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Voix de femmes à la scène, à l'écran

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Nicole Vigouroux-Frey

II. Voix du spectacle vivant

Les inflexions d’une voix chère : Isabelle Huppert joue Orlando

Frédéric Maurin

Texte intégral

  • 1 Isabelle Huppert, interviewée par Jean Grémion dans sa loge de l’Odéon, “Soirée thématique : Rober (...)

Ce serait un mouvement, comme ça, qui s’infléchirait différemment à un moment donné, ou qui s’exfléchirait, je ne sais pas.
Isabelle Huppert1

1Après une léthargie de sept jours, un jeune homme se réveille dans un corps de femme : Orlando. Sans doute l’incarnation scénique de ce personnage littéraire, l’un des plus fantasmatiques et des moins charnels qui soient, relève-t-elle d’emblée de la gageure, même à l’heure où la question déjà brûlante de l’appartenance sexuelle [gender] s’enfièvre dans des problématiques et des pratiques éminemment théâtrales : gender impersonation, gender bending, gender crossing, cross-gender casting, etc. Le changement de sexe autour duquel pivote le roman de Virginia Woolf met en jeu les ruses de l’irreprésentable, et en péril l’unité du corps en scène. Car si l’on peut travestir sans mal l’apparence physique par le vêtement, la voix, elle, ne se laisse pas si facilement contrefaire. Elle possède en propre une identité, une sexuation, qui ne correspondent qu’à une moitié de l’identité sexuelle du personnage, à la première si c’est un acteur qui tient le rôle, à la seconde si c’est une actrice.

  • 2 Orlando, adaptation Robert Wilson et Darryl Pinckney, traduction Jean-Michel Desprats, mise en scè (...)
  • 3 Françoise Defromont, “Penser le féminin”, Magazine littéraire, dossier spécial “Virginia Woolf”, n (...)
  • 4 Jean-Michel et Hélène Rabaté, “Orlando amoroso (Allegro ma non troppo)”, Europe, nos. 676-677, 198 (...)

2Ainsi, dans le spectacle de Robert Wilson où le rôle était tenu par Isabelle Huppert2, la transformation sexuelle constituait par excellence un non-événement vocal – un événement central peut-être, et même bien sûr, mais non pas tout à fait bien entendu. À l’inflexion de l’intrigue ne correspondait pas d’inflexion vocale significative : ni variation de timbre pour sonoriser la partition des sexes, ni variation de débit pour illustrer le passage d’une écriture étale “comme une surface brillante”, “dense, lisse, compacte”, “immobilisée en une nappe glacée” ou “débordante d’une incohérence meurtrière” en amont, à une écriture ajourée, alanguie, “aérienne et de plus en plus légère” en aval3. Au contraire, loin de traduire ce “rythme biologique différent, sensiblement ralenti” que prend alors le texte4, l’actrice semblait accélérer, en femme, les errances de l’homme. Selon un décompte révélateur, quoique nécessairement approximatif (la diction était irrégulière et la trame du discours effilochée par des silences), elle prononçait en moyenne neuf lignes par minute, contre sept et demie auparavant. Mais il n’en reste pas moins que le passage d’un sexe à l’autre, du premier au “deuxième”, se faisait naturellement, c’est-à-dire avec fluidité. Sans accroc ni infléchissement notoire.

  • 5 Roland Barthes, “Ecoute” (1976), in L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, (...)

3Pourtant, bien qu’indépendante de la différence sexuelle et de son expression stylistique, la voix ne se situait pas moins “à l’articulation du corps et du discours”5. C’est même précisément cette articulation qu’elle travaillait, dans ses inflexions propres, dans sa courbe mélodique, ses accents, son rythme, son “grain” : l’articulation de l’anatomique et du symbolique ; les liens de la chair, de l’image et de la parole ; la position du vocal par rapport au physique et au verbal.

Identité vocale et indifférence sexuelle

4La voix ne sait pas mentir. Avant même de servir à véhiculer la parole, elle désigne un mouvement sonore préverbal et produit un ensemble de gestes linguaux ; elle appartient d’abord à un sujet et se situe en dehors du système linguistique. Qu’elle ne change pas avec le sexe du personnage, qu’elle ne mue ni ne ralentisse, la rattache explicitement au dispositif théâtral plutôt qu’à l’univers de la fiction. Le corps qu’elle suggère en vient peut-être à coïncider avec le corps imaginaire d’Orlando-femme, mais il représente aussi sûrement le corps réel d’Isabelle Huppert tout le long. C’est ainsi que dans la première partie, elle ruine l’intégrité imaginaire du personnage et dénonce l’artifice des divers costumes qui la relaient pour faire voir la masculinité, pour y faire croire, quand elle-même n’est pas capable de la faire entendre.

  • 6 Ivan Fónagy, La vive voix. Essais de psycho-phonétique, Paris, Payot, 1983, pp. 95-98.
  • 7 Ibid., p. 174.

5Non seulement la voix n’est alors ni plus grave ni plus compacte qu’ailleurs, mais sur le plan psychophonétique de l’articulation, elle ne procède pas d’une tension musculaire tellement plus accentuée, ni d’une énergie pulsionnelle apte à mieux symboliser la masculinité. Certes, les phrases sont parfois précédées ou entrecoupées de raclements de gorge profonds, de claquements de langue à connotation agressive, ainsi que de “roulades”, ces suites de r apicaux dont Ivan Fónagy note la “dureté”, la “virilité”, le son “érectile” symbolisant les pulsions phallique et sadico-anale6. De même, la ligne mélodique se brise sous l’effet de la diction saccadée, explose dans la jaculation des occlusives, martelée du pied, qui plus est, lorsqu’Orlando maudit Sacha d’avoir fui à l’anglaise, ou transpercée par d’authentiques “coups de fleuret” tonaux7 :

InfiDèle, inconsTante, diaBlesse, puTain, traîTresse... (p. 20)
Je jouais au ConQUérant aveC mon éPée dans le GRenier. Parfois, je CouPais la Corde et le CRâne Cognait sur le sol. (p. 11)

  • 8 Du reste, il n’en va pas autrement dans l’original anglais ou dans la version allemande : “I was a (...)

6Là, pourtant, le ton est plus fanfaron que martial, et le sentiment plus proche du plaisir ludique que d’une mâle assurance. De manière générale, le dispositif phonématique par lequel l’actrice engendrerait le personnage dans sa masculinité n’empêche en rien la hauteur du timbre, la montée dans les aigus, l’ouverture “féminine” des voyelles antérieures (en particulier du i). L’angulosité de la ligne mélodique est adoucie par des transitions graduées, des intonations caressantes, des syllabes étirées, ondulantes, amollies. Et dès la toute première phrase perce la pulsion génitale féminine, symbolisée par la consonne liquide l : “J’étais seuL” (p. 11)8. Inversement, le changement de sexe ne met nullement fin aux sonorités plus graves, aux “roulades”, aux cris vindicatifs ou aux spasmes obstructifs : arrogance des “trois cent soixante cinq chambres” de Knole (p. 24), éraillement de “Buck-Buck-Buck-Buckingham Palace” (p. 32). Pour l’essentiel, donc, la voix poursuit tout le long sans changer de registre ni aligner la sexuation de la consonance verbale sur le sexe du personnage. Non qu’elle soit asexuée, mais elle reste identique à elle-même dans le mixte continu d’éléments masculins et féminins qu’elle porte à l’oreille du spectateur.

  • 9 Virginia Woolf, Orlando (1928), Londres, Panther/Granada, 1977, p. 118.

7Est-ce à dire que le timbre vocal fait d’entrée surgir quelque chose de féminin dans un sujet qui n’est pas encore censé l’être ? Qu’il projette une image inconsciente du moi et donne à entendre ce que le sujet qui parle ne dit ni ne sait de lui-même ? Qu’il émane d’un corps refoulé, d’une peur de la différence, ou qu’il anticipe sur le devenir ? Ou bien, serait-ce que l’identité vocale permet d’assouvir un fantasme d’unisexe en sonorisant le thème latent de l’androgynie ? “Different though the sexes are, they intermix”, écrit Virginia Woolf9.

8À la scène, au moins deux éléments visuels confirmeraient cette hypothèse. Dans l’interlude qui sépare les deux premières parties du spectacle, équivalant à ce que Robert Wilson appelle ailleurs une “knee play”, une table élégante exhibe fièrement ses quatre pieds étincelants en forme d’hippocampe – animal hybride par son corps de poisson-cheval, mais aussi par son mode de reproduction puisque c’est le mâle qui féconde les œufs et les abrite dans une poche incubatrice ventrale jusqu’à l’éclosion. Plus tard, au début de la troisième partie, un accessoire semblable à une paire d’ailes blanches, qu’on a d’abord vu suspendu aux cintres, tombe sur les épaules de l’actrice. Ailé, Orlando devient ange, être au sexe incertain auquel sied une voix aussi neutre, aussi épicène que possible : une voix d’ange. Au reste, il n’est sans doute pas indifférent que la transformation sexuelle ait lieu à Constantinople, juste après la prise de la ville par les Turcs, alors que le concile, selon la légende, avait ignoré l’urgence politique du moment et inscrit à son ordre du jour des questions toutes plus oiseuses les unes que les autres, celle du sexe des anges ayant retenu toute l’attention méritée. En ce sens, l’identité vocale renvoie la détermination sexuelle à une querelle byzantine.

  • 10 Orlando, adaptation et mise en scène Gabrielle Caldéroni, Paris, Théâtre des Cinq Diamants, 7-15 j (...)

9Pourtant, il conviendrait de s’interroger sur l’étrange consensus qui, dans diverses adaptations, distribue une femme dans le rôle d’Orlando : ici Isabelle Huppert, comme Tilda Swinton dans le film de Sally Potter (1992), Magdalena Montezuma dans un autre film plus expérimental d’Ulrike Ottinger, Freak Orlando (1981), ou encore Claire Péricard dans le spectacle plus modeste de Gabrielle Caldéroni10. À priori, un homme pourrait tout aussi bien tenir le rôle, selon un code de représentation valable dans le théâtre élisabéthain ou japonais : le travestissement [cross-dressing] fonctionnerait à l’envers, mais resterait tout aussi inévitable d’une part, et partiel d’autre part. Mais dans le cas présent, ce n’est guère la convention théâtrale qui est invoquée. Sans parler de cette dénégation socio-esthétique diffuse selon laquelle, “quand même”, l’androgyne serait plus féminin que masculin, sans remonter davantage à la théorie freudienne selon laquelle la femme serait plus ouverte à la bisexualité que l’homme, c’est l’entour de l’écriture, sa genèse et son inspiration, qui servent à justifier le choix d’une actrice : Virginia Woolf a pris Vita Sackville-West et pour modèle et pour destinataire de son roman (et, dit-on, Violet Trefusis pour modèle de Sacha), et dans le programme du spectacle, à Paris comme à Berlin, sont reproduits des extraits de son journal et de sa correspondance comme autant de preuves attestant le bien-fondé de la distribution – sans compter les liens pourtant fallacieux entre la vie de l’écrivain et son œuvre.

10Il est vrai, d’autre part, qu’on eût trouvé semblable motivation dans l’univers référentiel de la fiction : le roman s’ouvre par une parenthèse qui entend en dire long sur la féminisation des mœurs à l’époque élisabéthaine : “He – for there could be no doubt of his sex, though the fashion of the time did something to disguise it – was in the act of slicing at the head of a Moor [...] ” (p. 9).

  • 11 Le texte a été publié dans Performing Arts Journal 10/11, vol. IV, nos 1 et 2, 1979, pp. 200-218. (...)
  • 12 Cf l’enregistrement de la seconde “mansion” réalisé à l’occasion de l’exposition MR BOJANGLES’ MEM (...)
  • 13 Erika Fischer-Lichte, “Between Difference and Indifference : Marianne Hoppe in Robert Wilson’s Lea (...)

11Mais on peut tout aussi bien attribuer l’identité vocale d’Orlando au déni, fréquent chez le metteur en scène, d’une quelconque sexuation textuelle : déjà, dans I Was Sitting on My Patio This Guy Appeared I Thought I Was Hallucinating (1976), le même soliloque était successivement proféré par Robert Wilson lui-même et par Lucinda Childs : un sens différent émergeait en fonction du dispositif vocal (intonatif, rythmique) propre à chaque locuteur ; la parole était “codée” autrement, mais le clivage ne se réalisait pas tant à partir de la polarité masculin/féminin qu’autour des symptômes “parano”/“schizo” et “explosif”/“implosif”11. Dans Le Martyre de saint Sébastien (1988), les voix de Sheryl Sutton et de Philippe Chemin alternaient pour dire tout le texte indépendamment du sexe des personnages12. Et Marianne Hoppe, dans le rôle du roi Lear (1990), prononçait les paroles du vieil homme sans rien déguiser de sa féminité, résorbant la différence des sexes dans une “indifférence absolue”, fondant, selon Erika Fischer-Lichte, “un nouveau monde [...] situé en dehors de la société patriarcale”13.

12Reste cependant que dans Orlando, comme d’ailleurs dans Le Roi Lear, on entend la différence sexuelle en même temps que la sexuation de la voix contredit le sexe du personnage. Car cette différence, si elle échappe à la vocalisation, passe par la langue. À défaut d’être “performée”, elle fait l’objet d’une énonciation pragmatique. L’identité vocale de l’actrice la déréalise, mais la parole la ré-cupère. C’est ainsi que la structure narcissique du théâtre finit par se briser, l’illusion identificatoire par se ternir et les sujets en présence par se scinder, se distinguer, se distancier. Il suffit de prêter une oreille un tant soit peu attentive pour se rendre compte que celui qui parle n’est pas celui dont “ça” parle. La voix qui porte le texte n’appartient pas à la personne qu’elle évoque, le je de l’énonciation ne se confond pas avec le je de l’énoncé.

Voix de l’énonciation, sujet de l’énoncé

  • 14 Helga Finter, “Autour de la voix au théâtre...”, loc. cit., p. 106. Roland Barthes rappelle une di (...)

13Certes, par définition, la voix d’un acteur n’est jamais celle d’un personnage, mais il n’empêche que celle d’Isabelle Huppert contrevient tout particulièrement à l’image et à l’identité d’Orlando-homme. Se creuse alors un écart entre la parole (comme langage vocalisé) et la voix (comme véhicule de la parole, sorte de parole sans paroles), entre ce que la voix dit du sujet du drame et ce qu’elle dit simultanément d’elle-même, ou de la locutrice. Ecart, donc, pour le spectateur (pour l’auditeur), entre l’entendement de la chaîne verbale et l’écoute des sonorités, des modulations et des harmoniques, ou, pour reprendre les termes qu’emploie Helga Finter à propos de Patio, “splitting de la perception” entre “la voix-son” et “la voix-parole”, chacune excluant potentiellement l’autre14. Pourtant, cette coupure entre l’énonciation et l’énoncé dépasse le modèle de la distanciation : non contente d’opposer le personnage à l’actrice, elle le dédouble lui-même en voix narrative et objet de récit, deux instances qui ne parviennent guère mieux à coïncider.

  • 15 Nous forgeons ce néologisme à partir du terme “monologue” sur le modèle “monographie”/“autobiograp (...)

14À la scène, la pseudo-biographie romanesque est adaptée en “autobiologue”15, l’histoire en discours, et la troisième personne globalement troquée contre la première : je. Par ailleurs, comme nous y avons déjà fait allusion, le spectacle se divise en trois parties correspondant aux étapes géographiques et chronologiques de la vie d’Orlando – découpage qui possède en outre le mérite d’écarter une division binaire calquée sur la partition des sexes. La première partie retrace l’adolescence d’Orlando, son passage à la cour et sa relation avec Sacha, la seconde son séjour à Constantinople où il est nommé ambassadeur, et la troisième son retour en Angleterre, ses déboires à l’époque victorienne et son intégration dans le monde moderne.

  • 16 Parmi les nombreuses adaptations théâtrales dont ce monologue a fait l’objet, citons celle de Jean (...)
  • 17 Jacques Derrida, La Voix et le phénomène, Paris, P.U.F., 1967, pp. 64, 68.

15Or la première partie est écrite à l’imparfait, temps du souvenir par excellence. On peut dès lors supposer que la voix qu’on y entend parle depuis la troisième partie du spectacle, écrite au présent. Orlando se coulerait ainsi dans la voix adéquatement féminine d’Isabelle Huppert pour faire œuvre de mémoire orale et de représentation visuelle, pour raconter l’Orlando-homme qu’elle a été, qu’elle n’est plus, et dont la voix s’est tue. Au reste, cette hypothèse d’un discours anamnestique trouve confirmation dans un aparté au passé composé, “Je n’ai pas oublié” (p. 17), qui fonctionne comme un shifter remarquant le décalage entre le temps de la narration et celui du récit, par opposition au monologue intérieur, disons celui de Molly Bloom16 où le moment de l’énonciation se veut expressément contemporain du moment de l’énoncé. De plus, cette dimension anamnestique est rappelée au cœur de la troisième partie par des incursions équivalentes à l’imparfait : “Autrefois, j’étais fier d’être un homme.” (p. 28) Pour reprendre les termes de Jacques Derrida, le discours s’organise comme “représentation de soi, étalement des vécus décrit à partir de l’identité à soi du maintenant comme point”17. Il extériorise le passé dans une non-présence. C’est seulement à l’extrême fin qu’Orlando-personnage se confond avec Orlando-narratrice et que le mouvement de l’histoire rejoint le “maintenant” de l’énonciation : “Mais je suis seule.” (p. 39) La dernière phrase fait écho à la première, le parcours qui a conduit le verbe de l’imparfait au présent dessine un cercle où l’épithète n’est pas mis en cause, sinon dans son accord. La conjugaison, autrement dit la flexion verbale, paraît ainsi relayer l’indifférenciation du timbre vocal pour investir la différence sexuelle. La voix met à distance la diégèse et se laisse déborder par la langue.

  • 18 Emile Benveniste, “La nature des pronoms”, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1 (...)

16Pourtant, le passage au présent s’effectue dès le début de la seconde partie, avant même la transformation sexuelle. Mais il est en un sens compensé, ou équilibré, par une substitution de vous à je qui enferme le séjour à Constantinople dans une parenthèse et entérine la coupure entre le sujet de l’énonciation et le sujet de l’énoncé. Par suite, on peut continuer à supposer que c’est toujours Orlando-femme qui parle d’un Orlando décentré, absent, extérieur, à distance ou en retrait d’elle-même. Autre fort pour un même da : la voix paraît se prendre à témoin pour indiquer qu’Orlando est à nouveau son propre double – cette fois non pas dans le temps mais dans sa personne, ou plutôt, selon Emile Benveniste, dans “la “réalité” de discours” que désigne le pronom en “aboli[ssant] justement la notion de “personne”18”. Pourtant, ce vous n’est pas aussi nettement le double masculin d’une instance féminine qui le reconnaît à peine, car il déborde lui-même le moment de la transformation sexuelle et persiste jusqu’au retour en Angleterre, devenant alors féminin, tout au moins sur les tables françaises de la Loi grammaticale. Orlando étant devenu “une femme” (p. 23), le traducteur se résout peu à peu à accorder les épithètes en conséquence, non sans avoir manifesté quelque hésitation : Orlando est d’abord si peu “surpriS” de son nouveau sexe (p. 23) que le glissement se fait sans qu’on s’en rende compte. Bientôt, “peu soucieuSE de savoir si les chèvres sont en train de brouter ou de vagabonder” (p. 23), “vous” restez “assiSE pendant des heures entières à ne rien faire” (p. 24). Plus sexué que l’anglais, le français trahit l’effort de Robert Wilson et de Darryl Pinckney d’étouffer la démarcation tranchée chez Virginia Woolf, la flexion des pronoms selon le sexe de la personne, le passage net de he/his à she/her : “in future we must, for convention’s sake, say “her” for “his”, and “she” for “he”” (p. 87).

  • 19 Michel Butor, “L’usage des pronoms personnels dans le roman”, Répertoire II, Paris, Minuit, 1964, (...)
  • 20 Sur les sonorités du nom d’Orlando, voir Jean-Michel et Hélène Rabaté, “Orlando amoroso”, loc. cit(...)

17For convention’s sake” : comment mieux dire que la différence sexuelle s’arti-cule au symbolique ? Par le truchement de vous, par l’infiltration subtile de la détermination sexuelle via l’accord de l’épithète, le personnage peut, dans la troisième partie, rejoindre je et trouver sa voie (sa voix). Le séjour en Turquie opère une modification comparable à celle du roman de Michel Butor : la “seconde personne” est “la plus efficace” parce qu’il s’agit aussi de “[lui] raconter sa propre histoire”, de “décri[re] un véritable progrès de la conscience, la naissance même du langage ou d’un langage” (disons plus explicitement : d’une voix)19. Je a besoin d’un détour par tu (par vous) pour devenir lui-même, d’une reconnaissance et d’une perte de l’autre pour structurer son identité. La scission vous/je ne recouvre pas tant une opposition binaire (comme celle du masculin et du féminin : he/she) qu’une crise du sujet en train de se constituer – et l’on sait au moins depuis Lacan que le je ne se constitue que dans une extériorité, c’est-à-dire par l’altérité : vous. En d’autres termes, la voix ne vient au sujet que par sa propre oreille, comme la forme de soi par l’œil. L’androgynie supposée décrit donc moins une ambivalence ou une alternance des contraires (le or d’Orlando) qu’un redoublement en une image satisfaisante (le and du même nom)20.

18Aussi bien, aucune des deux flexions grammaticales ne correspondant exactement au moment de l’inflexion sexuelle (le passage au présent a lieu avant, l’usage de vous continue après), c’est cette image plus durable, cette identité plus profonde que reflète l’identité de la voix.

Le miroir de la parole

19Juste après le réveil d’Orlando, on assiste à une étrange forme verbale du stade du miroir. Une phrase révélatrice ajoutée au texte imprimé donne à entendre que le sujet se reconnaît comme autre extérieur et distinct – distinct de lui-même, ou de celui qu’il croit être :

Vous êtes seul. Vous vous éveillez. Vous vous étirez. Vous vous mettez debout. [Vous vous regardez dans un miroir.] Vous prenez un bain. Vous êtes devenu une femme, impossible de le nier. (p. 23)

  • 21 Jacques Lacan, “Le stade du miroir”, Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p. 94.

20Suspens du verdict : la symétrie du reflet qui inverse déjà la forme du corps se prolonge en inversion du sexe, et l’instance du moi, surprenant son corps en flagrant délit d’inadéquation, commence tout naturellement par se situer dans cette “ligne de fiction” dont parle Lacan21. L’espace d’un instant, il se produit dans le personnage un clivage entre l’idée et la réalité, entre le regardant (qui se croit homme) et le regardé (qui est femme), comme auparavant, chez le spectateur, la perception se scindait entre la vision de la silhouette en pourpoint et culotte de velours noir et l’écoute du timbre féminin censé s’y rapporter de manière réflexive. De plus, la diction se suspend, elle aussi. Isabelle Huppert prononce chacune de ces phrases de telle sorte que le vous sujet se détache. La forme pronominale se reflète dans l’intervalle scopique, dans l’“image spéculaire”, et connaît sa propre “assomption jubilatoire”.

21Dès lors, nul besoin d’incarner autrement la transformation sexuelle, nul besoin de la faire voir par la nudité comme dans le film de Sally Potter. La parole suffit à certifier sa réalité sans image charnelle. Davantage : elle la signifie en l’absence de toute image. Pendant qu’elle prononce ces phrases, Isabelle Huppert disparaît du champ de vision pour changer de costume derrière un arbre – un chêne peut-être, en souvenir du poème “The Oak Tree” auquel travaille Orlando tout au long du roman. Chêne végétal contre chaîne vocale : la forme de l’arbre sectionne l’espace scénique habituellement ouvert, le creuse en profondeur alors qu’il s’oriente le plus souvent latéralement, et superpose à la structure ternaire des parties un découpage plastique binaire. Comme le point où s’inverse le jusant, elle partage aussi la durée du spectacle et le système de la langue. Ce n’est pas tant un symbole sexuel (phallique, etc.) qu’une figure sexualisante, une métonymie “sexionnante” de l’intrigue.

22Une fois réapparue, Isabelle Huppert essaie sans résultat quelques timbres différents, fait en vain monter et descendre sa voix le long du spectre, comme si le personnage cherchait à s’acclimater à son nouveau corps et à s’approprier sa différence. En même temps, elle s’étire, et plus tard, marche à quatre pattes, fléchit les genoux, cherche à mesurer ses limites physiques, sa “puissance motrice” (Lacan parle de “l’impuissance motrice” du “petit homme [au] stade infans” du miroir). Mais il lui faut se rendre à l’évidence : “vous êtes devenu une femme, impossible de le nier. Mais pour le reste, à tous égards, vous demeurez le même” (p. 23). “À tous égards” : c’est-à-dire, entre autres, à l’égard de la voix, attribut du sujet aussi inaliénable que son nom. Le ténor était déjà soprano, il ne le devient pas, pas plus qu’Orlando n’est rebaptisé Orlanda. La scène rejoint la fiction.

23En conservant son identité, la voix dénote l’unité du sujet tout au long de l’histoire, de son histoire. Ainsi, la cohésion sonore qu’elle garantit ne s’attache pas seulement à harmoniser la diction ou à ancrer le discours dans la mémoire. Elle livre également l’identité de l’être sans la soumettre à la question de l’identité sexuelle, donnant à entendre qu’Orlando-femme, c’est l’autre du même, à savoir d’Orlando-homme. Elle fonde une ontologie plutôt qu’une anatomie. Souffle de voix et souffle de vie ne font qu’un. Pneuma est anima. La voix est l’un des principes qui permet de subsumer toute la “variété des moi” déclinée à la fin (p. 37). C’est elle qui les “invoque”, au sens étymologique, qui les met en voix, leur donne l’occasion de s’avancer tour à tour sur la scène de la parole. “Je peux changer de moi aussi vite que je conduis”, s’enorgueillit Orlando à un débit mimétique de cette vitesse, et s’il y a bien “un moi conscient, qui est le plus haut et a le pouvoir de désirer”, c’est qu’il y a aussi un moi vocal, qui est le plus fort et a le pouvoir d’unifier tous les pôles subjectifs. La voix rassemble le système de l’être. Tout en étant elle-même une puissance d’écoulement, elle procure un centre à la multiplicité, à la mobilité, à la dispersion.

  • 22 Ibid., p. 98.

24Après avoir rendu le verdict langagier, Isabelle Huppert émerge de derrière l’arbre dans le nouveau corps d’Orlando, vêtue d’un ensemble “turc” vert amande. Pourtant, sans la sentence, ce changement de costume passerait quasiment inaperçu. D’une part, il s’inscrit dans une longue série qui n’en fait pas un coup de théâtre, comme si les divers costumes antérieurs (le pourpoint noir, le gilet bleu avec sa collerette, la tunique ajustée, l’ample kimono chatoyant) avaient produit un effet de mithridatisation ; et d’autre part, il conserve quelque chose de masculin, ou du moins possède quelque chose d’androgyne : “those Turkish coats and trousers can be worn indifferently by either sex”, commente la biographe dans le roman (p. 87). Il faut attendre “les jupes et jupons” (p. 27), les robes de la troisième partie, pour que le corps se pare manifestement des atours de la féminité. Authentique différance sexuelle, récupérant l’anatomique dans le symbolique suivant le “virage du je spéculaire au je social”22.

25Si la voix doit dire le même, le corps peut montrer l’autre. Lui seul peut être travesti parce que son apparence, loin d’être essentielle à la personne comme la voix, est entièrement construite par le vêtement. En d’autres termes, la question de l’identité (donc de la différence) sexuelle est ravalée au statut d’une fiction consacrée par le consentement d’une culture. “It is only the clothes that keep the male or female likeness, while underneath the sex is the very opposite of what it is above”, écrit Virginia Woolf (p. 118). Ce n’est donc pas lorsqu’Orlando se découvre soudain femme dans le miroir qu’il/elle est femme : elle devient femme (le “devient”, bien sûr) quand elle s’habille en femme, quand elle endosse she, littéralement. D’une certaine manière, elle se conforme à un modèle féminin comme on obéit aux règles d’un jeu. Elle joue à être femme.

26En échappant à ces règles impérieuses, au besoin en trichant, la voix se prévaut d’une fonction critique. Perpendiculaire à l’apparence du corps pendant une bonne partie du spectacle, elle invalide l’adéquation entre la parole et l’image, la redondance de l’une à l’autre, et confère une résonance sexuelle à l’esthétique wilsonienne du clivage entre le canal sonore et le canal visuel. Mais il y a plus : elle nie aussi tout le long son origine corporelle. Sonorisée, relayée par un micro et des haut-parleurs, elle est séparée de la source d’émission, “soufflée” à Isabelle Huppert au moment même où celle-ci la produit. On la voit se former à un endroit, on l’entend provenir d’un autre. Se met alors en place un nouveau type de médiation qui, en éloignant la voix, dépossède l’actrice du texte “plus vieux que le poème de son corps” (Derrida), le lui ôte pour l’assigner à l’extériorité du dispositif ou à l’intériorité du personnage.

Les fluctuations de la voix

  • 23 Certaines exceptions, cependant, sont là pour confirmer la règle : ainsi l’adaptation par Sami Fre (...)

27L’utilisation de micros n’est pas rare dans le théâtre contemporain, tout particulièrement dans le théâtre américain. Effet d’une collusion plus grande avec les formes de la culture de masse ? Illustration d’un recours plus global aux moyens de la technologie ? Fascination de l’électronique, commentaire oblique sur la dénaturation de la société post-moderne, résurgence intempestive d’un fond de puritanisme bien enraciné ? Toujours est-il qu’elle est moins fréquente chez les metteurs en scène français, qui dans l’ensemble cherchent ailleurs et autrement l’innovation théâtrale23. Cette utilisation, pourtant, est loin d’être uniforme : avec le Wooster Group, ou dans Les Perses de Peter Sellars, The Hip Hop Waltz of Euridyce et The Law of Remains de Reza Abdoh (pour prendre l’exemple de trois spectacles présentés dans le cadre du même Festival d’Automne qu’Orlando) les micros ne sont pas dissimulés au regard ; ils sont sur pied, on s’en approche et on s’en empare, quitte à s’empêtrer dans leurs fils, ou bien ils sont attachés derrière la tête et barrent une joue du visage. La technologie s’exhibe. En revanche, chez Richard Foreman et plus encore chez Robert Wilson, ce sont le plus souvent des micros HF pratiquement invisibles. La technologie s’avance masquée. Mieux : le micro fonctionne exactement comme l’orifice du masque dans le théâtre grec, agencé en porte-voix.

  • 24 Sur ce point, voir Philip Auslander, Presence and Resistance. Postmodernism and Cultural Politics (...)

28De Patio à Orlando en passant par La Flûte enchantée, où étaient sonorisés les récitatifs au grand dam des mélomanes (1991), Robert Wilson recourt à ce dispositif dans le seul but d’amplifier la voix et de la détacher dans l’espace, mais jamais il n’en exploite le pouvoir de distorsion ni, a fortiori, d’encodage sexuel. C’est là, notamment, l’usage que tire Laurie Anderson de son “vocodeur”, qui lui permet, entre autres choses, d’harmoniser sa voix parlée, d’en altérer le ton, le débit ou la tessiture, de la travestir en une voix mâle, c’est-à-dire plus grave, qu’elle appelle “the Voice of Authority” (la voix de la Loi, du pouvoir, du phallus)24. En contrôlant sa voix, elle s’offre l’illusion de se maîtriser elle-même, mais en la transformant, elle la déforme à tel point qu’on ne peut plus l’identifier comme la sienne. Le moi éclate en ses représentations fragmentaires et Laurie Anderson, spoliée de son identité vocale propre, ne sert plus que de vague médium corporel à ces différentes voix immatérielles qui parlent et chantent grâce à la technologie. Ainsi l’esthétique théâtrale de la présence se trouve-t-elle ébranlée par une technique de reproduction mécanique.

  • 25 Voir Jacques Derrida, La Voix et le phénomène, op. cit., pp. 87-88.

29Quand bien même l’éventail des altérations serait plus réduit dans Orlando, la voix d’Isabelle Huppert n’en est pas moins manipulée par des forces autres que celles qui la produisent. Elle acquiert un volume qu’elle n’a pas habituellement sur une scène de théâtre, une chaleur sensuelle pourtant due au médium froid de la technologie, une présence enveloppante qui lui vient paradoxalement de ce qu’elle est filtrée, et brisé ce phénomène de transparence, de proximité à soi, que Jacques Derrida appelle “l’auto-affection pure”25. Un autre régime d’écoute se met en place : la voix susurre pour autant qu’elle est amplifiée, elle se rapproche de l’oreille du spectateur pour autant qu’elle se sépare du gosier de l’actrice. C’est une voix “déshabitée”, “déliée”, “trafiquée”. Elle tombe à côté du corps, hors de son souffle, nie l’unité originelle et le centre subjectif, et s’en va, nomade, rejoindre la condition d’un objet extérieur et partiel, à l’interface du vivant et de la machine, entre la réalité du live et la sonorité du off.

30Cette situation intermédiaire se remarque d’autant mieux qu’affleurent aussi en contrepoint (mais à de rares instants) quelques éclats de vive voix : le micro est alors fermé, Isabelle Huppert continue à dire le texte, ou en répète une bribe, et l’intensité sonore inévitablement diminue, tandis que la communication change de plan : effets de décrochage. Sans qu’il soit possible de leur attribuer un sens précis, ces ruptures accompagnent souvent l’aveu d’une maladresse ou véhiculent un commentaire ironique : ainsi après “un jour je fis une chute” (p. 11), comme si la défaillance du contrôle sonore métonymisait la perte du contrôle de soi ; ou ailleurs, pour permettre à Orlando de maudire en aparté sa nouvelle condition de femme : “mais la peste soit de ces jupes autour de vos talons ! [...]” (p. 27). Dans ces cas, la voix retourne au corps, elle fait entendre la tuyauterie interne, les cordes et le diaphragme, les contractions et la respiration qui prolongent la diction en vocifération. Elle instaure un dialogue entre sa réalité brute et son double amplifié.

31En outre, tout le passage consacré à l’humidité de l’ère victorienne (pp. 31-32) est dit, ou plutôt lu, ânonné, rêvé peut-être, par la voix pré-enregistrée d’Isabelle Huppert, produite sans mouvement de lèvres visible. Au bout d’un moment, l’actrice la redouble en direct de sa voix sonorisée, reprend un mot ici (“Naissance”), ou là un membre de phrase (“Des choux-fleurs géants entassent étage sur étage”) : effets de raccord. Cette voix fantomatique, désincarnée, a une puissance de frayage : elle conduit la voix corporelle qui n’en est que l’écho – mais un écho de la même puissance sonore – à sa vocation : dire le texte, ce texte toujours déjà reproduit, parce qu’infiniment reproductible, qui précède son énonciation scénique nécessairement balbutiante. En d’autres termes, elle désigne la précédence de la pensée sur son articulation.

32Moins atypique qu’il n’y paraît, ce passage emblématise l’intériorité de la voix. Il en permet une autre écoute, une autre entente, une autre intelligibilité que par la sonorisation qui l’extériorise ou par la projection qui l’in-corpore. Il ne la réfère pas, en effet, au corps présent mais, au mieux, à ce corps tel qu’il n’est plus. Voix sans corps, voix du souvenir. Par suite, il invite à considérer le monologue, dans son intégralité, comme la résonance verbale d’un discours intérieur, et la parole comme une parole en réalité silencieuse, une simple parole de représentation visant à transmettre au spectateur le contenu de la conscience. Robert Wilson rappelle à ce propos cette idée, qui lui est chère, d’un continuum interne et ininterrompu entre le silence et la parole, l’immobilité et le mouvement, le geste verbal et le geste physique :

  • 26 Robert Wilson, cité par Mathilde La Bardonnie, “Wilson et Huppert, le même espace-temps”, Libérati (...)

J’ai demandé une seule chose à Isabelle : soutenir la ligne. Dire le texte, son et mouvement : si la ligne se rompt, c’est perdu, ne restent que des mouvements, des textures26.

33Et Isabelle Huppert elle-même souligne que la sonorisation, en lui permettant de murmurer sans risque de n’être pas entendue, replace la voix dans l’intériorité du sujet :

  • 27 Isabelle Huppert, ibid.

cela renforce mon sentiment d’être libre, dans mon grenier, seule. Je voulais, depuis toujours, d’un monologue, de cet espace mental où, absent-présent, on a la certitude de dire je27.

34Tout se passe donc comme si l’univers de la fiction se situait ailleurs que dans l’espace visible et audible du spectacle qui le prolonge pour un temps à l’extérieur. En faisant “affleurer la musique intérieure”, la voix sonorisée convient particulièrement bien à la forme anamnestique du discours. Toute la représentation est une auto-représentation du sujet à laquelle le spectateur assiste comme un auditeur clandestin, entré dans cet “espace mental”, dans cet alibi intérieur, par effraction. Une sorte de Watergate théâtral, en somme. La voix qu’il entend n’est pas celle d’Isabelle Huppert, mais celle qu’elle-même entend d’Orlando, qui parle continûment à l’intérieur de sa tête, bien en-deçà de l’oreille, et qu’elle reproduit sans y renoncer en la ponctuant de rires, de cris et de soupirs – en lui imprimant au besoin la trace d’un certain cabotinage. Cette voix est dehors parce qu’elle est d’abord dedans, et le corps est entendu, même via l’artifice du micro, parce qu’il est d’abord entendant.

35La voix paraît donc écouter le fil de la pensée, et l’écouler. Elle s’écoule elle-même, semble-t-il, comme une onde sonore, un liquide vital : comme le fleuve héraclitéen. Mais si dans ce même fleuve on ne se baigne pas deux fois, c’est qu’en coulant il devient autre pour être lui-même. Partant, il n’est pas exclu que la voix soumette à ses propres métamorphoses le “courant de conscience” cher à Virginia Woolf, qu’elle détourne le flux de l’écriture au gré de ses propres inflexions.

L’influxion

  • 28 Voir Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, pp. 9-10.
  • 29 Hélène Cixous, “La venue à l’écriture” (1976), in Entre l’écriture, Paris, Des femmes, 1986, pp. 6 (...)
  • 30 Luce Irigaray, “La “mécanique” des fluides”, in Ce Sexe qui n’en est pas un, Paris, Minuit, 1977, (...)

36Orlando, il est vrai, exploite beaucoup moins que d’autres romans la technique narrative du “courant de conscience”, et en raison du jeu des temps et des pronoms, du décalage entre la narration et le narré, l’adaptation de Robert Wilson s’articule davantage à un ordonnancement calculé du passé en réserve, un peu comme chez Proust. S’y reflète néanmoins la préoccupation moderniste d’une parole profondément continue, témoignant de l’unité indivise de la vie subjective28 ; s’y retrouvent aussi, selon toute apparence, les principes qui ont fondé plus récemment certaines théories féministes de l’écriture. Pour Hélène Cixous, l’écriture “dite féminine” n’est autre qu’une jouissance infinie. Elle décrit une “coulée en fusion” plus ou moins passive, un ruissellement ou un jaillissement “du dedans, de la langue, du ventre”, un flot amniotique de mots ; les “vannes” s’ouvrent et la femme accepte même “l’angoisse de la submersion” pour “faire corps avec le fleuve jusqu’aux rapides”29. Selon Luce Irigaray, le “parler-femme” s’articule à une “économie des fluides” et se modèle sur les propriétés informes du désir : “c’est continu, compressible, dilatable, visqueux, conductible, diffusible...” et “ça” permet à la voix de “déborder le “sujet” ” qui d’habitude la “fig[e]”, la “glac[e] dans ses catégories jusqu’à la paralyser dans son flux”30. Cette écriture de la fusion et de la diffusion, de la dérive ou du déferlement, met son point d’honneur à assouplir la mécanique du logos : elle fragilise sa consistance solide et inquiète sa rationalité masculine. Bref, elle liquéfie le “phallogocentrisme” pour mieux le liquider.

  • 31 Pour une étude approfondie sur la question, voir Marie-Paule Vigne, Le Thème de l’eau dans l’œuvre (...)

37Or, l’eau baigne toute l’œuvre de Virginia Woolf, sur un plan à la fois thématique, formel et symbolique31. De La Traversée des apparences à Entre les actes, les étangs succèdent aux paysages marins, les phrases se lèvent et se brisent comme des vagues, les personnages se promènent le long de la Tamise, se réunissent sur la côte des Cornouailles ou se lancent dans une expédition au Cap Horn. Et dans Orlando, les averses métaphorisent les larmes (p. 18), l’humidité la pudibonderie (pp. 31-32), les torrents la parole (p. 27), et l’écoulement aussi bien la rencontre amoureuse, la circulation du sang et du désir (p. 15), que la débandade hémorragique des serments, l’inondation incontrôlable du monde après le départ de Sacha (p. 19). L’eau est à la fois principe de vie et puissance d’engloutissement : sève et lame de fond.

38De plus, comme nous l’avons entrevu, le texte débute par une liquéfaction progressive de la solidité sonore : “J’éTais SeuL” : l’occlusive s’adoucit dans la fricative, qui elle-même se dissout dans la liquide. Et l’action, à son tour, s’engage par des mouvements de brasse qu’effectue Isabelle Huppert, couchée à plat ventre sur un lit très bas, côté jardin, au moment où elle énonce : “Un jour je fis une chute. C’est ainsi que commença mon voyage.” (p. 11) Voyage en milieu liquide, donc, loin de l’éternité pétrifiée du logos, guidé par la relation d’isomorphisme qui unit le cheval et la vague, le crin et l’écume, comme dans le tableau symboliste de Walter Crane Les Chevaux de Neptune : “la noueuse racine du chêne sur lequel j’étais tombé devint la croupe d’un grand cheval ou le pont d’un navire qui tangue” (p. 11). Au cours du temps, la chevelure de l’actrice se délie peu à peu, flotte, ondule, s’hérisse même au moment de la première guerre mondiale : “Catastrophe !” (p. 35). À la fin de la seconde partie, l’action s’opacifie derrière un rideau beige qui coulisse le long de la rampe, comme derrière l’ombre d’un nuage qui glisserait au-dessus du fleuve. Et l’usage de vous correspond au creux de la vague avant le grand ressac de je, transférant à un niveau linguistique le rythme anadyomène des allées et venues sur la scène, le flux et le reflux entre la voix sonorisée et la voix nue.

  • 32 Lettre à Vita Sackville-West, 13 octobre 1927.
  • 33 Journal, 7 novembre 1928. (Nous soulignons.)
  • 34 Voir Gautam Dasgupta, “Personalizing History”, Performing Arts Journal 43, vol. XV, nº 1, 1993, pp (...)

39Par ailleurs, les extraits du journal et de la correspondance de Virginia Woolf inclus dans le programme du théâtre mentionnent une rédaction au fil de la plume : “J’écris à toute vitesse”32 ; “Orlando m’a appris à écrire des phrases directes ; appris la continuité, l’art du récit et celui de tenir en bride les réalités”33. À la scène, le passage du temps s’égrène en pointillés dans l’évocation des souverains anglais : la reine [Elizabeth] (p. 12), Jacques Stuart (p. 14), le roi Charles (p. 21), la reine Victoria (p. 32). Il est aussi ponctué par la rénovation du dôme de Saint-Paul (p. 29) ou par le saut du calendrier entre le xviiie et le xixe siècles (p. 31). Et la transition du masculin au féminin s’amortit tandis que la mode chemine sans à-coups depuis la collerette élisabéthaine jusqu’au décolleté de la Belle Epoque. Autant de détails significatifs, verbaux et visuels, qui mettent en perspective les mutations historiques à travers l’évolution d’une conscience unique34. Les époques défilent et les lieux se métamorphosent à mesure que prend forme le devenir-femme du sujet.

  • 35 Emile Benveniste, “La notion de “rythme” dans son expression linguistique”, Problèmes de linguisti (...)

40Pourtant, la voix ne tarde pas à mettre en échec la coulée verbale. Elle épouse moins le rythme de l’écriture, “la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide”35, qu’elle ne reproduit à sa manière le sens littéral des mots pris isolément. Ainsi, lorsque le roi Charles “signifie à [Orlando] son intention de [l’] élever au plus haut rang de la pairie” (p. 22), elle monte, elle, dans les aigus : l’ascension de la courbe mélodique mime la promotion nobiliaire, elle la calque même sur la montée du plaisir pour la faire culminer dans un cri de jouissance prolongé en grincement d’ironie [i]. Plus loin, la voix s’alanguit et espace les mots comme si elle luttait contre l’engourdissement qui la gagne pendant le grand sommeil d’Orlando : “Les / Turcs / se / soulèvent / con-/ -tre le Sultan” (p. 23). Puis elle s’endort enfin, se tait, et ne se réveille qu’au moment de la transformation sexuelle, filet sonore auroral, cristallin et comme surpris de lui-même, qui frissonne, et scintille, et caresse. Ailleurs, elle enfle sous le torrent de la parole ou se précipite sous le choc d’un adverbe : “soudain”, “bientôt” (p. 21). Et elle déverse le discours, incontinente.

  • 36 Cf l’enregistrement de l’opéra, CBS Masterworks, M4K 38875, 1979. Le monologue de Lucinda Childs “ (...)
  • 37 Disque de l’exposition du Centre Georges Pompidou.

41À l’inverse, pendant l’évocation du Grand Gel sur fond d’une musique bourdonnante et stationnaire, la tension vocale s’apaise en une relative inexpressivité : la voix se décolore et devient aussi “blanche” que la Tamise prise dans les glaces. Elle nappe le discours. C’est alors un de ces rares instants où elle soutient la comparaison avec ce qui passe pour l’idéal wilsonien de la voix, représenté par Lucinda Childs et Sheryl Sutton dans l’opéra Einstein on the Beach (1976)36 ou illustré plus récemment par Philippe Chemin dans l’enregistrement de Paysage sous surveillance de Heiner Müller37. Ces voix monocordes, traversières, qui enfilent la procession des mots sans accentuer la courbe mélodique, recèlent une aura mystérieuse en raison même de leur apparente neutralité.

  • 38 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, pp. 116-117.

42À rebours, la voix d’Isabelle Huppert ne manque en général pas de relief ni d’audace ornementale. Versatile, elle récupère la dimension baroque du texte de Virginia Woolf dans une alternance de frénésie et de torpeur, de murmure et de vocifération, de syncopes et de frôlements, et dessine une ligne harmonique primesautière et profondément discontinue – une ligne qui ne se contente pas de surcoder la parole, mais qui brise en outre la continuité du dit et du montré. Elle ne rejoint presque jamais ce “pouvoir de lubrification” dont parle Roland Barthes à propos de Zambinella, le castrat de Sarrasine de Balzac, et qu’il définit comme l’équivalent vocal de “la plénitude liquide du plaisir”38. Au contraire, elle thématise l’écart par où le sujet bloque le discours. Par ses inflexions, elle compromet l’esthétique du transit visuel et, surtout, du flux verbal. Elle se refuse à écouler la parole mot à mot, goutte à goutte, et oblige le texte tantôt à stagner dans des lagunes de silence, tantôt à déferler avec la puissance d’une houle sonore.

43La voix prend le temps de l’écriture en défaut ou en excès, mais elle lui est rarement adéquate. Elle parasite alors le sens au lieu de le conduire jusqu’à sa destination. Elle défaille, s’oublie, creuse des vides qui morcellent la chaîne syntagmatique et dissolvent son liant : “Les / Turcs [...] passent / tous / les étrangers qu’ils trouvent / au / fil de l’épée [...]” (p. 23) Cette scansion rend presque impossible, pour le spectateur, de parcourir le trajet vers la signification s’il ne se répète pas le dernier mot entendu jusqu’à la prononciation du suivant. Dans ces pauses plus ou moins longues où le discours parfois respire, ricoche, mais plus souvent s’abîme, dans ces intervalles plus ou moins compacts où le geste retrouve ses prérogatives sur la même “ligne intérieure”, la source du temps tarit en surface, le sens s’évapore, et l’espace d’audition retrouve un lissé vierge où le silence réverbère la parole. Inversement, comme dans l’épisode du dégel, il arrive qu’un grain furieux se lève du gosier, une tempête qui emporte les mots, les déchaîne les uns contre les autres, et ce faisant désenchaîne l’expression. Les voilà soudain qui affluent, tourbillonnent, s’entrechoquent dans un déni de ponctuation et d’accentuation. Au lieu de couler jusqu’à l’oreille du spectateur, ils chavirent dans une rumeur sans distinction ni direction. Le sens se noie pour l’auditeur qui reçoit le discours avec retard, ou n’en perçoit que les quelques éclats capables de surnager dans cette accélération inouïe du temps. Ailleurs, dans la pliure du courant alternatif, dans le jeu de la sonorisation mécanique et de l’émission nue, la voix se rapproche et s’éloigne, non pas à la cadence régulière de la vague, mais au hasard des embruns irisés de la vive voix, au gré de l’infiltration souterraine de la voix off. Le cours du fleuve s’en trouve pour un temps bouleversé, pulvérisé ou bien siphonné. Le temps du flux le cède à l’espace spumescent de la résonance ou à l’espace insondable de la résurgence.

  • 39 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. “Ecrivains de toujours”, 1975, p. 72. On tr (...)

44Le fil du temps (c’est-à-dire le fil du récit, de l’écriture, de la pensée) s’interrompt, s’embrouille ou se démultiplie selon les caprices du rythme et des configurations énonciatives. Il se perd dans la voix, dont les inflexions continuent à hanter l’entendement (l’écoute et l’intelligibilité) longtemps après la diction. “L’inflexion, disait Roland Barthes, c’est la voix dans ce qu’elle est toujours passée, tue”39. Elle a le pouvoir d’empêcher les mots de fluer dans l’émission avec autant d’aisance qu’ils ne donnent l’impression de glisser dans la lecture, le pouvoir de dessiner des méandres et des remous, de distraire l’attention ou de la replier sur elle-même. Reléguant la voix au souvenir, l’inflexion favorise la déflexion tout autant que la réflexion. L’onde sonore qui l’oriente, et qui n’existe que par le mouvement de sa perte, ne saurait coïncider avec l’onde liquide qui porte le discours, ou la parole, vers l’à-venir de son accomplissement. Car cette onde-là, il ne tient qu’à la voix d’en dévier le sens : d’en détourner le courant et d’en égarer la signification. Flux contre reflux. À perte d’oreille.

45Orlando découvre une vérité de la voix plus complexe que sa puissance d’écoulement indivisible, quelque peu fatiguée aujourd’hui. C’est une dynamique en variation continue, une ligne flottante libre de ses intensités, une force de résistance. Certes, en évitant de se briser sur les écueils de la différence sexuelle, elle reste la même pour dire l’autre, vocalise la femme sans l’opposer à l’homme qu’elle n’est pas, mais qu’elle a pu être. Néanmoins, pour être elle-même, elle doit s’infléchir, s’accentuer, ajouter des altérations à la clé du texte. L’identité aussi est une musique.

Notes

1 Isabelle Huppert, interviewée par Jean Grémion dans sa loge de l’Odéon, “Soirée thématique : Robert Wilson”, arte, 14 octobre 1993.

2 Orlando, adaptation Robert Wilson et Darryl Pinckney, traduction Jean-Michel Desprats, mise en scène Robert Wilson, Paris, Odéon-Théâtre de l’Europe, 21 septembre-24 octobre 1993. Devant le succès remporté, le spectacle doit être repris au du 31 mai au 3 juillet 1994. Il a été créé au Théâtre Vidy de Lausanne le 11 mai 1993, après avoir déjà été joué par Jutta Lampe à la Schaubühne de Berlin en novembre-décembre 1989 dans une traduction allemande de Brigitte Walitzek. La traduction française a été publiée aux éditions Actes-Sud en 1993. Les références des pages seront données dans le corps du texte entre parenthèses.

3 Françoise Defromont, “Penser le féminin”, Magazine littéraire, dossier spécial “Virginia Woolf”, nº 275, mars 1990, pp. 44-45.

4 Jean-Michel et Hélène Rabaté, “Orlando amoroso (Allegro ma non troppo)”, Europe, nos. 676-677, 1985, p. 27.

5 Roland Barthes, “Ecoute” (1976), in L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 226.

6 Ivan Fónagy, La vive voix. Essais de psycho-phonétique, Paris, Payot, 1983, pp. 95-98.

7 Ibid., p. 174.

8 Du reste, il n’en va pas autrement dans l’original anglais ou dans la version allemande : “I was aLone.” / “Ich war aLLein.”

9 Virginia Woolf, Orlando (1928), Londres, Panther/Granada, 1977, p. 118.

10 Orlando, adaptation et mise en scène Gabrielle Caldéroni, Paris, Théâtre des Cinq Diamants, 7-15 janvier 1994.

11 Le texte a été publié dans Performing Arts Journal 10/11, vol. IV, nos 1 et 2, 1979, pp. 200-218. Voir l’étude de Helga Finter, “Autour de la voix au théâtre : voie de texte ou textes de voix ?”, Performance, Text(e)s & Documents, sous la direction de Chantal Pontbriand, Montréal, Parachute, 1981, en particulier p. 105.

12 Cf l’enregistrement de la seconde “mansion” réalisé à l’occasion de l’exposition MR BOJANGLES’ MEMORY og son of fire (Paris, Centre Georges Pompidou, 6 novembre 1991-27 janvier 1992) et disponible sur le disque compact qui accompagnait le catalogue.

13 Erika Fischer-Lichte, “Between Difference and Indifference : Marianne Hoppe in Robert Wilson’s Lear”, Gender and Performance. The Presentation of Difference in the Performing Arts, sous la direction de Laurence Senelick, Hanover (New Hampshire), University Press of New England, 1992, p. 96. Voir aussi notre article “Le roi Lear tel qu’en elle-même”, Théâtre/public, nº 99, mai-juin 1991, pp. 69-75.

14 Helga Finter, “Autour de la voix au théâtre...”, loc. cit., p. 106. Roland Barthes rappelle une distinction lacanienne voisine dans “Ecoute”, loc. cit., p. 226.

15 Nous forgeons ce néologisme à partir du terme “monologue” sur le modèle “monographie”/“autobiographie”. Gabrielle Caldéroni, pour sa part, avait conservé la configuration romanesque en attribuant à Paloma Obispo le rôle de la biographe, puis l’avait développée en faisant dialoguer les deux femmes.

16 Parmi les nombreuses adaptations théâtrales dont ce monologue a fait l’objet, citons celle de Jean-Michel Dupuis interprétée par Hélène Vincent au Théâtre de Nanterre-Amandiers du 3 au 29 novembre 1992.

17 Jacques Derrida, La Voix et le phénomène, Paris, P.U.F., 1967, pp. 64, 68.

18 Emile Benveniste, “La nature des pronoms”, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, t. 1, pp. 251-252.

19 Michel Butor, “L’usage des pronoms personnels dans le roman”, Répertoire II, Paris, Minuit, 1964, p. 66-67. Rappelons en contrepoint l’infiltration subtile de la première personne dans le dernier chapitre de La Modification, au moment où le personnage touche au terme de son voyage en train, de son itinéraire spirituel qui lui a permis d’acquérir un certain savoir sur soi et de renoncer à son projet initial.

20 Sur les sonorités du nom d’Orlando, voir Jean-Michel et Hélène Rabaté, “Orlando amoroso”, loc. cit., p. 29 ; Françoise Defromont, Virginia Woolf. La Maison de lumière, Paris, Des Femmes, 1985, pp. 209-212.

21 Jacques Lacan, “Le stade du miroir”, Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p. 94.

22 Ibid., p. 98.

23 Certaines exceptions, cependant, sont là pour confirmer la règle : ainsi l’adaptation par Sami Frey de Je me souviens de Georges Pérec (1988) ou Paysage, plus récemment, écrit et mis en scène par Philippe Chemin et joué à Paris au Théâtre de La Ménagerie de verre du 3 au 22 décembre 1993. Philippe Chemin, il est vrai, collabore régulièrement avec Robert Wilson depuis Death, Destruction & Detroit (1979)...

24 Sur ce point, voir Philip Auslander, Presence and Resistance. Postmodernism and Cultural Politics in Contemporary American Performance, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1992, pp. 110-116 ; Craig Owens, “Amplifications. Laurie Anderson”, Art in America, vol. 69, nº 3, mars 1981, pp. 120-123 ; Guy Scarpetta, “Le romantisme de la technologie”, art press, nº 38, juin 1980, pp. 24-26.

25 Voir Jacques Derrida, La Voix et le phénomène, op. cit., pp. 87-88.

26 Robert Wilson, cité par Mathilde La Bardonnie, “Wilson et Huppert, le même espace-temps”, Libération, 23 septembre 1993, p. 43.

27 Isabelle Huppert, ibid.

28 Voir Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, pp. 9-10.

29 Hélène Cixous, “La venue à l’écriture” (1976), in Entre l’écriture, Paris, Des femmes, 1986, pp. 68-69.

30 Luce Irigaray, “La “mécanique” des fluides”, in Ce Sexe qui n’en est pas un, Paris, Minuit, 1977, pp. 109, 111.

31 Pour une étude approfondie sur la question, voir Marie-Paule Vigne, Le Thème de l’eau dans l’œuvre de Virginia Woolf, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1980.

32 Lettre à Vita Sackville-West, 13 octobre 1927.

33 Journal, 7 novembre 1928. (Nous soulignons.)

34 Voir Gautam Dasgupta, “Personalizing History”, Performing Arts Journal 43, vol. XV, nº 1, 1993, pp. 31-37.

35 Emile Benveniste, “La notion de “rythme” dans son expression linguistique”, Problèmes de linguistique générale, op. cit., p. 333.

36 Cf l’enregistrement de l’opéra, CBS Masterworks, M4K 38875, 1979. Le monologue de Lucinda Childs “Supermarket” (acte III, scène 1) a été repris et enregistré par Sheryl Sutton pour l’exposition du Centre Georges Pompidou. (Voir supra, n. 12.)

37 Disque de l’exposition du Centre Georges Pompidou.

38 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, pp. 116-117.

39 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. “Ecrivains de toujours”, 1975, p. 72. On trouve une définition voisine dans Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 131 : “la voix en train de se taire”.

© Presses universitaires de Rennes, 1994

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