1La diffusion massive d’une image du prince normée et contrôlée au plus haut niveau de l’État compte parmi les manifestations les plus précoces de « l’apparat impérial » mis en place par le régime augustéen. À côté des portraits en pied du Princeps et des membres de sa famille exposés dans les espaces publics des cités de l’Empire, qui déclinaient un petit nombre de types iconographiques stéréotypés relevant des sphères civile, religieuse ou militaire (togati, statues cuirassées, statues équestres notamment1) et proposaient une vision actualisée des dispositifs familiaux et dynastiques, une catégorie spécifique est constituée par les images que l’on peut qualifier de manière générique d’héroïsantes ou divinisantes, qui associent une tête-portrait à un corps idéal (on les appellera aujourd’hui plus volontiers « théomorphes » car le terme ne préjuge pas du sens qu’il convient de leur donner) ; elles ont récemment davantage retenu l’attention des chercheurs, de M. Bergmann2 à A. Alexandridis3. Une partie d’entre elles reprend explicitement les poses et les attributs des grandes divinités du panthéon – avec une fréquence particulière des effigies joviennes et les types dits « en Hüftmantel4 » (fig. 1) – et le débat autour de ces œuvres a consisté à se demander si elles étaient ou non spécifiques de la représentation des diui5.

Fig. 1. – Empereur assis provenant de la « basilica » d’Herculanum, Naples, MANN.

2Dans le cadre d’une réflexion sur les corps des souverains, la présente contribution sera centrée sur certaines modalités de la représentation impériale et plus spécifiquement sur une partie des « corps divins » de l’empereur : ceux qui sont liés aux formes de vénération mises en place du vivant même du Princeps, problématiques et d’identification malaisée.

3Ces difficultés tiennent en grande partie au fait que ces formes de culte, établies dès les débuts du Principat, sont indirectes, du moins à Rome, en Italie et dans l’Occident romain6 : de son vivant, on ne rend pas un culte à la personne d’Auguste, mais à son genius puis à son numen, avant que n’intervienne officiellement, après sa mort seulement, la consecratio qui fait de lui un véritable diuus. Chaque culte a été introduit dans la capitale selon une chronologie et des modalités spécifiques : dès 12 av. J.-C. et en association avec les Lares Augusti pour le genius Augusti7, selon une vue largement admise mais récemment contestée8, pas avant 6 apr. J.-C. pour le numen Augusti, peut-être introduit par le futur empereur Tibère, et à partir de 14 apr. J.-C. pour le culte du diuus Augustus. En Italie et dans les provinces de l’empire, les modalités de leur installation sont variables d’une cité à l’autre, mais on admet généralement qu’elles sont postérieures aux fondations de l’Vrbs.

4Ces formes cultuelles intimement liées à la personne du prince ont eu pour cadre et pour support toute la panoplie des monuments généralement attestés dans la vie religieuse des cités – autels, édicules, offrandes – et ont dû être accompagnées d’images. La question de l’aspect que pouvaient revêtir ces dernières est cruciale car elles figuraient de véritables « doubles divins » de l’empereur : en effet, selon la définition de G. Dumézil, le genius est « ce qui a été enfanté » et par extension « l’ensemble des traits réunis dans un être enfanté9 », voire dans toute collectivité ou entité dès sa naissance10 ; quant au numen, qui a parfois été confondu à tort avec lui, il correspond à la « puissance divine » et, selon la formule heureuse de D. Fishwick, « la propriété qui fait qu’un dieu est un dieu11 » – sa puissance d’action divinisée. Contrairement au premier, il est une prérogative des dieux et serait donc, avec Auguste, attribué pour la première fois à un mortel.

5Ces différentes déclinaisons cultuelles de la vénération du prince ont fait l’objet de vifs débats ces dernières décennies : on s’est interrogé sur les groupes sociaux auxquels ils s’adressaient, sur la nature des cultes (publics ou privés), sur les rites qui leur étaient associés ou encore sur leur diffusion dans les provinces… En revanche la question des images qui leur ont servi de support a été beaucoup moins fréquemment posée ; seul le genius a fait l’objet de recherches spécifiques, en lien avec l’identification problématique des figures représentées sur les autels de carrefours ou de quartiers, pompéiens et romains, qui ont donné lieu à de nombreux travaux sur lesquels nous allons revenir.

6La question soulevée par le colloque, celle du corps des souverains, invite à réexaminer la traduction iconographique du genius et du numen impériaux, qui devrait prendre place entre les deux pôles extrêmes et mieux connus que sont les portraits impériaux honorifiques d’un côté et les images des empereurs divinisés de l’autre ; plus généralement, les corps représentés étaient-ils spécifiques ou génériques ? Si le genius et le numen ont ou expriment toutes les caractéristiques de l’être « réel », ils doivent en avoir aussi au moins partiellement l’aspect ; mais dans ce cas, comment les distinguer des simples portraits ? Nous reviendrons en premier lieu sur les images du genius impérial à la suite des débats récents, avant d’envisager les possibles représentations du numen et enfin, beaucoup plus brièvement, les images des diui de la famille impériale, en fondant la réflexion à la fois sur la ronde-bosse et les reliefs.

Retour sur le corps du genius

7Existe-t-il un culte au genius Augusti à l’époque d’Auguste ? A-t-il bien été mis en place par Auguste en association avec le culte des Lares Augusti ? Le culte au genius Augusti n’est-il pas plutôt une invention des chercheurs, une simple élucubration sortie de notre imaginaire moderne ? Car si le culte public à un genius Augusti n’existe pas à l’époque d’Auguste, notre article n’a plus d’objet, du moins pour cette période. C’est en tout cas ce que soutient très sérieusement Harriet Flower, qui en discute dans la dernière partie de son livre The Dancing Lares and the Serpent in the Garden. Religion at the Roman Street Corner12. Elle admet qu’un culte aux Lares Augusti a bien été implanté aux carrefours à partir de 7 av. J.-C.13 ; mais son association avec un culte au genius Augusti n’est pour elle qu’un mythe historiographique ; aucun culte public du genius impérial n’existerait avant Caligula. Elle est cependant gênée par deux sources datant d’Auguste. La première est une inscription fragmentaire gravée sur un autel des Lares Augusti14 : à la première ligne figure la dédicace aux Lares Augustes (Laribus Augustis) et une lettre généralement lue comme un G, suivie d’une lacune précédant un M. La restitution habituellement proposée, G[eniis Caesaru]m sacr[um], ne la satisfait pas. Elle préfère lire un « C » à la place du « G » et note que le « M » final de sacrum n’est pas sûr. Toutefois le CIL en fait le « M » final du mot Caesarum. Son argument repose essentiellement sur la taille de la lettre « C », équivalente à celles qui composent les noms des quatre uicomagistri apparaissant aux deux lignes suivantes : pour elle, il est impossible que les génies des Césars soient inscrits en lettres plus petites que les Lares d’Auguste ; c’est pourquoi elle propose d’y voir la mention des deux consuls de l’année 7 av. J.-C., notamment Cn. Calpurnius Piso dont l’initiale est bien un « C » ; elle ne peut assurer qu’un acte d’abolitio memoriae contre Pison a bien été accompli sur cet autel en 20 apr. J.-C., mais elle l’envisage. Nous reviendrons plus loin sur la question des images représentées sur cet autel.

8La seconde source qui pose problème est un passage du chant V des Fastes d’Ovide : Mille Lares Geniumque ducis qui tradidit illos / Vrbs habet, et uici numina trina colunt15. Harriet Flower s’étonne que les historiens aient pu construire un culte au Genius Augusti à partir de ces quelques vers du poète16. Elle oppose deux arguments : les manuscrits n’étant pas unanimes sur le mot Genius, il s’agit donc peut-être d’une erreur de copistes17 ; même si le mot genius est exact, elle note qu’apparaît dans le second vers le mot numen ; or, avec raison, elle énonce que le genius n’est pas l’équivalent du numen. Elle en déduit qu’Ovide joue avec les mots, en bon poète qu’il est, de même qu’il joue dans l’ensemble du passage avec sa connaissance des religions romaines, mêlant les lares praestites aux lares compitales, faisant de l’humour avec son parallèle avec les chiens. Ovide aurait intentionnellement évité de donner aux Lares l’épithète Augusti, et suggérerait dans le vers cité qu’on s’attendrait à la présence du genius d’Auguste comme si l’on était au sein de son culte domestique, alors que ce ne serait pas le cas18. L’absence de culte au genius Augusti est confirmée selon elle par un texte plus tardif, le Panégyrique de Trajan par Pline le Jeune : celui-ci mentionne que Trajan ne permet pas qu’on rende un culte à son genius19. Pour Harriet Flower, la création d’un culte au genius Augusti n’est pas antérieure à Caligula ; elle se réfère aux sacrifices des frères Arvales et à un extrait de Dion20.

9La lecture déconstructionniste d’Harriet Flower implique de lire très différemment la série des autels des Lares Augusti installée aux carrefours des uici ; un problème majeur est la compréhension de la représentation du taureau sacrificiel à côté du porc21. Mais notre but dans cette partie n’est pas de faire la critique extensive de la quatrième partie du livre d’Harriett Flower ; certains éléments sont faciles à démonter, d’autres un peu plus difficiles car la rhétorique est plus pernicieuse, et cela nous éloignerait trop du corps du souverain. Toutefois un argument récurrent qu’elle élève est qu’un genius est perçu là où un simple togatus se trouve22. Son problème réside donc bien dans le corps du genius. Comment identifier le corps du genius Augusti ? En quoi diffère-t-il de la représentation du corps de l’empereur ? Le simple corps d’un citoyen romain peut-il personnifier toutes ses qualités innées ?

10Avant d’examiner la présence ou l’absence du genius Augusti sur les autels des Lares Augusti, faisons un détour par les images du genius du pater familias.

11Quand on pense au genius, quel qu’il soit, la première image qui vient à l’esprit est celle d’un togatus uelato capite, tenant d’une main une patère, le plus souvent au-dessus d’un autel enflammé, de l’autre une cornucopia, une corne d’abondance. On a de nombreuses représentations du genius du pater familias entre deux lares dans les laraires de Pompéi. Par exemple, dans le « bar-restaurant » de Lucius Vetutius Placidus (I, 8, 8 ; cahier couleur, pl. IV, fig. 7)23, qui donne sur la rue de l’Abondance, la fresque présente au centre le genius du pater familias entouré des deux lares, à droite Dionysos ou Liber et à gauche Mercure. Le genius porte une tunique et la toge prétexte ornée de bandes pourpres dont un pan voile sa tête, suivant ainsi le Romanus ritus, qui consiste à sacrifier la tête voilée24. En effet, il fait un geste de libation de la main droite à l’aide de la patère au-dessus d’un autel portatif, un focus, et tient de la main gauche une corne d’abondance. Ce qui distingue ici le genius du simple pater familias en train de sacrifier, c’est d’une part la cornucopia dans la main gauche, d’autre part son association avec d’autres divinités qui l’encadrent, notamment les lares aux gestes inversés avec le situlus (seau) dans une main, le rhyton brandi dans l’autre. Et bien sûr il ne faut pas oublier le contexte du laraire, les divinités veillant à la bonne marche du négoce avec Mercure d’un côté et Liber-Dionysos de l’autre, ce que tout client pouvait voir. Sous le registre principal, deux serpents convergent vers un autel situé à la verticale du genius. Le second exemple pompéien que nous avons choisi est une fresque peinte sur le mur extérieur de l’atelier de Verecundus (IX, 7, 5-7 ; cahier couleur, pl. V, fig. 8)25, dans la rue de l’Abondance. Au-dessus d’une scène d’un atelier de feutrage de textiles, apparaît dans un char tiré par quatre éléphants la Vénus pompéienne avec un Éros habillé, qui lui tend un miroir tout en tenant de l’autre main une branche de feuillage ; deux erotes nus volent de chaque côté, l’un portant une palme, l’autre une couronne. À gauche, un personnage féminin juché sur un globe porte une cornucopia dans la main gauche, et tient de l’autre main un gouvernail dont l’extrémité est visible, malgré la lacune ; il s’agit donc de la représentation de Fortuna, peut-être la Fortuna Augusta. Le personnage qui nous intéresse particulièrement est représenté à droite de Vénus, les pieds bien posés sur le sol. D’une taille plus petite, il est vêtu de la toge prétexte à bandes pourpres et est voilé. Il porte dans la main gauche une cornucopia dorée et une patère dans la main droite. Son geste évoque le sacrifice, mais il n’y a pas de trace d’autel en dessous ; la patère est tournée vers le haut comme pour recevoir une offrande. Étant donné que la fresque montre deux divinités renvoyant aux cultes publics de la colonie de Pompéi, Vénus et Fortuna, il a été suggéré qu’il puisse s’agir de la représentation du genius de la colonie. Toutefois l’iconographie ne permet pas de distinguer le genius d’une colonie du genius d’un pater familias : en raison de la perspective hiérarchique, l’image pourrait tout aussi bien évoquer le genius du pater familias, à savoir du propriétaire de cet atelier. L’ambiguïté est peut-être volontaire, la figure pouvant être polysémique. Car le corps d’un genius, que ce soit pour représenter celui d’un citoyen ou d’une entité collective, semble générique. Ce qui peut différer c’est le portrait, s’il y a portrait, et s’il n’est pas idéalisé. Ici la frontalité du personnage et l’expression du regard tourné vers la droite s’adressent au spectateur. Il est intéressant de voir que les regards des personnages ne sont pas tous dans la même direction : Fortuna et le genius regardent vers la droite si l’on se place du point de vue du spectateur, tandis que Vénus a les yeux tournés vers la gauche. Le genius surplombe à la verticale un homme présentant un textile, qui est en général interprété comme le propriétaire du négoce ; ceci peut renforcer l’interprétation du genius comme celui du pater familias26. Sur un autre panneau, Mercure apparaît de profil dans le pronaos de son temple, au-dessus d’une scène de vente de textiles/vêtements conduite par une femme assise que les chercheurs interprètent comme la femme de Verecundus. Ces deux fresques pompéiennes sont postérieures à la période augustéenne.

Fig. 7. – Fresque du laraire du « bar-restaurant » (caupona) de Lucius Vetutius Placidus (I, 8, 8).

Pompéi, in situ.

© Valérie Huet, sur concession du MiC – PA Pompei. Tous droits réservés.

Fig. 8. – Fresque de l’atelier de Verecundus (IX, 7, 5).

Parc archéologique de Pompéi.

© Valérie Huet, sur concession du MiC – PA Pompei. Tous droits réservés.

12Une des questions qui a été fortement débattue ces dernières années pour les laraires pompéiens concerne l’identification précise du genius. Alors que les chercheurs embrassaient d’emblée l’idée qu’un genius dans un lieu domestique était nécessairement celui du maître de maison, certains ont émis l’idée que l’autel domestique pouvait refléter le culte public en y introduisant le genius Augusti, en substituant en quelque sorte au traditionnel genius du pater familias celui de l’empereur27. L’argument repose sur la toge prétexte, qui serait l’attribut du genius Augusti alors que la toge blanche serait caractéristique du genius du pater familias, sauf lorsqu’il s’agit d’un magistrat. Rappelons que très peu d’images représentant le genius entre deux lares lui prêtent une simple toge blanche, que le pater familias, faisant office de prêtre et magistrat chez lui, peut tout à fait porter la toge prétexte, enfin que l’image, même si elle est basée sur le réel, n’offre pas un instantané de la réalité. L’image est avant tout générique et idéalisée.

13Mais revenons à notre question, celle du double divin de l’empereur, notamment d’Auguste, et de son corps. La statue de grande taille provenant de Pouzzoles, et conservée au Museo Pio Clementino du Vatican (fig. 2)28, offre un portrait rajeuni ou idéalisé d’Auguste, reprenant en grande partie l’indice capillaire du type iconographique « Ma 1280 », sur le corps d’un togatus capite uelato tenant de la main gauche la cornucopia, et de la main droite une patère restituée. Et comme nous connaissons les fresques pompéiennes, il est très tentant de peindre des bandes pourpres sur la toge.

Fig. 2. – Statue du genius Augusti, Vatican, inv. 259.

© D-DAI-ROM-33.148.

14Ici il s’agirait donc bien du genius d’Auguste, de son double divin ; le seul élément qui différencie cette statue du « double divin » de celle de l’empereur sacrifiant – un type iconographique souvent représenté et improprement appelé l’empereur en pontifex maximus – est la cornucopia. La taille de la statue laisse présumer en outre qu’il s’agissait d’une statue de culte.

⁂

15Quid de l’identification d’un genius Augusti sur les autels des Lares Augusti aux carrefours des uici à Rome ? Le corps d’un simple togatus peut-il signifier l’image du genius Augusti, sans les attributs qui disent le sacré29, tels que la cornucopia associée à la patère ? Car la patère seule fait du togatus un simple citoyen sacrifiant selon le rite romain en ayant un pan de toge sur la tête. Pour Heidi Hänlein Schäfer, le port de la toga praetexta est un indice de l’image du genius. Toutefois on peut objecter, comme nous l’avons déjà dit, qu’il est normal qu’un prêtre ou un magistrat revête la toga praetexta pour sacrifier. De plus, sur les reliefs, il est difficile, en l’absence des pigments colorés, de voir les bandes pourpres qui ornaient la toge et en faisaient précisément une toga praetexta. Mais examinons de plus près certains autels.

16Sur un grand monument public, l’autel dit des uicomagistri figurant une procession, trois statuettes sont portées chacune par un assistant vêtu d’une tunique lâche s’arrêtant à mi-mollets, avec un voile sur les cheveux courts (ricinium) [fig. 3]30 : deux statuettes de lares sont bien identifiables par leur vêtement, la tunique resserrée s’envolant comme soulevée par le mouvement de danse et le rhyton brandi par l’un d’eux. Une troisième statuette figure un togatus : même s’il manque les attributs et la tête, il est difficile, étant donné le contexte, de ne pas penser à une statuette du genius Augusti.

Fig. 3. – Détail de l’autel des uicomagistri, Vatican.

© Valérie Huet.

17Certains chercheurs auraient bien voulu voir une cornucopia dans la main gauche, et une patère dans la main droite, mais d’autres ont montré qu’il était difficile qu’une cornucopia ait pu être sculptée. Ils voient alors la statuette d’Auguste, et non plus la statuette de son double divin. Mais la cornucopia doit-elle nécessairement être associée au corps du genius d’Auguste ? Ici, l’association très claire du togatus avec les lares ne suffit-elle pas à montrer le corps du genius Augusti ? Toutefois, tout dépend de la datation, non seulement du monument, mais encore de l’événement commémoré. Il est daté du principat de Tibère voire de Claude. Peut-on représenter le genius Augusti alors qu’Auguste est déjà consacré comme diuus et que le genius de Tibère ne semble pas avoir été honoré publiquement ? Si le monument date de Claude, est-ce la statuette de son genius31 ? S’agit-il de la commémoration de la procession des statuettes depuis des temples vers les autels lors de la fête des Compitalia ou de leur installation par Auguste dans le temple des Lares sur la Vélia32, ou d’une tout autre fête difficilement identifiable ?

18Sur la face de l’autel des Lares Augusti conservé au Vatican33, dont nous avons déjà discuté l’inscription, deux lares se donnent la main devant deux lauriers (fig. 4) ; à leur gauche, un togatus uelato capite effectue un geste de libation à l’aide de la patère au-dessus d’un autel érasé. Le bras gauche cassé et la détérioration de cette partie empêchent de savoir ce qu’il tenait de la main gauche et il y a de nouveau une discussion à propos d’une cornucopia, mais comme rien ne semble dépasser de l’épaule, celle-ci demeure hypothétique ; toutefois la cassure laisse deviner qu’un objet dépassant vers le bas existait34. De plus, le visage du personnage n’est que peu conservé, ce qui ne permet pas de voir s’il s’agit bien du portrait d’Auguste. Sommes-nous alors devant la représentation du genius Augusti ? La frontalité des trois personnages et leur ordre de présentation sont identiques à ceux des statuettes portées sur l’autel des uicomagistri. L’argument en faveur de l’identification du corps du genius Augusti est renforcé, nous semble-t-il, par la représentation sur deux des autres faces des quatre uicomagistri ayant érigé le monument à ce carrefour. Chaque face (fig. 5) présente de manière quasi-identique deux togati sacrifiant sur un autel : celui de profil à gauche de l’autel tient une boîte à encens (acerra) de la main gauche et égrène de l’encens de la droite, l’autre à droite de l’autel et de trois quarts de face verse du vin à l’aide d’une patère ; derrière l’autel, un tibicen joue de son instrument. Pourquoi les uicomagistri dont les noms sont mentionnés auraient-ils voulu que l’un d’entre eux soit représenté deux fois ? Ne faudrait-il pas penser que l’on a le corps du prince, c’est-à-dire d’Auguste plutôt que celui de son genius ? Il nous semble plus vraisemblable d’y voir le corps du genius Augusti, avec ou sans cornucopia. La face antérieure est ornée d’une corona ciuica. La présence des deux lauriers et de la corona ciuica renvoie clairement aux honneurs qu’avait reçus Auguste du Sénat et du peuple romain, les lauriers encadrant la porte d’entrée de sa domus sur le Palatin et la couronne de chêne surmontant sa porte35 : ces symboles établissent l’identité du destinataire divin de l’autel, tout comme le faisaient les dates retenues dans le calendrier liturgique de chaque lieu de culte. En combinant tous ces éléments sculptés avec l’inscription, contrairement à Harriet Flower, la représentation du genius Augusti nous semble assurée. Mais elle est rare quand on regarde l’ensemble des autels des lares de uici de Rome.

Fig. 4. – Autel des Lares Augusti, face avec les lares et le genius Augusti (?), musée du Vatican.

© D-DAI-ROM-34.73.

Fig. 5. – Autel des Lares Augusti, face avec la libation de deux uicomagistri, musée du Vatican.

© D-DAI-ROM-34.74.

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19La question de la présentation d’une statuette du genius Augusti a également été posée pour une face latérale de l’autel du Belvédère (fig. 6, 7, 8), monument fortement restauré qui a fait et fait encore couler beaucoup d’encre36. Au centre, on distingue sur un autel des formes de fruits et une pomme de pin ; à droite, apparaissent un togatus uelato capite vu de face et, derrière lui, deux hommes de profil, têtes nues, habillés probablement d’une toge plus courte puisqu’elle découvre le début du mollet37. De l’autre côté de l’autel, trois personnages de profil sont vêtus d’une longue tunique et d’un long voile couvrant les cheveux et arrivant juste au-dessus de la cheville ; interprétés comme des uicomagistri, puis comme des ministri car ils ne portent pas la toge, ils ont été vus dernièrement comme des Vestales ou des femmes les servant38, en raison de leurs vêtements et de leur taille plus petite que les hommes à droite ; cependant, leurs tenues ne diffèrent guère de celles des porteurs de statuettes des lares et du genius Augusti sur l’autel des uicomagistri, hormis le fait qu’elles sont légèrement plus longues ; c’est pourquoi il est plus vraisemblable que ce soient des ministri, à moins qu’il ne s’agisse plutôt des pueri patrimi matrimique comme le pense Friedericke Fless39. Le personnage le plus proche de l’autel semble faire un pas en avant ; il porte dans le creux de la main gauche une statuette de lare et saisit de la main droite une seconde statuette (fig. 7)40. Les deux lares se regardent, l’un étant face au spectateur, l’autre de dos, tenant chacun un rhyton du bras droit qui est extérieur, leurs mains gauches se touchant presque et portant probablement une patère41. L’avant-bras et la main droite du togatus uelato capite sont cassés, mais la fracture du monument montre qu’il les avance au-dessus de l’autel en direction de la seconde statuette de lare. Toutefois il y a un vide, et si l’on compare avec la procession des uicomagistri, alors le togatus tenait peut-être dans sa main une statuette du genius qui se détacherait totalement du fond42. Ce citoyen qui est soigneusement mis en avant par la composition est interprété comme Auguste, malgré la détérioration du visage. On aurait alors la commémoration d’Auguste en personne (donc le corps du prince) remettant les statuettes des lares Augusti et peut-être la représentation de son propre genius au carrefour des uici. Le culte est évoqué par les instruments du sacrifice au-dessus de la guirlande, la patère et le vase. Un troisième instrument est sculpté à gauche : le bâton de l’augure, le lituus, qui pourrait renvoyer à une allusion au nom d’Auguste, puisque la prêtrise partage la même racine43.

Fig. 6. – Face latérale de l’autel du Belvedere avec les statuettes des Lares, musée du Vatican.

© Valérie Huet.

Fig. 7. – Détail de la face latérale de l’autel du Belvedere avec les statuettes des Lares, musée du Vatican.

© Valérie Huet.

Fig. 8. – Autel du Belvedere, scène d’apothéose, musée du Vatican.

© Valérie Huet.

20Cet autel a toujours été rapproché de celui conservé à la galerie des Offices de Florence, mais provenant d’un uicus de Rome situé à côté du nouveau Forum d’Auguste et qui lui a donné son nom d’autel du uicus Sandalarius (cahier couleur, pl. VI, fig. 9)44. La face qui nous intéresse45 montre au centre Auguste en togatus uelatus brandissant le bâton de l’augure, le lituus, au-dessus du poulet sacré qui picore, ce qui est un bon omen. Il est portraituré en augure. Il est entouré de deux personnes qui le regardent. À droite une femme est habillée d’une stola et d’une palla dont un pan voile la tête, au-dessus du diadème, et porte un bijou autour du cou. Elle tend de la main droite une patère ; l’autre main contient une petite acerra. Elle est donc représentée dans l’acte de libation, même si aucun autel n’apparaît en bas-relief. Elle a été alternativement interprétée comme Vénus Genitrix, la grande prêtresse du culte à Mater Magna, ou encore une femme de l’entourage d’Auguste, Livie ou récemment la femme de Caius Caesar, à savoir Livilla, même si celle-ci en 2 av. J.-C. n’avait que 12 ans. À gauche, le jeune homme vêtu d’une tunique et d’une toge dont un pan couvre la tête serait alors Caius César, ou son frère Lucius. La composition met l’accent sur la frontalité et l’aspect hiératique d’Auguste. Mais est-ce bien le corps d’Auguste ? Ne serait-ce pas plutôt le corps de son genius ? En effet, pour certains chercheurs, le lituus serait un attribut désignant non seulement la fonction de l’augure, mais tout comme la cornucopia, le genius46. L’argument repose notamment sur la dédicace, intervenue la même année que celle du Forum Augustum, dont une salle accueillait une statue colossale qui devait être une statue de culte d’Auguste en toge prétexte tenant dans une main un objet interprété actuellement comme un lituus47. Que nous adhérions ou pas, cela montre bien la difficulté du sujet : comment reconnaître, identifier, différencier le corps du prince de celui de son double divin, le genius ? En fait, il y a un détail non négligeable à observer : sur la face considérée de l’autel du uicus Sandalarius, chaque personnage repose sur un petit socle, surplombant le titulus avec les noms des uicimagistri. Dans ce cas, cela signifie que le relief figure des statues. Donc on n’aurait plus ni Auguste, ni le genius Augusti, mais la statue de ce dernier. Le seul être « vivant » figurant sur cette face du relief serait de fait le poulet, même s’il est sculpté à l’arrière-plan des sculptures !

Fig. 9. – Autel du Vicus Sandalarius, face principale avec Auguste en augure ou le genius d’Auguste.

Florence, galerie des Offices.

© Valérie Huet.

⁂

21La plupart des monuments datés du début de l’Empire présentent donc des figurations particulièrement ambiguës pour lesquelles seule une mise en série ou une inscription associée autorise une identification avec la figure du genius Augusti. Le premier moment de l’histoire du Principat qui voit son iconographie se fixer est le règne de Néron, pour lequel nous disposons pour la première fois d’une image monétaire légendée (fig. 9) : ainsi à la fin de la période julio-claudienne, le genius impérial adopte indéniablement les attributs que sont la patère et la cornucopia, associés à un corps à demi-nu, couvert à partir des hanches par un ample drapé ; il reprend donc un type iconographique que la tradition allemande désigne du terme de Hüftmanteltypus. L’apparition de cette image monétaire est d’ailleurs un argument utilisé par ceux qui défendent l’hypothèse d’une introduction tardive du culte du genius Augusti : implanté sous Caligula, il aurait été célébré sous Néron dans le monnayage.

Fig. 9. – Monnaie néronienne figurant le Genius Augusti.

D’après Rosso Emmanuelle, « Genius Augusti », art. cité, fig. 9, p. 68.

22Quoique le type monétaire nous renseigne sur une évolution importante, en particulier sur le fait que la dimension divine du genius est cette fois parfaitement explicite, elle ne lève pas pour autant toute ambiguïté, pour deux raisons : en premier lieu, l’image néronienne ne préjuge pas des formes qu’a pu prendre le genius Augusti avant cette date, en outre le type iconographique finalement retenu est loin d’être utilisé exclusivement pour la représentation du genius. Sur le célèbre relief de Carthage (fig. 10) figurant au centre Mars Vltor et à gauche Vénus Genitrix, que l’on considère comme une représentation possible du groupe cultuel du temple, la figure en Hüftmantel à droite est généralement considérée comme représentant le diuus Iulius ; cette interprétation est historiquement satisfaisante mais iconographiquement problématique, car au lieu du visage de César, dont on connaît d’après les monnaies la mine vieillie et émaciée et la calvitie prononcée, on trouve un visage extrêmement juvénile – en vertu d’une idéalisation posthume, a-t-on dit. Il semble difficile d’accepter cette explication. Or Tacite nous apprend que sous Néron a été dédiée dans la cella du temple de Mars Vltor une statue du prince aussi grande que celle de la divinité48 : ne serait-il pas plus vraisemblable de voir dans ce relief, avec E. La Rocca49, un écho de cette dédicace et dans la figure juvénile une image du genius Augusti « nouvelle manière » ? Si le relief de Carthage ne permet pas d’assurer que le Hüftmantel ait pu être utilisé pour figurer les diui, la scène d’apothéose de l’autel du Belvedere, déjà évoqué (fig. 8), est au contraire déterminante : quel que soit le personnage représenté sur le char, il est bien doté de ce vêtement drapé autour des hanches et dénudant le torse.

Fig. 10. – Relief de Carthage. Alger, MN.

D’après Papini Massimiliano, « Les dieux protecteurs d’Auguste », dans Auguste, catalogue d’exposition, Paris, RMN, 2014, fig. 19 p. 35.

23On l’aura compris, sous les Julio-Claudiens, la figure du genius Augusti est particulièrement difficile à cerner dans la statuaire ou l’art du relief et à distinguer d’abord de l’image d’un simple sacrifiant, particulièrement courante dans la sphère des portraits honorifiques, voire de l’augure, ensuite de l’image des diui, avec laquelle elle partage, depuis Néron au plus tard, le type iconographique du Hüftmantel. Cette possible confusion n’est que le pendant iconographique d’une ambiguïté relative au statut même de cette figure cultuelle au début du Principat : elle est parfaitement perceptible à propos de César dans une inscription d’Isernia, dédiée « au génie du diuus Iulius50 », alors que le génie du dictateur est supposé avoir disparu avec lui. Qu’en est-il du numen Augusti, dont le culte apparaît un peu plus tardivement ?

Le numen Augusti a-t-il un corps ?

24Longtemps considéré comme une forme cultuelle de moindre importance, le culte du numen Augusti a néanmoins fait récemment l’objet d’un regain d’intérêt, notamment après qu’Ittai Gradel, contestant l’existence du culte du genius impérial, comme on l’a rappelé, y a vu la seule forme de culte indirect du prince attestée de son vivant.

25On considère que l’acte de naissance dans l’Vrbs de ce culte est la dédicace d’une ara Numinis Augusti le 17 janvier 6 apr. J.-C.51, qui serait attestée par le texte très lacunaire des Fastes de Préneste ; ne subsiste en réalité du nom de la divinité que le « N » initial, ce qui a conduit certains spécialistes à contester la restitution, couramment admise depuis la proposition de Theodor Mommsen, N[uminis Augusti ad aram q]uam dedicauit Ti. Caesar52. Néanmoins des indices indirects et des témoignages issus d’autres cités semblent corroborer l’existence d’une fondation urbaine ; ce sont notamment les autels de Narbonne53, et de Forum Clodii54, tous deux certainement dédiés à la Puissance divine du princeps, et datables respectivement des années 11-13 et 18 apr. J.-C. Par la suite, ce culte est attesté dans de nombreuses cités pendant toute la période impériale et prend diverses formes (numen Augustum, numen Augusti, numina Augustorum, numen domus Augustae) tout en faisant l’objet de fondations variées (autels, aediculae, etc.). S’est-il pour autant appuyé sur des images cultuelles – et si oui, lesquelles ? Autrement dit, le numen Augusti peut-il s’exprimer par une image anthropomorphe et, partant, a-t-il un corps ?

26Avant de se poser en termes iconographiques – donc archéologiques –, la question se pose au plan théorique ou « théologique », en quelque sorte. Que faut-il entendre par numen impérial ? Par rapport au genius, étroitement lié à la génération et à la personnalité, le numen renverrait davantage au pouvoir d’action du prince, à sa « puissance » ; ainsi chaque mortel a un genius mais non un numen, que seules les divinités possèdent ; vénérer le numen du prince correspondrait donc à une étape supplémentaire et décisive dans le chemin menant à la divinisation. Pour reprendre une formule de John Scheid, « cette appellation était de toute façon extraordinaire puisqu’elle associait à un humain ce qui traduit la puissance d’action d’une divinité, mais elle ne divinisait pas ce mortel55 ». C’est la raison pour laquelle l’antériorité de la vénération du numen par rapport au genius paraît peu vraisemblable.

⁂

27Mais pour certains spécialistes, le débat n’aurait, de nouveau, pas lieu d’être ; si l’existence de ce culte ne fait aucun doute, il serait en fait parfaitement équivalent à celui du Genius Augusti56 – mais dans ce cas, pourquoi la distinction existerait-elle dans de si nombreuses dédicaces et fondations religieuses, en dehors même des attestations « littéraires » ? En outre, le numen, en tant qu’entité neutre, ne saurait recevoir comme le genius une image anthropomorphe et donc genrée ; cette objection d’importance a été formulée par Duncan Fishwick57, selon lequel le genius, extérieur à l’individu ou à l’entité qu’il accompagne et protège, peut recevoir « une forme corporelle », contrairement au numen qui est une force, une puissance propre à ce dernier58.

28Une autre critique consiste à souligner que les inscriptions n’associent généralement pas le nom de tel ou tel empereur particulier à la mention du numen impérial : le numen de Tibère ne serait pas explicitement nommé (alors que son genius l’est59), pas plus que celui de Marc Aurèle ou de Septime Sévère ; la forme adjectivée numen Augustum, attestée notamment à Forum Clodii, semble suggérer une divinité générique60, et le collectif qui apparaît au ii^e siècle et se diffuse largement au iii^e siècle apr. J.-C. – les numina augustorum qualifiant les co-empereurs, voire les diui – ne saurait à ce titre avoir d’image spécifique. Dans cette perspective, la question n’aurait tout simplement pas de sens.

29Cependant il est inexact d’affirmer qu’il n’existe pas de numen « personnel » : en premier lieu, à la fin du règne d’Auguste (entre 6 et 14 apr. J.-C. à tout le moins), lorsqu’on célèbre le numen Augusti, il ne saurait s’agir que du premier Princeps, comme le confirme la dédicace du chalcidicum et des monuments adjacents à Leptis Magna, offerts en 11 ou 12 apr. J.-C.61. D’autres dédicaces plus modestes associent de manière indubitable le nom d’un prince au génitif à la mention du numen : celui de Tibère à Ipagrum en Bétique62, celui de Nerva sur une inscription de Rome63, et celui de Caracalla à Teliucu Inferior en Dacie64. Un numen individuel ou personnel pour un empereur est donc parfaitement concevable, quoique rarement attesté.

30Sur l’arc de Medinaceli, en Espagne, alors que la face nord accueille une dédicace restituée, à partir des cavités laissées par les lettres de bronze, en numini Augusto sacr[um], la face opposée aurait initialement porté l’inscription numini imp(eratoris) Augusti Domitiani Germanici, transformée par la suite en dédicace à Trajan65. Or la face supérieure de l’arc comporte des traces de fixation de plusieurs statues – peut-être celles d’Auguste, Claude et de Domitien, remplacé plus tard par Trajan.

31Il existe en outre indéniablement des bases de statues individuelles sur lesquelles est gravée une dédicace au numen impérial. Que portaient-elles ? Il est tentant de songer à une image du numen ; cependant, ce type de témoignage ne peut être décisif quand l’œuvre a disparu, car il est parfaitement envisageable que des effigies ou groupes sculptés d’autres divinités ou entités aient été offertes à la Puissance de l’empereur : ainsi de Aurelia Vina, municipe de la Provincia Proconsularis provient une base dédiée par un duumuir de la cité66 : il dédie au numen des Augustes un signum lupae cum insignibus suis, une statue de la louve romaine qui constitue une image adéquate pour célébrer la puissance divine impériale. De même un bloc du musée d’Évreux conserve la dédicace au numen Augusti d’un signum et d’un temple de Mercure67 ; les cavités percées sur la face supérieure accueillaient-elles initialement la statue en question (fig. 11) ?

Fig. 11. – Dédicace au Numen Augusti conservée au musée d’Évreux (CIL, XIII, 3177).

Dessin Lambert 1871 d’après Lajoye Patrice, Inscriptions antiques des Lexovii, n^o LEXO-27 : [http://www.societehistoriquedelisieux.fr/inscriptions_lexovii/Lexo-30.html].

32À côté de ces témoignages épigraphiques, nous possédons une source textuelle majeure pour notre questionnement : Suétone évoque en effet le projet de Caligula de dédier un temple numini suo proprium – le titulaire divin est donc a priori sans équivoque. L’entreprise en elle-même appelle quelques remarques : elle contraste fortement avec l’attitude modérée du début de son règne, pendant laquelle le prince avait interdit qu’on érigeât des statues en son honneur (dans la lignée de Tibère) et annulé, selon Dion Cassius, un décret pour les sacrifices en l’honneur de son genius68 ; ce revirement de situation relève du topos de la dégénérescence du prince en despote.

33Or Suétone consacre un long développement à la statue de culte (simulacrum) qui suggère non seulement l’existence d’une image spécifique, mais nous renseigne aussi sur son aspect : réalisée en or à la ressemblance du prince, elle est désignée comme un simulacrum iconicum, c’est-à-dire un double statuaire parfait du prince – un portrait – que l’on vêtait chaque jour comme lui :

« [Caligula] consacra même à son propre numen un temple spécial, des prêtres, et des victimes tout à fait rares. Dans ce temple se dressait sa propre statue en or, faite d’après nature, que l’on revêtait chaque jour d’un costume semblable au sien69. »

34S’il existait un culte du numen impérial dans l’Vrbs depuis Auguste, en quoi ce nouveau lieu de culte était-il choquant et inacceptable ? Était-ce en raison de l’existence d’un temple spécifique et non d’un simple autel ? De la nature du culte – Caligula ayant entretenu une confusion entre le fait d’avoir un numen et celui d’être un numen70 ? Ou encore du fait de l’aspect du simulacrum qui, par la conjonction d’un matériau réservé aux dieux, d’une parure rituelle réservée aux statues de culte, et d’une ressemblance parfaite avec le référent (le prince), transformait de facto ce dernier en véritable divinité de son vivant71 ?

35Il faut probablement tenir compte d’une rhétorique de l’invective qui, dans le cas d’un empereur dont la mémoire a été condamnée, présente de manière outrancière des faits considérés comme parfaitement acceptables pour les « bons princes ». Néanmoins la cristallisation de la condamnation de Caligula sur les aspects visuels, statuaires et vestimentaires est un trait unique en son genre, qui a dû s’appuyer d’une part sur des pratiques considérées comme extravagantes, d’autre part sur une prolifération d’images impériales d’un genre nouveau, particulièrement ambiguës, ayant conduit à mêler dans la tradition hostile des faits et des images relevant de registres divers. En particulier, il est fort possible que le sens du mot numen n’ait pas été accueilli, par les commentateurs postérieurs à sa mort, comme désignant la Puissance du Princeps, mais comme un équivalent (amplement attesté) du mot « dieu » par métonymie72. Ainsi entendue, la fondation religieuse voulue par le prince aurait été clairement inédite – et scandaleuse – parce qu’elle témoignait d’un culte direct de l’empereur vivant dans la capitale de l’empire.

36Quelle pouvait être l’apparence précise de la statue ? Si on se réfère aux simulacra, on serait tenté de supposer qu’elle était colossale, mais les textes sont muets sur ce point et surtout, une parfaite ressemblance avec le prince (traits et vêtements) suggérerait plutôt une effigie grandeur nature. Le miroir entre le corps du prince et son double statuaire était en effet poussé à l’extrême, puisque Caligula portait lui-même en certaines occasions une barbe en or par laquelle il imitait ses propres statues dorées73 – ce qui impliquerait toutefois que certaines aient été barbues, sans doute pour imiter les divinités souveraines ; dans ce cas, Caligula devenait sa propre statue cultuelle vivante. En ce qui concerne le type statuaire, Massimiliano Papini, qui est l’un des très rares spécialistes à avoir soulevé cette question, propose d’en faire une statue nue, mais qui ne serait pas exposée comme telle, puisque vêtue chaque jour de la même tenue que le prince74. On ne peut malheureusement pas aller au-delà des simples hypothèses, mais la proposition est suggestive.

37Le témoignage de Suétone a par ailleurs donné lieu à des débats relatifs à « l’identité » de l’image : alors qu’on considère généralement qu’elle figurait simplement l’empereur, dont la personne était le « siège » de cette Puissance, pour Massimiliano Papini, il est évident que malgré ce qu’il appelle une « adhésion parfaite au référent » au plan iconographique, la statue « ne représentait pas l’empereur, mais bien son numen75 ».

38Ces discussions sont une nouvelle fois révélatrices de notre difficulté à saisir les contours de cette statue divine vivante, en quelque sorte, malgré une description étonnamment détaillée. En dépit de ses limites, l’exemple relatif au numen de Caligula est riche d’enseignements : si une telle représentation a bien existé, rien n’indique qu’elle se distinguait par son apparence d’un simple portrait, ni pour le visage ni pour le corps. En d’autres termes, alors même que l’introduction du culte du numen représentait la dernière étape avant la divinisation effective76, sa véritable nature a pu être tempérée par des choix iconographiques qui banalisaient ses expressions figuratives au point de ne sanctionner aucune différence avec les autres types d’honneurs statuaires. Au lieu d’exprimer une plus grande proximité avec le divin par l’emploi d’une image explicite, elle l’aurait au contraire niée par le choix d’une image neutre, résolument tournée vers la représentation humaine.

39Dans ces conditions, seule l’association directe d’une dédicace et d’une image sur un même support pourrait apporter une caution archéologique à cette hypothèse. Or du mithraeum de l’antique Colonia Veneria Rusicade (l’actuelle Skikda) en Numidie, provient un petit buste en marbre conservé au Musée de Philippeville77 (fig. 12). Il s’agit sans aucun doute possible d’un portrait de Caracalla reproduisant correctement le type principal de son iconographie, malgré une facture de qualité assez médiocre. L’objet est complet et le buste surmonte un petit socle parallélépipédique comportant une inscription re-gravée après martelage en faveur de Constantin ; dans sa version initiale, il s’agissait d’une dédicace numini / Antonini san/ctissimi et / inuictissim[i]. Un deuxième objet, identique jusqu’à la dispositio de l’inscription, mais dont la tête a été cassée, a été retrouvé à Chullu, ce qui avait conduit Paul Alquier à supposer que chaque cité de la Confédération de Cirta avait reçu le même buste78. On possède donc là un témoignage exceptionnel et indubitable du fait que le culte du numen prenait pour support visuel un portrait impérial canonique et n’offrant de surcroît aucune idéalisation, puisqu’il ne s’agissait pas d’un buste nu ou accompagné d’attributs particuliers, mais d’un buste cuirassé. Ces imagines de Caracalla confirment donc pleinement ce que suggéraient les textes mentionnant la statue cultuelle du numen de Caligula. Enfin, si la restitution Antonini est correcte – celle du numen Constantini est avérée – nous avons là des indices supplémentaires de l’existence d’un numen impérial personnel, qui en tant que tel pouvait, dans l’image, prendre la forme la plus banale du portrait officiel de l’empereur.

Fig. 12. – Buste de Caracalla provenant de Rusicade/Skikda (Algérie).

D’après Dondin-Payre Monique, « Le buste de Caracalla/Constantin de Philippeville (Rusicade, Algérie) », art. cité, p. 40.

Du numen au diuus ?

40Pour terminer, il paraît judicieux d’évoquer brièvement, à titre de comparaison et en tant que pôle extrême de la construction iconographique de la divinité impériale, l’image des diui. Les œuvres conservées confirment-elles l’idée qui semble s’imposer a priori, selon laquelle les effigies posthumes des princes ayant bénéficié de la consecratio sanctionneraient à travers l’image le changement de statut et le passage de mortel à diuus, comme le suggèrent les images d’apothéose transmises par l’art officiel, où l’aigle de Jupiter et plus tard, Aeternitas ou Aiôn, emportent l’empereur vers les cieux ? En particulier, remplaçait-on à la mort du prince, dans les espaces du culte impérial, les statues du genius ou le simple portrait qui pouvait en tenir lieu par une nouvelle image plus conforme au rang du nouveau dieu ?

41Une fois encore, et de façon plus surprenante, la réponse est loin d’être univoque. Une première remarque s’impose : alors que chaque grand événement du règne (adoption, mariage, adoption, naissance d’un héritier, victoire importante, jubilés) était susceptible de donner lieu à la création d’un nouveau type iconographique officiel (jusqu’à 8 pour Hadrien), on ne connaît pour le Haut-Empire aucune création à titre posthume : pour les têtes-portraits, on ne créait pas un nouveau visage impérial, mais on continuait au contraire généralement à reproduire post mortem le type en vigueur au moment de la mort.

42Qu’en était-il du corps ? Rares sont les effigies sûrement datées par un témoignage épigraphique et les augustea/sebasteia voyaient leurs groupes statuaires s’enrichir ou se dépeupler au gré des vicissitudes dynastiques ; néanmoins, de l’étude des manifestations du culte impérial, il ressort qu’une statue placée dans un lieu de culte (que nous appellerions « cultuelle ») pouvait relever d’un type statuaire civil ou militaire, alors que les types héroïsants ou divinisants dérivés de modèles hellénistiques et adoptés d’abord par les uiri triumphales de la République pouvaient être employés dans tout type d’espace, et ce du vivant même du prince. Ainsi le Sebasteion de Kalindoia dédié en 1 av. J.-C.79, le temple de Rome et Auguste à Pergame ou encore l’Augusteum de Narona80 (fig. 13), accueillaient une « simple » statue cuirassée du Prince ; inversement l’édicule de Tivoli contenant une mensa ponderaria abritait dès 19 et au plus tard en 13 av. J.-C., donc bien longtemps avant sa mort et consecratio, une statue en Hüftmantel assis81 (fig. 14). Après Auguste, Tibère et Claude semblent avoir de même été honorés de leur vivant selon des types explicitement joviens – ce sont les différentes variantes du Iuppiterkostüm des spécialistes allemands (fig. 15).

43Ainsi, tous les types dont nous associons les caractéristiques à une expression figurée de la divinité – nudité, attributs, format colossal – sont déjà employés pour le prince de son vivant dans les espaces les plus variés, ce qui exclut d’emblée l’hypothèse de corps statuaires exclusivement voués à la célébration posthume des princes divinisés.

Fig. 13. – Statue cuirassée acéphale de l’Augusteum de Narona (Auguste ?).

© C. Raddato, via Wikimedia Commons.

Fig. 14. – Statue impériale assise, provenant de Tivoli (Auguste ?).

© D-DAI-ROM-31.1420.

Fig. 15. – Statue colossale de Claude provenant de Caere, Museo Pio-Clementino, Vatican.

© Valérie Huet.

44Comment exprimait-on dès lors le changement, le passage du genius ou du numen au diuus ? Les reliefs dits « historiques » aussi explicites que celui de l’autel du Belvedere, déjà évoqué, et montrant la translatio du prince vers les cieux, sont d’une extrême rareté ; en dehors de cette scène, seul le contraste entre le type en Hüftmantel qui caractérise la personne divinisée, quelle qu’elle soit, et la probable figure d’Auguste en toge présente sur une autre face de l’autel révèle la différence de statut entre les deux personnages. Or dans le cas des ensembles statuaires, la conservation d’un seul état du programme interdit le plus souvent de saisir les éventuels remaniements ou substitutions ; plusieurs témoignages concordants laissent toutefois entendre que le changement se situait à un autre niveau.

45Le cas du Caesareum des Arvales, à Rome, qu’a étudié en détail John Scheid, est tout à fait éclairant à cet égard car on peut en suivre les développements sur une longue période82 : dans le monument figuraient, dès leur cooptation dans le collège arvale, les statues des princes et empereurs, en toge, uelato capite et couronnés d’épis (fig. 16). Or à leur mort, ces effigies restent en place, mais le rite (les victimes sacrificielles et l’ordre des sacrifices) change : alors que de leur vivant on sacrifiait à leur genius un taureau, on leur offre après leur divinisation une victime châtrée, mais on le fait devant le même portrait. Il a dû en aller de même dans la plupart des augustea/sebasteia du monde romain, où l’on parvient parfois à déterminer, grâce aux bases inscrites, la date de dédicace des statues : dans la plupart des cas, de la caserne des vigiles d’Ostie à l’Augusteum de Narona, les portraits ont certainement été dédiés du vivant des princes et sont demeurés en place pendant plusieurs décennies.

Fig. 16. – Lucius Verus en arvale, moulage exposé à Rome, musée national romain, thermes de Dioclétien.

© Valérie Huet.

46En définitive, un seul type statuaire a, semble-t-il, revêtu dès l’abord une signification fortement « cultuelle » et a accompagné la construction de la dimension jovienne de l’image du diuus de son vivant, notamment dans plusieurs œuvres provinciales : c’est le type en Iuppiterkostüm assis, dont la majorité des attestations julio-claudiennes représentent des diui ou sont issues de lieux de culte83 ; qu’il suffise de mentionner le groupe de la cosidetta « basilica » d’Herculanum (fig. 1). Ce type trônant est souvent associé à des dimensions colossales, et le modèle du Zeus de Phidias est parfois explicitement convoqué : si l’Auguste d’Olympie était figuré debout, la dédicace d’Hérode à Caesarea Maritima associait une Livie figurée selon le type de l’Héra d’Argos à un Auguste suivant celui du Zeus de Phidias84. Autrement dit, s’il est indéniable que le corps divin de l’empereur est avant tout celui de Zeus/Jupiter, il l’avait adopté ou emprunté bien avant sa divinisation dans certaines régions de l’empire, ce qui minimise grandement la spécificité de l’image posthume et divine.

47On en arrive donc à un paradoxe qu’il convient d’affronter : les corps explicitement divins des empereurs, c’est-à-dire totalement ou partiellement nus, colossaux, dotés d’attributs spécifiques ou empruntés à d’autres dieux, n’étaient pas – ou pas exclusivement – voués à l’expression ou à la célébration de leur puissance divine (genius ou numen) et pouvaient orner tous types d’édifices publics et privés. Les témoignages iconographiques du culte indirect du prince de son vivant adoptent au contraire, surtout en Occident, des types de représentations résolument neutres et éminemment « humains » ou « profanes » (togati, effigies cuirassées) où la confusion avec la masse de tous les autres portraits était parfaitement possible ; elle l’est encore aujourd’hui pour les spécialistes, ce qui génère les débats interprétatifs infinis dont on a présenté certaines orientations. La plus grande prudence s’impose donc dès lors que le contexte archéologique fait défaut et si les caractéristiques iconographiques ne permettent pas d’identifier ou de différencier à elles seules et à coup sûr le numen ou le genius de l’empereur, on ne peut pour autant en déduire que de telles représentations de ces entités n’aient pas existé. Notre approche moderne tend à rechercher dans des images singulières ce que seul un faisceau cohérent d’images et de textes était susceptible d’exprimer.

48En réalité le paradoxe pourrait n’être qu’apparent : la rhétorique de l’éloge dont relèvent les hommages superlatifs85 qui figuraient l’empereur comme un dieu – c’est la définition même des isotheoi timai, honneurs égaux à ceux des dieux mais n’impliquant pas la divinisation de leur destinataire86 – autrement dit les portraits théomorphes, pouvait se développer plus facilement et plus ouvertement dans des contextes non cultuels où ils ne risquaient pas de choquer, d’être considérés comme scandaleux, excessifs ou, pour reprendre le terme utilisé par Marc Aurèle dans une lettre adressée aux Athéniens sur les statues à son effigie, « odieux » (epiphthona)87. Dans le cadre de la religion impériale romaine, ce n’était pas le corps qui faisait le dieu, mais le rite. Bien évidemment, l’ambiguïté était savamment entretenue ; celle des images répondait à celle des formulaires épigraphiques88, en une parfaite cohérence et une étonnante continuité de moyens et de finalités.