1En 1681, alors que depuis vingt ans Louis XIV ne cessait de transformer, orner et enrichir Versailles et ses jardins, et qu’il s’apprêtait à s’y installer avec la cour de façon pérenne, le « sieur Combes » (l’abbé Laurent Morelet, aumônier de Monsieur) entreprenait de faire découvrir les trésors accumulés par le roi. Son Explication historique de ce qu’il y a de plus remarquable dans la maison royale de Versailles s’ouvre sur cette invitation : « C’est dans cette maison royale et charmante que vous estes invitez, peuples de la terre, curieux et sçavans : vous y verrez l’ancienne et la nouvelle Rome1. » « L’ancienne Rome » était la somme des œuvres d’art, antiques mais aussi copies, disséminées dans les appartements, aux façades et dans les cours, ainsi que dans les bosquets et au long des allées du parc. Mais qu’entendait le courtisan pédagogue par « nouvelle Rome » ? Était-ce la Rome moderne, la Rome pontificale, la Rome « baroque », dirions-nous, la Rome des papes, celle que Mazarin avait adulée et dont il aurait voulu que Paris fût l’émule, ou bien plutôt la réitération, la reconstitution, la copie conforme de l’« ancienne Rome », la Rome des empereurs ? Quelle dialectique subtile opposait mais en même temps reliait les deux qualificatifs ? Si Combes nous invite à voir, c’est aussi à penser le paradigme romain, dépasser une approche en terme simple de mimétisme pour s’interroger sur ce qu’on pourrait appeler la fonction performative de Rome, pour le roi bien sûr, mais aussi pour ceux qui travaillaient à faire de Versailles, et au delà, de la France de Louis XIV, la « nouvelle Rome ».

Le choix de Rome

Romaniser Paris

2Le 19 octobre 1666, le bourgeois parisien Guy Patin écrivait à un correspondant : « Le roi a dit qu’il veut faire de Paris ce qu’Auguste fit de Rome. » Comme le vainqueur des guerres civiles et héritier de César, le vainqueur de la Fronde mais aussi des Habsbourg, de l’empereur germanique comme du roi d’Espagne, entendait marquer son triomphe dans la pierre. Romaniser Paris signifierait qui était maître du monde. À commencer par sa résidence. L’état du Louvre avait amené la reine régente en 1643 à installer la famille royale au Palais Cardinal légué par Richelieu. En 1652, Louis XIV retourne au palais des rois. Mais le Louvre est alors un assemblage peu cohérent et très mal commode. Le futur quadrilatère de la grande cour est ouvert à l’est et au nord et occupé de bâtiments privés. Entre 1657 et 1663 Le Vau et François d’Orbay aménagent les appartements royaux de l’aile sud, longeant la Seine. Se pose alors la question de l’aile est, faisant face à la ville. Colbert, surintendant des Bâtiments du roi au 1^er janvier 1664, formé par Mazarin, ne voit que par la grandeur romaine. Apres consultation d’architectes français et italiens, Le Bernin est invité à Paris en 1665. Il donne plusieurs projets d’aménagement général, et notamment de la façade orientale monumentale. À l’ouest, entre le Louvre et les Tuileries, il imagine une statue équestre entre deux colonnes semblables à la Trajane et à l’Antonine de Rome. Les travaux commencent après son retour à Rome en octobre, mais sont interrompus. Etaient en jeu les rivalités entre le lobby des architectes français et le Bernin, l’attention jugée excessive portée aux façades par le maitre de la Rome pontificale au détriment des aménagements intérieurs. Le chantier reprend en mai 1667, l’élément emblématique étant la colonnade colossale dressée face à la ville, triomphe du parti impérial, achevée en 16702.

3Pendant que les travaux se poursuivent au Louvre, la monumentalisation de la ville est en cours. Claude Perrault, l’homme de la colonnade, projette à l’extrémité du faubourg Saint-Antoine sur la place du trône par où Louis XIV avait fait son entrée du 26 août 1660 un arc colossal de trois baies avec au sommet la statue équestre du roi. Les modèles romains étaient dépassés de loin, avec une longueur de 56 m, une largeur de 16 m et une hauteur de 50 m. Une préfiguration en matériaux éphémères fut mise en place en 1669-1670, les travaux commencèrent en août 1670, mais devant les critiques furent arrêtés en 1680. Le Bureau de Ville chargea l’architecte François Blondel d’édifier les nouvelles portes de Paris, avec un cahier des charges identique, inspiré, davantage que le monument de Perrault, de la stricte orthodoxie antique : arcs romains, bas-reliefs à l’antique commémorant les succès de la guerre de Hollande en cours, le roi vêtu à la romaine ou paraissant dans son nu héroïque, dédicaces en latin. Cinq portes furent élevées entre 1672 et 1676. Subsistent les portes Saint-Denis (1672-1676) et Saint-Martin (1674-1675), les portes Saint-Louis, Saint-Antoine et Saint-Bernard ayant été détruites en 1760, 1778 et 17913.

4Paris ne fut cependant pas la nouvelle Rome. Les travaux du Louvre furent arrêtés en 1678. Les raisons de l’abandon de sa ville capitale par Louis XIV sont complexes : mauvais souvenirs des nuits de rébellion, mode de vie privilégiant la campagne à la ville, exercice quotidien de la chasse, réticence à partager les solennités publiques avec des bourgeois et des robins, besoin d’un lieu neuf adapté au déroulement protocolaire d’une quotidienneté réglée par l’étiquette, assurée par une cour nombreuse et ordonnée. C’est Versailles, « maison royale » promue en 1682 capitale, qui devint la nouvelle Rome.

Versailles, une basilique romaine

5Auguste aurait dit : « J’ai trouvé une Rome de brique, j’ai laissé une Rome de marbre » (Suétone, Vie d’Auguste, XXIII). Louis XIV conserva le château de brique de son père et le fit « envelopper », non de marbre mais de pierre, par Le Vau de 1668 à 1670. La façade sur jardin, avec son vide entre l’appartement du roi au nord et celui de la reine au sud, sa terrasse à l’étage noble, le fit ressembler à une villa Borghèse en Île-de-France. Mais c’était encore un italianisme cardinalice. Pour être vraiment romain, Versailles dut attendre Jules Hardouin Mansart. En 1678 la terrasse disparut et à son emplacement fut édifiée la Grande Galerie. Les raisons en étaient techniques et fonctionnelles. Le revêtement n’était pas étanche et il pleuvait dans la galerie basse ; par mauvais temps, passer d’une aile à l’autre était inconfortable ; et quand le château dut accueillir la cour, il fallut une salle des pas perdus, un lieu de rencontre entre les deux appartements, accessoirement lieu de réception ou de fêtes. La galerie fut la première manifestation du classicisme à l’antique à Versailles. Les deux arcs de triomphe aux extrémités, la succession ternaire des arcades, les arcs doubleaux feints partageant la voûte, le panneautage de marbres de couleur, les trophées de bronze des trumeaux, font de la galerie une basilique impériale ; les antiques de marbre, les bustes des Césars avec leurs têtes de porphyre sur leurs colonnes, les vases de pierre dure, confortent ce dépaysement dans le temps. Tout le vocabulaire figuratif est antiquisant : personnages historiques, divinités, allégories, décors symboliques, accessoires, trophées comme ces palmiers où des Victoires célébrant la prise de Besançon accrochent des couronnes de lauriers, bien étranges sous le climat franc-comtois.

6Les programmes iconographiques réalisés à Versailles entre 1671 et 1686 associent les registres de la mythologie antique, de l’allégorie et de l’histoire ancienne. Ce parti figuratif composite, issu de la renaissance italienne, est de convenance pour tous les lieux de pouvoir en Europe depuis deux siècles. Il confère aux souverains, laïcs comme ecclésiastiques, une aura d’éternité, les situant dans le voisinage et comme successeurs des héros de jadis dans un univers emphatique tout entier tourné vers la proclamation de la gloire. On constate toutefois à Versailles comme un resserrement du concept d’Antiquité autour de la seule romanité, laquelle est l’objet d’une exaltation particulière. Les décors des Grands Appartements du roi et de la reine (1671-1680) suivent le schéma italien des années 1640, tel celui réalisé par Pierre de Cortone et successeurs au palais Pitti à Florence : au centre des coupoles de chaque pièce, un dieu ou une déesse, « planète » de la cour céleste, mais aussi allégorie d’une vertu royale, dans les voussures une scène antique en rapport avec l’idée exprimée au centre. Recensant les héros, on en compte quinze, en vingt-sept occurrences. Les Romains sont les plus nombreux. Ils sont huit, représentés treize fois : Auguste (quatre fois), Jules César et Alexandre Sévère (deux fois chacun), Trajan, Marc Antoine, Constantin, Vespasien et Coriolan, une fois chacun. L’Antiquité romaine est bien la référence de la cour de France. Avec cinq représentations cependant, précédant même Auguste, le héros favori est Alexandre, ce qui n’étonnera pas, Le Brun réalisant alors les immenses toiles des triomphes de celui qui avait alors entre tous la faveur de jeune Louis XIV. Mais les Grecs ne sont que cinq, comptant outre lui Ptolémée Philadelphe (deux fois), Solon, Démétrios Poliorcète et Jason (une fois chacun). Enfin il y a deux Orientaux, Cyrus, trois fois montré, et Nabuchodonosor, une fois4.

7Décoré entre 1676 et 1680, l’escalier du roi montrait sur ses parois d’une façon réaliste les peuples des quatre parties de la terre venus admirer les triomphes du roi de France, et sous l’artifice de tapisseries feintes les succès militaires. Mais au plafond, c’était l’histoire de Louis XIV que Le Brun avait représentée. Les héros et les scènes antiques disparus, huit tableaux étaient comme les bas-reliefs des monuments romains. La colonne Trajane imaginée par Le Bernin pour le Louvre, et dont en prévision on avait moulé les sculptures entre 1667 et 1669, fournit ici le plus romain des décors de Versailles5.

8Pour la galerie, Louis XIV ne voulut pas de tableaux allégoriques, pas plus d’Apollon que d’Hercule, mais « que son histoire sur les conquêtes devait y être représentée6 ». La convenance nécessitant le parti héroïque, on procéda à une amplification des scènes de l’escalier, où le roi était le seul héros, toutes les autres figures étant des allégories (y compris les divinités antiques, faisant ici cette fonction). Il est à remarquer que dans aucun des programmes iconographiques de Versailles le roi ne figure en divinité, notamment en « roi-soleil » (expression, soit dit en passant, du xix^e siècle). Il est lui – son visage, sa perruque – il est le pouvoir – la cuirasse ou le manteau à la romaine. Quant aux protagonistes, leur vêture les transporte aussi dans l’univers de convenance, mais il faut être attentif à la représentation des militaires. Si la plupart sont à la romaine (cuirasses, casques, armes), certains sont revêtus d’armures « modernes », (nous dirions médiévales), brandissant armes et bannières de même. L’habillement moderne encore peut aussi paraître sur des civils. Ce sont des « étrangers » : Hollandais, Espagnols, Allemands, voire Suisses. Leur statut commun est d’être des vaincus, ou traités avec quelque commisération. Sans parler des « Turcs » (Ottomans ou barbaresques), aux sabres courbes et au croissant. Les Français, eux, toujours en condition victorieuse, sont des Romains. La romanité est gratifiante.

9Parmi les 84 bustes ornant les façades sur la cour de marbre et de la cour royale, quatre bustes d’empereurs romains occupaient au premier étage la position centrale privilégiée tandis que douze autres étaient répartis latéralement. Dans la première pièce de l’Appartement du roi, le salon de Vénus, quatre bustes d’empereurs avertissaient que l’on entrait dans l’espace du prince. « Traditionnellement associés depuis Suétone, Jules César et les onze premiers empereurs d’Auguste à Domitien accompagnaient l’établissement et l’apogée du pouvoir impérial romain. Ce n’est donc pas un hasard si Louis XIV fit disposer à Versailles deux séries distinctes et complètes de bustes des douze Césars, dont il relevait et assumait en quelque sorte l’héritage7. » Réalisée à Rome durant la première moitié du xvii^e siècle, la première série provenait de la collection Mazarin et avait été achetée en 1665 pour être placés aux Tuileries dans l’appartement bas du roi. En 1682 huit étaient à Versailles dans le salon de l’Abondance, en 1703 huit dans la Grande Galerie, les autres dans le salon de Diane. La seconde série, têtes de porphyre romaines du xvii^e siècle, intégrées dans des bustes de marbre avec draperies de bronze doré, figura en 1686 dans la Grande Galerie pour la réception des ambassadeurs de Siam, et fut ensuite répartie entre les deux salons de la Guerre et de la Paix8. Les fils de Louis XIV et de la marquise de Montespan portèrent les noms des héros : ainsi en 1670 le duc du Maine fut-il Louis-Auguste, en 1672 le comte de Vexin Louis-César, en 1678 le comte de Toulouse Louis-Alexandre.

Les jardins d’Auguste

10Il est entendu que les jardins de Versailles sont des jardins à la française. Ils en sont même le fleuron, jadis comme aujourd’hui9. Toutefois, sur la longue durée d’un long règne, ils connurent une évolution où se fit sentir le paradigme de Rome. Si les façades et les cours regardant vers l’est, vers Paris, avaient reçu un décor « politique », les bustes des empereurs, si Le Brun prévoyait une fontaine octogonale avec au centre un rocher portant un Louis XIV équestre, victorieux des coalisés de la guerre de Hollande, la façade occidentale sur jardin et les jardins eux-mêmes avaient été pourvus d’une statuaire en accord avec la devise solaire choisie pour le roi. La thématique apollinienne s’y déclinait sur l’axe est-ouest, ou plutôt ouest-est, avec l’Apollon de Tuby au lever du jour et la grotte près du château où le dieu venait se reposer, sa course achevée. Sur l’axe nord-sud devaient se succéder les épisodes de l’histoire d’Apollon, sur la terrasse devait être installée la Fontaine de la Création, le dieu sur son rocher d’où s’échappaient les Quatre Fleuves du monde, environné de 24 statues allégorisant la naissance du cosmos et de l’homme. Ce programme fut interrompu, la fontaine ne fut pas réalisée. Lorsque les statues de la « grande commande » furent livrées, leur placement n’obéit pas à la thématique de départ, mais à des considérations esthétiques. Les statues qui peuplèrent alors le jardin n’eurent d’autre fonction que de le faire ressembler au jardin impérial romain. La Galerie d’Eau était une clairière entourant un terre-plein de dalles bicolores ceinturé par un canal franchi par deux passerelles avec deux arrondis en bout. Caractéristique de Le Nôtre, l’alliance de l’eau et de la végétation en constituait l’esthétique. En 1683, elle devient Galerie des Antiques après l’installation de vingt statues antiques sur des socles dans le canal. Mais Louis XIV ne possédait que peu d’antiques originaux. Leurs détenteurs, essentiellement des princes italiens, des cardinaux ou les papes, en interdisaient l’exportation. Ceux que le roi put se procurer (achats, trouvailles en France, cadeaux diplomatiques) prirent place à l’intérieur du château, notamment la Grande Galerie. Les jardins reçurent des copies, réalisées à Rome par les pensionnaires de l’Académie de France, ou à Paris. Arrivées en nombre à la fin des années 1670, et surtout dans la décennie 1680-1690 lorsque Louvois était en charge de la surintendance des bâtiments, ces statues et groupes de marbre représentaient des sujets mythologiques ou des personnages célèbres de la fable ou de l’épopée antique. Dans cet ensemble, trois figurations du roi faisaient exception. En 1683 fut placée dans l’Orangerie la statue pédestre en marbre réalisée par Desjardins pour le maréchal de La Feuillade et offerte au roi, répondant à tous les canons de la représentation à l’impériale. En 1685, Louis XIV découvrit la statue équestre commandée au Bernin en 1667 pour le Louvre, exécutée à Rome entre 1671 et 1677. Refusée comme portrait du roi (trop apollinienne et alexandrine à la fois) elle fut transformée en Marcus Curtius, un héros romain, se jetant dans les flammes. En 1686 arriva une autre commande de Colbert. C’était la Renommée écrivant l’histoire du roi, de Domenico Guidi. Le Temps présente sur son livre un médaillon à l’effigie de Louis XIV ; en arrière gisent les médailles brisées d’Alexandre, Scipion, César et Trajan, soit trois romains sur quatre, dont le roi effaçait la gloire. L’intéressant pour notre propos est que ces trois statues situent le roi dans l’orbite de la romanité (leur thématique) et prirent place parmi les antiques (le matériau, l’exécution). Quant au jardin de Le Nôtre, Jules Hardouin-Mansart le fit évoluer vers davantage d’antique en s’attaquant aux bosquets. On supprima les artifices du Marais (son arbre en tôle peinte d’où pleuvaient les gouttes d’eau). Le bosquet des Sources, uniquement composé de ruisseaux circulant en murmurant entre des gazons, devint le bosquet de la Colonnade, péristyle de 32 colonnes ioniques de marbres bleu, rose ou violet, avec 31 vasques de marbre blanc d’où jaillit un jet d’eau. Plus tard la galerie des Antiques perdit ses marbres et fut simplement galerie des marronniers, d’autres bosquets perdirent leurs jets d’eau. Le jardin des surprises devint un parc d’exposition de la statuaire antique, un musée en plein air de la civilisation romaine.

L’aqueduc et le cirque

11Un des principes du jardin à la française est l’utilisation de l’eau de toutes les manières : en nappes, en ruissellement, en lance verticale, en jets obliques formant des berceaux, associée aux sculptures en fontaines, en vasques débordantes… La difficulté à Versailles était de faire venir l’eau. Dans les débuts, on utilisa une pompe actionnée par un manège à cheval puis des moulins à vent élevant l’eau de l’étang de Clagny dans un réservoir près du château. Suffisantes pour faire jouer les fontaines lors des séjours épisodiques du roi, ces installations ne permettaient pas à assurer les Grandes Eaux pour sa promenade quotidienne quand il résida en permanence. On se tourna alors vers l’hydraulique gravitationnelle : collecte des eaux de ruissellement sur les plateaux alentours par des rigoles, construction de barrages de retenue et d’étangs artificiels, conduite par aqueducs dans les réservoirs. On développa conjointement la technique de l’exhaure : élévation de l’eau de la Seine par la machine de Marly : quatorze roues à aube actionnant 259 corps de pompe. En novembre 1686, les réseaux des étangs et de la Seine furent raccordés et arrivèrent dans les réservoirs du château. Les quantités d’eau sont alors suffisantes pour assurer la totalité des spectacles hydrauliques. Cependant un autre chantier va être ouvert, qui ne peut s’expliquer que par le syndrome d’Auguste qui hypnotise alors le roi et son ministre. Louvois, surintendant des bâtiments et secrétaire d’État à la guerre, peut satisfaire les désirs de grandeur de son maître en recourant aux moyens techniques et en main-d’œuvre de son département. En octobre 1684 on découvrit que l’Eure en amont de Chartres était à 26 mètres au-dessus du niveau de Versailles. D’où la naissance d’un projet qui permettrait de se mesurer aux Romains dans ce qu’ils avaient produit de plus grand et n’avait jamais été dépassé. Le canal de dérivation devait franchir l’Eure à Maintenon où elle s’enfonce de 40 m dans une vallée large de trois km. Un aqueduc rampant, siphon de tuyaux de fonte, était possible. Mais le roi et Louvois voulurent un aqueduc sur arche. Le ministre fit traduire en huit jours par l’Académie royale des sciences l’ouvrage de Frontin Des aqueducs de Rome et Vauban produisit le 17 juillet 1685 le devis d’un ouvrage de 16 km de long et de 70,42 m dans son élévation la plus grande avec trois hauteurs d’arcades. On disait à la cour, rapporta Sourches, que ce serait « un ouvrage plus grand que tous ceux qu’ont jamais faits les Romains ». Les régiments du roi furent employés à remuer la terre comme jadis les légionnaires à construire les voies romaines. Le chantier dura trois ans. Il s’arrêta en août 1688 quand les militaires durent partir pour l’Allemagne. La première partie du canal jusqu’à Maintenon était terminée et mise en eau. L’aqueduc, limité à une seule rangée de 47 arcades, était achevé, il ne manquait que 30 km de canalisation Mais les travaux ne reprirent pas à la paix, car Louis XIV s’en désintéressa pour un autre rêve impérial10.

12En 1676 le roi avait acheté la baronnie de Marly pour ajouter un territoire de chasse supplémentaire au Grand Parc de Versailles. Quand le château devint résidence d’État, on envisagea la construction d’une maison de plaisance. L’édification de Marly fut confiée à Jules Hardouin Mansart en même temps que l’extension de Versailles11. Mais contrairement à la résidence où les agrandissements se succédèrent sans plan d’ensemble initial, Marly fut d’amblée conçu selon un schéma ne varietur : un plan éclaté disposant des pavillons en vis-à-vis sur les terrasses supérieures d’un amphithéâtre dont le fond était constitué d’une immense pièce d’eau, le pavillon du roi dominant à l’extrémité la plus élevée. L’ensemble devait apparaître comme une cité-jardin, les constructions se fondant dans la nature, les pavillons reliés par un treillage de verdure continu, le château isolé sur sa plate-forme. On s’interroge sur les sources d’inspiration de ce système pavillonnaire unique dans l’architecture française. L’hypothèse la plus satisfaisante serait le modèle de la villa impériale antique. Au xvi^e siècle, des fouilles avaient révélé l’existence du stade-jardin de la villa d’Adrien à Tivoli. Une publication de 1611 parle de pavillons situés de part et d’autre de l’axe principal reliés par des portiques et des berceaux de feuillage. Cette littérature ne pouvait manquer d’être connue du Premier architecte du roi. La structure des pavillons, elle, pourrait venir des descriptions de Vitruve, très à l’honneur dans les milieux savants français du second xvii^e siècle. Quant aux jardins, tandis qu’à Versailles Hardouin-Mansart dut faire évoluer, voire transformer le jardin à la française de Le Nôtre, à Marly les principes du jardin antique furent appliqués d’amblée, avec l’association intime des architectures hydrauliques et végétales et la ponctuation d’une statuaire de marbre. Laquelle associa à une abondante création un fort contingent d’antiques. « A la différence de Versailles dont elles étaient réparties de façon aléatoire dans les bosquets dont le nom n’était pas en relation avec leur signification – à l’exception de la galerie des Antiques – les statues antiques de Marly formaient des ensembles cohérents : les bains d’Agrippine, le Parnasse, le bosquet des Sénateurs… Betsy Rosasco a proposé de lire la décoration du premier Marly comme une recréation des villas dans lesquelles Auguste allait méditer, dans la solitude, loin du tumulte. Le rôle de Félibien, le garde des Antiques, doit être souligné. Il a traduit la description de Pirro Ligorio de la villa Hadriana peu avant 1702 et publié la traduction de la description des villas de Pline à Tusculanum et Laurentium12. »

La voie romaine

13Le mimétisme n’explique pas tout : faire comme les romains ne signifie pas devenir romain. Le choix de Rome s’explique aussi parce que ce fut le moyen le plus performant pour signifier, c’est-à-dire mettre en signe, le concept d’absolutisme, à la fois expression de la plus grande puissance et d’une puissance indépendante de toute instance extérieure. Mais le choix de Rome fut aussi, s’appuyant sur ce qu’elle avait de meilleur, se mettre à son école pour tenir la place qu’elle avait tenue en son temps : grâce à l’ancienne Rome, devenir la nouvelle Rome. – À quoi menait la voie romaine ?

La statue publique, ou l’autorité

14En 1685 neuf villes, puis deux encore au printemps 1686, manifestèrent le désir d’avoir chez elles une statue du roi. Cet engouement soudain et le caractère manifestement coordonné de la démarche amenèrent les historiens de parler de « campagne des statues13 ». Jusqu’à présent seul Paris avait vu l’érection d’une statue royale dans l’espace public : celles, équestres, d’Henri IV sur le Pont neuf en 1614 et de Louis XIII sur la place Royale (aujourd’hui « des Vosges » dans le Marais) en 1639, celles, pédestres, de Louis XIV entre sa mère et son père face au Pont-au-Change vers 1646-1647, et du vainqueur de la Fronde dans la cour de l’Hôtel de Ville en 165414. Aucune n’émanait du pouvoir lui-même. La statue d’Henri IV était une commande de la reine Marie de Médicis dès 1604, celle de Louis XIII était offerte par Richelieu, celle du Pont-au-Change par la corporation des orfèvres et celle de l’Hôtel de Ville par la municipalité. La « campagne » de 1685 fut décidée et conduite au plus haut niveau. Sur « suggestion »de l’intendant ou du gouverneur, les assemblées provinciales (en pays d’État) ou les corps de Ville adressent une demande au roi pour les autoriser à lui dresser une statue, suivant le processus décrit par François Lemée dans son Traité des statues15 (selon la coutume antique, la statue n’est pas voulue par le statufié, mais émane des citoyens ou des sujets comme preuve de leur reconnaissance).

15Pourquoi à ce moment ? Adoption par mimétisme d’une pratique antique après les succès militaires et diplomatiques des années précédentes ? « L’usage d’élever des monuments publics à la mémoire des grands hommes comme on en dressait dans l’ancienne Grèce et dans l’ancienne Rome ayant cessé depuis plusieurs siècles, il fallait un monarque qui surprit tout l’univers par des actions aussi étonnantes que celles qu’on voit faire tous les jours à Louis le Grand pour le rétablir. Cet usage a donc recommencé », écrivait le Mercure galant en février 1689. Toutefois les raisons semblent avoir été plus contingentes. Depuis trois ans, le roi menait une dure répression contre les protestants qui devait aboutir à l’édit de Fontainebleau (18 octobre 1685) interdisant la religion reformée. Cette politique d’unification religieuse du royaume allait de pair avec l’imposition des décisions du conseil du roi dans les provinces où l’autorité royale était plus récente ou avait été contestée. La géographie des demandes est instructive : c’est celle des pays d’états, Bretagne, Languedoc, Provence, Bourgogne… Cette France périphérique était par ailleurs celle où la présence effective du roi avait disparu. Les chevauchées royales avaient pris fin avec Louis XIII, le voyage de Louis XIV en Provence et aux Pyrénées datait de l’époque de son mariage, la fixation à Versailles avait mis fin aux migrations cynégétiques. Cette absence était particulièrement mal ressentie à Paris, qui avait toujours vécu en symbiose avec ses rois. La statue pouvait pallier à ce manque, assurer une présence symbolique, à tout le moins rappeler son existence. Des considérations plus personnelles ont dû jouer aussi. Louvois voulut surpasser La Feuillade et son monument de la place des Victoires à Paris. Surintendant des bâtiments du roi, son champ d’action s’étendait au royaume tout entier. Son protégé Jules Hardouin-Mansart est Premier architecte des bâtiments du roi en janvier 1685. Ce n’est pas un hasard si la « campagne » des statues est lancée alors. Celui qui « romanise » Versailles (et Marly) va d’une certaine façon « romaniser » le royaume avec sa politique urbanistique et artistique. Car il ne s’agit pas seulement de statue, mais d’un ensemble encomiastique complet. La statue sur son piédestal doit être dressée au centre de la place royale, innovation urbaine qui suit de très près les préceptes du De Architectura de Vitruve concernant les dimensions du Forum, les voies d’accès, l’homogénéité des édifices, le positionnement central et la mise en perspective du monument.

16Le type de la statue entend se démarquer des précédents. Henri IV sur le Pont-Neuf, les rois d’Espagne Philippe III et Philippe IV à Madrid, dus à des Italiens élèves de Giambologna qui avait réalisé les monuments de Cosme et Ferdinand de Médicis à Florence, étaient représentés en chefs de guerre, revêtus d’une armure moderne, tenant ou brandissant le bâton de commandement. Louis XIII avec une cuirasse à la romaine et un énorme casque empanaché, étendant le bras devant lui, ressemblait à un cavalier de ballet. Le Louis XIV du Pont-au-Change était en costume de chevalier du Saint-Esprit, enveloppé du manteau royal, tenant un sceptre, une Renommée au-dessus de lui le couronnant de laurier ; celui de l’Hôtel de Ville portait la simple cuirasse d’un légionnaire romain. Commandé en avril 1682, inauguré le 28 mars 1686, le groupe de la place des Victoires était une initiative personnelle du maréchal de La Feuillade. C’était une reprise, en plus glorieux, du type du Pont-au-Change : le roi pédestre en costume de sacre, manteau de même, couronné par une Victoire, foulait une hydre à trois têtes ; le piédestal était cantonné de quatre esclaves, ou captifs, et couvert de reliefs guerriers. Le groupe s’inscrivait dans le contexte précis des victoires de la guerre de Hollande et des traités qui avaient suivi. Pensées par des proches du pouvoir, les statues de la « campagne » de 1685 allaient relever d’une autre esthétique pour une autre signification.

17Le type fut décidé par Hardouin-Mansart, l’exécution revint exclusivement aux artistes de l’Académie, tous parisiens, la fonte fut réalisée à l’arsenal de Paris par les frères Keller, qui en plus de celle des canons, travaillaient à celle des statues pour les parterres de Versailles. Le modèle fut le Marc Aurèle de la place du Capitole à Rome, mais un modèle interprété. Le cheval du roi est passageant, une attitude apprise en manège, trois pattes au sol, un antérieur levé. C’est un animal dressé, obéissant. Sa tête baissée n’a pas l’arrogance farouche de la monture antique. Alors que Marc Aurèle est en toge, le roi porte la cuirasse anatomique avec lambrequins aux épaules et à la taille, la culotte descendant au-dessous du genou, des cothurnes enserrant la jambe jusqu’à mi-mollet à lanières lacées par-devant, le manteau jeté sur les épaules. Le glaive au fourreau sur le côté gauche, il chevauche sans étriers, assis sur un riche tapis de selle, tient les rênes de la main gauche, le bâton de commandement de la main droite. Il est tête nue, la perruque longue retombant sur les épaules. Que donne à voir cette statue équestre ? Un cavalier contrôlant parfaitement sa monture, là où il était emporté par elle dans la sculpture du Bernin, un port immobile et majestueux : c’est l’idée de maîtrise. Une vêture militaire, mais l’épée au fourreau : capable de faire la guerre, mais victorieux. Marc Aurèle étendait le bras droit devant lui, la main ouverte, paume vers le bas, geste de l’adlocutio, mais ici revêtant la signification plus ample de la pacatio orbis, ou de la restitutio pacis, l’autorité ici étant garante de la paix. Le geste du roi de France est différent : tenant le bâton (de diverses manières, c’est la seule variante d’une statue à l’autre), il exprime le commandement. Signification renforcée à Paris : Girardon ne prête pas de bâton à Louis XIV, mais lui fait tendre l’index dans une attitude de prescription impérative : en province le roi commande, dans la capitale, il ordonne16. Ni totalement guerrière, ni totalement civile, la statue équestre du roi est une statue d’autorité. L’adoption des codes de la romanité a permis de se détacher du contexte historique (ce que n’a pas fait la statue de la place des Victoires) pour signifier un concept. Mais ce concept n’est pas une abstraction : son visage, sa perruque lui donnent une identité, un nom : c’est Louis XIV. Le roi est l’incarnation de l’autorité, l’autorité se confond avec la personne du roi. La statue équestre à la romaine est l’exacte transposition visuelle de deux siècles d’élaboration théorique de l’absolutisme.

18C’est encore l’exemple de Rome qui fournit le rituel d’inauguration de la statue17. Au chapitre quinze de son Traité des statues, « De la consécration des statues et du culte qui leur était rendu », Lemée rapporte la cérémonie de la place des Victoires. Le maréchal de La Feuillade et ses officiers saluant de la pique la statue, le corps de Ville, les archers et trente-deux notables bourgeois faisant trois fois le tour par la droite et s’arrêtant à chaque fois devant, le gouverneur de Paris et le prévôt des marchands se découvrant et s’inclinant fort bas, enfin la « chamade » des tambours et des trompettes, les décharges de mousqueterie du régiment des gardes. C’était l’association du rituel romain (les trois tours par la droite) et des honneurs militaires modernes (la chamade). Mais l’inauguration de la statue retranchait une part essentielle de la cérémonie romaine : son aspect religieux. Aucun homme d’Église ne participait au cortège ni aux honneurs. La Feuillade avait prévu des fanaux de marine sur des groupes de colonnes pour éclairer perpétuellement la statue. Cette pratique païenne, idolâtre, n’était pas admissible pour le « Très-Chrétien ». Le roi, au dire de Saint-Simon, « retrancha le jour », et l’éclairage de nuit fut arrêté en 1699. En 1763 quelques semaines après l’érection la statue de Louis XV à Paris, le Mercure de France s’interrogea sur le nom à donner à la cérémonie. « Nous ne pouvons pas dire dans le sens propre la consécration de la statue du roi, ce serait une apothéose, nous ne sommes pas païens. Le mot de Dédicace n’est pas assez noble. Celui d’inauguration, détourné de sa signification primitive, ne désigne plus une cérémonie religieuse mais il exprime un culte civil, et en perdant sa relation au culte divin, il conserve quelque chose d’auguste18. »

19La romanité allait concourir à la définition de la puissance souveraine d’une autre manière, avec les médailles de l’histoire métallique du règne.

La médaille, ou la gloire

20La numismatique est une pratique princière particulièrement chérie au xvii^e siècle. La médaille est un outil pédagogique. Par elle, on apprend l’histoire, on découvre des modèles. Elle est aussi un objet de collection, pour sa valeur et son caractère esthétique. En 1715, le cabinet du roi dans le salon de l’Abondance à Versailles contient 15 000 monnaies et médailles. La plupart sont antiques, avec une prédilection pour la Rome impériale, mais il y a aussi des « modernes » apparues en Italie à la Renaissance puis dans l’Europe entière. La frappe de ces médailles n’obéissait pas à des intentions programmatiques, mais accompagnait la conjoncture. C’était des instruments commémoratifs et encomiastiques.

« De toutes les voyes que l’amour de la Gloire et le désir de l’Immortalité a fait inventer aux hommes pour sauver leurs Noms et leurs belles Actions de l’oubli, on peut dire avec vérité qu’il n’y en a point de plus propre à les flater de cette espérance, ni tout à la fois de plus noble et plus ingénieuse, que les Médailles. L’expérience a fait voir que tous les autres Monumens ne résistent point au pouvoir du Tems […] tandis que les Médailles les plus anciennes sont encore entre nos mains, et ne cessent point de nous représenter les Noms et les Evénements qu’on leur a confiés […]19. »

21Rascas de Bagarris, intendant des médailles et des antiques d’Henri IV, lui proposa de renouveler la tradition de l’Antiquité en faisant frapper des médailles pour célébrer les évènements de son règne. En 1663 Colbert réunit quelques membres de l’Académie française éminents connaisseurs des lettres et des arts antiques pour travailler à la gloire du roi en fournissant les thèmes et les figures des décors des palais, des tapisseries, des ballets et des fêtes de cour, les devises latines à placer sur les monuments, aux types et aux légendes des médailles à frapper. Sous le ministériat de Colbert, cette « Petite Académie » fut accaparée par ces nombreuses taches et on ne frappa que 37 médailles de modules variés. Louvois utilisa la médaille pour seconder sa politique guerrière, renforça la Petite Académie de spécialistes de la numismatique, et la dédia davantage au travail des médailles. La cadence fut accélérée et systématisée lorsque Pontchartrain devint secrétaire d’État à la Maison du roi en 1691, puis chancelier en 1699. La médaille dépassa alors sa fonction encomiastique traditionnelle pour devenir un instrument polémique dans la guerre pamphlétaire et iconographique que l’Angleterre et la Hollande livraient à Louis XIV après la révocation de l’édit de Nantes et au moment des défaites militaires. Entre 1685 et 1694, la Petite Académie créa 278 projets de médailles, 900 au total, variantes incluses, jusqu’en 1723. Les compositions de la première série royale furent reprises et complétées en « série uniforme », d’un module unique de 18 lignes (4,1 cm de diamètre). En 1702 l’Académie, qui portait désormais le nom d’Académie royale des médailles et des inscriptions, publia le catalogue des 286 qui avaient été réalisées avec un somptueux volume sorti de l’Imprimerie royale, Médailles sur les principaux évènements du règne de Louis le Grand, avec des explications historiques. Sur chaque page figure la gravure d’une médaille grandeur nature, un récit du contexte de l’évènement représenté, une explicitation du type, la citation de la légende latine et sa traduction française. D’autres médailles furent ensuite frappées pour aller jusqu’en 1715 et une seconde édition parut en 1723 comportant les 318 médailles de la série uniforme reformée.

22Un comptage effectué dans l’édition 1723 donne la répartition par thèmes suivante : militaire 62 % (batailles terrestres et navales, sièges de villes, 54 %, une bonne moitié ; fortifications, magasins, flottes, exercices… 8 %) ; actes de gouvernement 19 % (exercice du pouvoir, ordonnances, bâtiments, Académies, Beaux-Arts, Paris…) ; diplomatie 11 % (paix, reconnaissances, réceptions, ambassades), et enfin dynastie 8 % (avènement, mariages, naissances, décès). Comme la statue équestre, la médaille donne du roi une image plus complexe qu’il n’y paraît : le militaire l’emporte, certes, mais le politique, si l’on y comprend les actes de gouvernement et de diplomatie, atteint presque la moitié. Il faut noter la part infime occupée par la question de la religion, qui pourtant a été une grande affaire du règne. Cinq médailles sur 318. Deux pour l’hérésie détruite, deux pour les temples calvinistes démolis et les églises nouvelles bâties pour les nouveaux catholiques, (1685 et 1686), une pour la paix de l’Église (1669). Ce qui est en cause est moins la défense de l’orthodoxie catholique que la division menaçant l’ordre public, donc un problème de gouvernement. Comme pour la statue, on parlera ici de laïcisation dans la pratique de la gouvernance.

23Cette répartition par thèmes commande le parti figuratif. « Dans la composition des médailles, on s’est formé sur l’antique, soit pour les types, soit pour les légendes » (abbé Tallemant, préface du Registre-journal des délibérations des assemblées de l’Académie royale des Inscriptions). Jordan Blondel a parfaitement décrit ce processus et ses implications.

« Le classicisme a été marqué par l’imitation de l’Antiquité mais les académiciens vont repousser les usages habituels et intégrer de la matière antique pure dans l’histoire métallique du roi. L’efficacité des modelés présents sur les monnaies s’étant manifestée à l’époque antique, ils ont fait le choix de les copier pour les mettre au service de la grandeur de leur roi, de telle sorte que le génie des concepteurs de l’Antiquité serve désormais la propagande absolutiste. […] En sélectionnant avec la plus grande minutie les dessins de la numismatique antique les plus parfaits pour la représentations de son souverain, l’académie fait du roi absolutiste un descendant naturel des empereurs romains. […] Cette orientation du travail des membres de la Compagnie est totalement assumée si l’on se réfère aux procès-verbaux des séances de la Petite Académie, ce qui octroie aux monnaies romaines le rang de source primordiale dans la conception des Médailles sur les principaux évènements. L’imitation de la propagande numismatique de l’Antiquité s’imposait comme une évidence pour un roi qui souhaitait survivre aux siècles20. »

24Le type à la moderne n’est cependant pas absent. On le constate sur un cinquième des médailles. Sur celles rapportant des évènements dynastiques (régence, sacre, mariage…), diplomatiques (audiences, alliances…), des actes de gouvernement (entrées, édification de bâtiments…), les costumes sont modernes, les scènes, les constructions réalistes. Sur celles montrant les équipements militaires, on est bien au temps de Vauban (ports ou fortifications vus en plan, vaisseaux de haut bord, futs de canons, revues de soldats). Incapacité du parti à l’antique de représenter des scènes particulières (la régence, le sacre, la soumission de Gênes), des personnages concrets (les Siamois, le duc d’Anjou reconnu Philippe V), des bâtiments (Versailles, l’Observatoire). Mais les quatre cinquièmes des médailles sont à l’antique, plus précisément à la romaine. Les monnaies impériales du cabinet du roi ont fourni les modèles, on a même identifié quarante reproductions ne varietur. Ce sont toutes les scènes militaires (62 % du total) et une bonne part des scènes de gouvernement (où n’entrent pas de personnages précis), c’est-à-dire celles qui constituent le fondement de la gloire du roi, qu’il n’est pas opportun de détailler, mais simplement de publier, d’une façon quasi générique. Il n’y a pas adéquation entre la représentation de l’évènement commémoré et la légende d’énonciation. L’événement, irreprésentable : une bataille, un siège, une conférence de diplomate, etc., est figuré par des allégories, des soldats à la romaine, des monuments ou des trophées antiques, vaste répertoire indifférencié mobilisé pour sa référence mémorielle prestigieuse et « actualisé » par la légende elle-même à double effet : actualisante par son énoncé, antiquisante par la langue et les caractères latins. Le brouillage passé/présent, l’inscription de la conjoncture dans l’immémorial sont souvent renforcés par la juxtaposition d’éléments modernes (le roi en habit, un vaisseau, une vue de fortification) et antiques (mêlée de guerriers romains, allégories, divinités mythologiques). La geste de Louis, sa gloire, sont immergées dans un appareil antique, accédant ainsi à l’immortalité.

Les Anciens et les Modernes, de l’ancien au moderne, la nouvelle Rome

25En décembre 1671 fut fondée l’Académie royale d’architecture. Les « architectes » désiraient s’émanciper de la profession purement technique de maître bâtisseur et leur formation avait besoin d’un enseignement théorique. Par cet établissement, le premier en son genre, Louis XIV manifestait sa volonté de fonder sa renommée future sur les mêmes bases que celle de la Rome antique : les bâtiments. Le recueil de 1723 en publia la médaille commémorative, absente en 1702, attestant de la primauté absolue de l’exemplarité romaine.

« L’architecture si recommandable chez les Grecs et chez les Romains avait commencé à être cultivée en France sous le règne de François I^er. Mais peu après la mort de ce prince, elle était retombée dans le même état où l’ignorance des siècles précédents l’avait réduite. Henri IV et Louis XIII s’efforcèrent de la relever par la protection qu’ils accordèrent aux architectes et par les grands bâtiments qu’ils entreprirent. Le roi, voulant lui donner de plus solides fondements, établit à Paris une Académie d’architecture composée des sujets les plus capables. Il nomma en même temps des professeurs pour y enseigner publiquement les règles des plus grands maîtres […] et ordonna qu’il serait envoyé tous les ans un certain nombre [d’élèves] à Rome pour y étudier les plus beaux édifices de l’antiquité et pour se perfectionner sur ces modèles dans un art si utile et si glorieux à la nation. C’est le sujet de cette médaille, où l’on voit Minerve assise entre des débris de colonnes des différents ordres. Elle tient à la main une règle ; à ses pieds sont l’équerre et le compas, et dans l’éloignement paraît un bout du Colisée, reste du plus magnifique amphithéâtre des Romains21. »

26Cette préoccupation d’établir l’architecture sur l’exemplarité romaine est contemporaine du manifeste antique que furent l’édification de la colonnade du Louvre (1667-1674) et celle de l’Observatoire (1667-1672). Dans la même intention, c’est à un de leurs concepteurs, Claude Perrault, que Colbert commanda en 1666 la traduction des Dix livres d’architecture de Vitruve. Elle parut en 1673, suivie vingt ans plus tard (1684) d’une seconde édition, et peu auparavant (1683) du traité théorique Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens. « Plus qu’un modèle investi d’une légitimité absolue, l’Antiquité représente une voie d’accès commode aux principes constitutifs de l’architecture. Par là même, Perrault annonce l’un des courants de la pensée architecturale des Lumières, qui cherchera précisément à conjuguer archéologisme et exploration des fondements de l’art de bâtir22. » Comme on a pu le constater avec la statue et les médailles, l’antique est une voie vers l’élaboration d’une modernité qui le dépasse. Dans sa préface à la traduction de Vitruve, Perrault formule clairement cet objectif : désir du pouvoir royal de rendre à l’architecture la splendeur qu’elle avait sous Auguste, en attendant que « les somptueux édifices que Sa Majesté fait construire en France soient en état de servir eux-mêmes de modèle à la postérité ». Louant la grandeur que prétend rappeler l’ordonnance sévère de l’Observatoire comme s’il s’agissait d’un monument contemporain d’Auguste, Perrault souligne les perfectionnements successifs apportés par les modernes à l’art de bâtir, l’Observatoire entendant bien faire oublier les réalisations augustéennes en servant à son tour « de modèle à la postérité23 ». Perrault, médecin, membre de l’Académie des sciences, érudit latiniste, n’était pas architecte. Moins ligoté que Blondel, le directeur de l’Académie d’architecture, par le respect puriste de l’Antiquité, il concevait les modèles et les règles comme des voies de passage. Sur le frontispice de sa traduction de Vitruve où les muses de l’architecture présentent le livre à la France « l’ambition de surpasser les anciens se révèle avec la présence de l’arc de triomphe du faubourg Saint-Antoine, de la colonnade du Louvre et de l’Observatoire dans le lointain. Au premier plan à gauche figure même le chapiteau de l’ordre français inventé par Perrault24 ».

27Un autre domaine où se formula l’articulation paradoxale entre l’antique et le moderne est celui de la statuaire, dont les jardins de Versailles et plus encore de Marly constituèrent les laboratoires privilégiés. On a dit combien la pénurie d’antiques authentiques avait contrarié l’ambition de Louis XIV et suscité des procédures de remplacement. Bienheureuse pénurie où l’artiste dût suppléer au marchand. L’analyse de la genèse d’une statuaire française à partir de l’antique est un classique de l’histoire de l’art. On suivra ici Alexandre Maral, lors de l’exposition Versailles et l’antique. « Si les créations modernes réalisées pour Versailles étaient dans l’ensemble tributaires de modèles antiques, formels ou matériels, l’admiration qu’elles suscitèrent s’accompagna, dès les années 1670, du sentiment indéniable de la supériorité des sculpteurs français jugés capables de dépasser des références pleinement maitrisées25. »

28Peints au moment où Colbert faisait travailler la Petite académie à l’histoire métallique du règne, les tableaux de la Grande Galerie pouvaient être considérés à leur manière comme des médailles, c’est pourquoi ils devaient être accompagnés d’inscriptions faisant office de légende. On commanda à l’abbé Tallemant, de l’Académie française et de la Petite académie, de surcroît intendant des devises et inscriptions, des textes évidemment en latin. Ils furent placés sur des cartouches au-dessous des tableaux. Mais une cabale s’éleva, et un mois plus tard les inscriptions latines furent remplacées par d’autres en français rédigées par Charpentier.

29Au-delà de cette rivalité d’académiciens, le Mercure révèle un enjeu de fond26. « Par ce glorieux succès, suivy de l’approbation du Roy et de toute la France, Monsieur Charpentier voit heureusement couronner l’opinion qu’il a soutenue, que toutes les Inscriptions des Monumens publics, qui s’élèvent en l’honneur du Roy, et en mémoire de ses vertus héroïques, doivent estre en Langue Françoise. » Position qu’il avait soutenue en 1676 avec sa Défense de la langue française pour l’inscription de l’arc de triomphe projeté par Perrault place du trône, dans la suite de l’Avantage de la langue française sur la latine (Louis Le Laboureur, 1669), ou la Comparaison de la langue et de la poésie françaises avec la grecque et la latine (Desmarets de Saint-Sorlin, 1670). La querelle se situait dans le contexte du grand débat entre les Anciens et les Modernes. Un des atouts essentiels de la Rome antique était l’excellence de sa langue. En prétendant au même degré d’efficience, voire à la supériorité, le français entendait la remplacer et être ainsi le véhicule d’une suprématie exercée jadis par Rome27.

⁂

30En 1664 le cardinal légat Chigi avait présenté au roi les excuses du pape pour les violences exercées par les Corses de sa garde envers les domestiques de l’ambassadeur de France. Cette scène est représentée sur un des tableaux ovales de la galerie des glaces. Ne pouvant montrer le pape s’humiliant devant le roi très-chrétien, on a figuré devant la France la Ville de Rome, en manteau rouge avec son bouclier marqué SPQR et son loup à ses pieds. Le château Saint-Ange en fond, citadelle pontificale, était une manière de faire comprendre qu’il s’agissait bien cependant du souverain pontife. N’y aurait-il pas une troisième lecture ? Le château Saint-Ange fut d’abord le mausolée d’Hadrien, et le rouge du manteau de Rome est certes celle du manteau cardinalice de Chigi, mais c’était aussi la couleur impériale dans la Rome antique. De quelle Rome s’agit-il alors ? Ne pourrait-on voir ici sur le mode de l’énigme la reconnaissance par la Rome antique de la prééminence de la France, nouvelle Rome ?