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Voix de femmes à la scène, à l'écran

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Nicole Vigouroux-Frey

II. Voix du spectacle vivant

Carol ou l’intolérance au pouvoir dans Oleanna de David Mamet

Monique Prunet

Texte intégral

  • 1 The Independent, Saturday 3 July 1993.

1Alors que je me trouvais à Londres à la fin du mois de juin 1993, la dernière pièce de David Mamet, Oleanna, était à l’affiche en avant-première au Royal Court Theatre avant la sortie officielle, précédée du succès de scandale qu’elle avait rencontrée outre-Atlantique. Ayant eu le temps de parcourir le texte avant la représentation, je ne manquais pas d’être surprise, tout comme mes voisins, en constatant que le dénouement sur scène ne correspondait pas à celui de la version publiée. Face à ma réaction devant l’arbitraire et l’intolérance manifestes de cette conclusion, force me fut de reconnaître que j’avais pris parti : d’ailleurs, étant donné les réactions du public londonien, à l’ordinaire plutôt pacifique, il était évident que la pièce ne pouvait pas laisser indifférent. La réputation du Royal Court n’est plus à faire en matière de pièces controversées, ses succès de scandale sont nombreux, à commencer par Look Back in Anger en 1956. Reprenant le célèbre jugement de Kenneth Tynan sur celle-ci :”I doubt that I could love anyone who did not like this play”1, le critique de The Independent écrivait le 3 juillet 1993 :

Of Oleanna, people have been far more likely to observe that they could not love anyone who did like the play.

2Or, pour ma part, j’ai aimé cette pièce qui a suscité en moi de vives réactions à plusieurs titres : en tant que femme, en tant qu’universitaire qui assume une responsabilité d’enseignement, et enfin en tant qu’être humain.

  • 2 The Independent, Saturday 3 July 1993.

3Oleanna est une pièce extrêmement riche, mais cette brève étude sera limitée à celle d’une voix de femme : je tenterai donc d’abord d’analyser la voix de Carol telle que l’entend le spectateur, puis d’aller au-delà afin de percer le discours féministe et enfin de définir le but plus large à mon sens du réquisitoire prononcé par Mamet à l’encontre du féminisme militant américain et du conformisme du langage, je veux dire “political correctness” ou “PC” auquel je me réfèrerai sous sa dénomination anglaise. Cette étude est basée sur la version de la pièce représentée à Londres en 1993, dont la conclusion est le contraire de celle donnée en 1992 à Cambridge, Massachusetts et à New York, mais je tiens à souligner que le dénouement dans la version londonienne est celui de la version d’origine.2

I. La voix de Carol

4Oleanna est un procès, qui se déroule à huis-clos entre les deux protagonistes, John et Carol, dont les rôles se retrouvent inversés à la fin de la pièce. C’est un huis-clos, dans un lieu clos, le bureau de John ; celui-ci est professeur dans un établissement universitaire américain, vraisemblablement un Collège de la Côte Est bien qu’il n’y ait aucune référence à une ville précise. Le lieu est en lui-même symbole d’enfermement : un bureau feutré et sobre, un décor en camaïeu de gris dans la mise en scène de Harold Pinter au Royal Court, aucune tache de couleur vive qui éclaire ou égaie la scène. Le spectateur ignorera toujours si l’action se déroule dans la journée ou le soir, car la fenêtre ne s’ouvre sur aucun espace : les stores sont tirés et la lumière est électrique. Le monde extérieur est donc aboli, gommé, en apparence du moins, car le téléphone, tel un cordon ombilical, est omniprésent dès le lever de rideau : John et Carol sont assis face à face et John converse au téléphone. Ce troisième personnage, le téléphone, ne cessera pas d’interrompre le dialogue, procédé de plus en plus courant à l’heure actuelle, ce qui, selon un critique cynique, réduit les coûts de la mise en scène.

5Carol vient demander à son professeur, des conseils et des explications sur les mauvais résultats qu’elle a obtenus dans son cours. Se souvenant de ses propres difficultés scolaires, John lui prodigue force encouragements et s’engage imprudemment à lui donner une bonne note, un “A” si elle vient régulièrement s’entretenir avec lui :

  • 3 David Mamet, Oleanna, Methuen Drama, Royal Court Writers Series, 1993, pp. 25-26.

Your grade for the whole term is an “A”. If you will come back and meet with me. A few more times. Your grade’s an “A”. Forget about the paper. You didn’t like it, you didn’t like writing it. It’s not important. What’s important is that I awake your interest, if I can, and that I answer your questions. Let’s start over3.

  • 4 Oleanna, op. cit., p. 36.

6Devant le désarroi de Carol, il pose une main rassurante sur son épaule4. Cette longue exposition de la situation au premier acte contient les germes du conflit qui culminera dans la violence à la fin du troisième acte.

7Au second acte, John tente de convaincre la jeune femme qu’il n’est pas dans leur intérêt commun de maintenir les termes du rapport qu’elle vient d’adresser au “Tenure Committee” du Collège dans lequel elle raconte sa première entrevue en termes ambigus dont l’interprétation peut suggérer une relation équivoque, par exemple :

  • 5 Oleanna, op. cit., p. 49.

He told me that if I would stay alone with him in his office, he would change my grade to an A5.

8L’échange dégénère en confrontation, car, dans un ultime effort de persuasion, John cherche à retenir Carol par la force.

  • 6 Oleanna, op. cit., p. 80.

9Au cours du crescendo du troisième acte, John, dans une tentative désespérée pour sauver sa situation – il était sur le point d’obtenir sa “tenure”, garantie financière à laquelle se trouve lié l’achat d’une maison pour lui et sa famille -essaie encore de persuader Carol de la légitimité de ses aspirations. C’est alors qu’il apprend par un coup de fil de Jerry, son avocat, qu’il est accusé de tentative de viol et menacé de procès. Ayant parlé à sa femme au téléphone, il voit rouge quand Carol lui intime l’ordre de ne pas appeler celle-ci “baby” : frappant Carol brutalement, il franchit le pas de la violence physique, devenant ainsi le monstre brutal qu’elle l’accuse d’être dans son rapport. Dans la version américaine, qui est la version publiée, la pièce se termine sur l’image de Carol recroquevillée à terre, apparemment soumise, répétant :” Yes. That’s right”6. La version londonienne, dans laquelle le dénouement initial est restitué, établit le triomphe de Carol : afin de pouvoir garder, au moins temporairement, ses fonctions universitaires, John accepte les conditions imposées par Carol et son groupe, d’une part, supprimer du programme un certain nombre de livres, dont le sien, jugés inacceptables, et d’autre part, reconnaître son échec professionnel. Sa déclaration : “I have failed in my responsibility to the young”, met une fin sinistre à ce huis-clos sans espoir ; la phrase résonne telle la porte d’une prison qui se refermerait sur la liberté de pensée.

  • 7 Paul Taylor, “Dramatically incorrect”, The Independent, 2 July 1993.
  • 8 Michael Coveney, “A maybe in Boston and a no in New York”, The Observer, 4 July 1993.

10La voix de Carol est celle d’une jeune femme, une étudiante, qui, au premier acte, est “apparently dim-witted”7, selon la description du critique de The Independent, ou “pretty much a zombie”8, selon celui de The Observer. Descriptions peu flatteuses, certes, mais qui semblent bien correspondre à une réalité : le discours de Carol est embarrassé, ses phrases sont incomplètes, elle bafouille et cherche ses mots. Son attitude et son discours qui reflètent son manque d’assurance et son trouble profond, trahissent ses difficultés de communication. Tel un leitmotiv, elle répète : “I can’t understand”, “I don’t understand”, “what does that mean ?”. Apparemment de bonne foi, elle a fait preuve de bonne volonté et de docilité dans le cours de John en obéissant à ses instructions :

  • 9 Oleanna, op. cit., p. 9.

I did what you told me. I did. I did everything that, I read your book, you told me to buy your book and read it. Everything you say I... (She gestures to her notebook.) (The phone rings.) I do...Ev…9

11D’où son incompréhension devant la médiocrité de ses résultats. Avec ses phrases hâchées et son vocabulaire restreint, elle tente d’expliquer à John les raisons de ses difficultés, son milieu social différent, sans détails précis toutefois, la nécessité pour elle de réussir et le sentiment qu’elle a d’être irrémédiablement inintelligente. Le ton désespéré qu’elle emploie pour exprimer son sentiment d’aliénation est parfaitement convaincant :

  • 10 Oleanna, op. cit., p. 14.

Nobody tells me anything. And I sit there... in the corner. In the back. And everybody’s talking about “this” all the time. And “concepts”, and “precepts” and, and, and, and, and, What in the world are you talking about ?10.

12La confusion de Carol peut paraître pathétique ; elle suscite le désir de l’aider. D’ailleurs, John n’hésite pas à lui accorder son temps et ses conseils, malgré l’obsession de ses propres préoccupations professionnelles et immobilières. Sans doute joue-t-il là son rôle d’éducateur, un rôle que nous jouons tous à un moment ou à un autre ; mais peut-être est-il également flatté dans sa vanité masculine parce qu’une de ses étudiantes en difficulté a choisi de venir lui demander explications et conseils en tête-à-tête, sans toutefois avoir pris rendez-vous au préalable, ce qu’il lui fait remarquer au bout de quelques minutes d’échange stérile.

  • 11 Irving Wardle, “When relevance is not enough”, The Independent on Sunday, 4 July 1993.

13La tension, sous-jacente dans le dialogue au premier acte, manifeste, voire palpable, dès le début du second acte, explose dans l’effet d’escalade du troisième acte. La voix de Carol s’est transformée, la jeune étudiante qui ne comprenait rien s’est métamorphosée en un Fouquier-Tinville implacable ; les rôles sont inversés : la victime accuse et condamne, et le maître se retrouve dans la peau de la victime. D’ailleurs, dans la version d’origine, John, la victime condamnée, finit par se soumettre pour sauver sa peau professionnelle ! Cette transformation radicale de Carol – selon le critique de The Independent on Sunday,” all abject despair at first, she then bounces back as a Red Guard of campus feminism”11 – ne semble pas due à un miracle, à un soudain ralliement à la cause du féminisme ou à un mouvement révolutionnaire étudiant.

  • 12 Oleanna, op. cit., p. 2.
  • 13 Oleanna, op. cit., p. 3.
  • 14 Oleanna, op. cit., p. 3.

14À mon avis, il y a préméditation de la part de Carol dès le premier entretien. Elle est aigrie, mal à l’aise dans sa peau et sa visite est motivée non seulement par son désir légitime de connaître ses résultats, mais également par celui de demander des comptes à son professeur, et par là même d’exprimer son insatisfaction, voire son agressivité à l’encontre de l’autorité. À travers ses questions, en apparence innocentes, elle cherche à piéger John, qui s’en rendra compte trop tard. Ainsi, dans la première conversation téléphonique de John avec son épouse, elle relève l’expression “a term of art”12, et lui en demande l’explication. Quand John le lui explique en disant “it seems to mean”... “That, I believe, is what a “term of art”, would mean”13, Carol interroge perfidement : “You don’t know what it means... ?”14. Les pièges de ce genre abondent, et le langage est utilisé à des fins subversives. En outre, elle pose des questions personnelles à John, sur l’achat de la maison et sa “tenure”, informations qu’elle utilisera plus tard contre lui.

  • 15 Oleanna, op. cit. p. 34.

15Si elle était de bonne foi, Carol ne s’intéresserait-elle pas d’abord à la progression de son travail sans attendre le milieu du premier acte pour demander sanote ? À partir d’un certain moment au cours de l’entretien, alors que John développe ses idées sur la valeur contestable de l’enseignement universitaire et rêve tout haut de la nouvelle maison et de l’école privée où il enverra son fils, Carol prend des notes : “I want to make sure I remember it”15. Celles-ci, réinterprétées, lui serviront à rédiger le rapport accusateur qu’elle soumettra au “Tenure Committee” et qui coûtera à John sa carrière.

  • 16 Oleanna, op. cit., p. 54.
  • 17 Oleanna, op. cit., p. 38.

16Loin d’être innocente, la voix de Carol est à la fois manipulatrice et manipulée : manipulatrice parce qu’elle sait faire parler John et recueillir des renseignements sur sa vie privée qu’elle saura utiliser à ses propres fins ; manipulée parce que son discours impersonnel n’a rien d’original, mais traduit l’opinion de ce qu’elle appelle “My Group”16, vraisemblablement son groupe de femmes féministes, car elle ne donne pas d’autres détails. À un seul moment dans la pièce, au premier acte, peut-être émue par le geste protecteur de John – la main sur l’épaule – bien qu’elle le repousse violemment, elle hésite à lui faire une confidence, que cependant il encourage : “I can’t talk about this”, “I always... all my life... I have never told anyone about this...”17 ; mais au moment où elle va faire preuve de confiance, elle est interrompue par le téléphone ; l’instant béni où elle se sentait écoutée et comprise est passé et elle ne sera plus attendrie : l’interruption de sa confidence ajoutera encore à ses rancœurs et à sa frustration.

17À partir de sa prise de pouvoir verbal au deuxième acte, Carol utilise les poncifs en usage dans certains cercles féministes américains, que Mamet n’est pas le seul à critiquer. Je citerai l’opinion de Camille Paglia, féministe de choc s’il en est :

  • 18 Camille Paglia, Sex, Art, and American Culture, Viking, 1992, p. 269.

I feel that the sexual ideology of current feminism is reactionary and repressive and puritanical and phobic18.

  • 19 Oleanna, op. cit., p. 50.

18Ainsi la mention par John du “Tenure Committee, Good Men and True”19, est une description qui provoque la véhémence de Carol :

  • 20 Oleanna, op. cit., p. 51.

And you speak of the tenure committee, one of whose members is a woman, as you know. And though you might call it Good Fun, or an Historical Phrase, or an Oversight, or, All of the Above, to refer to the committee as Good Men and True, it is a demeaning remark”. It is a sexist remark, and to overlook it is to countenance continuation of that method of thought20.

19Elle n’écoute plus et n’entend que ce qu’elle veut entendre, ce qui sert son accusation. Le discours devient mécanique, voire robotique, téléguidé en quelque sorte par son Groupe. Elle condamne sur des apparences et des a priori, et répète les clichés habituels : la main de John sur son épaule – main paternelle dans la mise en scène de Pinter au Royal Court – devient un acte de harcèlement sexuel, malgré les dénégations de John :

  • 21 Oleanna, op. cit., p. 70.

John : It was devoid of sexual content.
Carol : I say it was not. i say it was not. Don’t you begin to see... ? Don’t you begin to understand ? it’s not for you to say21.

20John devient le bouc émissaire de tous les griefs qu’elle a accumulés non seulement à l’égard de l’enseignement universitaire mais à l’égard de la société tout entière. Carol est une jeune femme en colère, contre elle-même, contre l’autorité incarnée par son professeur, et la société qui favorise les différences sociales. John lui répète tout au long du premier acte qu’elle est “angry” ; et au deuxième acte il tente en vain de désamorcer la bombe potentielle de cette colère :

  • 22 Oleanna, op. cit., p. 50.

John : Yes. I understand. I understand. You’re hurt. You’re angry. Yes. I think your anger is betraying you. Down a path which helps no one.
Carol : I don’t care what you think22.

21La voix de Carol, voix de femme révoltée, n’est en aucune manière celle d’un Jimmy Porter dans Look Back in Anger. Elle n’exprime pas la rébellion de la jeunesse contre une société traditionnelle et figée dans son passé. Sa voix, à mon sens plus étriquée, est engoncée dans le corset du nouveau conformisme. Si Jimmy Porter était plus humain, plus sensible, plus vulnérable, Carol, pour sa part, s’abrite dans un moule qui se veut protecteur et dont elle ne met pas en doute la validité. Devant l’érosion des valeurs traditionnelles, Jimmy Porter était à la recherche d’une vérité et de certitudes qui l’auraient rassuré. Carol, elle, détient la vérité, du moins celle qui est dispensée par son groupe.

22Cependant sa voix ne va-t-elle pas au-delà des frontières du simple féminisme militant ?

II. Au-delà du langage féministe

23Au premier degré, on peut considérer Carol comme le porte-voix caricaturé d’un certain féminisme américain contemporain. Certains critiques ont vu dans la pièce une suite à la provocation suscitée par le procès retentissant Clarence Thomas/Anita Hill. Je citerai Frank Rich du New York Times :

  • 23 Frank Rich, New York Times, in The Observer, June 20 1993.

Oleanna is an impassioned response to the Thomas hearings. As if ripped right from the typewriter, it could not be more direct in its technique or more incendiary in its ambitions... Oleanna leaves us feeling much the same way the hearings did : soiled and furious. Mr Mamet, true to his role of artist, rips open what may be his society’s most virulent scab23.

  • 24 Michael Church, “To PC or not to PC, that is the question”, The Observer, June 20 1993.

24Certes il paraît normal que les accusations de Carol et son langage conforme à l’éthique de “Political Correctness” attisent les passions et provoquent les réactions les plus vives auprès du public. Si la pièce est une parabole qui se prête à diverses interprétations, elle peut également être considérée comme une polémique “against sexism, classism, and the abuse of power. Between people, and between nations”24, selon l’opinion de Lia Williams, qui interprétait le rôle de Carol au Royal Court.

  • 25 Michael Coveney, op. cit.

25Il serait facile de considérer Oleanna au premier degré comme un simple conflit dans la relation homme/femme, ambiguë, mal définie, ce qui donne toujours un certain piment sur scène et provoque inévitablement une réaction du public. Il faut toutefois noter le parti pris dans la mise en scène de Pinter au Royal Court de souligner la féminité de Carol dans son apparence physique : alors que dans la mise en scène américaine, selon la description du critique de The Observer, Carol était présentée comme “a pinched, bespectacled pain, a warped virgin perhaps”25, incarnée par Mary McCann aux cheveux courts, Lia Williams n’a pas de lunettes et ses longs cheveux blonds cascadent sur ses épaules. Au troisième acte elle ne porte plus de blue jeans, mais une jupe longue qui tournoie à chacun de ses mouvements, magnifiant encore sa conquête du pouvoir lorsqu’elle s’assied sur le bureau de John tel un trône du haut duquel elle assène sa vérité en position dominante. La féminité de Carol est accentuée au point de la rendre attirante, voire désirable, ce qui amplifie le contraste entre l’apparence physique et la violence du discours après le premier entretien : l’habit ne fait pas le moine et Carol, en dépit de la voix feutrée de Lia Williams, peut apparaître comme une mégère non apprivoisée.

26Toutefois, au-delà de la distinction des sexes, la voix de Carol pourrait être celle de n’importe quel étudiant. John ne lui dit-il pas qu’il lui parle comme il le ferait à un fils ? Je me suis ralliée à l’opinion de Malcolm Rutherford, le critique du Financial Times, selon lequel l’impact de la provocation aurait été encore plus fort si le professeur avait été féminin et l’étudiant masculin. Il ajoute :

  • 26 Malcolm Rutherford, “Theatre”, The Financial Times, July 1 1993.

Carol, the protesting student in Oleanna could just as well be black, rich, Hispanic, Asian, male or any such combination. The same goes for the professor, John26.

27On voit là toute la richesse de la gamme de cette voix de femme, d’abord, voix féministe peu originale, mais avant tout voix universelle et multiple d’un être jeune en rébellion qui amalgame sans discernement les clichés et les slogans reçus. C’est donc à travers la perversion du langage que se manifeste la conquête du pouvoir.

  • 27 Oleanna, op. cit., p. 11.

28Au départ, Carol qui ne comprend rien au discours de John, demande des explications, par exemple “virtual wharehousing of the young”27, mais par la suite, elle est parfaitement capable de manier un vocabulaire complexe. Elle ne bafouille plus et elle a fait sien le langage de John, toutefois sans l’assimiler. Elle a emprunté la forme de la pensée qu’elle utilise à ses propres fins, sans en avoir compris le sens. En voici un exemple dans son réquisitoire au deuxième acte :

  • 28 Oleanna, op. cit., p. 52.

You love the Power. To deviate. To invent, to transgress... to transgress whatever norms have been established for us28.

29La structure même de son discours a changé ; nous sommes loin des hésitations et de l’élocution embarrassée du début ; les phrases ne sont plus brèves et hâchées, mais longues et construites, par exemple :

  • 29 Oleanna, op. cit., p. 52.

You call education “hazing,” and from your so-protected, so-elitist seat you hold our confusion as a joke, and our hopes and efforts with it29.

  • 30 Oleanna, op. cit., p. 62.

30L’interprétation erronée du langage amène à une totale transformation de la parole ainsi tournée en dérision. Ainsi convertis, les gestes et les mots les plus anodins deviennent des faits qui accusent leur auteur. La déformation du langage conduit au tribunal puisque les éléments que John appelle des accusations sont des faits pour Carol : “Excuse me, but those are not accusations. They have been proved. They are facts”30.

31Dans son interprétation du rôle, Lia Williams s’identifie à Carol, car non seulement elle se sent très proche d’elle, mais elle approuve son initiative, en particulier dans l’accusation de tentative de viol :

  • 31 Michael Church, op. cit.

Her accusation is absolutely, one hundred per cent, legitimate. Just as she was right to lay a complaint about him putting his hand on her shoulder, which is a licence he should not take. Restraining her from leaving the room-the law can construe that as battery and attempted rape, and I am on her side in that mat-ter. She is not destroying him on purpose : he is destroying himself by his own actions. She will go to whatever lengths she needs, to show this man the error of his ways. It is a justifiable revolutionary act31.

32Méthode révolutionnaire, sans doute, acquise par Carol au sein de son “Groupe”. En prenant des notes sur le langage sexiste de John bien avant la pre-mière entrevue, Carol montre bien qu’elle a été endoctrinée, par exemple :

  • 32 Oleanna, op. cit., p. 67.

“The twelfth : “have a good day, dear.”
The fifteenth : “Now, don’t you look fetching...”
April seventeenth : “if you girls would come over here...” I saw you. I saw you, Professor. For two semesters sit there, stand there and exploit your, as you thought, “paternal prerogative”, and what is that but rape ; I swear to God”32.

  • 33 Camille Paglia, op. cit., p.263.

33Il semble donc que Carol ait subi un lavage de cerveau car elle applique les méthodes de son Groupe dans sa relation avec son professeur. Une telle démarche n’est pas sans évoquer les perversions des interrogatoires du communisme stalinien ou du maoïsme qui obligent l’accusé à faire son autocritique. Au troisième acte, l’autocritique à laquelle John est forcé de se soumettre afin de conserver son poste temporairement, devient un mécanisme rédempteur. Se reniant lui-même, il subit le terrorisme verbal de Carol, et se retrouve vaincu par le totalitarisme du langage “politically correct” qu’elle lui a imposé. Camille Paglia va même jusqu’à parler du “fascism of the contemporary women’s move-ment”33.

  • 34 Malcolm Rutherford, op. cit.
  • 35Profile : David Mamet, on trial at the court of feminism”, The Independent, Saturday 3 July 1993.

34Le discours de Carol, pollué par l’influence de son temps, transcende le simple conflit maître/élève ; il révèle l’affrontement entre libéraux et sectaires, “liberals and illeberals”34, selon l’expression de Malcolm Rutherford. Au delà du simple débat autour de PC, c’est l’intolérance intellectuelle en particulier qui, à mon sens, est attaquée par le dramaturge. En montrant le triomphe des abus d’une telle intolérance, Mamet dépasse les frontières d’une simple attaque du féminisme au travers d’un langage perverti et subversif. D’ailleurs, en choisissant de présenter Oleanna en avant-première à Cambridge, siège du bastion du libéralisme américain, l’université de Harvard, Mamet indiquait clairement ses intentions : “Playing Oleanna there was like doing The Diary of Anne Frank at Dachau”35, le symbole même de la persécution organisée.

III. La voix de la négativité

  • 36 Michael Billington, “Man Trouble”, The Guardian Weekend, June 12 1993.

35En autorisant le Royal Court à présenter sa conclusion initiale – c’est-à dire la défaite de John et le triomphe de l’intolérance au pouvoir – David Mamet est une fois encore intentionnellement provocateur, ce qui ne manque pas de susciter des réactions passionnées et de forcer le public à prendre parti : ainsi, à l’Orpheum Theatre à New York où l’on put entendre un spectateur crier “Hit the bitch”36, et des spectatrices siffler et quitter bruyamment la salle. Même si la caricature féministe peut paraître trop poussée, c’est une mise en garde contre les dangers et les abus de PC, de plus en plus répandu sur les campus américains depuis quelques années. Les non conformistes, ceux qui refusent d’adhérer aux nouvelles normes, risquent de se retrouver rejetés au ban de la société, tout comme les fumeurs.

36Mais ceci n’est pas un phénomène inconnu aux Etat-Unis : nombreux sont les critiques qui ont vu resurgir dans cette nouvelle chasse aux sorcières le spectre du MacCarthyisme, et je citerai encore Malcolm Rutherford à propos de Oleanna :

  • 37 Malcolm Rutherford, op. cit.

The real subject is witch-hunting or MacCarthyism, whether from the left or the right. That has a long history in American politics, and indeed in the American theatre37.

  • 38 “Suzanne Moore gets politically correct”, The Observer Magazine, 27 June 1993.

37Mamet n’est pas le seul écrivain à oser attaquer PC. Dans The Culture of Complaint : The Fraying of America, qui est une polémique contre PC, Robert Hughes enrage contre “a culture where somehow everyone is a survivor, where grievance has been “elevated into automatic sanctity”38. Lorsque Carol accuse John d’être sexiste, de vouloir maintenir les différences sociales et les privilèges, ses doléances entrent parfaitement dans le moule de PC ; la conscience de sa responsabilité envers les étudiants et son Groupe semble la revêtir d’une mission sacrée :

  • 39 Oleanna, op. cit, p. 65.

Because I speak, yes, not for myself. But for the group ; for those who suffer what I suffer39.

38En poussant à l’extrême les exigences de Carol et de son Groupe, Mamet accuse un faux intellectualisme, un conformisme pernicieux d’embrigader de jeunes esprits et de mettre une camisole de force à la liberté de pensée universitaire : comment interpréter autrement la volonté de rayer du programme de lecture des étudiants des titres d’ouvrages et des auteurs, tels que Platon ou Descartes, qui ne correspondent pas aux normes du Groupe ? Une telle mutilation évoque plutôt l’autodafé que l’épanouissement intellectuel, et l’on n’est pas loin de l’interdiction des Versets Sataniques !

39On a reproché à Mamet son manque d’impartialité en présentant Carol sous un jour aussi caricatural ; en fait, à mon sens, l’accent est mis sur les conséquences désastreuses qu’aurait la généralisation d’un tel système policier intellectuel quant à l’avenir de la liberté d’écriture et de pensée dans les universités, américaines en l’occurrence.

  • 40 Oleanna, op. cit., p. 72.

40La dernière scène n’augure rien de bon pour l’avenir de la connaissance et de la curiosité intellectuelle. L’entêtement de Carol à vouloir prouver à John qu’il a tort, même si elle est convaincue que sa demande est “an act of friendship”40 dans l’intérêt de tous, dessert sa propre cause, car c’est le premier pas vers l’enfermement du savoir. Selon le critique John Taylor,

  • 41 Paul Taylor, op. cit.

Instead of learning to swim, Carol latches on to PC as a way of shooting the swimming instructor. And, since this can only be achieved at the cost of intellectual suicide, the ending must be counted bleak for both of them41

41et j’ajouterai, pour tous les étudiants et leurs enseignants, car, en citant Camille Paglia :

  • 42 Camille Paglia, op. cit., p. 270.

The universities must be centered around the idea of intellectual discourse, intellectual inquiry. We cannot have any speech codes. This is absurd42.

42Une telle réduction du monde des idées, de ce qui devrait élever l’esprit humain vers d’autres sphères ne peut que paraître inquiétante. Evoquant Galileo et The Crucible, Irving Wardle regrette que la confrontation entre les compromis du libéralisme et les convictions du puritanisme soit tombée aussi bas qu’une simple question de langage :

  • 43 Irving Wardle, “When relevance is not enough”, The Independent on Sunday, 4 July 1993.

What a comedown from the birth of a new cosmography and the defiance of tyranny to questions of offending the student body by using words the kids don’t understand. Truly, we live in diminished times43.

  • 44 Michael Church, op. cit.

43L’essentiel n’est pas dans un conventionnalisme quel qu’il soit, mais dans la compréhension mutuelle, à laquelle John, je crois, tente sincèrement de parvenir. Dans son insécurité, Carol, qui ne s’aime pas, s’est sentie persécutée et a voulu faire subir l’humiliation qu’elle a elle-même subie, c’est une vengeance personnelle qu’elle poursuit avec le soutien de son Groupe. Le procédé ne va pas loin, car il n’y a plus de dialogue possible quand l’un n’écoute pas l’autre : les dés sont pipés et John est condamné d’avance. L’identification entre Lia Williams et son personnage est d’ailleurs telle que, dans un entretien avant la première au Royal Court, l’actrice affirmait : “I have no doubt, in this play, who is crazy and who is sane”44. La cause de John est donc entendue : en détruisant John, Carol détruit en même temps la substance de son éphémère pouvoir et sa voix ne peut déboucher que sur la négativité.

  • 45 George Orwell, in Michael Coveney, op. cit.

44Au risque de paraître trop pessimiste et peut-être de me trouver moi-même condamnée à brûler mes livres, je voudrais conclure en disant que Oleanna non seulement ne laisse pas le spectateur indifférent mais l’oblige à une prise de conscience dans son rapport avec le langage et l’usage qu’il en fait, ne serait-ce qu’au quotidien. Je terminerai avec George Orwell pour qui “the abuse of language is designed to make lies sound truthful and murder respectable, and to give an appearance of solidity to pure wind”45.

Notes

1 The Independent, Saturday 3 July 1993.

2 The Independent, Saturday 3 July 1993.

3 David Mamet, Oleanna, Methuen Drama, Royal Court Writers Series, 1993, pp. 25-26.

4 Oleanna, op. cit., p. 36.

5 Oleanna, op. cit., p. 49.

6 Oleanna, op. cit., p. 80.

7 Paul Taylor, “Dramatically incorrect”, The Independent, 2 July 1993.

8 Michael Coveney, “A maybe in Boston and a no in New York”, The Observer, 4 July 1993.

9 Oleanna, op. cit., p. 9.

10 Oleanna, op. cit., p. 14.

11 Irving Wardle, “When relevance is not enough”, The Independent on Sunday, 4 July 1993.

12 Oleanna, op. cit., p. 2.

13 Oleanna, op. cit., p. 3.

14 Oleanna, op. cit., p. 3.

15 Oleanna, op. cit. p. 34.

16 Oleanna, op. cit., p. 54.

17 Oleanna, op. cit., p. 38.

18 Camille Paglia, Sex, Art, and American Culture, Viking, 1992, p. 269.

19 Oleanna, op. cit., p. 50.

20 Oleanna, op. cit., p. 51.

21 Oleanna, op. cit., p. 70.

22 Oleanna, op. cit., p. 50.

23 Frank Rich, New York Times, in The Observer, June 20 1993.

24 Michael Church, “To PC or not to PC, that is the question”, The Observer, June 20 1993.

25 Michael Coveney, op. cit.

26 Malcolm Rutherford, “Theatre”, The Financial Times, July 1 1993.

27 Oleanna, op. cit., p. 11.

28 Oleanna, op. cit., p. 52.

29 Oleanna, op. cit., p. 52.

30 Oleanna, op. cit., p. 62.

31 Michael Church, op. cit.

32 Oleanna, op. cit., p. 67.

33 Camille Paglia, op. cit., p.263.

34 Malcolm Rutherford, op. cit.

35Profile : David Mamet, on trial at the court of feminism”, The Independent, Saturday 3 July 1993.

36 Michael Billington, “Man Trouble”, The Guardian Weekend, June 12 1993.

37 Malcolm Rutherford, op. cit.

38 “Suzanne Moore gets politically correct”, The Observer Magazine, 27 June 1993.

39 Oleanna, op. cit, p. 65.

40 Oleanna, op. cit., p. 72.

41 Paul Taylor, op. cit.

42 Camille Paglia, op. cit., p. 270.

43 Irving Wardle, “When relevance is not enough”, The Independent on Sunday, 4 July 1993.

44 Michael Church, op. cit.

45 George Orwell, in Michael Coveney, op. cit.

© Presses universitaires de Rennes, 1994

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