L’empreinte des Césars dans la ville des papes, de la Rome renaissante à la Rome des Lumières
p. 23-42
Texte intégral
1La Rome pontificale de l’époque moderne doit elle-même être considérée comme une Rome nouvelle. Deux dates permettent de circonscrire au plus près les contours de cette réinvention. Celle d’abord du 30 septembre 1420, correspondant à l’arrivée du pape Martin V dans la cité sainte. Cette Rome que le pape Colonna découvre en 1420 est une ville exsangue, marginalisée par le Grand Schisme d’Occident et l’exil avignonnais de ses prédécesseurs. Trois siècles et demi plus tard, le pape Pie VI est pour sa part forcé de quitter Rome à la suite de la proclamation d’une nouvelle République romaine, placée sous la protection des troupes françaises du Directoire. La Rome que le pape Braschi abandonne ce 19 février 1798, pour s’en aller mourir à Valence quelques mois plus tard, a été depuis le temps de Martin V puissamment transformée par la médiation de l’antique, au sens où l’universalisme catholique s’est matériellement servi de l’universalisme associé à l’Empire romain pour exprimer dans la pierre et dans les perspectives urbaines la puissance temporelle et spirituelle des souverains pontifes.
2La réflexion que nous souhaiterions mener, conformément à l’esprit comparatif et diachronique qui caractérise ce volume, est celle de la continuité, des ruptures ou des évolutions de cette politique d’utilisation du passé antique de l’Urbs par les papes de l’époque moderne. Les souverains pontifes ont-ils fait preuve en la matière d’une agency suivie et cohérente du xe jusqu’à la fin du xviiie siècle, ou leurs actions ne sont-elles le fruit que des soubresauts politiques et culturels qui scandent l’histoire de l’Europe moderne ? Que le retour des papes à Rome en 1420 marque du point de vue de la réappropriation de l’antique une rupture, ou pour le moins le début d’une ère nouvelle, n’apparaît guère contestable. Au Moyen Âge, la référence à la Rome antique était en effet avant tout utilisée par le pouvoir communal en opposition au pouvoir du pape, comme en témoigne la figure de Cola di Rienzo1. Les guides de la Rome médiévale à destination des pèlerins, connus sous le nom de Mirabilia, avaient pour premier objectif de décrire les merveilles de la Rome chrétienne, ou au mieux d’interpréter les vestiges antiques présents dans la ville comme annonciateurs du christianisme… Ainsi les statues de Castor et Pollux sur le Quirinal étaient-elles identifiées à deux mystérieux philosophes venus annoncer à l’empereur Tibère l’avènement en Orient d’une nouvelle religion2. C’est donc bien au cours de l’époque moderne que le culte de la Rome antique devient une composante essentielle du triomphe de la deuxième Rome : celle des souverains pontifes. Cette paganisation paradoxale de l’image de la capitale du catholicisme doit être interrogée dans sa dimension évolutive, en confrontant les époques de la Renaissance, de l’âge baroque et du siècle des Lumières. Plus exactement, l’objectif sera de questionner la légitimité de cette périodisation culturelle européenne tripartite au regard de l’empreinte laissée par l’Antiquité dans la ville des papes.
3Ce questionnement diachronique n’est pas formulé aujourd’hui par hasard. Il est tributaire du profond renouveau historiographique qui a marqué les études sur Rome à l’époque moderne depuis une vingtaine d’années. Sans prétendre en résumer toute l’étendue, il est possible de dire que ces recherches ont contribué à apporter une vision beaucoup moins monolithique et coercitive de la Rome pontificale, en envisageant sur le plan des systèmes diplomatiques et des régimes de savoirs les conséquences de cette monarchie élective si particulière que représente la papauté3. Compte tenu de l’absence d’un lignage dynastique unique et de la multiplication de lignées cardinalices et princières, les papes de l’époque moderne ont été puissamment concurrencés dans leur vocation à représenter l’universel. À ces multiples cours princières et cardinalices s’ajoutait la venue régulière à Rome de diplomates et dignitaires, appelés à représenter leur maître dans la capitale du catholicisme. Le polycentrisme culturel apparaît donc comme une caractéristique fondamentale sans laquelle on ne peut prétendre comprendre les ressorts qui animent la ville de Rome à l’époque moderne4. Du point de vue de notre objet d’étude, cela signifie que les papes n’ont pas été seulement concurrencés dans leur entreprise de réappropriation de l’antique par les souverains des monarchies européennes émergentes et triomphantes, de Philippe II d’Espagne aux Hanovre d’Angleterre en passant par Louis XIV, mais également à Rome même par des lignées successives de princes, de diplomates et de cardinaux.
4Aussi cette contribution ne prétend aucunement à l’exhaustivité, mais entend seulement soulever les questions que pose la Rome moderne du point de vue de la réappropriation du bagage matériel légué par la Rome antique. À rebours d’une histoire des idées ou d’analyses d’esthétique, c’est une histoire matérielle et visuelle de la récupération politique et symbolique des vestiges anciens dans la Rome des papes que nous souhaitons ici proposer, en mettant à profit des jeux d’échelles conduisant de l’espace métropolitain dans son ensemble au vestige saisi dans sa singularité, en passant par le quartier, la place ou l’espace de collection.
L’urbanisme pontifical : prédateur ou conservateur de la Rome antique ?
5L’aube de la Renaissance correspond sans nul doute au moment où Rome offrait au voyageur le contraste le plus saisissant par rapport à la Rome antique. Ville millionnaire sous les Césars, la cité sainte n’a plus que 20 000 habitants lorsque Martin V s’y installe en 1420. L’habitat s’est alors rétracté dans la zone du Champ de Mars, laissant les populeuses collines orientales et méridionales de l’Urbs aux vignes et à la végétation. Le retour des papes favorise indéniablement un essor démographique qui permet à la population romaine de dépasser les 50 000 habitants à la veille du sac de 15275.
6Du point de vue de l’urbanisme, la Rome de la Renaissance offre un visage paradoxal : l’époque en effet qui se caractérise par une redécouverte obsessionnelle de l’Antiquité est aussi celle où sont anéantis le plus de monuments antiques. À ce titre, il n’est pas exagéré de dire que les papes qui se succédèrent entre 1420 et 1527 ont détruit davantage d’édifices antiques que leurs prédécesseurs du Moyen Âge. Les exemples sont légions, de la construction du palais de la Cancelleria qui impose la destruction totale de la basilique paléo-chrétienne de San Lorenzo in Damaso à la destruction en 1499 de la pyramide de la Meta Romuli proche du Vatican, en passant par le Colisée qui sert alors abondamment de carrière de pierre. Comme facteur d’explication de cet urbanisme prédateur de l’antique, il faut tenir compte du fait que le mouvement humaniste et la révolution philologique qui le porte n’octroient pas la même importance aux vestiges qu’aux textes. Mais on doit également considérer la fièvre bâtisseuse des papes de la Renaissance, qui se dotent de tout l’arsenal juridique nécessaire pour exprimer leur pouvoir de bâtir. Sous le pontificat de Sixte IV, entre 1471 et 1484, les maestri di strada, jusqu’alors officiers municipaux, deviennent des fonctionnaires du pape et acquièrent un pouvoir d’expropriation6.
7Cela ne signifie pas que les papes aient été inconscients des potentialités de la matrice antique dans l’expression de leur propre pouvoir, comme en témoignent les fresques conçues par Raphaël à la demande de Jules II pour la chambre de la Signature du palais du Vatican : à L’École d’Athènes figurant l’union harmonieuse de toutes les philosophies antiques faite pendant le panneau de la Dispute du Saint-Sacrement, incarnant le vrai surnaturel représenté par la philosophie chrétienne7. La ville se trouve, qui plus est, stratégiquement monumentalisée en des lieux qui sanctionnent le passage de relais entre la Rome des Césars et la Rome des papes, au premier rang desquels le Tempietto de Bramante édifié sur le lieu supposé du martyre de Saint Pierre, et la nouvelle basilique Saint Pierre sur le lieu de la tombe de l’apôtre où s’élevait déjà la première basilique constantinienne8. Il n’en demeure pas moins que le sac de Rome de 1527 est interprété au nord des Alpes comme une punition tombée sur une Rome déchristianisée et païenne9. Dans son Ciceronianus, Érasme oscille ainsi entre l’horreur face aux destructions accomplis par les lansquenets protestants de Charles Quint et la satisfaction de voir punie une Rome pervertie et paganisée10.
8L’avènement du pape Paul III en 1534 marque de ce point de vue une vraie rupture, ouvrant la voie à la Rome de la Contre-Réforme. Rappelons que c’est avec la date de l’élévation du pape Farnèse sur le trône de Saint Pierre que Gérard Labrot a inauguré son maître livre consacré en 1987 à l’image de la Rome tridentine11. Le pape qui ouvrit le concile de Trente est en effet aussi celui qui confia à Michel-Ange le réaménagement de la place du Capitole, conçue désormais comme une mise en scène moderne et rationnelle du lieu le plus emblématique de la Rome antique. On peut y voir un symbole de la mise au pas des élites communales qui avaient fait du Capitole un symbole de la résistance au pouvoir pontifical durant le Moyen Âge. Mais le transport de la statue équestre de Marc Aurèle au centre de la place en 1538 marque surtout l’imbrication de l’ancienne Rome et de la Rome nouvelle. Il faut à cet égard rappeler la force symbolique que représentait la nouvelle orientation de la place, l’empereur philosophe à cheval ne tournant pas les yeux vers les vestiges de l’Urbs – Curie et Forum romain – mais vers le Vatican symbolisant le pouvoir du pape sur sa ville et sur l’Église universelle. Le pontificat de Sixte Quint, entre 1585 et 1590, sanctionne une deuxième étape dans l’utilisation symbolique de l’image de la Rome antique au service de la Rome tridentine. Elle est matérialisée, comme on le sait, par de vastes perspectives urbaines reliant entre elles les principales basiliques romaines, et jalonnée par des obélisques antiques redressés et surmontés de croix chrétiennes, tel celui de la place Saint Pierre érigé en 1586. Parallèlement, Sixte Quint réutilise les aqueducs antiques comme l’Aqua Virgo afin de démultiplier les fontaines et de favoriser le développement de l’industrie textile12.
9Il faut cependant attendre le xviie siècle pour que triomphent l’unité et la continuité symbolique entre la Rome ancienne et la Rome moderne. La population romaine a atteint à l’orée du siècle les 100 000 habitants, soit un dixième de celle de la Rome antique. Mais les papes n’en considèrent pas moins que l’évergétisme qu’ils exercent dans la ville peut être mesuré à l’aune de celui des Césars. L’idée demeure que le mythe de la Rome antique est à ce point puissant dans les consciences européennes qu’il n’a pas besoin de la préservation intacte de ses traces à Rome pour continuer à perdurer. Cela justifie des entreprises comme celle d’Urbain VIII, qui en 1632 peut s’enorgueillir dans une inscription placée sous le portique du Panthéon d’Agrippa d’avoir fait « fondre les restes vétustes du plafond de bronze afin d’en tirer les colonnes du Vatican et des machines de guerre ». Cette action vaudra au pape Barberini une accusation restée célèbre : « Ce que n’ont pas fait les barbares, les Barberini l’ont fait13. » L’idée qui sous-tend l’entreprise n’est pourtant pas celle d’une rivalité mais d’une unité retrouvée entre deux capitales universelles, qui prend sa source dans le matériau même servant à les bâtir, en l’occurrence le bronze tiré du Panthéon, fondu et confié au Bernin pour la réalisation du baldaquin de la basilique Saint-Pierre. La seconde moitié du xviie siècle, et plus singulièrement le pontificat d’Alexandre VII entre 1655 et 1667, peut être considéré comme l’acmé de l’évergétisme pontifical au sens où l’œuvre architecturale des papes défie désormais ouvertement en grandeur, en dimension et en magnificence celle des anciens empereurs. Le pape Chigi est en effet celui qui confia au Bernin la colonnade de la place Saint Pierre, et qui fit triompher une scénographie baroque de l’espace urbain en réaménageant la place du Peuple et en réalignant l’antique artère de la via Lata, devenue via del Corso14.
10Gérard Labrot a bien montré combien cette exaltation horizontale de l’unité retrouvée entre Rome antique et Rome moderne s’est construite parallèlement à une exaltation de la Rome verticale des catacombes paléochrétiennes. La continuité entre les deux Rome bénéficia dès lors d’un ancrage souterrain censé révéler comment le christianisme était parvenu à se surimposer au paganisme antique15.
11Qu’advient-il au siècle des Lumières de l’union des deux Rome souhaitée par les papes de la Contre-Réforme ? Du point de vue de la réappropriation de l’antique à des fins politiques, on aurait tort d’envisager la Rome du xviiie siècle au prisme de la déliquescence à laquelle cherche à la ravaler le mouvement philosophique16. Certes, l’évergétisme pontifical qui imitait en magnificence celui des Césars tend à marquer le pas au cours du xviiie siècle, même s’il connaît encore de notables réalisations comme le prouve la fontaine de Trevi réalisée dans les années 1730 sous le pontificat de Clément XII. Mais la Rome des Lumières est celle qui voit naître chez les souverains pontifes la prise de conscience d’une nécessaire protection patrimoniale des antiquités de l’Urbs. Cette prise de conscience s’inscrit bien entendu dans un mouvement européen, qui voit triompher le goût d’un retour aux formes antiques, tout en reconnaissant une importance nouvelle et inédite aux vestiges dans la connaissance des civilisations anciennes17. La Dissertation sur l’incertitude des cinq premiers siècles de l’histoire romaine publiée en 1738 par Louis de Beaufort inaugure ainsi une nouvelle saison de la science des antiquités, dans la mesure où elle affirme que les monuments sont de plus sûrs gardiens de la véracité du passé que les écrits de Tite Live et des premiers historiens de la Rome antique18.
12Les initiatives prises par les papes pour patrimonialiser les antiquités romaines se mesurent à travers une succession d’édits de protection pris par les cardinaux camerlingues qui présidèrent la Chambre apostolique19. Ce nouveau souci de préservation émanant de la papauté recouvre alors trois volets distincts et complémentaires : la protection des constructions antiques existantes, la réglementation des fouilles nouvellement entreprises, et le contrôle rigoureux des exportations. Concernant le dernier volet, un chirographe spécial du pape devient nécessaire pour obtenir le droit d’exporter des antiquités, et les fonctionnaires pontificaux sont habilités à ouvrir à tout moment les caisses et emballages pour vérifier s’ils ne contiennent pas des antiques véritables. L’évolution des édits sanctionne un élargissement progressif des biens antiques bénéficiant de mesures de protection20. L’édit du cardinal Spinola de 1704 est ainsi marqué par une extension de la vigilance à l’endroit des inscriptions, compte tenu de leur intérêt « aussi bien pour l’érudition religieuse que pour la profane ». En 1733, l’édit du cardinal Albani confère une attention particulière aux « camées, sculptures sur pierre, médailles de toutes sortes et pareillement bronzes gravés21 ». En 1750 enfin, l’édit du cardinal Valenti Gonzague peut à bon droit apparaître comme un modèle des législations contemporaines du patrimoine. Il dresse en effet une catégorisation précise des biens à protéger, et cherche à soustraire au marché le maximum d’antiquités circulant dans Rome pour les réserver aux musées pontificaux. L’édit Valenti va jusqu’à inciter à la délation quiconque aurait eu vent d’un trafic illicite d’antiquités, et associe les antiquités et les œuvres modernes sous la protection d’un même jus soli.
13Il demeure que la multiplication de ces édits sanctionne autant la préoccupation patrimoniale pérenne des papes que sa relative inefficacité en un siècle où les antiquités romaines font l’objet de toutes les convoitises. Motifs économiques et motifs touristiques se conjuguent pour mettre en péril la conservation des antiques in situ, et le siècle n’est pas avare de cas retentissants d’exportation de chefs-d’œuvres antiques dans les collections européennes, à la faveur non seulement des trafics mais aussi des exemptions accordées par les commissaires pontificaux aux antiquités en personne, au premier rang desquels Johann Joachim Winckelmann22. Les fouilles doivent pour leur part être envisagées en tenant compte des limites imposées au territoire de l’archéologie qui se dessine dans la Rome du xviiie siècle. Ce territoire est alors corseté tant par la propriété foncière des lignées princières et cardinalices au centre de l’espace urbain, que par les grandes propriétés latifundiaires de l’Agro romano. C’est donc dans un espace résiduel et intermédiaire, moins investi par les contraintes institutionnelles et les régimes de propriété, et correspondant aux jardins et aux vignes situées entre le tissu urbain et la campagne romaine, que les antiquaires trouvent le moyen d’effectuer des fouilles plus rationnelles, et que les normes pontificales de patrimonialisation de l’antique trouvent la possibilité de s’appliquer23. Cela explique qu’il faille attendre l’occupation napoléonienne pour voir mener à Rome des fouilles archéologiques modernes au cœur de la ville, tant dans la zone de l’ancien Forum romain que dans celle du Forum Boarium24.
14En dépit d’évolutions majeures tenant à la construction politique, religieuse et culturelle de l’Europe moderne, il apparaît donc que le rapport à la Rome antique, prioritairement envisagée dans sa matrice d’époque impériale, est demeuré une préoccupation constante de l’urbanisme pontifical entre le xve et le xviiie siècle, quand bien même ce rapport s’est nourri de logiques distinctes et parfois contradictoires de prédation, d’imitation, de surpassement ou de préservation des vestiges.
Collectionner l’antique : du for privé à l’invention de l’espace public
15Il revient à Francis Haskell et Nicholas Penny d’avoir montré que le primat de l’art antique s’est imposé tout au long de la période moderne à la faveur d’un corpus stable et limité de statues découvertes sur le sol romain et à ses alentours, puis diffusées au moyen de copies et de gravures au sein des collections européennes25. Mais on en oublie trop souvent le processus auquel ce phénomène a donné lieu dans la capitale pontificale elle-même, à savoir la transformation d’un collectionnisme d’essence familiale et privé en un véritable espace public de l’art statuaire antique.
16Les prolégomènes en sont établis par les papes de la Renaissance, au premier rang desquels Sixte IV qui en 1471 accomplit une politique de restitution d’œuvres antiques au profit des collections capitolines26. Jules II poursuit cette démarche au profit des collections vaticanes en faisant édifier par Bramante dans la cour du Belvédère un portique destiné à abriter les plus augustes chefs-d’œuvre de la statuaire antique. Parmi elles figure le groupe du Laocoon, tout juste découvert en 1506, qui doit sa renommée au fait que l’œuvre est revendiquée comme l’apogée de l’art antique par Pline l’Ancien lui-même dans son Histoire naturelle. Ces collections peuvent alors déjà être qualifiées de semi-publiques, dans la mesure où elles ne font plus partie du patrimoine privé des papes successifs, mais sont attachées à la fonction même du souverain pontife, et deviennent à ce titre un élément inaliénable du patrimoine de l’Église. À ce titre elles commencent à attirer beaucoup de visiteurs dès le début du xvie siècle. Les décennies suivantes sont marquées par une concurrence redoutable des clans cardinalices pour s’accaparer les groupes statuaires découverts : l’Hercule et le Taureau reviennent aux Farnèse, les Niobides aux Médicis, l’Hermaphrodite aux Borghèse. Dès la fin du xvie siècle, le sous-sol romain semble avoir livré tous ses trésors, en particulier grâce aux fouilles menées dans les anciens thermes. Urbain VIII Barberini se démène pour réaliser de nouvelles découvertes, mais ses recherches obstinées ne donneront lieu qu’à l’exhumation du Faune dans les excavations du château Saint-Ange27. Il faut attendre les fouilles entreprises dans la villa d’Hadrien à Tivoli à partir des années 1730 pour que de nouvelles œuvres antiques décisives soient à nouveau découvertes.
17C’est précisément au xviiie siècle que l’impulsion muséale des papes connaît son véritable accomplissement. Cette impulsion est tributaire d’un contexte politique et culturel bien particulier. Comme on l’a déjà souligné, les papes du siècle des Lumières n’entendent pas assister impuissants à la dispersion du patrimoine antique romain au profit des princes et dignitaires européens. Surtout, ils ont pris acte de la marginalisation du Saint-Siège sur la scène internationale, et entendent compenser ce déficit d’influence politique par un puissant soft power exercé dans le champ culturel. L’acte fondateur de cette nouvelle politique est posé le 4 octobre 1720, lorsque le pape Clément XI Albani inaugure sur le Capitole, dans la cour du Palais des conservateurs, un portique d’Alessandro Specchi, servant d’écrin à une statue d’époque impériale, représentant la déesse Rome assise en majesté, au moment de la conquête de la Dacie. Cette présentation de la Roma triumphans, acquise en 1715 auprès de la famille Cesi qui la possédait depuis 1540, ne marque pas seulement la reprise d’une politique du Capitole inauguré par les papes de la Renaissance : elle vise à poser la capitale du catholicisme comme médiatrice de toutes les formes de savoir que les hommes des Lumières prétendent acquérir sur la civilisation antique28.
18Le premier aboutissement en est la création en 1734 du musée public du Capitole, consécutivement à l’achat par Clément XII de la collection d’antiquités du cardinal Albani, riche de 400 pièces parmi lesquelles figure l’Antinoüs récemment découvert dans la Villa d’Hadrien. Fort de ce nouvel accès public, le Musée du Capitole tend à devenir à lui seul une Rome nouvelle, comme en témoigne cet extrait d’une lettre de l’abbé Barthélémy au comte de Caylus :
« La première fois que j’y entrai, je sentis le coup de l’électricité ; je ne saurais vous décrire l’impression que me firent tant de richesses assemblées. Ce n’est plus un cabinet ; c’est le séjour des dieux de l’ancienne Rome ; c’est le lycée des philosophes ; c’est un sénat composé des rois de l’Orient. Que vous dirais-je ? Un peuple de statues habite le Capitole ; c’est le grand livre des antiquaires29. »
19Bien avant Paris, Dresde, Londres ou Vienne, c’est donc à Rome que les arts visuels s’ouvrent à un espace public et critique, fondé sur une réflexion esthétique et politique autour de la matrice antique30.
20Le second aboutissement de cette politique culturelle des papes du xviiie siècle advient lors de la création du Musée pio-clementino au Vatican à partir de 1769. Clément XIV, pape resté célèbre pour la suppression de l’ordre des Jésuites, en ordonne l’accès public à la suite de l’achat des collections privées Fusconi et Marrei31. Cette visibilité nouvelle des collections vaticanes s’inscrit en rupture avec la politique des papes de la Contre-Réforme. Ces derniers, considérant les statues antiques du Belvédère comme des œuvres immorales, les avaient soustraites aux regards des visiteurs en faisant fermer les niches qui les abritaient par des portes de bois. Clément XIV les rend à la lumière et leur offre un nouvel écrin en confiant à l’architecte Simonetti la réalisation d’un portique ionique qui rappelle celui réalisé par Specchi au Capitole. Son successeur Pie VI agrège pour sa part à la cour du Belvédère un nouvel espace muséographique qu’il inaugure le 1er janvier 1784 en présence d’un souverain luthérien : le roi Gustave III de Suède32.
21La mise en avant d’un espace public réservé aux collections d’antiques constitua pour la Rome pontificale du xviiie siècle à la fois un triomphe et une fin. En donnant la possibilité aux artistes et amateurs de toute l’Europe de venir copier ou admirer ce que Winckelmann considérait comme les incarnations parfaites du Beau idéal, les papes renforcèrent en effet le transfert de ces modèles antiques et par conséquent la moindre nécessité de recourir à la matrice romaine.
Penser le nouvel espace urbain au prisme de l’antique : les plans de la Rome moderne
22La culture romaine de l’époque moderne fut à de multiples égards une culture visuelle33. À ce titre, la représentation figurative de la ville avait une valeur heuristique toute particulière, permettant de penser, de proclamer ou de programmer l’unité de cette topographie urbaine si singulière, de montrer en somme que la Rome pontificale était bien une Rome nouvelle aussi digne et aussi universelle que celle qui l’avait précédée.
23Cette réalité d’une médiation de l’antique dans la représentation de la ville s’impose à Rome dès le retour des papes d’Avignon. En 1430 l’humaniste Poggio Bracciolini, secrétaire apostolique de Martin V, s’attache ainsi à réaliser un premier inventaire des vestiges de l’ancienne Rome34. Flavio Biondo poursuit l’entreprise à travers sa Roma instaurata dédiée au pape Eugène IV35. C’est cependant Leon Battista Alberti qui propose le premier dans sa Descriptio urbis Romae une méthode permettant d’effectuer un relevé topographique de la ville de Rome, à partir d’un point central de référence fixé au Capitole : la proposition est révolutionnaire par sa volonté de tracer pour la toute première fois le plan d’une ville à l’aide de calculs arithmétiques. La Descriptio urbis Romae d’Alberti était aussi conçu comme une propédeutique à son ouvrage De re aedificatoria dédié en 1452 au pape Nicolas V36. L’articulation des propositions albertiennes avec l’urbanisme pontifical demeure cependant une question historiographique ouverte, laissée en suspens par le choix fait par Alberti de quitter Rome pour trouver de nouveaux protecteurs chez les Malatesta de Rimini.
24C’est au xvie siècle que se développe un corpus particulièrement dense des plans de Rome, qui participe à l’émergence d’une véritable culture visuelle de l’espace urbain à travers l’Europe37. Au sein de ce vaste ensemble se distinguent un petit nombre de plans prototypes, qui inaugurent chacun une série de copies et d’adaptations au cours des décennies ultérieures. Réalisé en 1551, le plan de Rome de Leonardo Bufalini marque à ce titre une rupture au point d’apparaître comme le fondement de la cartographie romaine pour les deux siècles à venir (fig. 1). Dédiée au pape Jules III et à Charles Quint, cet immense plan découpé en plusieurs feuilles de 2 mètres de large sur 1 mètre et demi de haut présente la particularité d’être entièrement ichnographique : il représente les édifices non pas en élévation, mais par projection horizontale et géométrale38. Cette technique bénéficie tout particulièrement aux édifices antiques, en particulier les thermes, mais elle est parallèlement appliquée aux monuments de la Rome moderne comme la nouvelle basilique Saint-Pierre (fig. 2 et 3). Le système de représentation graphique contribue ainsi à unifier symboliquement la Rome antique et la Rome des papes.
Fig. 1. – Plan de Rome de Leonardo Bufalini, 1551, 130 × 135 cm.

Fig. 2. – Détail du plan de Rome de Bufalini (1551) : les thermes de Caracalla.

Fig. 3. – Détail du plan de Rome de Bufalini (1551) : la nouvelle basilique Saint-Pierre.

25L’immense travail de mesure et d’arpentage accompli par Bufalini, dont l’effigie est représentée compas à la main au bas de la carte (fig. 4), explique que l’œuvre ait été abondamment utilisée ultérieurement, y compris au sein de plans représentant la ville moderne en perspective avec des bâtiments cette fois figurés en élévation. Le prototype en est ici fourni par le plan d’Antonio Tempesta de 1593, doté d’une grande valeur documentaire et artistique, mais qui représente Rome saisie en perspective cavalière depuis la colline du Janicule (fig. 5 et 6)39. Cette dialectique entre ichnographie et scénographie qui nourrit le corpus des plans de Rome renvoie à la double fonction attribuée à l’image dans les cultures visuelles de la première modernité : celle d’enseigner et de divertir (docere et delectare). La représentation scénographique influence d’ailleurs étroitement les arts apodémiques et le discours des voyageurs, tel Montaigne qui se délecte à contempler Rome depuis le Janicule conformément aux modèles cartographiques en vigueur. Mais ces perspectives scénographiques, ces « portraits » de la nouvelle Rome ont aussi pour fonction de permettre une observation in absentia, dans son cabinet, sans avoir à recourir à la nécessité du voyage40. Les plans de cette Rome nouvelle que l’on peut désormais admirer sans avoir à la parcourir jouent alors le même rôle que ces planches naturalistes qui divulguent aux amateurs des espèces recherchées mais absentes de leurs collections.
Fig. 4. – Portrait de Leonardo Bufalini illustrant son plan de Rome de 1551.

Fig. 5. – Plan de Rome d’Antonio Tempesta, 1593, 105 × 240 cm.

Fig. 6. – Détail du plan de Rome de Tempesta (1593) : la zone du Colisée.

26Une autre caractéristique du corpus des plans de Rome au xvie siècle tient à la production de cartes purement archéologiques, visant à restituer l’apparence ou la réalité de la ville à l’époque antique. Si elles bénéficient du qualificatif particulier d’imago conforme à leur ambition de restituer l’image d’une ville qui n’est plus, ces cartes sont l’œuvre des mêmes dessinateurs, graveurs et imprimeurs qui réalisent les cartes de la Rome moderne, qualifiées pour leur part de descriptio. Le deuxième plan de la Rome antique réalisé par Pirro Ligorio en 1561, édité par les frères Tramezzino, inaugure à ce titre une vraie tradition de regard archéologique sur la ville, au point d’être régulièrement réédité jusqu’au xixe siècle41. L’originalité du plan de Ligorio est de représenter l’intégralité du bâti antique, sans se limiter aux seuls édifices monumentaux. On peut y voir un lien assumé entre architecture et urbanisme, assorti d’une volonté nouvelle de comprendre les relations que les monuments entretenaient avec le tissu urbain antique. La Rome nouvelle n’en est pas pour autant ignorée et délégitimée : la légende prévient le lecteur de la correspondance entre édifices antiques et édifices modernes, ce qui lui permet de se rendre compte des bâtiments qui ont subsisté et de ceux qui ont disparu, y compris à une époque récente comme dans le cas de la Meta Romuli à proximité du Mausolée d’Hadrien (fig. 7). La fiabilité des reconstitutions proposées par Ligorio doit en revanche être largement soumis à caution, dans la mesure où elles s’appuient davantage sur des traditions philologiques et numismatiques que sur des données archéologiques.
Fig. 7. – Détail du plan « archéologique » de Rome de Pirro Ligorio (1561), figurant la pyramide disparue de la Meta Romuli.

27Parmi les autres plans de la Rome antique publiés au xvie siècle figure celui d’Étienne Dupérac. Paru en 1574 sous le nom d’Urbis Romae Sciographia, il est le premier à recourir à la Forma Urbis Romae, ce gigantesque relevé topographique de la Rome sévérienne redécouvert en 1562. Le plan de la Rome antique publié en 1579 par Mario Cartaro mérite lui aussi d’être signalé42. Par une déclaration explicite, Cartaro justifie la complémentarité de ce plan avec ceux qu’il a auparavant consacré à la Rome de son temps, le lecteur pouvant en un seul coup d’œil constater comment les édifices modernes ont succédé aux édifices anciens. Comme on le voit, la continuité voire la fusion des deux Rome constitue une constante tant le discours que dans les pratiques iconiques des cartographes.
28Au regard de la richesse et de la diversité du corpus des plans du xvie siècle, le xviie siècle innove peu dans la représentation cartographique de Rome. Il faut attendre la Nuova Pianta di Roma dédiée en 1748 au pape Benoît XIV par Giambattista Nolli pour aboutir à un saut qualitatif considérable dans la représentation figurée de la Rome moderne (fig. 8)43. Le plan de Nolli s’affirme comme une entreprise éditoriale de grande échelle, mobilisant des collaborateurs issus à la fois du monde de la science, de l’archéologie et des lettres, et bénéficiant du soutien politique puissant des clans cardinalices Albani et Corsini44. Il renouvelle radicalement l’image de la Ville éternelle par l’adoption d’un positionnement iconographique zénithal, d’une nouvelle orientation nord-sud, et par une représentation exhaustive et mesurée de l’ensemble du tissu urbain, y compris à l’intérieur des îlots. La cartographie urbaine tend dès lors à s’imposer comme une abstraction objective et scientifiquement vérifiable, laissant aux peintres vedutistes et aux graveurs tels que Giuseppe Vasi le soin de produire des perspectives cavalières au sein desquelles la rationalité cède le pas à la subjectivité de l’émotion45.
Fig. 8. – Nuova Pianta di Roma de Giambattista Nolli, 1748, 150 × 210 cm.

29Véritable monument des Lumières romaines, le plan de Nolli n’en renonce pas moins à transmettre un message politique et symbolique fondé sur une reviviscence de la dialectique entre Rome ancienne et Rome nouvelle. Les deux allégories féminines figurant au bas de la carte sont en effet celles de la Rome antique à gauche, et de la Rome moderne à droite (fig. 9 et 10) : le pape Benoît XIV est ainsi ouvertement envisagé comme un empereur chrétien, au même titre que la carte elle-même a pour pendant une nouvelle reconstitution topographique de la Rome des Césars. Nolli ne se contente cependant pas d’exalter la capitale du catholicisme au prisme de la capitale de l’Empire romain. En choisissant de cartographier avec une attention planimétrique uniforme l’intégralité de l’espace circonscrit par la muraille aurélienne, le cartographe dévoile dans toute son étendue le phénomène de dépopulation qui continue à marquer la ville moderne au regard de la ville antique46. À la Rome populeuse du Champ de Mars s’oppose toujours au sud et à l’ouest la Rome désertée des anciennes collines de l’Urbs. Le grand œuvre de Nolli s’affiche donc aussi comme un instrument politique qui place la matrice antique dans le point de mire de réformes que le pape régnant et ses successeurs doivent se donner pour mission d’accomplir. À Rome comme dans les autres capitales européennes des Lumières, le futur se pense à bien des égards à reculons, au prisme d’une Antiquité impériale et bientôt républicaine, qui n’aura de cesse d’alimenter l’avenir47.
Fig. 9. – Détail du plan de Rome de Nolli (1748) : allégorie de la Rome ancienne.

Fig. 10. – Détail du plan de Rome de Nolli (1748) : allégorie de la Rome moderne.

⁂
30Le goût de l’antique qui marque les cultures européennes de la période moderne ne doit pas être envisagé sous le seul prisme d’une translatio studii, c’est-à-dire d’un transfert des modèles culturels élaborés dans l’Italie de la Renaissance en direction des capitales du nord des Alpes. Ce transfert s’est d’abord réalisé sur les lieux mêmes de la capitale de l’ancien empire romain, réinvesti par une puissance temporelle et spirituelle qui se devait de capter et de faire fructifier à son profit l’héritage universaliste dont la Rome antique était porteuse. La compétition que se livrèrent les capitales européennes dans la captation de cet héritage a longtemps conduit à mésestimer la capacité de réappropriation mise en œuvre par les souverains pontifes de l’époque moderne. De 1420 jusqu’en 1798, l’empreinte des papes se moule donc naturellement dans celle des Césars. La Rome de Jules II, celle d’Alexandre VII et celle de Pie VI sont chacune à leur manière des « Rome nouvelles » qui cherchent à exprimer la prétention à l’universel du souverain pontife en se référant au précédent de l’Empire romain.
31Certes les papes de la Renaissance, ceux de la Contre-Réforme et ceux du siècle des Lumières n’usent pas des mêmes armes dans cette réappropriation de l’antique, et les tentatives déployées pour précipiter cette symbiose matérielle de la culture antique et de la culture chrétienne ne répondent pas toujours d’un bout à l’autre de la période aux mêmes objectifs. Il serait faux néanmoins de considérer que ce geste pontifical séculaire s’amoindrit ou s’abâtardit au xviiie siècle en même temps que s’assoupit l’esprit combatif de la Contre-Réforme48. Les expériences urbanistiques, muséales et cartographiques révèlent au contraire une accentuation et une rationalisation de l’appropriation du modèle antique dans la Rome des Lumières. Le dernier siècle de l’époque moderne est en revanche marqué par une universalisation de la matrice antique à travers l’Europe et outre-Atlantique, qui va de pair avec un déplacement du référentiel impérial en direction du référentiel républicain. L’internationalisation du néo-classicisme, articulé à l’attrait nouveau pour les rivages grecs et orientaux, tend alors à faire perdre à la Rome nouvelle des souverains pontifes son caractère de miroir unique et privilégié de l’Antiquité.
Notes de bas de page
1 Di carpegna falconieri Tommaso, Il se voyait déjà empereur. Cola di Rienzo: un Romain au Moyen Âge, Grenoble, UGA Éditions, coll. « Italie plurielle », 2019.
2 Accame Maria et Dell’oro Emy (dir.), I mirabilia urbis Romae: l’antica guida medievale di Roma, Tivoli, Tored, 2004 ; Maire Vigueur Jean-Claude, L’autre Rome : une histoire des Romains à l’époque des communes, xiie-xive siècle, Paris, Tallandier, 2010.
3 Au sein d’une bibliographie désormais très ample, voir en particulier Fosi Irene, La giustizia del papa: sudditi e tribunali nello Stato pontificio in età moderna, Rome/Bari, Laterza, 2007 ; Romano Antonella (dir.), Rome et la science moderne. Entre Renaissance et Lumières, Rome, École française de Rome, 2008 ; Visceglia Maria Antonietta, Roma papale e Spagna. Diplomatici, nobili e religiosi tra due corti, Rome, Bulzoni, 2010 ; Andretta Elisa, Romano Antonella, Visceglia Maria Antonietta (dir.), Le lingue nella Roma della prima età moderna. Luoghi e risorse, in Rivista storica italiana, 2020, 132-1, p. 87-322.
4 Caffiero Marina, Donato Maria Pia, Romano Antonella, « De la catholicité post-tridentine à la République Romaine : splendeurs et misères des intellectuels courtisans », in Boutier Jean et Romano Antonella (dir.), Naples, Rome, Florence, une histoire comparée des intellectuels italiens (xviie-xviiie siècle), Rome, École française de Rome, 2005, p. 171-208.
5 Delumeau Jean, Rome au xvie siècle, Paris, Hachette, 1975.
6 Benzi Fabio, Sisto IV renovator urbis: archittetura a Roma 1471-1484, Rome, Officina ed., 1990.
7 Rowland Ingrid D., The culture of the High Renaissance. Ancients and Moderns in Sixteenth-Century Rome, Cambridg/New York, Cambridge University Press, 1998.
8 Rappelons que la première pierre de la nouvelle basilique Saint-Pierre est posée en 1506 et que son achèvement se concrétise en 1626, lors de sa consécration par Urbain VIII. Cette période de 120 ans peut être considérée comme minime au regard du temps de construction des grandes cathédrales de l’Europe médiévale.
9 Chastel André, Le Sac de Rome : du premier maniérisme à la Contre-réforme, Paris, Gallimard, 1984.
10 Sur le thème de la haine de Rome envisagé dans une perspective diachronique, voir Levillain Philippe (dir.), « Rome, l’unique objet de mon ressentiment » : regards critiques sur la papauté, Rome, École française de Rome, 2011.
11 Labrot Gérard, L’image de Rome. Une arme pour la Contre-Réforme (1534-1677), Seyssel, Champ Vallon, 1987.
12 Spezzaferro Luigi, La Roma di Sisto V, in Storia dell’Arte Italiana, XII, Momenti di architettura, Turin, 1983, p. 365-405.
13 « Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini ». La formule connut une grande fortune à travers les siècles, comme en témoignent la littérature de voyage et sa reformulation à l’occasion du transfert à Londres des marbres du Parthénon à l’initiative de l’écossais Lord Elgin (« Quod non fecerunt Gothi, foc fecerunt Scoti »). Sur la Rome d’Urbain VIII, voir Fosi Irene, All’ombra dei Barberini: fedeltà e servizio nella Roma Barocca, Rome, Bulzoni, 1997 ; Fosi Irene et Koller Alexander, Papato e impero nel pontificato di Urbano VIII (1623-1644), Rome, Archivio segreto vaticano, 2013.
14 Krautheimer Richard, The Rome of Alexander VII: 1655-1667, Princeton, Princeton University Press, 1985.
15 Voir également Ghilardi Massimiliano, « Et intrus altera sub Roma Roma sepulta iacet. Le catacombe romane metafora della città sotteranea in età moderna e contemporanea », in Boiteux Martine, Caffiero Marina et Marin Brigitte, I luoghi della città. Roma moderna e contemporanea, Rome, École française de Rome, 2010, p. 263-288.
16 Montègre Gilles, La Rome des Français au temps des Lumières. Capitale de l’antique et carrefour de l’Europe. 1769-1791, Rome, École française de Rome, 2011 ; Ferreyrolles Gérard et Norci Caginao de Azevedo Letizia (éd.), « Rome n’est plus dans Rome » ? Entre mythe et satire, la représentation de Rome en France au tournant des xviie et xviiie siècles, Paris Honoré Champion, 2015.
17 Cavalieri Marco et Latteur Olivier (dir.), Antiquitates et Lumières. Étude et réception de l’Antiquité romaine au Siècle des Lumières, Louvain-la-Neuve, Presses universitaires de Louvain, 2019.
18 Raskolnikoff Mouza, Histoire romaine et critique historique dans l’Europe des Lumières. La naissance de l’hypercritique dans l’historiographie de la Rome antique, Rome, École française de Rome, 1992.
19 Les principaux de ces édits datent de 1701, 1704, 1717, 1733, 1736 et 1750. Sur les commentaires qu’ils ont suscités, voir Gérard Luciani, « La politique papale en matière de conservation des antiques et les voyageurs français au xviiie siècle », in Koeppel Philippe (dir.), Papes et papauté au xviiie siècle, Paris, H. Champion, 1999, p. 9-25.
20 Bousquet Jean-Claude, Le bien culturel en Italie : culture et politique de la sauvegarde du Quattrocento à nos jours, université Stendhal Grenoble III, thèse de doctorat soutenue en nov. 1994.
21 Ibid., p. 83-86.
22 Brook Carolina et Curzi Valter (dir.), Roma e l’antico. Realtà e visione nel’700, Milan, Skira, 2010 ; Bignamini Ilaria et Hornsby Clare, Digging and Dealing in Eighteenth-Century Rome, New Haven/Londres, Yale University Press, 2010, 2 vol. ; Prudent Philippe, La Rome des Britanniques dans la seconde moitié du xviiie siècle. Voyageurs et résidents à l’épreuve de la Ville éternelle, université Grenoble Alpes, thèse de doctorat soutenue en oct. 2020, p. 283-348.
23 De Polignac François et Raspi Serra Joselita (éd.), La fascination de l’antique. 1700-1770. Rome découverte, Rome inventée, Paris/Lyon, Somogy, 1998.
24 Donato Maria Pia, Armando David, Cattaneo Massimo et Chauvard Jean-François (dir.), Atlante storico dell’Italia rivoluzionaria e napoleonica, Rome, École française de Rome, 2013, p. 344-345.
25 Haskell Francis et Penny Nicholas, Pour l’amour de l’antique : la statuaire gréco-romaine et le goût européen. 1500-1900, Paris, Hachette, 1999.
26 Pomian Krzystof, Le musée, une histoire mondiale. 1. Du trésor au musée, Paris, Gallimard, 2020.
27 Fornari Schianchi Lucia (dir.), I Farnese. Arte e collezionismo, Milan, Electa, 1995 ; Mochi Onori Lorenza, Schutze Sebastian et Solinas Francesco (dir.), I Barberini e la cultura europea del Seicento, Rome, De Luca, 2007.
28 Johns Christopher M. S., Papal art and cultural politics: Rome in the age of Clement XI, Cambridge/New York, University of Cambridge Press, 1993 ; Norci Cagiano Letizia (dir.), Roma triumphans? L’attualità dell’antico nella Francia del Settecento, Rome, Ed. di storia e letteratura, 2007.
29 Barthélémy Jean-Jacques, Voyage en Italie imprimé sur ses lettres originales au comte de Caylus, Paris, Buisson, 1802, p. 96 (lettre XV, Rome, 10 février 1756).
30 Johns Christopher M. S., « The Entrepot of Europe », in Bowron Edgar Peters et Rishel Joseph J. (dir.), Art in Rome in the Eighteenth Century, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 2000.
31 Colonna Marina et Rosa Mario (dir.), L’età di papa Clemente XIV. Religione, politica, cultura, Rome, Bulzoni, 2010.
32 Spinola Giandomenico, Il Museo Pio Clementino, Rome, Città del Vaticano, 1996-2004, 3 vol.
33 Voir Romano Antonella (dir.), Rome et la science moderne. Entre Renaissance et Lumières, Rome, École française de Rome, 2008, p. 40 : « la représentation symbolique de la centralité romaine s’appuie invariablement sur un rapport à l’antique lié à la topographie urbaine mais aussi à la culture antiquaire des milieux romains de l’imprimerie et de l’illustration ».
34 Poggio Bracciolini Gian Francesco, Les ruines de Rome, édition de Jean-Yves Boriaud, Paris, Les Belles Lettres, 1999.
35 Blondus Flavius, Rome restaurée, édition d’Anne Raffarin-Dupuis, Paris, Les Belles Lettres, 2005.
36 Alberti Leon Battista, Descriptio urbis Romae, édition de Jean-Yves Boriaud et Francesco Furlan, Florence, Olschki, 2005 ; id., L’art d’édifier, édition de Pierre Caye et Françoise Choay, Paris, Seuil, 2004.
37 Besse Jean-Marc et Dubourg-Glatigny Pascal, « Cartographier Rome au xvie siècle (1544-1599). Décrire et reconstituer », in Romano Antonella, Rome et la science moderne, op. cit., p. 369-414.
38 Bufalini Leonardo, Roma, Rome, A. Baldo, 1551.
39 Tempesta Antonio, Recent prout hodie iacet almae urbis Romae cum omnibus viis aedificiisque prospectus acuratissime delineatus, s. l., 1593.
40 Voir à ce sujet Boutier Jean, Les plans de Paris, des origines (1493) à la fin du xviiie siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2002.
41 Ligorio Pirro, Anteiquae urbis imago accuratissime ex veteribus monumenteis formata, Rome, M. Tramezzino, 1561.
42 Cartaro Mario, Celeberrimae urbis antiqua fidelissima topographia post omnes alias aeditiones accuratissime delineata, Rome, M. Cartaro, 1579.
43 Nolli Giambattista, Nuova pianta di Roma, Rome, 1748.
44 Bevilacqua Mario, Roma nel secolo dei Lumi. Architettura, erudizione, scienza nella pianta di G. B. Nolli celebre geometra, Naples, Electa, 1998.
45 Garms Jörg, Vedute di Roma dal Medioevo all’Ottocento, Naples, Electa, 1995.
46 Rome atteint au mitan du xviiie siècle les 160 000 habitants. Voir Travaglini Carlo et Lelo Keti (dir.), Roma nel Settecento. Immagini e realtà di una capitale attraverso la pianta di G. B. Nolli, Rome, CROMA, 2013, 2 vol.
47 Di Bartolomeo Daniele, Nelle vesti di Clio: l’uso politico della storia nella Rivoluzione francese (1787-1799), Rome, Viella, 2014.
48 C’était la thèse défendue par Hans Gross, largement revisitée depuis. Voir Gross Hans, Rome in the Age of Enlightenment: the post-Tridentine syndrome and the ancient regime, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.
Auteur
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Gilles Montègre
Maître de conférences en histoire moderne à l’université Grenoble Alpes, LUHCIE.
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