracer tout le processus du passage à l’acte du colérique : à Hesset, le personnage tient un poignard et lève un bâton ; à Little Horwood, le diable l’incite à se donner le coup de poignard ; à Trotton, il se frappe la poitrine tandis que de l’autre main, il tient une deuxième arme ; enfin à Raunds, la blessure est apparente et le sang coule à flots. Peu importe l’arme utilisée, épée ou poignard, elle se fige dans la poitrine des colériques, le plus souvent des hommes. La référence au cœur n’est pas rare, à l’instar de l’homme qui se poignarde tout en dévorant son cœur (pl. 14) ou de la représentation visible dans le Concordantiae Caritatis vers 147084 qui montre un homme désignant son organe vital.

    53Pourtant, un schéma alternatif se développe dans certaines images plus élaborées, surtout dans des miniatures. L’agressivité du colérique se détourne vers un tiers et c’est une rixe qui est montrée, pouvant opposer deux ou trois combattants (fig. 49 et pl. 7). Il est difficile de déterminer le milieu social considéré, mais certaines miniatures se situent clairement en contexte rural, à proximité d’une auberge chez Bosch qui insiste sur l’alcoolisation des protagonistes que la femme aubergiste tente de séparer (fig. 50 et pl. 8). Les femmes sont aussi présentes dans ces empoignades, mais elles ont recours à d’autres moyens, la quenouille ou les mains nues, et en arrivent souvent à se tirer par les cheveux (fig. 49 et pl. 7)85. Il arrive que la violence physique soit évitée, comme dans une scène où une femme se tient sur le seuil de sa porte et pointe sa quenouille en direction d’une autre qui a les mains sur les hanches et la toise avec insistance (pl. 14) ; la violence verbale ne dégénère pas, grâce au truchement d’une troisième qui la retient par le bras. Pour éviter toute ambigüité sur le sens de cette tranche de vie, deux chiens se battent violemment au sol entre les deux mégères. En revanche, une mère s’apprête à planter le couteau dans le corps de son enfant nu à Levoča en Slovaquie, dans une scène d’infanticide aussi rare qu’émouvante.

    Tableau 10. – L’iconographie de la colère (xve siècle).

    Lieux

    Campagne

    Taverne

    Genres et statuts

    Femme (dont : une femme sauvage)

    Homme

    Corps

    Cheveux hirsutes

    Cœur

    Gorge

    Main

    Poitrine

    Sang qui gicle

    Ventre

    Actions accomplies ou subies

    Combat

    Lève le regard

    Montre les mains

    Poignarde un autre

    Se poignarde

    Tue un enfant (le sien ?)

    Objets

    Arme à la ceinture

    Bâton

    Épée

    Poignard

    Quenouille

    Animaux associés

    Chameau

    Chiens se battant

    Dragon

    Léopard/Panthère

    Oiseau

    Ours (dont un avec muselière)

    Sanglier

    Autres

    Diable tentateur

    Légende : 20 occurrences et plus, de 10 à 19 occurrences, de 4 à 9 occurrences, de 1 à 3 occurrences.

    54Pour ce péché, le choix du bestiaire est le plus ouvert de tous : si le léopard est quantitativement la monture la plus fréquente de Colère, le sanglier est en bonne place (fig. 52 et pl. 6), devant l’ours (fig. 51 et pl. 5) avec ou sans muselière comme sur la cavalcade slovaque, mais aussi le chien ou le dragon. Quant à Digulleville, il a opté par une figuration originale, celle d’une femme sauvage poilue, portant l’épée au côté, le couteau dans la bouche et son cœur dans la main.

    La luxure : de la femme luxueuse au couple impudique

    55S’il est un péché personnalisé par les femmes, c’est bien la luxure (tableau 11). Dans les enfers italiens, hormis les homosexuels, ce sont les femmes qui sont visées en priorité. Figurées nues, elles subissent des coups de fouet, l’immersion dans une marmite bouillante et plus largement des châtiments liés au feu, comme métaphore du désir sexuel. Mais sur la fresque de l’église San Giorgio de Campochiesa du milieu du xve siècle, une femme nue est peignée par un diable, tandis qu’un compère lui tend un miroir86. Cette scène infernale trouve un écho dans les cavalcades des vices, où sont représentées des dames riches et élégantes qui se contemplent dans leur miroir (fig. 48 et pl. 10). Elles portent des coiffes à la mode, comme le « hennin », et se tiennent droites sur leur monture. Pourtant, elles dévoilent une part de leur nudité en levant leur robe, montrant une cuisse dénudée ou affublée d’un bas vert jusqu’au genou87. Ces luxurieuses chevauchent majoritairement une chèvre ou un bouc, exhibant fréquemment ses génitaux (fig. 53). Seul le cochon lui dispute faiblement le privilège de porter une de ces galantes, comme sur la miniature illustrant le Pèlerinage de la vie humaine de Guillaume Digulleville (pl. 15). En revanche, le serpent ou la sirène ne sont plus des symboles zoomorphiques usités au xve siècle.

    Tableau 11. – L’iconographie de la luxure (xve siècle).

    Genres

    Femme

    Couple

    Homme

    Statuts

    Prostituée

    Aristocrate/Bourgeois/Noble

    Caractéristiques corporelles/positions

    Cuisse nue

    Chevelure apparente

    Fesses transpercées

    Allongé

    Actions

    Se regarde dans un miroir

    Se peigne

    S’embrasse

    Se tient/Se touche

    Rit

    Montre un singe de la main

    Objets

    Brosse

    Miroir

    Aliments et vin

    Instruments de musique

    Lit

    Vêtements et accessoires

    Bas

    Coiffes

    Vêtement à rayures

    Animaux et plantes associés

    Basilic

    Bouc/Chèvre

    Chienne

    Cochon/Sanglier

    Fleurs

    Ours

    Serpent

    Singe

    Légende : 20 occurrences et plus, de 10 à 19 occurrences, de 4 à 9 occurrences, de 1 à 3 occurrences.

    56Enfin, une image atypique est visible sur la fresque de Levoča : c’est une chienne qui allaite ses petits qui incarne la luxure, peut-être par une insistance sur les effets biologiques d’une sexualité débridée. Il arrive parfois, comme sur cette même œuvre, que ce soit un couple qui chevauche un animal luxurieux. Mais, plus souvent, ils sont placés dans des situations d’interaction plus classiques, comme sur les fresques anglaises et surtout certaines miniatures plus détaillées. Là encore, ce sont des aristocrates bien vêtus, au maintien impeccable, qui sont représentés dans des scènes champêtres ou urbaines. Ils se tiennent par les hanches ou les épaules, ou bien s’embrassent. À y regarder de plus près, certaines relations intimes entre hommes et femmes relèvent des amours vénales : certaines miniatures montrent visiblement des prostituées dans l’exercice de leur métier (fig. 49 et pl. 7), qui se distinguent des autres femmes par leur absence de coiffe, pour l’une le port d’un vêtement à rayures, la présence de plusieurs hommes à leur côté et les gestes sans ambiguïté de certains d’entre eux, la main posée sur les seins.

    57Dans un livre d’heures (fig. 56), leur présence s’oppose à la scène en vis-à-vis qui montre un homme tenant fermement une femme avec un voile, une main déjà sous sa robe, cherchant à l’attirer contre lui. La victime résiste en repoussant son agresseur, tandis qu’une servante lève les bras au ciel, face à ce qui relève d’un cas de « force ». Quant aux deux hommes figurés seuls, l’un monte un bouc, tandis que le second chevauche un singe qu’il désigne du doigt (fig. 52 et pl. 6)88.

    Fig. 56. – Luxure, Livre d’heures de Poitiers, c. 1475 (New York, Pierpont Morgan Library, ms. M1001, fo 98).

    Image

    58Plus subtile est la représentation de la luxure par Jérôme Bosch (fig. 50 et pl. 8). La scène montre deux couples : le premier, sous une tente, est composé d’un galant qui touche une femme sans coiffe ; l’autre est en extérieur, il tient une assiette alors qu’il est allongé aux pieds de la femme portant une coiffe. Sur une table, sont posés une assiette, des verres et des fruits, tandis qu’une bouteille de vin de forme phallique est debout sur le sol89. Un fou assis tenant sa marotte, les fesses dénudées, s’apprête à recevoir des coups d’un homme armé d’une grande cuillère, illustration d’un proverbe hollandais dénonçant les comportements dissolus. Enfin, des instruments de musique jonchent le sol, rappel de la comparaison entre l’acte amoureux et le jeu musical : la harpe et la flûte en viennent alors à jouer le rôle symbolique des attributs sexuels.

    L’orgueil : le lion du roi et le miroir des femmes

    59Pour la représentation de l’orgueil, un modèle s’est longtemps imposé sans conteste aux artistes médiévaux : un homme chutant de son cheval. Inspiré de la Psychomachie de Prudence, cet orgueilleux peuple les sculptures romanes (Sainte Foy de Conques, vers 1120) et gothiques (Notre-Dame de Paris, vers 1210) et décorent de nombreuses miniatures (Le Verger de Soulas, vers 1300)90. Mais au xve siècle, ce schéma semble s’être quelque peu essoufflé, même s’il apparaît encore dans certaines miniatures (tableau 12)91. Désormais, deux autres motifs sont prédominants, dont le point commun est de mettre en exergue la tête au sens large d’un personnage92. Le plus fréquent montre un homme couronné assis sur un lion, portant un sceptre (fig. 52 et pl. 6). Il s’agit de la représentation d’un roi, preuve que l’orgueil est associé au monde des puissants. Dans deux cavalcades des vices espagnoles, c’est un chevalier armé d’une épée qui s’apprête à affronter le diable à l’entrée de la gueule d’enfer, alors même qu’il est enchaîné avec tous les autres pécheurs ; à Montegrazie au Piémont (fig. 48 et pl. 10), le roi tenant une épée est bien peu menaçant, d’autant que sa couronne est posée sur un chapeau. En effet, il n’est pas rare de voir l’orgueilleux affublé d’un simple chapeau orné d’une plume et de ne tenir qu’un bâton, en guise d’attributs du pouvoir. Ces images dévoilent une dimension parodique de ce motif de l’orgueil, puisqu’elles insistent sur l’élévation sociale indue de ces personnages93. Le second motif est essentiellement féminin : une figure allégorique féminine est montrée alors qu’elle s’admire dans un miroir circulaire (fig. 53 et 55). La représentation la plus célèbre est certainement celle Jérôme Bosch (fig. 50 et pl. 8) : dans une scène d’intérieur, on voit une femme de dos portant un voile dont le visage déformé apparaît dans un miroir, mais celui-ci est tenu par un diable moqueur arborant lui aussi un voile sur la tête94. Sur la fig. 57, on peut se demander si l’enlumineur n’a pas sciemment joué sur l’ambiguïté de genre du personnage, qui semble mélanger des attributs féminins (miroir, coiffure, collier) et masculins (sceptre et vêtements).

    Fig. 57. – Orgueil, Livre d’heures de Poitiers, c. 1475 (New York, Pierpont Morgan Library, ms. M1001, fo 84).

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    60Jérôme Baschet a pu constater que l’on retrouve certains de ces attributs dans les scènes d’enfer : la couronne royale apparaît sur des orgueilleux dans l’église San Petronio de Bologne vers 1410, tandis que dans la collégiale de San Gimignano la dénonciation d’un narcissisme exagéré passe par l’utilisation du miroir tenu par un diable persécuteur95. On observe par ailleurs des mécanismes de contamination d’un modèle à l’autre : dans une miniature, un roi est assis sur son trône, avec un sceptre et une couronne, mais elle est posée sur un chapeau, tandis qu’un démon rieur, en la personne de Léviathan, lui tend un miroir afin qu’il puisse percevoir le ridicule de la scène96. Les gravures introduisent des nuances dans la composition de ces représentations : ainsi, c’est une femme chevauchant un cheval qui se regarde dans un miroir (fig. 55 et pl. 9) ou l’allégorie féminine d’Orgueil assise sur un lion qui tombe en arrière sous le coup de la lance d’Humilité97. C’est sans doute dans les enluminures du Pèlerinage de la vie humaine de Guillaume de Digulleville que l’on observe les superpositions les plus étonnantes entre les motifs (fig. 58). Orgueil est une vieille femme hideuse assise sur les épaules d’une autre femme : la pécheresse porte une corne, un bâton en guise de sceptre et un cor, tandis que sa monture lui tend un miroir98. La parodie de la fonction royale, signifiée par ces attributs dérisoires du pouvoir, est exacerbée par le choix d’une femme et accentuée par la présence d’une monture humaine forcément instable.

    Fig. 58. – Orgueil, G. Digulleville, Pèlerinage de la vie humaine, Rennes, 2e quart du xve siècle. (Paris, BnF, ms. fr. 376, fo 48 vo).

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    Tableau 12. – L’iconographie de l’orgueil (xve siècle).

    Genres

    Femme

    Homme

    Statuts

    Roi

    Noble

    Parties du corps en évidence

    Coiffure

    Tête

    Visage

    Actions accomplies ou subies

    Tombe/Corps en déséquilibre

    Refuse de faire la charité

    Objets

    Brosse

    Miroir

    Voile

    Armure

    Bâton

    Bourse

    Chapeau à plumet

    Cor

    Couronne

    Sceptre

    Trône

    Animaux associés

    Aigle

    Cheval

    Dromadaire

    Faucon

    Lion

    Paon

    Végétaux

    Cèdre

    Légende : 20 occurrences et plus, de 10 à 19 occurrences, de 4 à 9 occurrences, de 1 à 3 occurrences.

    61Enfin, il faut mentionner deux motifs atypiques, hors des trois modèles identifiés pour l’orgueil, situés en contexte urbain (fig. 49 et pl. 7) : un homme puissant escorté par trois valets refuse de donner l’aumône à des pauvres ; à côté, une femme avec hennin et décolleté, entourée de ses trois servantes, détourne les yeux en voyant une femme lavant les pieds d’un malade. Ces deux saynètes visent sans doute à rappeler que les orgueilleux, animés d’un sentiment de supériorité, en viennent à négliger leur prochain : ils oublient que l’existence est régie par une loi inexorable, qui conduit de la domination à l’abaissement, illustrée par la célèbre roue de la fortune, comme celle qui fait tourner les damnés orgueilleux dans l’enfer peint à Albi à la fin du xve siècle99.

    Typologie et hiérarchie des péchés dans la sculpture bretonne

    62Les sculptures de la chapelle de Locquémeau en Trédrez, datées de 1500 environ, sont représentatives des modèles iconographiques dominants utilisés pour personnifier des péchés capitaux : l’inventivité du charpentier sculpteur Jean Jouhaff semble l’avoir conduit à figurer en un même lieu la quasi-totalité des types de pécheurs visibles dans le reste de la Bretagne100. Nous suivrons donc l’itinéraire tracé dans cette chapelle pour examiner les figures du péché en Bretagne. Dans un premier temps, nous observerons les hommes pécheurs en action, à travers les archétypes du mangeur, du buveur et du dormeur. Puis, l’étude de la stigmatisation des corps se poursuivra par la mise en exergue du péché de luxure, qui emprunte à plusieurs motifs : si les hommes sont parfois représentés dans des postures obscènes, c’est d’abord dans le cadre du couple que sont montrées des scènes plus ou moins explicites d’actes ou de comportements luxurieux. Mais c’est avant tout par la figure de la sirène que le genre féminin est majoritairement dévoilé comme le représentant par excellence de cet autre péché de chair, non sans démontrer simultanément une facette de son orgueil. Quant aux autres péchés, nous constaterons qu’ils ne semblent pas avoir intéressé particulièrement commanditaires et artistes, à moins d’envisager la présence d’un bestiaire comme un moyen indirect de signifier plusieurs vices propres au genre humain.

    Les pécheurs : des corps stigmatisés

    Les gloutons du Trégor

    63Le motif du glouton se concentre dans la région de l’actuel Trégor, qui correspond alors à l’évêché de Tréguier. Dans la chapelle de Locquémeau en Trédrez, un homme montre un rire franc derrière une barbe fournie et présente tous les signes physiques de l’obésité, sa main posée sur le ventre trahissant son avidité pour la bonne chère (fig. 59). D’autres sites offrent des représentations d’hommes gourmands : deux miséricordes de la cathédrale de Tréguier, datées de 1508-1512 et trois blochets de la chapelle de Loc-Envel dont la datation du début du xvie siècle reste à préciser. Le motif ne s’est donc pas diffusé dans l’ensemble du duché : peut-être faut-il y voir un effet de dissémination par des formes d’émulation entre paroisses ou plus probablement le résultat de liens tissés entre des artistes. En effet, les productions de Gérard Dru, le sculpteur des miséricordes de Tréguier, présentent des similitudes stylistiques avec les œuvres de Jean Jouhaff, lequel a également œuvré sur le chantier de Tréguier à la fin du xve siècle101.

    Fig. 59. – Homme obèse, Trédrez (22), chapelle de Locquémeau, sablière, début xvie siècle.

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    64Le Dru a aussi choisi de représenter un homme de face bien en rondeur, au visage bouffi et souriant (fig. 60). Dans la main gauche, il tient le goulot d’une outre accrochée en bandoulière autour de son cou, tandis que l’autre main arbore un pied de cochon. Les effets de la gourmandise se manifestent déjà, puisque la veste boutonnée sur le devant s’entrouvre sous l’effet de la surcharge pondérale. Elles s’observent aussi à la charpente de l’église de Loc-Envel, où trois blochets polychromes présentent des hommes accroupis au ventre proéminent : l’un d’eux porte une veste avec deux boutons, fortement étirée par l’obésité du personnage (fig. 61). Pour observer les effets douloureux de la gourmandise, il faut retourner à Tréguier : le vêtement à capuche du glouton est devenu trop serré, il est puni par des douleurs abdominales d’avoir cédé au péché de gourmandise, comme l’indiquent ses mains posées sur le ventre et son rictus de douleur (fig. 62). Ce n’est donc pas dans des scènes de banquet que les gourmands sont figurés, mais par les effets physiologiques immédiats ou à moyen terme de leurs actions : ce vice charnel doit donc s’observer à travers le corps du pécheur, qui devient à la fois la cause de son forfait et l’objet de sa punition ici-bas.

    Fig. 60. – Glouton, Tréguier (22), cathédrale Saint-Tugdual, miséricorde, 1508.

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    Fig. 61. – Obèse, Loc-Envel (22), église Saint-Envel, sablière, 1er quart du xvie siècle.

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    Fig. 62. – Glouton souffrant, Tréguier (22), cathédrale Saint-Tugdual, miséricorde, 1508.

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    65Toujours dans le Trégor, une sablière de Grâce-Guingamp se démarque des motifs précédents par une composition beaucoup plus complexe formée de six personnages, parmi lesquels se détache au centre un mangeur accroupi (fig. 63). Son visage bouffi et une écuelle remplie de nourriture (peut-être des pommes) trahissent sa propension à bien manger ; son vêtement relevé dévoile son fessier, sous lequel un jeune homme nu tend une autre écuelle remplie d’excréments, ronds comme des pommes. Cette scène ne vise sans doute pas uniquement à dénoncer les excès de nourriture, mais bien les deux facettes du péché de gula, puisqu’un buveur armé d’un verre et d’un pichet fait partie du groupe102.

    Fig. 63. – Groupes d’hommes, Grâces (22), église Notre-Dame, sablière, 1508.

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    66Au final, par comparaison avec les autres types de représentations visibles en Occident, en Bretagne les gourmands restent en nombre limité et leur dénonciation se concentre sur les effets visibles de la gloutonnerie, plus que sur le déroulement de l’acte peccamineux stricto sensu. Ici, aucun cuisseau, aucun jambon, aucune volaille à la broche, mais des hommes arrondis ressentant parfois les douleurs d’un estomac trop rempli. En revanche, pléthore de buveurs décorent l’ensemble des supports sculptés dans les églises bretonnes.

    Une galerie de portraits d’ivrognes

    67Une autre sablière de Notre-Dame de Grâces-Guingamp présente une scène qui rassemble un groupe de sept buveurs, dont les attitudes et les ustensiles résument une grande partie des motifs présents dans les autres sites de Bretagne (fig. 64).

    Fig. 64. – Groupes de buveurs, Grâces (22), église Notre-Dame, sablière, 1508.

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    68La sculpture est centrée sur un homme penché sur un tonneau pour remplir son pichet de vin. De chaque côté, un couple d’ivrognes, puis un buveur solitaire complètent le tableau de cette probable taverne. Chaque homme, vu de profil, est vêtu d’une tunique courte et d’un bonnet, il présente un corps animé de mouvements de contorsions et de gestes approximatifs, formant un continuum avec ses acolytes. À droite du tonneau, un homme lourdement appuyé sur la barrique a sa veste tirée par la tension du ventre. Il a posé l’autre main sur un gros pot, que tient un autre homme en déséquilibre vers l’avant. Derrière lui, un buveur semble assis par terre en train de boire un grand gobelet de forme allongée, tout en tenant un tonnelet à goulot dans l’autre, comme abandonné à son plaisir. De l’autre côté, ce sont deux buveurs qui se disputent le même pichet, la main posée sur le col et la panse du récipient, mais l’un est dans une position bien peu naturelle puisqu’il pousse dans le dos l’homme au centre : il incarne sans doute le buveur au sang chaud, qui cherche la noise une fois alcoolisé103 ; enfin le dernier a bien des difficultés pour porter des deux mains un gros pichet. Ainsi, cette galerie d’ivrognes tend à mettre en exergue les séquelles physiques et les troubles psychologiques liés à la consommation excessive de vin : obésité, déséquilibre, apathie, agressivité…, tels sont les maux qui guettent les buveurs invétérés, que l’on retrouve si fréquemment dans les sculptures bretonnes.

    69Ces images a priori évidentes à identifier recèlent parfois des subtilités, telles des miséricordes de la Guerche de Bretagne composées selon un montage signifiant. Sur l’une, un jeune homme à l’apparence négligée tient un pichet et un gobelet ; ses yeux sont mi-clos sont le signe d’une ébriété avancée. La suivante (fig. 65) montre deux hommes, vêtus d’une longue tunique ceinturée, probablement des chanoines. L’ivrogne tient des deux mains un tonnelet qu’il tète goulûment : il a déjà tellement bu qu’il en est tombé en arrière, maintenu en équilibre instable par son confrère. Si ces deux motifs dénoncent le péché de gourmandise dans sa version liquide, ils doivent être mis en relation avec deux autres scènes. L’une représente l’épisode de la grappe de Canaan ou d’Eschcol, tenue sur une perche par deux hommes (Nombres, XIII, 23), le jeune imberbe incarne le Nouveau Testament, le second plus âgé l’Ancien Testament. L’autre montre un homme accomplissant le pressurage du raisin, qu’il faut entendre à l’aune de la parabole eucharistique. Ainsi, se trouvent juxtaposée une double polarité symbolique des fruits de la vigne, selon une vision biblique positive ou une logique d’excès négative104.

    Fig. 65. – Buveur tombant en arrière, La Guerche-de-Bretagne (35), collégiale Notre-Dame, miséricorde, 1er quart du xvie siècle.

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    70Cette utilisation du tonnelet laisse pourtant place à un usage plus primaire de cet ustensile, comme métonymie du péché de gula. C’est le cas sur une sablière de Notre-Dame de la Clarté à Perros-Guirec : le tonnelet à goulot est situé à proximité d’un individu dont la posture allongée, les pieds recroquevillés, une main sur le ventre, l’autre sur le front, et le sourire benêt, indiquent qu’il est sous l’emprise de l’alcool105. Le rictus ou la franche hilarité sont en effet l’apanage de plusieurs buveurs bretons, porteurs de récipients en tout genre : est-ce le buveur moustachu de Runan (fig. 66), remontant au milieu du xve siècle, qui a constitué un modèle d’ivrognes en Basse-Bretagne ? Un de ses acolytes apparaît sur une autre gargouille à l’église de Kergrist-Moëlou, tandis qu’un autre semble en équilibre instable sur le rampant de l’église de Plougonven. Le motif apparaît aussi sur un appuie-main de Tréguier : cette fois, la bouche grande ouverte pour y enfourner le tonnelet confère à cet ivrogne un faciès cocasse, renforcée par la posture acrobatique ridicule.

    Fig. 66. – Buveur, Runan (22), église Notre-Dame, gargouille, xve siècle.

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    71Les gargouilles se prêtent particulièrement à la mise en évidence de l’instabilité des ivrognes due à l’excès d’alcool. Pourtant, une autre mise en scène semble prédominer, en relation avec la fonction première de ces sculptures : plusieurs gargouilles représentent un homme la bouche grande ouverte, ses mains sont posées sur son cou comme à Kernascléden. Le point commun à ces motifs est de dévoiler un fère mendiant, identifiable par sa longue tunique serrée par un cordon et une capuche lui couvrant la tête106. Dans le cas de l’église de Grâces (fig. 67), dont le fondateur est le cordelier Pierre Bilsic, on suppose que cette sculpture visait à dénoncer les mœurs des frères mendiants conventuels, alors que le conflit entre Observants et Conventuels restait âpre au début du xvie siècle107. Cette insistance à représenter des membres du clergé régulier renvoie certes à une réalité dénoncée par les assemblées capitulaires des ordres mendiants à la même époque108. Mais la présence signifiante des frères vomissant au faîte d’églises paroissiales mérite d’être relevée : étant donné les réprimandes fréquentes des statuts synodaux sur les abus de boissons alcoolisées par les desservants paroissiaux, le clergé séculier était bien mal placé pour se poser en donneur de leçons. En revanche, les évêques rappelaient fréquemment les conflits qui opposaient les deux branches du clergé, les curés de paroisse reprochant aux frères mendiants de venir prêcher et quêter en territoire paroissial sans autorisation. Dans ce contexte tendu, faut-il voir dans ce motif un règlement de compte en images de la part des prêtres de paroisse, dont beaucoup participaient aux programmes iconographiques des édifices paroissiaux ?

    Fig. 67. – Homme vomissant, Grâces (22), église Notre-Dame, gargouille, 1508.

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    72Dans d’autres contextes, le vomissement est renvoyé à l’animalité. Sur le jubé du Faouët, un homme portant une tunique longue tient un tonnelet de la main gauche, tandis qu’une outre ouverte est déjà vidée de son contenu (fig. 68 et pl. 21)109. L’originalité de la scène tient au fait que l’homme vomit un renard, interprétation littérale du proverbe « escorcher le renard » : les attributs de l’ivrogne viennent justifier cette action, conçue comme la punition d’un abus qui dépasse les capacités du corps humain110. Sophie Duhem a subtilement rapproché cette image d’une série de saynètes placée sur l’autre face du jubé, côté nef : Renard en chair prêche aux poules, avant de dévorer une des volatiles ; les volailles attaquent ensuite Renard, avant de l’écorcher. « Il s’agit d’une double analogie, à la fois formelle ‒ ils régurgitent tous les deux ‒ et symbolique ‒ ils commettent des actions réprouvées par la morale111. » Ainsi, les deux péchés de bouche sont-ils dénoncés par ces deux scènes : le péché de langue est figuré par Renard, le faux moine, qui utilise la parole pour séduire et tromper le monde, avant de dévorer une poule et de le payer de sa vie ; le péché de gueule est incarné par un ivrogne qui se rend malade de trop ingurgiter. Un autre ensemble iconographique associe l’homme et l’animal, pour mieux dénoncer les agissements des buveurs. Sur la frise extérieure de la chapelle de la Trinité à Plumergat, ponctuée de sculptures isolées, trois acteurs interagissent (fig. 69) : un homme tend les deux bras en direction de son acolyte qui porte un pichet de taille humaine ; les mains amputées du premier personnage ne permettent plus de voir ce qu’il tenait, mais on peut légitimement supposer qu’il tendait un ou deux gobelets pour les remplir. La troisième sculpture est plus atypique : elle montre un animal (chat ou renard ?), assis sur ses pattes postérieures, avec un oiseau dans la gueule : faut-il y voir un symbole de la régurgitation par référence aux buveurs voisins ou au contraire un rapprochement entre les deux formes du péché de « glotonie », la gourmandise et l’ivrognerie ?

    Fig. 68. – Homme vomissant un renard, Le Faouët (56), chapelle Saint-Fiacre, jubé, 1480.

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    Fig. 69. – Buveurs et animal vomissant, Plumergat (56), chapelle de la Trinité, larmier nord, fin xve siècle.

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    73Cette stratégie de bestialisation de l’ivrogne est poussée à son terme à travers le motif du monstre buvant au tonnelet. Un blochet de la charpente de l’église de Plougrescant figure un démon velu qui ingurgite le contenu de son tonnelet, laissant apparaître des dents menaçantes. Non loin de lui, un homme est assoupi, la main posée sur le ventre, l’autre sur le front. Des excès des gourmands – qu’ils s’adonnent à la gloutonnerie ou à l’ivresse – au sommeil du paresseux, le pas est naturellement franchi : c’est ce que montre la cohabitation des figures d’ivrognes et des portraits de dormeurs.

    Les paresseux ivres ou repus

    74Ainsi, la paresse semble indissolublement liée aux excès de bouche : la plupart des personnages de paresseux sont figurés allongés, une main soutenant la tête, l’autre posée sur le ventre. Ces dormeurs, souvent repus ou ivres, envahissent tous les supports des églises bretonnes ; le motif ne connaît pas de distinction entre villes et campagnes, ni entre Basse et Haute-Bretagne. En revanche, à une exception près, il concerne toujours les hommes. Il est vrai que ce sont eux qui s’adonnent à la gourmandise dans les images.

    75Pour certains, la main posée sur l’estomac peut suffire à interpréter la cause du sommeil, comme dans l’église de Plougrescant et dans la chapelle Notre-Dame du Tertre de Châtelaudren (fig. 70). Sur une sablière de Loc-Envel, l’homme allongé est dans la même posture, mais sa proximité avec un des trois obèses permet de préciser la nature de cette somnolence due aux excès du ventre112.

    Fig. 70. – Homme repu allongé, Châtelaudren (22), chapelle Notre-Dame du Tertre, sablière, fin xve siècle.

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    76Pour d’autres, le rire idiot laisse entendre que l’homme fatigué a abusé du vin, comme à Notre-Dame de la Clarté de Perros-Guirec. Le buveur allongé de Notre-Dame de Grâces (fig. 71) arbore ce même sourire et le tonnelet qu’il tient dans une main ne laisse aucun doute sur la cause de cette hébétude. Mais la scène se révèle plus complexe, puisque le buveur portant une tunique courte est accompagné de deux personnages qui l’encadrent. À gauche, plusieurs attributs laissent penser qu’il s’agit d’une femme113. Dès lors, nous assisterions à une scène conjugale dans laquelle l’épouse tenterait de ramener son homme à la maison, lequel aurait abusé de l’alcool en mauvaise compagnie114. En effet, un troisième individu est présent à droite du buveur, dont la position inconfortable et le rictus tendraient à faire accroire qu’il s’agit d’un compagnon de boisson115.

    Fig. 71. – Buveur allongé, Grâces-Guingamp (22), église Notre-Dame, sablière, 1508.

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    Fig. 72. – Homme repu allongé, Fougères (35), église Saint-Sulpice, rampant, fin xve siècle.

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    Fig. 73. – Buveur et exhibitionniste, Kerpert (22), église Saint-Pierre, sablière, 1re moitié du xvie siècle.

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    77À s’en tenir à ce motif du dormeur gourmand, il semblerait n’y avoir qu’une causalité unique à la paresse. Or, à l’église Saint-Sulpice de Fougères, une distinction apparaît entre cette figure dominante (fig. 72) et le dormeur alité. Malgré l’érosion de la pierre, on peut encore observer que le gourmand semble s’être endormi là où il pouvait, dans une position précaire comme l’indique la courbure des jambes ; au contraire, celui qui est confortablement installé dans un lit, la couverture recouvrant la partie basse de son corps, tandis que sa tête repose sur un oreiller, pourrait figurer un autre type de paresseux. D’autres dormeurs font l’objet d’une différenciation formelle : ils apparaissent en buste ou par une simple tête penchée, assoupis sur une main, comme la gargouille de Boquého ou la sablière de Saint-Melaine de Morlaix. Les sablières de l’église de Gévézé présentent une série de portraits où un paresseux semble trouver sa place : la main posée sur la joue et les yeux clos attestent de son état ensommeillé. Son voisin semble se moquer de lui, puisqu’il tire sa bouche pour mieux faire sortir sa langue.

    78La représentation des hommes dans les sculptures bretonnes de la fin du Moyen Âge vise clairement à stigmatiser deux péchés, la gourmandise et la paresse. Le corps masculin fait donc l’objet de toutes les attentions de la part des moralistes : les excès des gloutons et surtout des ivrognes sont massivement dénoncés en images, souvent dans des scènes collectives, tandis que la paresse est présentée comme le corollaire naturel de ces excès de bouche. Mais cette critique de genre se double d’une stigmatisation des milieux populaires, les plus souvent représentés dans ces situations scandaleuses116. La majorité des gloutons, ivrognes et paresseux sont en effet issus de la paysannerie : ils sont identifiables à leur tenue vestimentaire, composée d’une tunique ou chemise mi-longue, le plus souvent fermée par de gros boutons et tenue à la taille par une ceinture, d’une culotte serrée ou d’un collant, et de chaussures soit basses, soit montantes117. Les abus de ces hommes du peuple sont démontrés par la lourdeur, le désordre, l’apathie ou l’abandon de leurs corps. Ainsi, un cadre social et sexuel normé est mis en place, à travers une répétition de motifs iconographiques qui parviennent à construire des portraits stéréotypés visibles de tous.

    79Une ultime vision du motif classique du paresseux s’observe sur une sablière de l’église de Kerpert, mais les concepteurs du programme y ont introduit une variante significative (fig. 73). Deux hommes probablement ivres sont allongés de chaque côté d’un tonneau. Celui de droite rappelle fortement le mari buveur de Grâces-Guingamp (fig. 71) par certains attributs formels, en particulier par les traits du visage118. Il est allongé de tout son long, une main soutenant la tête, et montre du doigt son camarade allongé de l’autre côté. Il est vrai que ce dernier est dans une position bien inconfortable avec ses jambes repliées en arrière. Cela ne l’empêche pas d’afficher un sourire de contentement, non seulement parce qu’il tient encore son gobelet à la main, mais surtout parce qu’il arbore un sexe en érection. Ainsi, ce motif parvient-il à condenser les trois péchés les plus représentés, en les intégrant dans un processus physiologique, conduisant de l’ivresse à la paresse, jusqu’à la luxure.

    La luxure incarnée

    80Avant d’observer les formes iconographiques de dénonciation de la luxure, précisons que l’étude des images de sexualité, de corps nus, d’organes génitaux dans les édifices religieux a largement perdu son caractère dérangeant, voire tabou. Pendant longtemps, en effet, elles ont été évacuées des recherches historiques savantes ou des travaux d’érudition ; au mieux, elles étaient considérées comme des anomalies dues à l’inventivité indécente des artisans ou comme de simples images divertissantes placées en marge des lieux centraux des édifices. Mais, dans la foulée des études d’anthropologie historique, elles en sont venues à susciter de nouvelles interprétations (comique, festive, morale), mais aussi une prise en considération de leur fonctionnement symbolique (images de fécondité, apotropaïques, prophylactiques, eschatologiques). Les éditeurs ont d’ailleurs perçu l’attrait d’un tel sujet pour un plus large public et ont eu le mérite de dévoiler l’ampleur de la présence des images sexuelles dans les édifices bretons119.

    Plaisirs solitaires et ébats partagés

    81L’association des hommes et du péché de luxure est très limitée dans la sculpture bretonne. Qui plus est, les deux images les plus explicites laissent planer une incertitude quant aux intentions réelles de l’individu : entre exposition des attributs sexuels, simples attouchements et onanisme, la marge d’interprétation est serrée. C’est le cas d’un personnage avec le bas du corps dénudé, visible sur les stalles de Tréguier (fig. 74). Il indique son anus avec son index, tandis que l’on devine que, de sa main droite, il tient son sexe, puisque la sculpture a été mutilée à cet endroit. Le rictus de sa bouche manifeste le contentement que lui procurent sa posture et ses gestes, mêlant ostentation anale et attouchement sexuel.

    Fig. 74. – Onaniste au sexe bûché, Tréguier (22), cathédrale Saint-Tugdual, miséricorde, 1508.

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    82Celui qui s’expose sur une sablière de la chapelle de la Trinité à Plumergat, est assis les jambes nues : il tient son sexe en main, tandis que ses testicules dépassent au-dessous (fig. 75). Mais le personnage a été buché au niveau de la tête et du sexe, ce qui ne permet plus d’appréhender une action sexuelle précise. L’acte de censure en lui-même nous met sur la piste d’un geste perçu comme répréhensible. D’ailleurs, ce motif semble devoir être associé à celui qui est juste en face de lui, au côté nord de la nef (fig. 76). Un acrobate s’y exhibe selon une figure assez fréquente : il a la tête en bas, les cheveux tombés sur les côtés ; il tient en équilibre les mains accrochées à un rebord ou une barre, tandis que sa langue tirée indique aux spectateurs son anus ouvert.

    Fig. 75. – Homme assis se tenant le sexe, Plumergat (56), chapelle de la Trinité, sablière, fin xve siècle.

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    Fig. 76. – Acrobate exhibant son anus, Plumergat (56), chapelle de la Trinité, sablière, xve siècle.

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    83La combinaison de ces deux figures laisse supposer une référence à la pratique de la sodomie, qui s’empare du répertoire parodique, celui de l’acrobate, peut-être pour mieux dénoncer une forme de sexualité inacceptable aux yeux de l’Église. Les contorsions du corps de l’homme passif ne sont que le reflet de son absence de droiture morale. Cette scène sexuelle, fondée sur un décalage spatial des deux personnages, semble renvoyer de façon subtile aux discours tenus par les évêques et prédicateurs, lorsqu’ils dénoncent la masturbation comme un acte répréhensible en soi, mais aussi comme un préalable à d’autres formes de « sexualité contre-nature », en particulier la sodomie.

    84À ces images conjuguées au masculin d’une fornication individuelle ou homosexuelle, il faut adjoindre des figures plus conventionnelles de dénonciation de la luxure. C’est ainsi qu’il convient d’interpréter les couples qui s’exposent fréquemment à l’intérieur comme à l’extérieur des édifices religieux bretons, parfois intimement proches, parfois exhibant à distance leurs attributs sexuels. Pour le premier motif, signalons le couple en buste sur une sablière de l’église de Sérent, formé par une femme de face au centre placée sous un dais à godrons, qui exhibe une longue chevelure tombant sur ses épaules, mais elle ne suffit pas à cacher une généreuse poitrine qui interpelle un homme proche présenté de léger profil. Il la regarde en faisant un geste qu’il n’est plus possible d’interpréter, puisque sa main gauche a été cassée. En tout cas, cette femme dénudée semble bien être une figure de tentation pour cet homme.

    85Outre la disparition d’éléments signifiants au sein de l’image, la question se pose de savoir où se situent les frontières de la luxure. Tous les couples représentés dans des postures d’intimité sont-ils par essence coupables ? S’il est impossible d’apporter une réponse globale, rappelons que les images recensées à l’échelle européenne insistent sur la proximité physique et les contacts corporels d’un homme et d’une femme (tableau 13). En outre, les discours des clercs bretons condamnent les baisers pour les jeunes et les attouchements des mains, non seulement pendant les fiançailles, mais aussi dans le cadre du mariage. Enfin, quelques indices iconographiques permettent d’orienter le sens à donner à certaines représentations en termes de dénonciation du péché de luxure. Ainsi, le couple en buste, visible sur une sablière de la chapelle Saint-Yves à Rennes, s’apprête à s’embrasser, dans un élan qui semble impulsé par la femme (fig. 77) ; or, ils sont situés juste au-dessus d’un animal (un chat ?) aux pattes levées qui tire la langue, probablement pour se moquer du baiser à venir120.

    Fig. 77. – Couple qui s’embrasse et chat moqueur, Rennes (35), chapelle Saint-Yves, sablière, fin xve siècle.

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    86Une sablière de l’église de Gévezé121 montre un couple en buste, face à face, les yeux dans les yeux, bouche ouverte dans un geste qui pourrait être intrinsèquement perçu comme affectif, sans arrière-pensées sexuelles. Or, l’observation des autres motifs iconographiques voisins peut conduire à modifier la vision de ce couple : d’une part, il est situé juste à côté d’une tête joyeuse laissant échapper des rinceaux par la bouche ; d’autre part, il est à proximité d’un couple de chiens montrés de profil, qui s’étreint amicalement, la patte sur l’épaule du partenaire et la langue dans la bouche de l’autre122. Ainsi, ce couple est-il mis sur le même plan que les êtres naturels qui l’entourent, non sans recourir une nouvelle fois à une analogie parodique, par l’insistance donnée à la bouche/gueule et à la langue, attributs essentiels du baiser luxurieux, prélude à un probable acte sexuel. C’est encore par le biais du monde animal qu’une scène visible à la chapelle Saint-Aubin de Plumelec fait subtilement référence au péché de luxure : elle présente un homme en pleine course, ayant saisi un volatile par une patte, face à une femme en apparence respectable, puisqu’elle porte un voile sur ses cheveux (fig. 78). En fait, elle tient dans la main droite les pattes postérieures d’un lapin, tourné vers l’homme : jouant sur l’ambiguïté du mot « connin », désignant à la fois le lapin et le sexe féminin123, et une probable association du cou du jars au phallus, ce montage mêle anthropomorphisme et bestiaire pour mieux stigmatiser les relations sexuelles dans un langage métaphorique124.

    Fig. 78. – Femme tenant un lapin et homme tenant un volatile, Plumelec (56), chapelle Saint-Aubin, poutre sculptée, 1513.

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    87Un dernier cas mérite une attention particulière en termes d’interaction avec d’autres motifs. Sur la face orientale du jubé du Faouët, un couple de jeunes amoureux d’origine aristocratique déambule en se tenant la main (fig. 79 et pl. 18). Seule la mise en contexte de la sculpture permet de s’orienter vers la piste de la luxure par la convergence de deux faisceaux sémantiques. D’une part, le couple prend la direction de deux musiciens situés de chaque côté de l’angle nord-est du jubé. Or, la musique et la danse qui animent les festivités collectives sont fréquemment dénoncées par les autorités religieuses comme favorisant les occasions de luxure. D’autre part, la scène du couple renvoie à un autre couple, placé au côté ouest du meuble : Adam et Ève y apparaissent nus devant l’arbre de la Faute, où plusieurs fruits sont visibles. Ils tiennent une feuille devant leur sexe en quittant le Paradis : par un geste de la main, Adam semble s’exonérer de toute responsabilité, tandis qu’Ève paraît se désigner comme coupable. Nous voudrions ici tenter une hypothèse difficilement vérifiable : l’homme du jeune couple tient entre le pouce et l’index de sa main droite un objet qui pourrait être le résidu d’une pomme, en référence en la réitération du péché accompli par le couple primordial125. Il s’agirait donc d’une image condamnant la sexualité, en référence au péché original, selon des codes iconiques et un montage iconographique subtils.

    Fig. 79. – Couple se tenant par la main, Le Faouët (56), chapelle Saint-Fiacre, jubé, 1480.

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    Dévoiler sa vraie nature : l’exhibitionnisme sexuel et scatologique

    88Depuis l’Antiquité, les images de monstration du bas corporel, de nature sexuelle ou scatologique, sont utilisées pour leur vertu protectrice ou prophylactique : leur caractère obscène et comique repousse le mal et protège les espaces qui les accueillent126. « Ces représentations peuvent donc très bien être “négatives”, en tant que symboles de la luxure, et en même temps posséder un pouvoir positif127. » Nous voudrions les considérer ici seulement dans leur dimension pédagogique, en les intégrant dans leur contexte iconographique systématiquement négatif.

    89Les acrobates, prenant des postures improbables pour mieux exhiber leurs parties intimes, sont légion dans les programmes sculptés. Qu’ils soient vus de face, de dos ou de profil, qu’ils soient recourbés la tête en bas, les pieds au sol ou en l’air, qu’ils écartent les jambes, les lèvent ou les passent derrière leur tête, qu’ils rient, grimacent ou tirent la langue, qu’ils désignent ou touchent leurs organes avec leur doigt, parfois avec la langue, tout est bon pour exposer leurs parties intimes aux yeux de tous. Sur les miséricordes de Tréguier, des figures isolées dévoilent leur intimité avec des postures complémentaires. Le premier homme de dos, la tête retournée, montre son fessier. Mais, ce sont ses testicules qui apparaissent (fig. 80). Le second est représenté de face, les jambes nues relevées jusqu’aux épaules : les mains posées sur ses cuisses, il présente de face son anus, tandis que son sexe a été bûché. Le dernier s’adonne à la pratique de la masturbation. D’autres figures se retrouvent isolées sur des supports individualisés : sur un culot de la charpente de l’église de Plumelec, un fou imitant un acrobate montre son anus et son sexe bien préservé ; à Buléon, une gargouille humaine vue de dos montre anus et testicules128, tandis que le culot sculpté à l’extérieur de la chapelle Saint-Hervé de Gourin prend la posture des jambes relevées en V.

    Fig. 80. – Homme exhibitionniste de dos, Tréguier (22), cathédrale Saint-Tugdual, miséricorde, 1508.

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    90Au regard des images, il serait vain de vouloir distinguer l’intention exhibitionniste des protagonistes. Analité et sexualité sont associées dans un même registre, où caractère obscène, fonction apotropaïque et dimension comique se cumulent. De même, la plupart de ces motifs sont intégrés dans un ensemble de figures, dont la mise en scène se révèle plus ou moins complexe. Les sculpteurs insistent à l’occasion sur la réaction négative d’un témoin de la scène d’exhibition, en particulier dans les lieux de passage constitué par les porches : à Plufur, un homme jette un regard réprobateur à un acrobate en fronçant les sourcils, tandis qu’à Châtelaudren, c’est un masque aux yeux exorbités et à la bouche largement ouverte, qui montre une expression de surprise. Parfois, deux compères acrobates sont associés dans une interrelation impudique. À Saint-Yves de Rennes, deux hommes de profil font une offrande anale en direction de l’autre129. Sur une sablière de Saint-Nicolas de Nantes, un personnage masculin nu est accroupi, les mains sur les genoux, en train de déféquer. Un homme au nez épaté, portant un turban, l’observe, la bouche entr’ouverte, dans une expression proche de la surprise ou de l’amusement. C’est encore le cas à Saint-Yves de Rennes où un individu aux traits négroïdes a posé ses mains sur son fessier, tandis qu’il est fortement attiré par un autre homme allongé devant lui, tenant ses jambes pour mieux les ouvrir et exhiber son sexe dirigé vers son acolyte (fig. 81). Ces exhibitionnistes renvoient donc à un monde exotique mais vicieux, à une altérité monstrueuse, qu’il s’agisse d’un islam fantasmé ou d’une africanité dévoyée130.

    Fig. 81. – Homme négroïde ouvrant ses fesses devant un homme aux jambes écartées, Rennes (35), chapelle Saint-Yves, sablière, fin xve siècle.

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    91Dans un montage iconographique encore plus élaboré, situé dans la chapelle de Saint-Avé, les interactions se jouent entre plusieurs personnages, aussi bien dans la latéralité d’une sablière que dans la confrontation des deux sablières se faisant face au sein d’une travée131. Pour une fois, le personnage central est une femme vue en buste (fig. 82) : vêtue d’une robe bleue, couverte d’un voile, sa main gauche montre un geste de répulsion à l’égard du personnage situé à sa gauche. Cet homme à la tête levée porte un turban sur les cheveux et désigne sa partie postérieure, bûchée au milieu du xixe siècle. On ne peut qu’imaginer ce que cet individu présentait à la femme pudique, qui a préféré tourner la tête. Mais, en face d’elle, un autre homme lui exposait ses parties intimes, les deux mains posées sur les genoux, les jambes bien écartées (fig. 83). Cette femme bien intentionnée se voit donc entourée d’hommes fort peu respectables et il ne lui reste qu’à fermer les yeux pour ne pas assister à ce spectacle exhibitionniste. Il est possible que le sculpteur ait ajouté une touche comique supplémentaire, en figurant de l’autre côté de la femme vertueuse un chien, dans une position acrobatique, en train de se lécher les parties intimes (fig. 84).

    Fig. 82. – Femme détournant le regard d’un exhibitionniste bûché, Saint-Avé (56), chapelle Notre-Dame-du-Loc, sablière, fin xve siècle.

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    Fig. 83. – Exhibitionniste bûché, Saint-Avé (56), chapelle Notre-Dame-du-Loc, sablière, fin xve siècle.

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    Fig. 84. – Chien qui se lèche l’anus, Saint-Avé (56), chapelle Notre-Dame-du-Loc, sablière, fin xve siècle.

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    92Jusqu’à présent, seuls des hommes se sont exhibés dans leur plus simple appareil, en solitaire ou avec un confrère. Il est aussi des sculptures de couples qui, s’ils sont placés à une certaine distance, ont en commun d’exhiber leurs attributs sexuels. Ainsi, dans le porche sud de l’église de Kernascléden, deux culots en position symétrique de chaque côté de la porte présentent un couple aux intentions patentes : l’homme tient dans ses mains un sexe hypertrophié (fig. 85) dirigé sur un côté, en direction d’une femme assise les mains sur les genoux dans une pose suggestive.

    Fig. 85. – Homme ithyphallique, Kernascléden (56), église Notre-Dame, culot du porche sud, années 1460.

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    93Sur la chapelle Notre-Dame-des-Trois-Fontaines de Gouézec, deux sculptures imitant des gargouilles représentent un autre couple luxurieux offrant une variante iconographique132. L’homme exhibe un sexe en érection (fig. 86). Près de lui, la femme présente une longue chevelure qui semble s’entremêler avec un serpent, accroché à l’un de ses seins, rappel de la punition infernale des luxurieuses de l’époque romane (fig. 87). Pour confirmer le bien-fondé de ce châtiment, la pécheresse nue est prise en flagrant délit d’attouchement : sa main gauche posée sur son sexe est sans équivoque133. Le comportement vicieux de ce couple est probablement à l’origine de l’agressivité des lions qui, gueule ouverte, les dominent de leur hauteur. Si de tels avertissements ne suffisaient pas, d’autres sculptures situées de chaque côté du chevet représentent des scènes à forte connotation sexuelle : la plus proche du couple luxurieux représente un homme en position acrobatique tirant la langue, mains dans le dos et jambes repliées, dont le sexe est visible ; un autre arbore aussi ses attributs sexuels, mais il doit s’agir d’un homme sauvage ithyphallique à en juger par la texture de sa peau134 ; un chien tient un objet dans la gueule, sans doute un os, dont la forme suggère un sexe d’homme, comme on l’observera plus loin ; enfin, au côté nord, un acrobate présente son anus. Dernier exemple, un couple offre son intimité au public à l’extérieur de l’église Saint-Sulpice de Fougères : l’homme assis sur un culot à l’entrée de la porte sud a été bûché à l’endroit de son sexe. En revanche, la femme placée au-dessus de lui à l’angle du mur continue de peigner sa longue chevelure, en se regardant dans son miroir de forme quadrangulaire (fig. 88). Il s’agit de la femme luxurieuse avec ses attributs de beauté, si souvent représentée sur les cavalcades des vices peintes dans des églises rurales (fig. 48 et pl. 10)135.

    Fig. 86. – Homme ithyphallique, Gouézec (29), chapelle Notre-Dame-des-Trois-Fontaines, gargouilles, début xvie siècle.

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    Fig. 87. – Femme aux seins dévorés par des serpents, Gouézec (29), chapelle Notre-Dame-des-Trois-Fontaines, gargouilles, début xvie siècle.

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    Fig. 88. – Femme au miroir se peignant, Fougères (35), église Saint-Sulpice, rampant, fin xve siècle.

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    Les sirènes : de la luxure à l’orgueil féminin

    94Le motif de la femme se peignant devant son miroir est devenu au xve siècle le stéréotype de la luxure, avant même la représentation de scènes de couples en interaction physique. Parallèlement, ces attributs de l’ornatus en sont venus à figurer le péché d’orgueil dans sa version féminine. L’ambivalence peccamineuse de l’image, entre luxure et orgueil, présentait l’avantage de faire écho aux discours des clercs, qui rapprochaient fréquemment les stratagèmes de séduction des femmes luxurieuses d’une forme de vanité condamnable. En outre, ce personnage n’est pas sans rappeler une autre figure féminine associée à la luxure, la sirène136. Parmi les nombreuses formes prises par cet hybride, la représentation de la sirène avec un miroir et/ou un peigne reste relativement rare à l’époque romane et n’apparaît d’ailleurs pas alors en Bretagne137. La profusion de ce motif dans l’art gothique peut s’expliquer, au-delà de motivations proprement esthétiques, par une stratégie de stigmatisation aggravée de la femme. Utiliser la figure de la sirène, c’est renvoyer le féminin et ses travers à une logique de semi-bestialité : la femme se voit associée à un état de nature aussi imprévisible que dangereux.

    95Ainsi, elle connaît un succès fulgurant à la fin du Moyen Âge, succès auquel la Bretagne participe par de nombreuses sculptures en bois et en pierre, de la fin du xve siècle au xviie siècle138. Plutôt que de passer en revue l’ensemble des sculptures de sirènes répertoriées, il s’agira de montrer les interactions de cette figure avec son entourage iconographique, mais aussi les variations du motif observées des années 1480 à 1520. La fine sirène de Locquémeau figure en bonne compagnie autour d’hommes pécheurs : elle est entourée d’un impressionnant glouton, d’un buveur invétéré, d’un paresseux en pleine digestion et d’un acrobate en train de se toucher, sans compter la tête barbue grimaçante contre laquelle la sirène appuie son miroir139. À Saint Avé, deux spécimens se font quasiment face sur les sablières de la nef. Celle assise de profil est de petite taille (fig. 89), elle observe l’état de ses cheveux ondulés qu’elle coiffe avec un grand peigne. Elle est voisine d’un centaure armé d’un bouclier et d’une lance qui accourt vers l’arrière-train d’un homme nu de grande taille (fig. 90) : celui-ci tente de s’enfuir, à en juger par son regard tourné en arrière et le genou posé en vue d’échapper à la menace.

    Fig. 89. – Sirène avec peigne et miroir, Saint-Avé (56), chapelle Notre-Dame-du-Loc, sablière, fin xve siècle.

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    Fig. 90. – Centaure attaquant un géant, Saint-Avé (56), chapelle Notre-Dame-du-Loc, sablière, fin xve siècle.

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    96L’association de la sirène et du centaure doit être interprétée comme une double référence au péché de chair, puisque le centaure est porteur d’un symbolisme lié à la violence sexuelle140. Mais la tradition exégétique en fait aussi une figure de l’orgueil : peut-être faut-il comprendre la différence de taille entre le petit centaure et l’homme agressé comme un signe de vanité ?

    97Sa consœur du côté sud de la nef pose de face en position debout : son état de conservation permet de distinguer le peigne et le miroir, mais surtout une abondante chevelure qui tombe jusqu’à sa queue. La sirène apparaît assez figée, mais sans doute moins que le personnage en buste qui la contemple. Il s’agit de la figure d’un Maure portant un turban, que l’on retrouve sur les stalles de Saint-Pol-de-Léon et de la Guerche141. À Saint-Avé, il a la bouche ouverte, signe probable qu’il est en train de chanter, car il est entouré de trois musiciens, un joueur de flûte, une harpiste et un joueur de mandoline : peut-être vante-t-il la beauté et la gloire de la sirène ? L’association de la sirène et de la musique se retrouve dans d’autres circonstances, avec de nouveaux partenaires : sur la frise extérieure de la chapelle de la Trinité de Plumergat (fig. 91), la sirène se coiffe en arborant un miroir, elle regarde les potentiels spectateurs de la scène ; mais c’est un cochon qui lui joue de la cornemuse dans une scène parodique où la beauté et la vanité de la sirène sont dévalorisées par la nature profonde du musicien142.

    Fig. 91. – Sirène au peigne et cochon jouant de la cornemuse, Plumergat (56), chapelle de la Trinité, larmier du côté nord, fin xve siècle.

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    98Sur une sablière de l’église de La Ferrière, la sirène bifide ne montre plus sa chevelure et se contente de tenir deux miroirs, tandis qu’à ses côtés un triton lui joue de la cornemuse. Le couple sirène-triton se retrouve à la chapelle de Kerlénat à Locmalo. Les deux hybrides sont allongés sur la sablière et associés dans l’exhibition des attributs du péché, elle tenant le miroir, lui le peigne ; ils sont accrochés à un objet circulaire de plus grande taille, peut-être un autre miroir, qu’ils présentent aux femmes du lieu pour les mettre en garde contre les dangers de l’orgueil et de la luxure. Comme si la chevelure déployée pouvait ne pas suffire, la sirène de la sablière de Loc-Envel exhibe avec insistance sa poitrine : elle montre un de ses seins et soulève l’autre, afin de mettre en exergue sa féminité, par opposition à sa nature bestiale143.

    Des motifs rares aux péchés bestialisés

    99Jusqu’à présent, le point commun à tous les péchés identifiés dans les sculptures bretonnes est d’avoir son origine dans le corps. Mais qu’en est-il des autres péchés du septénaire considérés comme des péchés de l’esprit ? Sous quelles formes et selon quelle fréquence sont-ils représentés dans les images sculptées en Bretagne ? Ont-ils pu revêtir une autre apparence, en l’occurrence celle des animaux du riche bestiaire peccamineux ? Afin de pouvoir apprécier au plus juste la place tenue par les autres vices, une distinction sera observée entre les péchés personnifiés et ceux recourant aux figures zoomorphes, dont le maniement nécessitera une grande prudence méthodologique.

    Les autres péchés capitaux

    100Alors qu’à l’époque romane, l’avarice était dénoncée par des sculptures de châtiment représentant des avares supportant le poids de leur bourse, ce motif a complètement disparu à la fin du Moyen Âge. Plus largement, toute référence à ce péché semble absente dans la sculpture bretonne144, si ce n’est un petit personnage discrètement sculpté sur une sablière Saint-Melaine de Morlaix (fig. 92).

    Fig. 92. – Maure tenant une bourse, Morlaix (29), église Saint-Melaine, sablière, fin xve siècle.

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    101La bourse, attribut identificatoire de l’avarice, est bien présente, tenue d’une main par un homme tout de vert vêtu. Agenouillé dans une posture incongrue, on aperçoit la forme de son postérieur, preuve de sa nudité. Son regard apparemment étonné et l’expression de sa bouche semblent indiquer qu’il vient d’être surpris en flagrant délit. Un ultime élément pourrait s’avérer déterminant dans l’interprétation de cette image unique, la couleur foncée de son visage, qui indiquerait une origine africaine ou une référence à la religion musulmane145. En l’absence d’images similaires dans notre corpus de référence, il est délicat d’avancer une interprétation de ce motif. Néanmoins, il semblerait, au vu de l’allure du personnage, qu’il s’agisse de dénoncer le vol ou le larcin, l’une des formes de l’avarice. En outre, s’il s’avérait qu’il s’agisse bien d’un musulman, il faudrait évoquer l’idée venue de saint Paul selon laquelle ceux qui vouent un culte à l’argent tombent dans l’idolâtrie. Or, la construction de cette église, dans la seconde moitié du xve siècle, s’insère dans un contexte politico-religieux de croisade contre les Turcs ottomans146, dont les répercussions se font sentir immédiatement en Bretagne. En 1464, l’évêque de Rennes concède des indulgences valides « tant que lesdits combattants de la foi chrétienne aient eu victoire et puissance contre le mauveis turc et contre ceux qui ensuivent la ydolatrie et heresie de Mahommet qui est contraire à la foi chrétienne147 ». Il n’en reste pas moins que la disparition de la figure de l’avare dans les images, voire sa transposition vers une figure d’altérité, doit être soulignée et mérite d’être interrogée en relation avec le rôle de l’iconographie dans la construction identitaire de la société bretonne.

    102La présence de scène en relation avec le péché de colère est moins rare, mais peu significative. Si l’on observe l’iconographie de la colère dans l’Occident du xve siècle, elle comprend deux grands motifs complémentaires (tableau 12). L’homme ou la femme qui se suicide n’apparaît pas dans les sculptures bretonnes ; en revanche la violence interpersonnelle est représentée sur au moins deux sablières. Dans l’église de Plougras, deux femmes se tirent les cheveux : l’une est assise sur les genoux et observe sa victime allongée devant elle, mais cette dernière ne se laisse pas faire puisqu’elle a attrapé une mèche de son agresseur. Si la scène de violence est explicite, elle se situe dans un contexte de relations entre femmes, sans que nous puissions connaître les motifs de la discorde. On notera que ce sont les cheveux qui sont visés, symbole éminent de la féminité et objet patent de pudeur, puisque toutes les femmes de bonnes mœurs se devaient de porter une coiffe148. Une autre situation sociale de même nature est stigmatisée dans l’église de Canihuel : l’artisan Olivier le Loërgan a figuré une scène impliquant quatre protagonistes. Un couple est face à face : à gauche, l’homme vêtu d’une tunique et d’une coiffe tient de ses deux mains une femme par les cheveux, laquelle tient le col de l’homme (fig. 93). Leur position laisse présager d’une action imposée par la force149. En arrière de l’homme, une seconde femme tend les deux bras en direction du couple : cette femme portant une coiffe tient un objet, sans doute une quenouille à filer, qu’elle pointe vers l’homme tout en se dirigeant vers le couple en lutte (fig. 94), tandis qu’une troisième femme, sortant du blochet, observe passivement la scène en arrière150. Quand bien même cette figuration d’un flagrant délit d’agression sexuelle met en exergue la colère engendrée sur la femme spectatrice, elle relève d’abord du péché de luxure, en lien avec la probable dénonciation d’un abus sexuel.

    Fig. 93. – Couple face à face, Canihuel (22), église Notre-Dame, sablière, 1474.

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    Fig. 94. – Femme à la quenouille, Canihuel (22), église Notre-Dame, sablière, 1474.

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    Fig. 95. – Scène de violence sexuelle, Montagnac (Hérault), Hôtel de Brignac, Closoir, c. 1450.

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    103Quant au péché d’envie, il n’a, semble-t-il, pas plus suscité l’intérêt des commanditaires et artisans que la colère, son proche cousin. Comme il a été constaté auparavant (tableau 8), le motif iconographique dominant de ce péché associe homme, chien et os. Or, seule une scène sculptée sur une sablière Saint-Avé met en relation ces deux protagonistes, en dehors de toute référence à la chasse (fig. 96). L’homme tend la main en direction d’un chien qui tient un os dans la gueule : l’artisan a trouvé un artifice visuel pour désigner le mot que l’individu prononce à destination du chien, sans qu’il ne se confonde avec l’inscription qui court sur la sablière. En écrivant le mot « Aporte » de droite à gauche et à l’envers, il réussit à faire parler l’homme et à désigner le destinataire de l’ordre. L’attitude des deux protagonistes pourrait bien évoquer le péché d’envie, puisque les deux convoitent le même objet, ce qui permet en outre de mettre l’être humain sur le même plan que l’animal151.

    Fig. 96. – Homme s’adressant à un chien tenant un os, Saint-Avé (56), chapelle Notre-Dame-du-Loc, sablière, fin xve siècle.

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    Les péchés de langue

    104Au-delà des péchés capitaux, d’autres vices ont été dénoncés par le recours à des motifs parfois complexes, tel celui des femmes bavardant lors de la messe152. Les origines de cette représentation se trouvent dans un exemplum de Jacques de Vitry, dans lequel un démon étire un parchemin avec ses dents, afin de pouvoir transcrire tous les propos inutiles proférés lors d’une messe célébrée par saint Martin. Ce motif a connu un succès dans tout l’Occident, notamment dans le Grand Ouest à partir de la fin du xive siècle. En Bretagne, le plus ancien exemplaire connu se trouve sur une peinture murale de l’église du Vieux-Bourg à Saint-Sulpice-des-Landes de la seconde moitié du xve siècle153. Les autres exemplaires bretons ont été sculptés sur bois, d’abord sur le jubé du Faouët en 1480, puis sur une sablière de la chapelle de Kerlénat à Locmalo et sur un entrait de l’église de Saint-Léry probablement au début du xvie siècle. Des variations de composition peuvent s’observer d’une œuvre à l’autre : ainsi, au Faouët, un seul diable est présent, tendant ses grandes oreilles pour bien noter sur son parchemin les propos des femmes (fig. 97 et pl. 11) ; à Kerlénat, les deux créatures aux grandes oreilles sont allongées de chaque côté des femmes, celui de gauche tenant le stylet (fig. 98), l’autre le long rollet (fig. 99) ; enfin à Saint-Léry, un diable menace les bavardes par sa gueule ouverte et son geste agressif, tandis que l’autre, placé entre les deux femmes, s’acharne à étirer avec ses dents le support d’écriture devenu trop exigu (fig. 100).

    Fig. 97. – Femmes bavardes et diable scribe, Le Faouët (56), chapelle Saint-Fiacre, jubé, 1480.

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    Fig. 98. – Diable au stylet, Locmalo (56), chapelle de Kerlénat, sablière, 1re moitié du xvie siècle.

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    Fig. 99. – Diable au rolet, Locmalo (56), chapelle de Kerlénat, sablière, 1re moitié du xvie siècle.

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    Fig. 100. – Femmes bavardes et diables, Saint-Léry (56), église paroissiale, sablière, début xvie siècle.

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    105Ainsi, trois temps différents de la scène sont représentés, ce qui permet d’insister sur certains aspects sensibles. À Kerlénat, les femmes sont surprises en flagrant délit de discussion, tandis que les diables insistent sur la nature de leur péché en tirant la langue ; en outre, elles portent des objets qu’il est difficile d’identifier, si ce n’est le chapelet dans la main de la paroissienne de gauche, qui ne fait que révéler son hypocrisie. Au Faouët, pendant que le diable s’applique à noter tous les échanges verbaux, le ton semble monter entre les deux mégères, à en croire la posture adoptée par celle de gauche dont les poings sont en train de se crisper, tandis que sa voisine semble vouloir la calmer par un geste d’apaisement. Ainsi, les excès de langue, y compris au sein de l’édifice religieux, seraient d’autant plus condamnables qu’ils engendreraient d’autres péchés, en l’occurrence la colère154. Enfin, à Saint-Léry, l’attitude des femmes coupables engendre l’ire des deux diables et l’heure de la punition ne semble plus très éloignée.

    106En outre, il est instructif de considérer ces motifs dans leur contexte d’insertion. Ils sont systématiquement situés dans la nef et bien visibles des fidèles : à Kerlénat, la sablière est face de la porte d’entrée sud ; au Faouët, le motif placé sur la face ouest du jubé est visible par tous et toutes lors des offices. Sans surprise, le motif des femmes bavardes est à proximité de la scène de la messe de Saint Grégoire au Faouët et à Saint-Sulpice-des-Landes155. À Kerlénat, le contexte général est fortement axé sur la dénonciation des vices, mais toutes les scènes ont pour point commun de recourir à des figures animales variées. Les deux femmes bavardes sont les seuls humains représentés à part entière, sans être victimes de la fureur animale. Quant à Saint-Léry, la gravité du péché de ces femmes est suggérée par la présence d’un Christ à la colonne au-dessous et de la scène de la Flagellation de l’autre côté. Le bavardage intempestif de ces mégères dans l’église est ainsi donc une atteinte à la sacralité de la messe, où la Passion doit se renouveler dans l’attention et la sérénité156.

    107Enfin, sur une sablière de Grâces-Guingamp, un sculpteur est en plein travail, armé de sa tarière : il achève une statue de femme (fig. 101). Mais de l’autre côté, un diable avec un maillet et un probable burin participe de cette création, tandis qu’une deuxième tête démoniaque placée au bas de son ventre observe la scène. Ce motif, que l’on retrouve quasiment à l’identique sur une miséricorde de l’église Saint-Martin-aux-Bois dans l’Oise (fig. 102)157, doit être interprété comme une dénonciation métaphorique de la femme, créature du démon, mais aussi comme une mise en garde à l’adresse de tous les artistes qui, par orgueil, prétendent imiter Dieu par la création d’images humaines et qui sont trompés par l’œuvre diabolique158.

    Fig. 101. – Diable et artisan sculptant une femme, Grâces (22), église Notre-Dame, sablière, 1508.

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    Fig. 102. – Artisan et diable sculptant une femme, Saint-Martin-aux-Bois (Oise), église, miséricorde, c. 1500.

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    Le bestiaire des vices

    108Nul doute que la représentation des péchés a emprunté au registre du bestiaire, comme le prouvent les diverses images animalières associées aux septénaires recensés (tableaux 8 à 14 ; fig. 1). Pourtant, plusieurs difficultés surgissent dès lors que l’on tente de rapprocher les animaux des péchés. D’abord, il n’est pas toujours aisé d’identifier avec certitude l’animal sculpté sur des sablières en relief ou des gargouilles plus ou moins usées par les intempéries. En outre, chaque espèce animale peut signifier deux ou plusieurs péchés. Enfin, considérer un animal isolément comme une allégorie peccamineuse serait faire fi de la symbolique ambivalente conférée aux animaux, qui peuvent tous recevoir des connotations positives autant que négatives. En dépit de tous ces obstacles, il est possible de détecter des formes d’instrumentalisation des animaux à des fins morales, afin de dénoncer les comportements condamnables des hommes.

    109L’unique représentation recensée en Bretagne du combat des vices et des vertus était peinte dans la chapelle de Kermaria-an-Isquit en Plouha, datée de la fin du xve siècle (fig. 103). Aujourd’hui illisible, un dessin de la fin du xixe siècle a préservé trois des péchés, figurés par des animaux : la paresse prend les traits d’un âne, la luxure est incarnée par un « bouch » pour reprendre l’indication située sous la scène peinte, tandis que le loup à la gueule ouverte n’est plus accompagné de son phylactère permettant son identification159. Or, ces trois animaux sont extrêmement rares dans la sculpture bretonne. L’âne ne se retrouve que sur une miséricorde de La Guerche de Bretagne : portant un paysan chargé d’un gros sac sur les épaules, son attitude ne plaide en rien en faveur d’une allégorie de la paresse. Il en va de même du bouc qui n’apparaît que sur une miséricorde de Saint-Pol-de-Léon, qu’il est bien délicat de rattacher à un péché. Quant au loup, qui incarnait le plus souvent la gourmandise, il n’apparaît simplement pas dans notre corpus sculpté.

    Fig. 103. – Combat des vertus contre les vices, Plouha (22) chapelle de Kermaria-an-Isquit, peinture murale, fin xve siècle (dessin d’après P. Chardain).

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    110Il semble que ce soit plutôt la figure du cochon qui ait pu être instrumentalisée pour stigmatiser la gourmandise en Bretagne, comme dans de nombreuses représentations de l’Occident de la fin du Moyen Âge160. Deux sculptures, l’une en pierre, l’autre en bois, présentent une scène similaire, où un cochon est représenté de profil tourné vers la gauche en train de manger à un arbre. La miséricorde de Saint-Pol-de-Léon montre qu’il se nourrit de glands accrochés à une branche, de même que sur la façade est de l’église de Plourac’h (fig. 104), il allonge le cou pour accéder aux fruits accrochés aux pinacles161.

    Fig. 104. – Cochon mangeant à l’arbre, Plourac’h (22), église Notre-Dame, reliefs extérieurs, début xvie siècle.

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    111Le cas de l’ours est plus problématique car cet animal a pu incarner plusieurs péchés162. Au xve siècle, il est parfois associé à la gourmandise, mais plus fréquemment à la colère, moindrement à la luxure et plus rarement à la paresse. Sur la sablière de Loc-Envel, l’ours qui tient dans sa gueule aux dents apparentes un petit quadrupède figure probablement la goinfrerie, d’autant plus qu’il est situé en face d’un petit personnage ventru. Peut-être cette redondance animalière fonctionne-t-elle comme un miroir déformant du péché de gula et vise-t-elle à ridiculiser un peu plus les excès alimentaires de ce mangeur163 ? Il est possible que l’ambivalence peccamineuse de cet animal ait été cultivée sur certaines représentations bretonnes. Ainsi, à Saint-Pol-de-Léon, une miséricorde montre un ours debout, qui lève la patte postérieure droite et amène sa patte antérieure gauche à sa bouche, comme s’il mangeait quelque chose. Mais il porte une muselière, tenue par une laisse attachée à un arbre. Sur une sablière de Saint-Nicolas de Nantes, un autre ours muselé a porté ses deux pattes à la bouche (elles ressemblent nettement à des mains humaines), tandis qu’une seconde scène présente l’animal tenu en laisse par son dresseur au sourire franc (fig. 105)164. Si l’image de la gourmandise semble s’imposer de prime abord par le geste de l’animal, les instruments de maîtrise de la bête et sa domestication par l’homme rappellent sa dangerosité et la nécessité de se préserver de ces accès de colère.

    Fig. 105. – Ours qui mange tenu en laisse, Nantes (44), musée Dobrée, sablière provenant de l’église Saint-Nicolas, 1474.

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    112En revanche, la présence récurrente du singe ne laisse guère de doute sur les intentions des commanditaires. Choisir de représenter des singes mimant les actions humaines est une formule simple et aisément compréhensible. Dans la chapelle de Kerlénat à Locmalo, plusieurs individus de cette espèce s’amusent à singer les hommes : trois d’entre eux tiennent un gobelet en main (fig. 106), un autre est assis et s’apprête à croquer un fruit (fig. 107), un dernier se tient une jambe, à l’instar d’un acrobate. Ils arborent tous un grand sourire, laissant apparaître leur dentition ; l’un montre son sexe, un autre touche son derrière, tandis que deux se touchent ostensiblement les parties génitales.

    Fig. 106. – Singe buveur exhibitionniste, Locmalo (56), chapelle de Kerlénat, sablière, 1re moitié du xvie siècle.

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    Fig. 107. – Singe mangeant exhibitionniste, Locmalo (56), chapelle de Kerlénat, sablière, 1re moitié du xvie siècle.

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    113Gourmandise, luxure et scatologie sont explicitement associées en une parodie des hommes dévergondés165. Sur les sablières nord de l’église Notre-Dame de Brennilis, deux acrobates se contorsionnent, chacun à proximité d’un chien tenant un objet circulaire dans la gueule. À observer de plus près, l’un des deux acrobates tient à bras-le-corps un singe dans une scène qui n’est pas sans évoquer un accouplement contre-nature (fig. 108). Un autre motif montre le singe avec un livre, sur une sablière de Saint-Avé et sur une stalle de Saint-Pol-de-Léon (fig. 109) : mais le premier laisse voir ses testicules et le second touche ou gratte son postérieur. Outre la dénonciation de la luxure, ces deux œuvres pourraient signifier une critique des clercs qui répètent bêtement la parole de Dieu, sans la comprendre166.

    114Finalement, l’animal qui s’impose dans le bestiaire sculpté breton en terme quantitatif est sans conteste le chien167. C’est aussi celui qui pose le plus de problèmes dans la symbolique peccamineuse, puisqu’il est associé à presque tous les péchés capitaux au xve siècle, hormis l’orgueil. Cependant, le plus souvent, il incarne le péché d’envie, surtout quand il est associé à un os qu’il ronge ou qu’il convoite. Mais il n’est pas sûr qu’il faille associer chaque chien avec un os à une figuration de l’envie, tant la scène est banale et assez neutre dans le monde tardo-médiéval. Mais dès lors qu’il prend une configuration plus complexe, avec la présence de deux animaux et plus, il évoque encore plus naturellement le péché d’envie. Sur une sablière de Trémel, le chien tient un grand os dans la gueule et se désintéresse du renard tenant une proie, derrière lequel court un cochon. À l’église Saint-Nicolas de Nantes, un chien est recroquevillé avec un os dans les pattes, sa gueule est ouverte et son regard se dirige en direction d’un lion rugissant. Faut-il comprendre que notre chien observe, avec un mélange de crainte et d’envie, l’emblème animal de l’orgueil ? Sur la face est de l’église de Plourac’h, deux chiens se font face : celui de droite a un objet dans la gueule, peut-être un morceau d’os qu’il tient dans une patte, tandis que le mâtin posté en face de lui l’observe avec attention168. À Kergrist-Moëlou (fig. 110), deux chiens sont dos à dos de chaque côté d’une gargouille animale : c’est encore un mâtin qui s’éloigne vers la gauche, alors qu’à droite un chien d’une autre race arbore un objet dans la gueule aux dents menaçantes. L’ambiguïté demeure quant à la nature de ce trophée : s’agit-il d’un os ou d’un phallus ? Étant donné sa forme et le fait que ce chien victorieux ait un sexe visible, il est légitime de se demander si ce dernier n’est pas sorti vainqueur d’un combat contre le mâtin, dont on n’aperçoit pas le sexe…

    Fig. 108. – Homme enlaçant un singe, Brennilis (29), église Notre-Dame, sablière, fin xve siècle.

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    Fig. 109. – Singe avec livre se touchant les fesses, Saint-Pol-de-Léon (29), cathédrale Saint-Paul-Aurélien, miséricorde, 1er quart du xvie siècle.

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    Fig. 110. – Chiens, dont un tenant un objet, Kergrist-Moëlou (22), église Notre-Dame, gargouille, début xvie siècle.

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    115La relation entre les chiens et la sexualité est en effet visible dans deux autres cas : un chien avec un sexe dans la gueule se trouve sur une sablière de la chapelle Saint-Hervé de Gourin (fig. 111). Sophie Duhem a proposé plusieurs interprétations du chien avec un phallus en gueule, en relation notamment avec la peur de la castration, mais aussi avec l’annonce de la forme de punition réservée au luxurieux en enfer169. D’autres pistes explicatives peuvent être envisagées autour des expressions proverbiales centrées sur les chiens, notamment les mâtins, ainsi que sur la culture carnavalesque170. Quoi qu’il en soit, l’association du chien et du sexe se retrouve dans un autre contexte : il s’agit des gargouilles représentants des chiens ithyphalliques, que l’on observe nettement à Kernascléden ou à l’église Notre-Dame du Roncier de Josselin (fig. 112). Quand bien même ces sculptures ont pu jouer un rôle de protection contre les forces du mal et avoir des vertus apotropaïques pour les fidèles, leur apparence obscène leur conférait par essence une dimension moralisante, renforcée par le recours à la bestialisation des figures humaines exposées à leurs côtés171.

    Fig. 111. – Chien mordant un phallus, Gourin (56), chapelle Saint-Hervé, sablière, 1er quart du xvie siècle.

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    Fig. 112. – Chien ithyphallique, Josselin (56), église Notre-Dame du Roncier, gargouille, dernier tiers du xve siècle.

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    116Ainsi, les sculptures de pécheurs et de pécheresses sont voisines de nombreux motifs zoomorphes qui, par leur imitation, sont censés en apprendre autant sur la nature humaine. L’analogie entre les deux espèces peut alors se manifester sans entrave, soit parce que l’animal copie les mauvais comportements de l’homme, soit parce qu’ils interagissent sur un pied d’égalité172. Le singe et le chien sont les deux animaux qui permettent le mieux d’assimiler l’homme à la bestialité, par la proximité physiologique ou affective, dans un rappel de la nature dangereuse des pulsions animales, inhérentes aussi bien à la part bestiale de la Création qu’à une humanité en proie à ses instincts les plus vils.

    Conclusion

    117Au terme de cette plongée dans le monde des images sculptées dans la Bretagne de la fin du Moyen Âge, plusieurs lignes de force se dégagent. L’iconographie se concentre sur les mauvais agissements corporels, en opérant une claire distinction de genre : aux hommes, les excès du ventre, et plus particulièrement l’ivrognerie, à l’origine d’un relâchement des corps, allant de la paresse à la débauche sexuelle ; aux femmes, la responsabilité première dans la présence de la luxure, par leur nature tentatrice ou leur faiblesse face à la chair, même si elles ne sont jamais montrées dans des actes libidineux et très rarement dans des postures licencieuses, tandis que l’hybridité peccamineuse de la sirène au peigne et au miroir permet d’associer l’orgueil à la luxure. Ainsi, depuis l’époque romane, la répartition des rôles demeure inchangée dans la stigmatisation des excès du corps : des hommes soumis aux vices de leur ventre et des femmes conduites par les pulsions de leur bas-ventre.

    118Si l’utilisation des figures du bestiaire reste secondaire en terme quantitatif, elle vient confirmer la prééminence des péchés du corps dans l’iconographie, tout en renforçant leur caractère déshumanisant. Cependant, la présence de certains animaux dans l’ensemble du corpus permet de représenter d’autres péchés, pour lesquels les motifs anthropomorphiques manquaient peut-être de clarté, à l’instar du chien pour l’envie et de l’ours pour la colère. Ainsi, cette instrumentalisation animalière aurait eu l’avantage d’ouvrir le champ des interprétations, puisque certains de ces animaux jouissaient d’une ambivalence, voire d’une polyvalence symbolique au sein du champ des vices.

    119Une fois replacées dans un contexte iconographique global, que ce soit les stalles, le jubé, les sablières à l’intérieur des églises ou les culots, rampants, frises et gargouilles en extérieur, il apparaît que toutes ces figures peccamineuses prennent place dans des espaces marginaux : elles constituent ainsi une polarité négative. Cette iconographie révèle une humanité dévoyée, dans laquelle le corps est un instrument de perdition qui prouve la dégradation d’une humanité proche de l’animalité, voire de la monstruosité. Ainsi, la mise en place de ces programmes iconographiques pourrait être considérée comme bien peu morale, puisqu’ils intègrent à grande échelle des représentations de pratiques condamnées par l’Église. En fait, « au Moyen Âge, les images mettant en scène des transgressions ou des transgresseurs sont globalement des images de la norme, elles ne transgressent rien. Elles travaillent pour la morale et sont produites par l’autorité. Elles font partie de l’ordre173 ». Parce qu’elles sont situées en périphérie des édifices, parce qu’elles sont identifiées comme des images de désordre, toutes ces figures de transgression constituent une réaffirmation des normes de comportement attendues de la part de l’autorité ecclésiastique174. Par la juxtaposition de scènes réalistes et de créatures fantastiques et démoniaques, le spectateur est entraîné dans une confusion des lieux et des temps, entre comportements illicites ici-bas et scènes de sévices et de dévoration dans l’au-delà, figurées par les innombrables gueules d’enfer qui peuplent les décors des sanctuaires.

    Notes de bas de page

    1 François Merlet, « Notre-Dame de Grâces », CAF, 107e session, 1949, Saint-Brieuc, Paris, 1950, p. 227-235.

    2 A. Mussat, Arts et cultures…, op. cit., p. 104-106 et Hervé Chouinard, « Maison de Dieu, maisons des hommes », dans Daniel Pichot, Valérie Lagier et Gwénolé Allain (dir.), Vitré. Histoire et patrimoine d’une ville, Paris, Somogy, 2009, p. 75-93.

    3 Sophie Duhem, Les sablières sculptées en Bretagne, Rennes, PUR, 1997, p. 31 et 68-72.

    4 Le recensement des sculpteurs bretons fait état de 27 sculpteurs sur bois, parfois imagiers, parfois charpentiers, appartenant tous au xve siècle : la majorité des noms relevés montre un pic d’activité autour des années 1460-1480 (Michèle Beaulieu et Victor Beyer, Dictionnaire des sculpteurs français du Moyen Âge, Paris, Picard, 1992, p. 139-146).

    5 Michèle Boccard, « Dinan, église Saint-Sauveur », CAF, t. CLXXIII, 2017, p. 207-222. Il en va de même à la collégiale Saint-Aubin de Guérande (A. Gallicé, « La collégiale… », art. cité).

    6 A. Mussat et D. Moirez-Dufief, « L’église Saint-Gilles… », art. cité.

    7 Alain Croix, La Bretagne aux xvie et xviie siècles. La vie, la mort, la foi, 2 vol., Paris, Maloine, 1981, t. II, p. 905.

    8 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 121-148 ; Christian Millet, Les Beaumanoir. Une dynastie de maîtres d’œuvre au temps de la duchesse Anne, Morlaix, Skol Vreiz, 2017.

    9 Victor-Henry Debidour, L’art de Bretagne, Paris, Arthaud, 1979, p. 24-37 ; S. Duhem, « La production artistique des paroisses rurales : esquisse d’un bilan et perspectives », dans S. Duhem (dir.), L’art au village. La production artistique des paroisses rurales (xvie-xviiie siècle), Rennes, PUR, 2009, p. 27-44.

    10 Voir chap. iv.

    11 Hormis pour la psychomachie peinte à Kermaria-an-Isquit, ces sculptures se distinguent nettement des motifs exhibés par les peintures murales de la même période.

    12 Cette opposition se retrouve entre les faces des jubés à la fin du xve et au xvie siècle (Yannick Pelletier, Les jubés de Bretagne, Rennes, Ouest-France, 1986).

    13 M. Camille, Images…, op. cit., a opéré le lien entre les marges des manuscrits et les sculptures intérieures et extérieures.

    14 « En introduisant des scènes de sa vie dans la partie de l’édifice qui lui était réservée, sans doute le peuple voulait-il apporter son témoignage ‒ signature d’une population anonyme, qui compensait en quelque sorte son sentiment de frustration vis-à-vis des nobles et des fabriciens » (Christiane Prigent, Pouvoir ducal, religion et production artistique en Basse-Bretagne 1350-1575, Paris, Maisonneuve et Larose, 1992, p. 571).

    15 A. Mussat, Arts et cultures…, op. cit., p. 68-157, part. p. 130.

    16 J.-P. Leguay et H. Martin, Fastes…, op. cit., p. 345-353 ; Jean-Jacques Rioult et Philippe Bonnet, Bretagne gothique : l’architecture religieuse, Paris, Picard, 2010.

    17 A. Croix, L’âge d’or de la Bretagne (1532-1675), Rennes, Ouest-France, 1993, p. 457-462 ; S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 81-106.

    18 A. Mussat, Arts et cultures…, op. cit. ; C. Prigent, Pouvoir ducal…, op. cit.

    19 Quelques exemples parmi d’autres au sein de notre corpus : sous Jean V, le blason herminé apparaît à Runan, les armes de François II sur les sablières de l’église Saint-Nicolas de Nantes ; celles d’Anne de Bretagne à Notre-Dame de Grâce.

    20 Florence Piat, Les stalles de l’ancien duché de Bretagne. De la fin de la guerre de Succession jusqu’au concile de Trente, thèse de doctorat, dir. Xénia Muratova, université Rennes 2, 2012, t. I, p. 190-197 : p. 195.

    21 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 86.

    22 G. Duhem, Les églises…, op. cit., p. 137-138.

    23 Voir fig. 78.

    24 Les de Kergoët sont seigneurs de Tronjoly et de Minguionnet ; Yves de Bouteville est le fils de Jean IV de Bouteville, baron du Faouët.

    25 Voir la liste des sites concernés dans S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 91.

    26 R. Couffon, « Répertoire… », art. cité, 1939, p. 132-133 ; F. Merlet, « Notre-Dame de Grâces », art. cité, p. 228.

    27 Diego Mens Casas, « La chapelle Notre-Dame du Loc en Saint-Avé », MSHAB, t. LXXXIXVIII, 2020, p. 215-246.

    28 ADCA, 2 G 456 (F. Piat, Les stalles…, op. cit., t. I, p. 154-161 et t. II, p. 32-38).

    29 Robert W. Scheller, Exemplum. Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900-ca. 1450), Amsterdam, Amsterdam University Press, 2000.

    30 À Tréguier à la fin du xve siècle, on recense un certain Jean de Diest, probablement d’origine flamande, qualifié de « menuisier des ymages », un peintre allemand nommé Albert Horst, tandis que Gérard Dru porte un prénom à consonance germanique, étranger à la langue bretonne (Alain Droguet, « Les comptes de la fabrique de la cathédrale de Tréguier [1480-1542] », dans Artistes, artisans et production artistique en Bretagne au Moyen Âge, actes du colloque, Rennes 1983, p. 209-216 ; F. Piat, Les stalles…, op. cit., t. I, p. 289, n. 213).

    31 Les premières impressions connues en Bretagne à partir de 1484 ne semblent guère avoir eu d’impact sur la diffusion de modèles iconographiques, car la plupart des incunables sont consacrés à des traités de morale et de religion.

    32 Roland Recht, « La circulation des artistes, des œuvres, des modèles dans l’Europe médiévale », Revue de l’art, 120, 1998, p. 5-10.

    33 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 121-126 et 147-148.

    34 Viviane Breteau, « Olivier Le Loërgan et le jubé de Saint-Fiacre », Artistes, artisans…, op. cit., p. 47 ; S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 137 ; F. Piat, Les stalles…, op. cit., t. I, p. 203-204.

    35 R. Couffon, « Répertoire… », art. cité, 1938, p. 69-70.

    36 Par ailleurs, les lettres MA pourraient indiquer qu’il était alors « Maître artisan » selon Denise Dufief-moirez, « Olivier le Loërgan. Un maître trégorois du xve siècle », ArMen, 21, 1989, p. 50-58. Cela nous rappelle la polyvalence de ces artisans, qualifiés de « polytechniciens » par F. Piat, Les stalles…, op. cit., t. I, p. 213.

    37 Jean-Marie Guillouët, « Le statut du sculpteur à la fin du Moyen Âge. Une tentative de problématisation », dans Sophie Cassagnes-Brouquet et Martine Yvernault (dir.), Poètes et artistes : la figure du créateur en Europe du Moyen Âge à la Renaissance, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2007, p. 25-35, part. p. 35.

    38 Autant les péchés dans les peintures murales de la fin du Moyen Âge ont suscité l’intérêt des historiens d’art, autant la sculpture gothique reste le parent pauvre des recherches. Pour les stalles, Élaine C. Block, « Les chemins vers le ciel ou l’enfer représenté… », dans Frédéric Billiet (dir.), Bibles de bois du Moyen Âge. Bible et liturgie dans les stalles médiévales, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 67-81 ; Jean-Pierre Suau, « Une représentation des sept péchés capitaux sculptés à la fin du Moyen Âge dans l’église de Saint-Sernin-sur-Rance, Aveyron », Revue du Rouergue, 36, 1993, p. 543-562, pour la sculpture en pierre.

    39 Fañch Broudic, Alain Croix et Fañch Roudaut, Les chemins du Paradis – Taolennou ar Baradoz, Douarnenez, Éd. de l’Estran/Le Chasse-Marée, 1998. Ces grands tableaux de prédication apparaissent au xviie siècle, dans la foulée des missions de Michel Le Nobletz et se perpétuent jusqu’au xxe siècle.

    40 Fañch Roudaut et Ronan Calvez, « Les animaux dans les taolennou. Une image globalement négative », dans Regards étonnés : de l’expression de l’altérité… à la construction de l’identité. Mélanges offerts au Professeur Gaël Milin, Brest, Les amis de Gaël Milin, 2003, p. 27-40.

    41 Cette obsession des vices n’est évidemment pas spécifique aux clercs bretons. Voir Élaine C. Block, Corpus of Medieval Misericords. France, Turnhout, Brepols, 2003, p. 119.

    42 Amédée Guillotin de Corson (abbé), « Les pardons et les pèlerinages du pays de Vannes », Revue Morbihannaise, 1891, p. 152-160.

    43 C. Prigent, Pouvoir ducal…, op. cit., p. 535, ill. 162 et p. 572, se repose sur les dires du chanoine sans se soucier des éventuelles approximations et divagations et évoque même « un personnage masculin vautré sous une barrique » qui ne s’y trouve pas !

    44 A. Guillotin de Corson, Pouillé historique…, op. cit., vol. 3, p. 16.

    45 Abbé Jarry, Le sanctuaire de Notre-Dame de La Guerche à travers les âges, Rennes, Imprimerie bretonne, 1941, p. 5 et 9.

    46 « Qui veut bailler plus fort qu’un four doit bailler longtemps » (É. Block, Corpus…, op. cit., p. 69).

    47 C. Prigent, Pouvoir ducal…, op. cit., p. 538.

    48 Claude Gaignebet et Jean-Dominique Lajoux, Art profane et religion populaire au Moyen Âge, Paris, PUF, 1985.

    49 C. Prigent, Pouvoir ducal…, op. cit., p. 572.

    50 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 264-267 ; ead., « Figures grotesques, figures sacrées. Les stalles de la cathédrale de Tréguier », ArMen, 38, 1991, p. 64-75.

    51 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 266.

    52 Ibid., p. 244.

    53 Pour une sablière du début du xviie siècle de la chapelle Saint-Sébastien du Faouët, Alain Croix nuance le propos de S. Duhem : « ces paresseux illustrent l’ambiguïté entre décor amusant et décor à vocation pédagogique et religieuse » (A. Croix, « Le Faouët », dans A. Croix et J.-Y. Veillard [dir.], Dictionnaire du patrimoine breton, Rennes, Apogée, 2000, p. 384-386).

    54 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 305.

    55 L’auteure semble avoir nuancer sa position en considérant le contexte global de ces sculptures placées à proximité de gueules d’enfer : « La représentation des divertissements est éclairée d’un jour nouveau : la désinvolture apparente de ces images cache une réalité plus menaçante ; ces plaisirs promettent en réalité l’Enfer à ceux qui seraient tentés de s’y adonner » (S. Duhem, « Les formes du discours artistique au xvie siècle : la charpente sculptée de Plougras », dans Alain Croix, André Lespagnol et Georges Provost [dir.], Église, éducation, Lumières… histoires culturelles de la France [1500-1830] : en l’honneur de Jean Quéniart, Rennes, PUR, 1999, p. 25-32).

    56 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 165 et 265.

    57 Ibid., p. 288-292.

    58 F. Piat, Les stalles…, op. cit. ; ead., « Les stalles de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon : un édifice au chœur de l’édifice », BSAF, 136, 2007, p. 133-153.

    59 « Les interprétations moralisatrices ne sont pas univoques et les images des stalles se caractérisent avant tout par une pluralité des commentaires engendrés » (F. Piat, Les stalles…, op. cit., t. I, p. 356). Par ailleurs, elle estime que « la sculpture des stalles mettent en scène la vision d’un monde, celle du clergé, où cohabitent discours moral, herméneutique chrétienne et culture carnavalesque » (ibid., t. II, p. 195).

    60 Ibid., t. I, p. 389.

    61 C. Hourihane, Virtue and Vice…, op. cit., p. 151-442.

    62 J. Baschet, Les justices de l’au-delà…, op. cit.

    63 En Espagne, les rares peintures murales de cavalcades des vices présentent quelques particularités iconographiques, comme le fait qu’elles s’intègrent dans un motif de jugement dernier et que les pécheurs soient représentés nus à Nuestra Señora de la Encina à Artziniega (Yésica Ruiz Gallegos, « La justicia del más allá a finales de la Edad Media a través de fuentes iconográficas. El ejemplo de la diócesis de Calahorra y La Calzada », Clio y Crimen, vol. 7, 2010, p. 191-242).

    64 Parmi ce corpus de manuscrits, se dégagent par leur originalité et leur diversité les enluminures du manuscrit M. 1001 de la Pierpont Morgan Library, étudiées par W. M. Voelkle, « Morgan Manuscript… », art. cité.

    65 Susanne Blöcker, Studien zur Ikonographie der sieben Todesünden in der niederländischen und deutschen Malerei und Graphik von 1450-1560, Münster and Hamburg, LIT, 1993.

    66 M. Vincent-Cassy, « L’envie… », art. cité, p. 253-271. Même si dans les images infernales de l’Italie des xive et xve siècles, la punition de ce péché passe par un châtiment en lien avec la langue (J. Baschet, Les justices de l’au-delà…, op. cit. p. 379).

    67 Sur la miniature du Livre d’heures de Poitiers, Pierpont Morgan Library, Ms. 1001, vers 1475, fo 86 ro, c’est sur un jeu de renvois par index interposés qu’est construite la scène de l’envie : un homme âgé se tenant sur une canne désigne un autre homme à un troisième, lequel pointe de l’index la scène en arrière, qui montre un gros homme devant une table pleine de pièces, derrière laquelle un individu montre un autre homme en arrière avec un sac sur le dos.

    68 M. Vincent-Cassy, « L’envie… », art. cité, p. 261, mentionne le risque de confusion entre envie et avarice, d’autant plus que l’envieux porte parfois une bourse ou bien l’avare chevauche un chien tenant un os dans la gueule comme à Montegrazie (fig. 48 et pl. 10).

    69 On se remémorera la fresque de Giotto à la chapelle Scrovegni de Padoue sur laquelle une femme tenant une bourse voit sortir un serpent de sa bouche dont la tête se dirige vers les yeux (J. Baschet, « Les sept péchés capitaux… », ill. 15). Voir Matthew Shoaf, « The Heart, the Eyes and medieval Envy », dans Il Cuore/The Heart, Florence, Sismel, 2003 (Micrologus, 11), p. 213-228.

    70 Sur la physionomie de l’envieux, C. Casagrande et S. Vecchio, Histoire des péchés…, op. cit., p. 72 et M. Vincent-Cassy, « L’envie… », art. cité, p. 255.

    71 Dans la gravure de Conrad Dinckmut (fig. 55 et pl. 9), le chien devient l’instrument de châtiment du pécheur en enfer en mordant le bras gauche d’un envieux amaigri et triste.

    72 Proverbes 14, 30.

    73 Sur la peinture de Bosch, on observera par ailleurs le renvoi chromatique autour du brun et du blanc entre les bourgeois et les chiens… Dans les cavalcades des vices, le lévrier semble être la race de prédilection des peintres, peut-être pour évoquer la maigreur de leur maître, mais aussi parce que sa prestance en faisait le chien préféré des aristocrates, modèle social de référence pour les envieux de tout statut (M. Vincent-Cassy, « Un modèle français : les cavalcades des sept péchés capitaux dans les églises rurales de la fin du xve siècle », dans Xavier Barral i Altet [dir.], Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge, 3 vol., Paris, Picard, 1990, 3, p. 461-487). Mais nos images montrent aussi des chiens grossiers, comme le mâtin.

    74 P. Hamon, « L’avarice en images : mutations d’une représentation », Seizième Siècle, 4, 2008, p. 11-34 ; P. Hamon, L’or des peintres. L’image de l’argent du xve au xviie siècle, Rennes, PUR, 2010.

    75 Quand les femmes apparaissent, c’est dans le cadre d’une composition intégrant hommes et femmes sans distinction ou dans une représentation allégorique où seules des femmes prennent place (le retable de la Vierge de miséricorde de Teruel ou la gravure allemande sur Le diable et les sept péchés capitaux). En effet, Philippe Hamon a mis en évidence l’apparition d’une allégorie féminine de l’avarice, souvent sous les traits d’une vieille femme, qui apparaît en Italie sans doute dans les années 1330, avant de se diffuser dans des gravures germaniques au début du xvie siècle (P. Hamon, « L’avarice… », art. cité, p. 18-21).

    76 J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, p. 376. Par ailleurs, deux images de châtiments terrestres montrent un avare recevant une flèche dans le dos, le retable de la Vierge de miséricorde de Teruel et la gravure strasbourgeoise de Bartholomaus Kistler Das Buchlein von den peinen.

    77 Sur ce motif présent chez saint Paul, les théologiens scolastiques et la littérature satirique depuis le xie siècle, voir C. Casagrande et S. Vecchio, Histoire des péchés capitaux…, op. cit., p. 165-172.

    78 La femme gourmande de Villafranca dans le Piémont visible est l’unique gloutonne représentée sur une chevauchée des vices.

    79 J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, ill. 5, 34 et 43.

    80 Ibid., p. 372.

    81 Sur la dégradation de l’image des paysans aux xive et xve siècles dans l’iconographie des calendriers, Jonathan Alexander, « Labeur and Paresse: Ideological Representations of Medieval Peasant Labor », The Art Bulletin, 72-3, 1990, p. 436-452.

    82 Ballade 183, dans Eustache Deschamps, Œuvres complètes, éd. Auguste-Henry-Édouard Queux de Saint-Hilaire (t. I-VI) et Gaston Raynaud (t. VII-XI), 11 vol., Paris, Firmin Didot, 1878-1903, t. I, Paris, 1878, p. 319. Sur les vices dans l’œuvre du poète français, voir Jean-Patrice Boudet, Hélène Millet, Karin Becker (dir.), Eustache Deschamps en son temps, Paris, PUPS, 1997, p. 261 et ill. p. 241.

    83 C’est le modèle qui domine dans les enfers italiens où les coléreux sont agressés par des diables armés, ou transpercés par des branches d’arbres ; certains damnés se mangent la main, membre qui a commis le geste fatidique de leur vivant (J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, p. 378 et ill. 30, 32 et 38).

    84 J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, ill. 17.

    85 Les cheveux hirsutes ou tirés par un diable apparaissent aussi à l’occasion chez certaines colériques. Elle se tire elle-même les cheveux dans une miniature de la fin du xiiie siècle (Miroir de vie et de mort, 1276, Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 2200, fo 164).

    86 J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, p. 377-378 et ill. 5 et 35. Sur la gravure de Dinckmut (fig. 55 et pl. 9), la même scène devient représentation de l’orgueil.

    87 M. Vincent-Cassy, « Un modèle français… », art. cité, p. 46-49. La couleur verte est donc associée ici à la luxure et ne connaît pas encore une valorisation, visible par d’autres aspects à la fin du Moyen Âge (M. Pastoureau, Vert…, op. cit.).

    88 On retrouve un singe enchaîné pour désigner la luxure sur la fig. 51 et pl. 5.

    89 Laura D. Gelfand, « Social Status and Sin: Reading Bosch’s Prado Seven Deadly Sins and Four Last Things », dans The Seven Deadly Sins…, op. cit., p. 229-256 ; Henry Luttikhuizen, « Through Boschian Eyes: An Interpretation of the Prado Tabletop of the Seven Deadly Sins », dans Sin in Medieval…, op. cit., p. 261-281.

    90 Voir J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, respectivement ill. 12, 25 et 1 (Paris, BnF, ms. fr. 9220, fol. 6).

    91 Livre d’heures, France, 1420-1435, Pierpont Morgan Library, ms. M. 453, fo 98 v.

    92 C’est bien cette partie du corps humain (caput) que désigne la gravure autrichienne Concordantiae Caritatis, vers 1470 (J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, ill. 17). Un dessin anglais de la fin du xve siècle montre un jeune homme entouré par deux diables, dont l’un pose un chapeau démesurément haut sur son chef (Londres, British Library, Ms Add. 37049, fol. 47v).

    93 C’est l’image dominante dans les cavalcades des vices françaises, à destination d’un public rural modeste (M. Vincent-Cassy, « Un modèle français… », art. cité).

    94 Édia Lévy, « Miroir de l’orgueil. Contribution à l’étude iconographique des sept péchés capitaux dans la peinture flamande à la fin du xve siècle », Revue des archéologues et historiens d’art de Louvain, 9, 1976, p. 119-136.

    95 J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, p. 365 et 378 (ill. 34). Sur une gravure de l’enfer (fig. 55 et pl. 9), Orgueil est incarnée par une femme nue se mirant dans un miroir tenu par un démon, lequel lui frictionne les cheveux avec une brosse dure.

    96 Livre d’heures, Rouen, vers 1470 (Londres, Pierpont Morgan Library, M. 32, fo 4 vo).

    97 Der Teufel und die sieben Todsünden (Le diable et les sept péchés capitaux), Vienne, Graphische Sammlung Albertina, Röttinger 26, 20, vers 1470 ; Château de Labour, Psychomachie de Simon Vostre, 1499.

    98 Rennes, 2e quart du xve siècle (Paris, BnF, ms. fr. 376, fo 48 vo). Dans une version peinte à Angers en 1465, Orgueil porte une branche sur le front à la manière d’une licorne (Soissons, B. M., ms. 208, fo 86).

    99 J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, p. 374 et ill. 42.

    100 Sophie Duhem, « Jean Jouhaff, charpentier sculpteur à la fin du Moyen Âge », ArMen, 110, Mars 2000, p. 44-53. Voir les clichés de grande qualité dans Claire Arlaux et Andrew Paul Sandford, Trésors cachés des sablières de Bretagne, Saint-Rémy-de-Provence, Éditions Équinoxe, 2007, p. 11, 37, 63 et 80.

    101 Voir S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 120-123.

    102 Cette sablière renvoie peut-être à une représentation théâtrale dans le cadre d’une fête collective. C’est l’hypothèse d’Édith Lahellec, Les sablières de Notre-Dame de Grâces, mémoire de maîtrise, dir. Xavier Barral i Altet, université Rennes 2, 1997, p. 109-114.

    103 La relation entre ivresse et violence est opérée dans une miniature extraite d’une version italienne du Tacuinum sanitatis d’Ibn Butlân, des années 1390-1400 (Paris, BnF, ms. nouv. acq. lat. 1673, fo 88 vo).

    104 F. Piat, Les stalles…, op. cit., t. I, p. 193-195. On retrouve cette association sur une sablière du chœur de la chapelle Saint-Aubin de Plumelec et peut-être à Kergrist-Moëlou.

    105 Un buveur au tonnelet s’exhibe aussi à la chapelle de Locquémeau.

    106 L’ivrogne de Plougonven semble être un paysan du cru, vêtu d’une tunique courte, et tenant un tonnelet sous le ventre. Il est probablement l’œuvre de Philippe de Beaumanoir (C. Millet, « Regards renouvelés… », art. cité, p. 131, 139 et 145).

    107 H. Martin, Les Ordres mendiants…, op. cit., ill. p. 267. Par ailleurs, deux autres gargouilles présentent le même motif, dont au moins l’une d’entre elles montre un frère.

    108 Ibid., p. 265.

    109 D. Moirez-Dufief, « Olivier Le Loërgan… », art. cité, ill., p. 54, le désigne comme un moine.

    110 « Renard », dans Dictionnaire de la langue française du seizième siècle. 6 [Pissoire-Sillier], éd. Edmond Huguet, Paris, Didier, 1965, p. 486-487.

    111 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 211-212 ; ead., « “Quant li goupil happe les jélines…” ou les représentations de Renart dans la sculpture sur bois bretonne du xve au xviie siècle », ABPO, 105-1, 1998, p. 53-68, part. p. 59-60.

    112 Il en va de même à Locquémeau en Trédrez où, de toute façon, le dormeur tient encore une patte de cochon à la main.

    113 Ainsi, elle porte une robe longue, une coiffe sur les cheveux. Par ailleurs, des signes de féminité semblent accentuer, en particulier un postérieur hypertrophié et peut-être un sein qui apparaît sous son ventre.

    114 É. Lahellec, Les sablières…, op. cit., p. 86.

    115 Il est possible que ce personnage soit en fait un démon déguisé en homme, puisqu’une tête de monstre semble visible au niveau de son avant-bras droit (ibid., p. 87-88). Dans ce cas, la scène prendrait une tournure encore plus moralisante.

    116 Nous rejoignons ici les analyses de Georges Vigarello, Les métamorphoses du gras. histoire de l’obésité du Moyen Âge au xxe siècle, Paris, Seuil, 2012, lorsqu’il insiste sur le ciblage des couches populaires à travers la figure de l’obèse (p. 48-51 et 61-65).

    117 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 232-236 ; ead., « xve-xviie : le “costume” des Bretons », ArMen, 117, 2000, p. 28-39. Les exceptions sont constituées des quelques clercs en état d’ivresse portant des tuniques longues et de rares figures issues des milieux plus aisés, comme le buveur de la Guerche-de-Bretagne ou le paresseux de Loc-Envel, qui portent un pourpoint en « v » et un chapeau à bords relevés.

    118 Ces similitudes permettent d’envisager le travail d’un même artisan sur ces sites distants d’une quinzaine de kilomètres, ce qui pourrait affiner la datation de Kerpert, puisque le programme de Grâces fut achevé en 1508.

    119 S. Duhem et H. Ronné, Impudeurs et effronteries…, op. cit. ; B. Rio, Le cul bénit…, op. cit. Si l’ouvrage de Sophie Duhem présente une grande précision factuelle et un sérieux scientifique, nous nous séparons des interprétations proposées pour certaines images, par une prise en compte de leur contexte d’insertion. Quant aux interprétations de Bernard Rio, elles sont fondées sur un symbolisme atemporel et des rapprochements hasardeux de signes, dégagés de leur contexte historique (aucune œuvre n’est datée) et de leur ancrage culturel chrétien. Dans ce qui s’apparente à une position de principe, l’auteur évacue toute relation avec le péché de luxure, émanant de la morale chrétienne (p. 9 et 166).

    120 Le contexte iconographique de cette partie de la sablière est encore plus subtil, puisque la composition intègre d’autres figures de chaque côté du couple : à leur droite un homme rit de bon cœur les mains placées sur le ventre ; à leur gauche une tête se cache les yeux avec les mains, puis un homme a les yeux écarquillés et la bouche exagérément ouverte, sans doute sous l’effet de la surprise.

    121 Alain Visset, L’église de Gévezé de l’époque gallo-romaine au xxe siècle, Rennes, H. A., 1992, p. 87-91.

    122 L’objet placé entre les deux chiens a été interprété comme une écuelle : si tel était le cas, cela renforcerait l’idée d’une concorde entre eux, alors que tant d’autres chiens se disputent un os par envie (fig. 50 et pl. 8).

    123 Adriana Fisch Hartley, « La chasse », dans Jean Wirth (dir.), Les Marges à drôleries des manuscrits gothiques (1250-1350), Genève, Droz, 2008, p. 181-207 : p. 188-91. Le mot « connin », désignant le lapin, est attesté seulement à partir de la fin du xiie siècle ; Dictionnaire de Moyen Français, art. « Connin » [http://atilf.atilf.fr], consulté le 29 mai 2014.

    124 Un autre animal à la tête bûché est allongé à proximité de la femme, exhibant un sexe en érection.

    125 Le péché originel est alors aussi largement associé à la gourmandise dans les textes théologiques comme dans le discours des prédicateurs (C. Casagrande et S. Vecchio, Histoire des péchés capitaux…, op. cit., p. 193-196 et F. Quellier, Gourmandise…, op. cit., p. 22-27).

    126 A. Trivellone, « Têtes, lions… », art. cité, p. 209-221.

    127 G. Bartholeyns et alii, Image et transgression…, op. cit., p. 111.

    128 S. Duhem et H. Ronné, Impudeurs et effronteries…, op. cit., p. 82. Même scène à La Ferrière et à Grâces-Guingamp.

    129 Autre exemple sur une sablière de l’église de Guiscriff.

    130 Fanny Caroff, « Laideur, monstruosité et altérité physique dans les chroniques illustrées des croisades », dans Anna Caiozzo (dir.), Monstre et imaginaire social, Paris, Créaphis, 2008, p. 29-46 ; Ruth Mellinkoff, Outcasts. Signs of otherness in northern european art of the late middle ages, 2 vol., Berkeley/Los Angeles/Oxford, University of California, 1993 ; Debra Higgs Strickland, Saracens, Demons, & Jews: Making Monsters in Medieval Art, Princeton University Press, 2003.

    131 Rappelons que ces sablières ont été commanditées par les deux prêtres succesifs de la paroisse.

    132 S. Duhem et H. Ronné, Impudeurs et effronteries…, op. cit., p. 99.

    133 Une telle scène de sexualité féminine est extrêmement rare et constitue une occurrence unique dans notre corpus. La femme sculptée sur la chapelle Saint-Hervé à Gourin ne date que des années 1530 : elle a la main posée sur son sexe et l’autre sur le sein droit ; si elle présente une longue chevelure, le serpent n’est pas présent dans la scène (B. Rio, Cul bénit…, op. cit., p. 99).

    134 Ibid., p. 175.

    135 Voir tableau 12.

    136 Carmen Brown, « Bestiary Lessons on Pride and Lust », dans Debra Hassig (dir.), The Mark of the Beast: The Medieval Bestiary in Art, Life, and Literature, New York, Garland, 1999, p. 53-70.

    137 J. Leclercq-Marx, La sirène dans la pensée…, op. cit., p. 142-143, a recensé sa présence dans quelques miniatures, mais seulement sur quatre sculptures, dont un chapiteau de Vouvant en Vendée (S. Daoudal, Sirènes romanes…, op. cit., p. 110).

    138 Signalons, à titre d’exemple, la sirène mutilée sur un appuie-main nord de la collégiale de la Guerche de Bretagne ou celle exposée à l’extérieur de l’église de Kergrist-Moëlou. Voir les nombreuses illustrations postérieures dans S. Duhem et H. Ronné, Impudeurs et effronteries…, op. cit., p. 116-127 et B. Rio, op. cit., p. 66-82.

    139 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 168.

    140 Nous avons déjà rencontré cette figure dans les sculptures romanes de Bretagne, en particulier à Saint-Aubin de Guérande. Voir J. Leclercq-Marx, La sirène dans la pensée…, op. cit., p. 149-154 et ead., « Le centaure dans l’art… », art. cité.

    141 On notera qu’à la Guerche de Bretagne, la sirène au peigne et au miroir est aussi présente, à proximité d’un maure à la bouche ouverte et d’autres figures, comme un fou et un musicien.

    142 Martine Clouzot, Images de musiciens (1350-1500). Typologie, figurations et pratiques sociales, Turnhout, Brepols, 2008, p. 35-60.

    143 Une représentation visible sur une sablière de l’église Saint-Melaine de Morlaix laisse planer un doute quant à son identité : probable sirène se peignant ou simple femme nue ?

    144 Signalons une représentation de l’usurier, placé à côté du pauvre qu’il a endetté, sur la danse macabre peinte à la chapelle de Kermaria-en-Isquit en Plouha (22 T), à la fin du xve siècle.

    145 Les traits du visage l’apparentent aux autres personnages de Maures visibles sur les stalles de Bretagne (F. Piat, Les stalles…, op. cit., t. I, p. 293-295).

    146 Benjamin Weber, Lutter contre les Turcs. Les formes nouvelles de la croisade pontificale au xve siècle, Rome, EFR, 2013.

    147 SS Rennes 1465, art. 40. Même prescriptions à Saint-Brieuc, 1480, art. 6 ; 1506, art. 28 et 1507, art. 11.

    148 Rajoutons que le décor de la nef montre deux autres femmes avec des tresses, qui sont sur le point d’être englouties dans une gueule d’enfer. Cette scène se retrouve sur des miniatures de La cité de Dieu, par exemple sur l’exemplaire de la BnF, ms. fr. 18, fo 3 vo.

    149 On retrouve un motif proche dans sa structure sur un plafond peint de l’Hôtel de Brignac à Montagnac dans l’Hérault (fig. 95 et pl. 17), daté de 1450, si ce n’est que l’homme placé à gauche tente d’agresser sexuellement une femme située à droite, en plaçant sa main dans le décolleté et en la tenant par le cou de l’autre main, tandis que la victime lève une main en l’air (Images oubliées du Moyen âge : les plafonds peints du Languedoc-Roussillon, textes de Monique Bourin, Montpellier, Direction régionale des affaires culturelles du Languedoc-Roussillon, 2014, p. 76-77).

    150 La quenouille est un instrument souvent associé à la colère féminine : dans une miniature du Livre d’heures de Poitiers de 1475, elle est tenue par deux femmes impliquées dans des querelles féminines ; sur une autre de 1430, ce sont deux femmes qui se battent à coups de quenouille (Bréviaire franciscain, Chambéry, BM, ms. 4, fo 712 vo).

    151 L’interprétation du motif du chien à l’os de Saint-Avé a régulièrement été associée à l’envie, mais sans y intégrer la présence de l’homme et l’interjection faisant le lien entre les deux protagonistes.

    152 Sylvie Bethmond-Gallerand et Christine Leduc, « Le diable, les bavardes et les clercs. Un motif iconographique et ses variations dans la peinture murale, la sculpture, et la gravure médiévales et leurs sources textuelles », dans Le décor murales des églises, Le Blanc, Rencontre avec le patrimoine religieux, 2003, p. 215-233.

    153 Une autre représentation peinte existait à Piré-sur-Seiche (35) selon un compte de fabrique de 1531 signalant un paiement « aux paintres […] pour avoir paint le caquet des femmes » (Vincent Juhel, Vifs nous sommes – morts nous serons : la rencontre des trois morts et des trois vifs dans la peinture murale en France, Vendôme, Cherche-Lune, 2001, p. 127-128).

    154 Ce jubé est l’œuvre d’Olivier le Loërgan, le seul artisan à avoir représenté une autre scène de colère sur une sablière de Saint-Nicolas du Pelem (voir supra). Le motif du Faouët présente des similitudes formelles avec la miniature représentant le péché de colère dans un livre d’heures de Poitiers, c. 1475 (New York, Pierpont Morgan Library, ms. M1001, fo 88).

    155 Dans cette dernière, la scène est placée à proximité immédiate du motif macabre de la Rencontre des trois morts et des trois vifs.

    156 Dans ses statuts synodaux de 1464, l’évêque de Rennes condamnait les bavardages dans l’édifice au cours des cérémonies religieuses, en visant plus particulièrement le public féminin (SS Rennes 1465, can. 13).

    157 Cette œuvre a inspiré une brève analyse de la part d’Émile Mâle, L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France, Paris, A. Colin, 1908, rééd. 1949, p. 488 : « Un sculpteur travaille à modeler la statue d’une femme et Satan l’aide, car pour faire une femme l’homme ne suffit pas, il faut encore le diable. »

    158 Sur la même sablière, dans la continuité, c’est une scène d’exorcisme qui est représentée, elle-aussi constituée de trois protagonistes, qui montre un ecclésiastique la main posée sur le front d’un jeune homme, duquel s’échappe un diable effrayé. Sans doute faut-il faire le parallèle entre ces deux scènes, dont le dénominateur commun est de montrer l’œuvre du Malin dans le monde.

    159 Tania Lévy, « La chapelle Kermaria-an-Isquist. Les peintures murales », CAF, t. CLXXIII, 2017, p. 303-311.

    160 M. Pastoureau, Le cochon. Histoire d’un cousin mal aimé, Paris, Gallimard, 2009, p. 88-91.

    161 Celui de Saint-Pol porte une cloche autour du cou, signe d’une domestication de l’animal.

    162 Liselotte Wehrhahn-Stauch, « Bär », dans L.C.I., 1, 1968, col. 242-244.

    163 M. Pastoureau, L’ours…, op. cit., a montré comment cet animal a connu un processus historique de dégradation mené par l’Église médiévale, qui l’a fait passer du statut de roi des animaux, à celui de bête domptée et même ridiculisée à partir du xiiie siècle, au point de devenir une simple bête de foire.

    164 Emmanuel Maugard, « La reconstruction de l’église Saint-Nicolas », dans Nantes Flamboyante…, op. cit., p. 109-120.

    165 Dans notre corpus à l’échelle de l’Occident, le singe est bien associé à la luxure, mais aussi à la paresse (éventuellement évoquée ici par la position de certains d’entre eux) et encore plus fréquemment à l’avarice.

    166 Nous suivons ici l’interprétation de F. Piat, « Les stalles de la cathédrale… », art. cité, p. 147.

    167 Cette forte présence du chien dans la sculpture bretonne ne comptabilise pas les nombreuses scènes de chasse.

    168 On observera que le sexe des deux animaux est bien visible, ce qui est loin d’être un cas de figure dominant dans le corpus fourni des chiens.

    169 S. Duhem et H. Ronné, Impudeurs et effronteries…, op. cit., p. 96. De même, la représentation visible à la chapelle de Trémalo à Pont-Aven doit probablement remonter à la première moitié du xvie siècle, sans que l’on puisse donner plus de précision chronologique.

    170 Parmi les 116 locutions liées au chien en moyen français, une seule pourrait éventuellement faire l’objet d’une interprétation sexuelle : le chien courtaud signifie en effet un chien châtré [http://atilf.atilf.fr], consulté le 25 mai 2014. Le motif du chien au phallus se retrouve sur un plafond peint d’une maison de Carcassonne des années 1470 (M. Bourin, Images oubliées…, art. cité, p. 62-63).

    171 Pierre-Olivier Dittmar et Jean-Pierre Ravaux, « Signification et valeur d’usage des gargouilles : le cas de Notre-Dame de l’Épine », dans Jean-Baptiste Renault (dir.), Notre-Dame de L’Épine 1406-2006, Châlons en Champagne, Études marnaises, 2008, p. 38-80.

    172 Sur le monde médiéval comme exemple d’une société « analogique », Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005, p. 383-384.

    173 G. Bartholeyns et alii, Image et transgression…, op. cit., p. 171-172.

    174 Ibid., p. 11.

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    1 François Merlet, « Notre-Dame de Grâces », CAF, 107e session, 1949, Saint-Brieuc, Paris, 1950, p. 227-235.

    2 A. Mussat, Arts et cultures…, op. cit., p. 104-106 et Hervé Chouinard, « Maison de Dieu, maisons des hommes », dans Daniel Pichot, Valérie Lagier et Gwénolé Allain (dir.), Vitré. Histoire et patrimoine d’une ville, Paris, Somogy, 2009, p. 75-93.

    3 Sophie Duhem, Les sablières sculptées en Bretagne, Rennes, PUR, 1997, p. 31 et 68-72.

    4 Le recensement des sculpteurs bretons fait état de 27 sculpteurs sur bois, parfois imagiers, parfois charpentiers, appartenant tous au xve siècle : la majorité des noms relevés montre un pic d’activité autour des années 1460-1480 (Michèle Beaulieu et Victor Beyer, Dictionnaire des sculpteurs français du Moyen Âge, Paris, Picard, 1992, p. 139-146).

    5 Michèle Boccard, « Dinan, église Saint-Sauveur », CAF, t. CLXXIII, 2017, p. 207-222. Il en va de même à la collégiale Saint-Aubin de Guérande (A. Gallicé, « La collégiale… », art. cité).

    6 A. Mussat et D. Moirez-Dufief, « L’église Saint-Gilles… », art. cité.

    7 Alain Croix, La Bretagne aux xvie et xviie siècles. La vie, la mort, la foi, 2 vol., Paris, Maloine, 1981, t. II, p. 905.

    8 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 121-148 ; Christian Millet, Les Beaumanoir. Une dynastie de maîtres d’œuvre au temps de la duchesse Anne, Morlaix, Skol Vreiz, 2017.

    9 Victor-Henry Debidour, L’art de Bretagne, Paris, Arthaud, 1979, p. 24-37 ; S. Duhem, « La production artistique des paroisses rurales : esquisse d’un bilan et perspectives », dans S. Duhem (dir.), L’art au village. La production artistique des paroisses rurales (xvie-xviiie siècle), Rennes, PUR, 2009, p. 27-44.

    10 Voir chap. iv.

    11 Hormis pour la psychomachie peinte à Kermaria-an-Isquit, ces sculptures se distinguent nettement des motifs exhibés par les peintures murales de la même période.

    12 Cette opposition se retrouve entre les faces des jubés à la fin du xve et au xvie siècle (Yannick Pelletier, Les jubés de Bretagne, Rennes, Ouest-France, 1986).

    13 M. Camille, Images…, op. cit., a opéré le lien entre les marges des manuscrits et les sculptures intérieures et extérieures.

    14 « En introduisant des scènes de sa vie dans la partie de l’édifice qui lui était réservée, sans doute le peuple voulait-il apporter son témoignage ‒ signature d’une population anonyme, qui compensait en quelque sorte son sentiment de frustration vis-à-vis des nobles et des fabriciens » (Christiane Prigent, Pouvoir ducal, religion et production artistique en Basse-Bretagne 1350-1575, Paris, Maisonneuve et Larose, 1992, p. 571).

    15 A. Mussat, Arts et cultures…, op. cit., p. 68-157, part. p. 130.

    16 J.-P. Leguay et H. Martin, Fastes…, op. cit., p. 345-353 ; Jean-Jacques Rioult et Philippe Bonnet, Bretagne gothique : l’architecture religieuse, Paris, Picard, 2010.

    17 A. Croix, L’âge d’or de la Bretagne (1532-1675), Rennes, Ouest-France, 1993, p. 457-462 ; S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 81-106.

    18 A. Mussat, Arts et cultures…, op. cit. ; C. Prigent, Pouvoir ducal…, op. cit.

    19 Quelques exemples parmi d’autres au sein de notre corpus : sous Jean V, le blason herminé apparaît à Runan, les armes de François II sur les sablières de l’église Saint-Nicolas de Nantes ; celles d’Anne de Bretagne à Notre-Dame de Grâce.

    20 Florence Piat, Les stalles de l’ancien duché de Bretagne. De la fin de la guerre de Succession jusqu’au concile de Trente, thèse de doctorat, dir. Xénia Muratova, université Rennes 2, 2012, t. I, p. 190-197 : p. 195.

    21 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 86.

    22 G. Duhem, Les églises…, op. cit., p. 137-138.

    23 Voir fig. 78.

    24 Les de Kergoët sont seigneurs de Tronjoly et de Minguionnet ; Yves de Bouteville est le fils de Jean IV de Bouteville, baron du Faouët.

    25 Voir la liste des sites concernés dans S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 91.

    26 R. Couffon, « Répertoire… », art. cité, 1939, p. 132-133 ; F. Merlet, « Notre-Dame de Grâces », art. cité, p. 228.

    27 Diego Mens Casas, « La chapelle Notre-Dame du Loc en Saint-Avé », MSHAB, t. LXXXIXVIII, 2020, p. 215-246.

    28 ADCA, 2 G 456 (F. Piat, Les stalles…, op. cit., t. I, p. 154-161 et t. II, p. 32-38).

    29 Robert W. Scheller, Exemplum. Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900-ca. 1450), Amsterdam, Amsterdam University Press, 2000.

    30 À Tréguier à la fin du xve siècle, on recense un certain Jean de Diest, probablement d’origine flamande, qualifié de « menuisier des ymages », un peintre allemand nommé Albert Horst, tandis que Gérard Dru porte un prénom à consonance germanique, étranger à la langue bretonne (Alain Droguet, « Les comptes de la fabrique de la cathédrale de Tréguier [1480-1542] », dans Artistes, artisans et production artistique en Bretagne au Moyen Âge, actes du colloque, Rennes 1983, p. 209-216 ; F. Piat, Les stalles…, op. cit., t. I, p. 289, n. 213).

    31 Les premières impressions connues en Bretagne à partir de 1484 ne semblent guère avoir eu d’impact sur la diffusion de modèles iconographiques, car la plupart des incunables sont consacrés à des traités de morale et de religion.

    32 Roland Recht, « La circulation des artistes, des œuvres, des modèles dans l’Europe médiévale », Revue de l’art, 120, 1998, p. 5-10.

    33 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 121-126 et 147-148.

    34 Viviane Breteau, « Olivier Le Loërgan et le jubé de Saint-Fiacre », Artistes, artisans…, op. cit., p. 47 ; S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 137 ; F. Piat, Les stalles…, op. cit., t. I, p. 203-204.

    35 R. Couffon, « Répertoire… », art. cité, 1938, p. 69-70.

    36 Par ailleurs, les lettres MA pourraient indiquer qu’il était alors « Maître artisan » selon Denise Dufief-moirez, « Olivier le Loërgan. Un maître trégorois du xve siècle », ArMen, 21, 1989, p. 50-58. Cela nous rappelle la polyvalence de ces artisans, qualifiés de « polytechniciens » par F. Piat, Les stalles…, op. cit., t. I, p. 213.

    37 Jean-Marie Guillouët, « Le statut du sculpteur à la fin du Moyen Âge. Une tentative de problématisation », dans Sophie Cassagnes-Brouquet et Martine Yvernault (dir.), Poètes et artistes : la figure du créateur en Europe du Moyen Âge à la Renaissance, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2007, p. 25-35, part. p. 35.

    38 Autant les péchés dans les peintures murales de la fin du Moyen Âge ont suscité l’intérêt des historiens d’art, autant la sculpture gothique reste le parent pauvre des recherches. Pour les stalles, Élaine C. Block, « Les chemins vers le ciel ou l’enfer représenté… », dans Frédéric Billiet (dir.), Bibles de bois du Moyen Âge. Bible et liturgie dans les stalles médiévales, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 67-81 ; Jean-Pierre Suau, « Une représentation des sept péchés capitaux sculptés à la fin du Moyen Âge dans l’église de Saint-Sernin-sur-Rance, Aveyron », Revue du Rouergue, 36, 1993, p. 543-562, pour la sculpture en pierre.

    39 Fañch Broudic, Alain Croix et Fañch Roudaut, Les chemins du Paradis – Taolennou ar Baradoz, Douarnenez, Éd. de l’Estran/Le Chasse-Marée, 1998. Ces grands tableaux de prédication apparaissent au xviie siècle, dans la foulée des missions de Michel Le Nobletz et se perpétuent jusqu’au xxe siècle.

    40 Fañch Roudaut et Ronan Calvez, « Les animaux dans les taolennou. Une image globalement négative », dans Regards étonnés : de l’expression de l’altérité… à la construction de l’identité. Mélanges offerts au Professeur Gaël Milin, Brest, Les amis de Gaël Milin, 2003, p. 27-40.

    41 Cette obsession des vices n’est évidemment pas spécifique aux clercs bretons. Voir Élaine C. Block, Corpus of Medieval Misericords. France, Turnhout, Brepols, 2003, p. 119.

    42 Amédée Guillotin de Corson (abbé), « Les pardons et les pèlerinages du pays de Vannes », Revue Morbihannaise, 1891, p. 152-160.

    43 C. Prigent, Pouvoir ducal…, op. cit., p. 535, ill. 162 et p. 572, se repose sur les dires du chanoine sans se soucier des éventuelles approximations et divagations et évoque même « un personnage masculin vautré sous une barrique » qui ne s’y trouve pas !

    44 A. Guillotin de Corson, Pouillé historique…, op. cit., vol. 3, p. 16.

    45 Abbé Jarry, Le sanctuaire de Notre-Dame de La Guerche à travers les âges, Rennes, Imprimerie bretonne, 1941, p. 5 et 9.

    46 « Qui veut bailler plus fort qu’un four doit bailler longtemps » (É. Block, Corpus…, op. cit., p. 69).

    47 C. Prigent, Pouvoir ducal…, op. cit., p. 538.

    48 Claude Gaignebet et Jean-Dominique Lajoux, Art profane et religion populaire au Moyen Âge, Paris, PUF, 1985.

    49 C. Prigent, Pouvoir ducal…, op. cit., p. 572.

    50 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 264-267 ; ead., « Figures grotesques, figures sacrées. Les stalles de la cathédrale de Tréguier », ArMen, 38, 1991, p. 64-75.

    51 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 266.

    52 Ibid., p. 244.

    53 Pour une sablière du début du xviie siècle de la chapelle Saint-Sébastien du Faouët, Alain Croix nuance le propos de S. Duhem : « ces paresseux illustrent l’ambiguïté entre décor amusant et décor à vocation pédagogique et religieuse » (A. Croix, « Le Faouët », dans A. Croix et J.-Y. Veillard [dir.], Dictionnaire du patrimoine breton, Rennes, Apogée, 2000, p. 384-386).

    54 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 305.

    55 L’auteure semble avoir nuancer sa position en considérant le contexte global de ces sculptures placées à proximité de gueules d’enfer : « La représentation des divertissements est éclairée d’un jour nouveau : la désinvolture apparente de ces images cache une réalité plus menaçante ; ces plaisirs promettent en réalité l’Enfer à ceux qui seraient tentés de s’y adonner » (S. Duhem, « Les formes du discours artistique au xvie siècle : la charpente sculptée de Plougras », dans Alain Croix, André Lespagnol et Georges Provost [dir.], Église, éducation, Lumières… histoires culturelles de la France [1500-1830] : en l’honneur de Jean Quéniart, Rennes, PUR, 1999, p. 25-32).

    56 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 165 et 265.

    57 Ibid., p. 288-292.

    58 F. Piat, Les stalles…, op. cit. ; ead., « Les stalles de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon : un édifice au chœur de l’édifice », BSAF, 136, 2007, p. 133-153.

    59 « Les interprétations moralisatrices ne sont pas univoques et les images des stalles se caractérisent avant tout par une pluralité des commentaires engendrés » (F. Piat, Les stalles…, op. cit., t. I, p. 356). Par ailleurs, elle estime que « la sculpture des stalles mettent en scène la vision d’un monde, celle du clergé, où cohabitent discours moral, herméneutique chrétienne et culture carnavalesque » (ibid., t. II, p. 195).

    60 Ibid., t. I, p. 389.

    61 C. Hourihane, Virtue and Vice…, op. cit., p. 151-442.

    62 J. Baschet, Les justices de l’au-delà…, op. cit.

    63 En Espagne, les rares peintures murales de cavalcades des vices présentent quelques particularités iconographiques, comme le fait qu’elles s’intègrent dans un motif de jugement dernier et que les pécheurs soient représentés nus à Nuestra Señora de la Encina à Artziniega (Yésica Ruiz Gallegos, « La justicia del más allá a finales de la Edad Media a través de fuentes iconográficas. El ejemplo de la diócesis de Calahorra y La Calzada », Clio y Crimen, vol. 7, 2010, p. 191-242).

    64 Parmi ce corpus de manuscrits, se dégagent par leur originalité et leur diversité les enluminures du manuscrit M. 1001 de la Pierpont Morgan Library, étudiées par W. M. Voelkle, « Morgan Manuscript… », art. cité.

    65 Susanne Blöcker, Studien zur Ikonographie der sieben Todesünden in der niederländischen und deutschen Malerei und Graphik von 1450-1560, Münster and Hamburg, LIT, 1993.

    66 M. Vincent-Cassy, « L’envie… », art. cité, p. 253-271. Même si dans les images infernales de l’Italie des xive et xve siècles, la punition de ce péché passe par un châtiment en lien avec la langue (J. Baschet, Les justices de l’au-delà…, op. cit. p. 379).

    67 Sur la miniature du Livre d’heures de Poitiers, Pierpont Morgan Library, Ms. 1001, vers 1475, fo 86 ro, c’est sur un jeu de renvois par index interposés qu’est construite la scène de l’envie : un homme âgé se tenant sur une canne désigne un autre homme à un troisième, lequel pointe de l’index la scène en arrière, qui montre un gros homme devant une table pleine de pièces, derrière laquelle un individu montre un autre homme en arrière avec un sac sur le dos.

    68 M. Vincent-Cassy, « L’envie… », art. cité, p. 261, mentionne le risque de confusion entre envie et avarice, d’autant plus que l’envieux porte parfois une bourse ou bien l’avare chevauche un chien tenant un os dans la gueule comme à Montegrazie (fig. 48 et pl. 10).

    69 On se remémorera la fresque de Giotto à la chapelle Scrovegni de Padoue sur laquelle une femme tenant une bourse voit sortir un serpent de sa bouche dont la tête se dirige vers les yeux (J. Baschet, « Les sept péchés capitaux… », ill. 15). Voir Matthew Shoaf, « The Heart, the Eyes and medieval Envy », dans Il Cuore/The Heart, Florence, Sismel, 2003 (Micrologus, 11), p. 213-228.

    70 Sur la physionomie de l’envieux, C. Casagrande et S. Vecchio, Histoire des péchés…, op. cit., p. 72 et M. Vincent-Cassy, « L’envie… », art. cité, p. 255.

    71 Dans la gravure de Conrad Dinckmut (fig. 55 et pl. 9), le chien devient l’instrument de châtiment du pécheur en enfer en mordant le bras gauche d’un envieux amaigri et triste.

    72 Proverbes 14, 30.

    73 Sur la peinture de Bosch, on observera par ailleurs le renvoi chromatique autour du brun et du blanc entre les bourgeois et les chiens… Dans les cavalcades des vices, le lévrier semble être la race de prédilection des peintres, peut-être pour évoquer la maigreur de leur maître, mais aussi parce que sa prestance en faisait le chien préféré des aristocrates, modèle social de référence pour les envieux de tout statut (M. Vincent-Cassy, « Un modèle français : les cavalcades des sept péchés capitaux dans les églises rurales de la fin du xve siècle », dans Xavier Barral i Altet [dir.], Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge, 3 vol., Paris, Picard, 1990, 3, p. 461-487). Mais nos images montrent aussi des chiens grossiers, comme le mâtin.

    74 P. Hamon, « L’avarice en images : mutations d’une représentation », Seizième Siècle, 4, 2008, p. 11-34 ; P. Hamon, L’or des peintres. L’image de l’argent du xve au xviie siècle, Rennes, PUR, 2010.

    75 Quand les femmes apparaissent, c’est dans le cadre d’une composition intégrant hommes et femmes sans distinction ou dans une représentation allégorique où seules des femmes prennent place (le retable de la Vierge de miséricorde de Teruel ou la gravure allemande sur Le diable et les sept péchés capitaux). En effet, Philippe Hamon a mis en évidence l’apparition d’une allégorie féminine de l’avarice, souvent sous les traits d’une vieille femme, qui apparaît en Italie sans doute dans les années 1330, avant de se diffuser dans des gravures germaniques au début du xvie siècle (P. Hamon, « L’avarice… », art. cité, p. 18-21).

    76 J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, p. 376. Par ailleurs, deux images de châtiments terrestres montrent un avare recevant une flèche dans le dos, le retable de la Vierge de miséricorde de Teruel et la gravure strasbourgeoise de Bartholomaus Kistler Das Buchlein von den peinen.

    77 Sur ce motif présent chez saint Paul, les théologiens scolastiques et la littérature satirique depuis le xie siècle, voir C. Casagrande et S. Vecchio, Histoire des péchés capitaux…, op. cit., p. 165-172.

    78 La femme gourmande de Villafranca dans le Piémont visible est l’unique gloutonne représentée sur une chevauchée des vices.

    79 J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, ill. 5, 34 et 43.

    80 Ibid., p. 372.

    81 Sur la dégradation de l’image des paysans aux xive et xve siècles dans l’iconographie des calendriers, Jonathan Alexander, « Labeur and Paresse: Ideological Representations of Medieval Peasant Labor », The Art Bulletin, 72-3, 1990, p. 436-452.

    82 Ballade 183, dans Eustache Deschamps, Œuvres complètes, éd. Auguste-Henry-Édouard Queux de Saint-Hilaire (t. I-VI) et Gaston Raynaud (t. VII-XI), 11 vol., Paris, Firmin Didot, 1878-1903, t. I, Paris, 1878, p. 319. Sur les vices dans l’œuvre du poète français, voir Jean-Patrice Boudet, Hélène Millet, Karin Becker (dir.), Eustache Deschamps en son temps, Paris, PUPS, 1997, p. 261 et ill. p. 241.

    83 C’est le modèle qui domine dans les enfers italiens où les coléreux sont agressés par des diables armés, ou transpercés par des branches d’arbres ; certains damnés se mangent la main, membre qui a commis le geste fatidique de leur vivant (J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, p. 378 et ill. 30, 32 et 38).

    84 J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, ill. 17.

    85 Les cheveux hirsutes ou tirés par un diable apparaissent aussi à l’occasion chez certaines colériques. Elle se tire elle-même les cheveux dans une miniature de la fin du xiiie siècle (Miroir de vie et de mort, 1276, Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 2200, fo 164).

    86 J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, p. 377-378 et ill. 5 et 35. Sur la gravure de Dinckmut (fig. 55 et pl. 9), la même scène devient représentation de l’orgueil.

    87 M. Vincent-Cassy, « Un modèle français… », art. cité, p. 46-49. La couleur verte est donc associée ici à la luxure et ne connaît pas encore une valorisation, visible par d’autres aspects à la fin du Moyen Âge (M. Pastoureau, Vert…, op. cit.).

    88 On retrouve un singe enchaîné pour désigner la luxure sur la fig. 51 et pl. 5.

    89 Laura D. Gelfand, « Social Status and Sin: Reading Bosch’s Prado Seven Deadly Sins and Four Last Things », dans The Seven Deadly Sins…, op. cit., p. 229-256 ; Henry Luttikhuizen, « Through Boschian Eyes: An Interpretation of the Prado Tabletop of the Seven Deadly Sins », dans Sin in Medieval…, op. cit., p. 261-281.

    90 Voir J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, respectivement ill. 12, 25 et 1 (Paris, BnF, ms. fr. 9220, fol. 6).

    91 Livre d’heures, France, 1420-1435, Pierpont Morgan Library, ms. M. 453, fo 98 v.

    92 C’est bien cette partie du corps humain (caput) que désigne la gravure autrichienne Concordantiae Caritatis, vers 1470 (J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, ill. 17). Un dessin anglais de la fin du xve siècle montre un jeune homme entouré par deux diables, dont l’un pose un chapeau démesurément haut sur son chef (Londres, British Library, Ms Add. 37049, fol. 47v).

    93 C’est l’image dominante dans les cavalcades des vices françaises, à destination d’un public rural modeste (M. Vincent-Cassy, « Un modèle français… », art. cité).

    94 Édia Lévy, « Miroir de l’orgueil. Contribution à l’étude iconographique des sept péchés capitaux dans la peinture flamande à la fin du xve siècle », Revue des archéologues et historiens d’art de Louvain, 9, 1976, p. 119-136.

    95 J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, p. 365 et 378 (ill. 34). Sur une gravure de l’enfer (fig. 55 et pl. 9), Orgueil est incarnée par une femme nue se mirant dans un miroir tenu par un démon, lequel lui frictionne les cheveux avec une brosse dure.

    96 Livre d’heures, Rouen, vers 1470 (Londres, Pierpont Morgan Library, M. 32, fo 4 vo).

    97 Der Teufel und die sieben Todsünden (Le diable et les sept péchés capitaux), Vienne, Graphische Sammlung Albertina, Röttinger 26, 20, vers 1470 ; Château de Labour, Psychomachie de Simon Vostre, 1499.

    98 Rennes, 2e quart du xve siècle (Paris, BnF, ms. fr. 376, fo 48 vo). Dans une version peinte à Angers en 1465, Orgueil porte une branche sur le front à la manière d’une licorne (Soissons, B. M., ms. 208, fo 86).

    99 J. Baschet, « Les sept péchés… », art. cité, p. 374 et ill. 42.

    100 Sophie Duhem, « Jean Jouhaff, charpentier sculpteur à la fin du Moyen Âge », ArMen, 110, Mars 2000, p. 44-53. Voir les clichés de grande qualité dans Claire Arlaux et Andrew Paul Sandford, Trésors cachés des sablières de Bretagne, Saint-Rémy-de-Provence, Éditions Équinoxe, 2007, p. 11, 37, 63 et 80.

    101 Voir S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 120-123.

    102 Cette sablière renvoie peut-être à une représentation théâtrale dans le cadre d’une fête collective. C’est l’hypothèse d’Édith Lahellec, Les sablières de Notre-Dame de Grâces, mémoire de maîtrise, dir. Xavier Barral i Altet, université Rennes 2, 1997, p. 109-114.

    103 La relation entre ivresse et violence est opérée dans une miniature extraite d’une version italienne du Tacuinum sanitatis d’Ibn Butlân, des années 1390-1400 (Paris, BnF, ms. nouv. acq. lat. 1673, fo 88 vo).

    104 F. Piat, Les stalles…, op. cit., t. I, p. 193-195. On retrouve cette association sur une sablière du chœur de la chapelle Saint-Aubin de Plumelec et peut-être à Kergrist-Moëlou.

    105 Un buveur au tonnelet s’exhibe aussi à la chapelle de Locquémeau.

    106 L’ivrogne de Plougonven semble être un paysan du cru, vêtu d’une tunique courte, et tenant un tonnelet sous le ventre. Il est probablement l’œuvre de Philippe de Beaumanoir (C. Millet, « Regards renouvelés… », art. cité, p. 131, 139 et 145).

    107 H. Martin, Les Ordres mendiants…, op. cit., ill. p. 267. Par ailleurs, deux autres gargouilles présentent le même motif, dont au moins l’une d’entre elles montre un frère.

    108 Ibid., p. 265.

    109 D. Moirez-Dufief, « Olivier Le Loërgan… », art. cité, ill., p. 54, le désigne comme un moine.

    110 « Renard », dans Dictionnaire de la langue française du seizième siècle. 6 [Pissoire-Sillier], éd. Edmond Huguet, Paris, Didier, 1965, p. 486-487.

    111 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 211-212 ; ead., « “Quant li goupil happe les jélines…” ou les représentations de Renart dans la sculpture sur bois bretonne du xve au xviie siècle », ABPO, 105-1, 1998, p. 53-68, part. p. 59-60.

    112 Il en va de même à Locquémeau en Trédrez où, de toute façon, le dormeur tient encore une patte de cochon à la main.

    113 Ainsi, elle porte une robe longue, une coiffe sur les cheveux. Par ailleurs, des signes de féminité semblent accentuer, en particulier un postérieur hypertrophié et peut-être un sein qui apparaît sous son ventre.

    114 É. Lahellec, Les sablières…, op. cit., p. 86.

    115 Il est possible que ce personnage soit en fait un démon déguisé en homme, puisqu’une tête de monstre semble visible au niveau de son avant-bras droit (ibid., p. 87-88). Dans ce cas, la scène prendrait une tournure encore plus moralisante.

    116 Nous rejoignons ici les analyses de Georges Vigarello, Les métamorphoses du gras. histoire de l’obésité du Moyen Âge au xxe siècle, Paris, Seuil, 2012, lorsqu’il insiste sur le ciblage des couches populaires à travers la figure de l’obèse (p. 48-51 et 61-65).

    117 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 232-236 ; ead., « xve-xviie : le “costume” des Bretons », ArMen, 117, 2000, p. 28-39. Les exceptions sont constituées des quelques clercs en état d’ivresse portant des tuniques longues et de rares figures issues des milieux plus aisés, comme le buveur de la Guerche-de-Bretagne ou le paresseux de Loc-Envel, qui portent un pourpoint en « v » et un chapeau à bords relevés.

    118 Ces similitudes permettent d’envisager le travail d’un même artisan sur ces sites distants d’une quinzaine de kilomètres, ce qui pourrait affiner la datation de Kerpert, puisque le programme de Grâces fut achevé en 1508.

    119 S. Duhem et H. Ronné, Impudeurs et effronteries…, op. cit. ; B. Rio, Le cul bénit…, op. cit. Si l’ouvrage de Sophie Duhem présente une grande précision factuelle et un sérieux scientifique, nous nous séparons des interprétations proposées pour certaines images, par une prise en compte de leur contexte d’insertion. Quant aux interprétations de Bernard Rio, elles sont fondées sur un symbolisme atemporel et des rapprochements hasardeux de signes, dégagés de leur contexte historique (aucune œuvre n’est datée) et de leur ancrage culturel chrétien. Dans ce qui s’apparente à une position de principe, l’auteur évacue toute relation avec le péché de luxure, émanant de la morale chrétienne (p. 9 et 166).

    120 Le contexte iconographique de cette partie de la sablière est encore plus subtil, puisque la composition intègre d’autres figures de chaque côté du couple : à leur droite un homme rit de bon cœur les mains placées sur le ventre ; à leur gauche une tête se cache les yeux avec les mains, puis un homme a les yeux écarquillés et la bouche exagérément ouverte, sans doute sous l’effet de la surprise.

    121 Alain Visset, L’église de Gévezé de l’époque gallo-romaine au xxe siècle, Rennes, H. A., 1992, p. 87-91.

    122 L’objet placé entre les deux chiens a été interprété comme une écuelle : si tel était le cas, cela renforcerait l’idée d’une concorde entre eux, alors que tant d’autres chiens se disputent un os par envie (fig. 50 et pl. 8).

    123 Adriana Fisch Hartley, « La chasse », dans Jean Wirth (dir.), Les Marges à drôleries des manuscrits gothiques (1250-1350), Genève, Droz, 2008, p. 181-207 : p. 188-91. Le mot « connin », désignant le lapin, est attesté seulement à partir de la fin du xiie siècle ; Dictionnaire de Moyen Français, art. « Connin » [http://atilf.atilf.fr], consulté le 29 mai 2014.

    124 Un autre animal à la tête bûché est allongé à proximité de la femme, exhibant un sexe en érection.

    125 Le péché originel est alors aussi largement associé à la gourmandise dans les textes théologiques comme dans le discours des prédicateurs (C. Casagrande et S. Vecchio, Histoire des péchés capitaux…, op. cit., p. 193-196 et F. Quellier, Gourmandise…, op. cit., p. 22-27).

    126 A. Trivellone, « Têtes, lions… », art. cité, p. 209-221.

    127 G. Bartholeyns et alii, Image et transgression…, op. cit., p. 111.

    128 S. Duhem et H. Ronné, Impudeurs et effronteries…, op. cit., p. 82. Même scène à La Ferrière et à Grâces-Guingamp.

    129 Autre exemple sur une sablière de l’église de Guiscriff.

    130 Fanny Caroff, « Laideur, monstruosité et altérité physique dans les chroniques illustrées des croisades », dans Anna Caiozzo (dir.), Monstre et imaginaire social, Paris, Créaphis, 2008, p. 29-46 ; Ruth Mellinkoff, Outcasts. Signs of otherness in northern european art of the late middle ages, 2 vol., Berkeley/Los Angeles/Oxford, University of California, 1993 ; Debra Higgs Strickland, Saracens, Demons, & Jews: Making Monsters in Medieval Art, Princeton University Press, 2003.

    131 Rappelons que ces sablières ont été commanditées par les deux prêtres succesifs de la paroisse.

    132 S. Duhem et H. Ronné, Impudeurs et effronteries…, op. cit., p. 99.

    133 Une telle scène de sexualité féminine est extrêmement rare et constitue une occurrence unique dans notre corpus. La femme sculptée sur la chapelle Saint-Hervé à Gourin ne date que des années 1530 : elle a la main posée sur son sexe et l’autre sur le sein droit ; si elle présente une longue chevelure, le serpent n’est pas présent dans la scène (B. Rio, Cul bénit…, op. cit., p. 99).

    134 Ibid., p. 175.

    135 Voir tableau 12.

    136 Carmen Brown, « Bestiary Lessons on Pride and Lust », dans Debra Hassig (dir.), The Mark of the Beast: The Medieval Bestiary in Art, Life, and Literature, New York, Garland, 1999, p. 53-70.

    137 J. Leclercq-Marx, La sirène dans la pensée…, op. cit., p. 142-143, a recensé sa présence dans quelques miniatures, mais seulement sur quatre sculptures, dont un chapiteau de Vouvant en Vendée (S. Daoudal, Sirènes romanes…, op. cit., p. 110).

    138 Signalons, à titre d’exemple, la sirène mutilée sur un appuie-main nord de la collégiale de la Guerche de Bretagne ou celle exposée à l’extérieur de l’église de Kergrist-Moëlou. Voir les nombreuses illustrations postérieures dans S. Duhem et H. Ronné, Impudeurs et effronteries…, op. cit., p. 116-127 et B. Rio, op. cit., p. 66-82.

    139 S. Duhem, Les sablières…, op. cit., p. 168.

    140 Nous avons déjà rencontré cette figure dans les sculptures romanes de Bretagne, en particulier à Saint-Aubin de Guérande. Voir J. Leclercq-Marx, La sirène dans la pensée…, op. cit., p. 149-154 et ead., « Le centaure dans l’art… », art. cité.

    141 On notera qu’à la Guerche de Bretagne, la sirène au peigne et au miroir est aussi présente, à proximité d’un maure à la bouche ouverte et d’autres figures, comme un fou et un musicien.

    142 Martine Clouzot, Images de musiciens (1350-1500). Typologie, figurations et pratiques sociales, Turnhout, Brepols, 2008, p. 35-60.

    143 Une représentation visible sur une sablière de l’église Saint-Melaine de Morlaix laisse planer un doute quant à son identité : probable sirène se peignant ou simple femme nue ?

    144 Signalons une représentation de l’usurier, placé à côté du pauvre qu’il a endetté, sur la danse macabre peinte à la chapelle de Kermaria-en-Isquit en Plouha (22 T), à la fin du xve siècle.

    145 Les traits du visage l’apparentent aux autres personnages de Maures visibles sur les stalles de Bretagne (F. Piat, Les stalles…, op. cit., t. I, p. 293-295).

    146 Benjamin Weber, Lutter contre les Turcs. Les formes nouvelles de la croisade pontificale au xve siècle, Rome, EFR, 2013.

    147 SS Rennes 1465, art. 40. Même prescriptions à Saint-Brieuc, 1480, art. 6 ; 1506, art. 28 et 1507, art. 11.

    148 Rajoutons que le décor de la nef montre deux autres femmes avec des tresses, qui sont sur le point d’être englouties dans une gueule d’enfer. Cette scène se retrouve sur des miniatures de La cité de Dieu, par exemple sur l’exemplaire de la BnF, ms. fr. 18, fo 3 vo.

    149 On retrouve un motif proche dans sa structure sur un plafond peint de l’Hôtel de Brignac à Montagnac dans l’Hérault (fig. 95 et pl. 17), daté de 1450, si ce n’est que l’homme placé à gauche tente d’agresser sexuellement une femme située à droite, en plaçant sa main dans le décolleté et en la tenant par le cou de l’autre main, tandis que la victime lève une main en l’air (Images oubliées du Moyen âge : les plafonds peints du Languedoc-Roussillon, textes de Monique Bourin, Montpellier, Direction régionale des affaires culturelles du Languedoc-Roussillon, 2014, p. 76-77).

    150 La quenouille est un instrument souvent associé à la colère féminine : dans une miniature du Livre d’heures de Poitiers de 1475, elle est tenue par deux femmes impliquées dans des querelles féminines ; sur une autre de 1430, ce sont deux femmes qui se battent à coups de quenouille (Bréviaire franciscain, Chambéry, BM, ms. 4, fo 712 vo).

    151 L’interprétation du motif du chien à l’os de Saint-Avé a régulièrement été associée à l’envie, mais sans y intégrer la présence de l’homme et l’interjection faisant le lien entre les deux protagonistes.

    152 Sylvie Bethmond-Gallerand et Christine Leduc, « Le diable, les bavardes et les clercs. Un motif iconographique et ses variations dans la peinture murale, la sculpture, et la gravure médiévales et leurs sources textuelles », dans Le décor murales des églises, Le Blanc, Rencontre avec le patrimoine religieux, 2003, p. 215-233.

    153 Une autre représentation peinte existait à Piré-sur-Seiche (35) selon un compte de fabrique de 1531 signalant un paiement « aux paintres […] pour avoir paint le caquet des femmes » (Vincent Juhel, Vifs nous sommes – morts nous serons : la rencontre des trois morts et des trois vifs dans la peinture murale en France, Vendôme, Cherche-Lune, 2001, p. 127-128).

    154 Ce jubé est l’œuvre d’Olivier le Loërgan, le seul artisan à avoir représenté une autre scène de colère sur une sablière de Saint-Nicolas du Pelem (voir supra). Le motif du Faouët présente des similitudes formelles avec la miniature représentant le péché de colère dans un livre d’heures de Poitiers, c. 1475 (New York, Pierpont Morgan Library, ms. M1001, fo 88).

    155 Dans cette dernière, la scène est placée à proximité immédiate du motif macabre de la Rencontre des trois morts et des trois vifs.

    156 Dans ses statuts synodaux de 1464, l’évêque de Rennes condamnait les bavardages dans l’édifice au cours des cérémonies religieuses, en visant plus particulièrement le public féminin (SS Rennes 1465, can. 13).

    157 Cette œuvre a inspiré une brève analyse de la part d’Émile Mâle, L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France, Paris, A. Colin, 1908, rééd. 1949, p. 488 : « Un sculpteur travaille à modeler la statue d’une femme et Satan l’aide, car pour faire une femme l’homme ne suffit pas, il faut encore le diable. »

    158 Sur la même sablière, dans la continuité, c’est une scène d’exorcisme qui est représentée, elle-aussi constituée de trois protagonistes, qui montre un ecclésiastique la main posée sur le front d’un jeune homme, duquel s’échappe un diable effrayé. Sans doute faut-il faire le parallèle entre ces deux scènes, dont le dénominateur commun est de montrer l’œuvre du Malin dans le monde.

    159 Tania Lévy, « La chapelle Kermaria-an-Isquist. Les peintures murales », CAF, t. CLXXIII, 2017, p. 303-311.

    160 M. Pastoureau, Le cochon. Histoire d’un cousin mal aimé, Paris, Gallimard, 2009, p. 88-91.

    161 Celui de Saint-Pol porte une cloche autour du cou, signe d’une domestication de l’animal.

    162 Liselotte Wehrhahn-Stauch, « Bär », dans L.C.I., 1, 1968, col. 242-244.

    163 M. Pastoureau, L’ours…, op. cit., a montré comment cet animal a connu un processus historique de dégradation mené par l’Église médiévale, qui l’a fait passer du statut de roi des animaux, à celui de bête domptée et même ridiculisée à partir du xiiie siècle, au point de devenir une simple bête de foire.

    164 Emmanuel Maugard, « La reconstruction de l’église Saint-Nicolas », dans Nantes Flamboyante…, op. cit., p. 109-120.

    165 Dans notre corpus à l’échelle de l’Occident, le singe est bien associé à la luxure, mais aussi à la paresse (éventuellement évoquée ici par la position de certains d’entre eux) et encore plus fréquemment à l’avarice.

    166 Nous suivons ici l’interprétation de F. Piat, « Les stalles de la cathédrale… », art. cité, p. 147.

    167 Cette forte présence du chien dans la sculpture bretonne ne comptabilise pas les nombreuses scènes de chasse.

    168 On observera que le sexe des deux animaux est bien visible, ce qui est loin d’être un cas de figure dominant dans le corpus fourni des chiens.

    169 S. Duhem et H. Ronné, Impudeurs et effronteries…, op. cit., p. 96. De même, la représentation visible à la chapelle de Trémalo à Pont-Aven doit probablement remonter à la première moitié du xvie siècle, sans que l’on puisse donner plus de précision chronologique.

    170 Parmi les 116 locutions liées au chien en moyen français, une seule pourrait éventuellement faire l’objet d’une interprétation sexuelle : le chien courtaud signifie en effet un chien châtré [http://atilf.atilf.fr], consulté le 25 mai 2014. Le motif du chien au phallus se retrouve sur un plafond peint d’une maison de Carcassonne des années 1470 (M. Bourin, Images oubliées…, art. cité, p. 62-63).

    171 Pierre-Olivier Dittmar et Jean-Pierre Ravaux, « Signification et valeur d’usage des gargouilles : le cas de Notre-Dame de l’Épine », dans Jean-Baptiste Renault (dir.), Notre-Dame de L’Épine 1406-2006, Châlons en Champagne, Études marnaises, 2008, p. 38-80.

    172 Sur le monde médiéval comme exemple d’une société « analogique », Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005, p. 383-384.

    173 G. Bartholeyns et alii, Image et transgression…, op. cit., p. 171-172.

    174 Ibid., p. 11.

    La fabrique de la morale au Moyen Âge

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    Guitton, L. (2022). Chapitre V. Montrer la norme morale. In La fabrique de la morale au Moyen Âge (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.184951
    Guitton, Laurent. « Chapitre V. Montrer la norme morale ». In La fabrique de la morale au Moyen Âge. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2022. https://doi.org/10.4000/books.pur.184951.
    Guitton, Laurent. « Chapitre V. Montrer la norme morale ». La fabrique de la morale au Moyen Âge, Presses universitaires de Rennes, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pur.184951.

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    Guitton, L. (2022). La fabrique de la morale au Moyen Âge (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.184879
    Guitton, Laurent. La fabrique de la morale au Moyen Âge. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2022. https://doi.org/10.4000/books.pur.184879.
    Guitton, Laurent. La fabrique de la morale au Moyen Âge. Presses universitaires de Rennes, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pur.184879.
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