Déformer et caricaturer le corps de l’empereur
Réalité antique ou invention moderne ?
p. 81-106
Texte intégral
1Les historiens de l’époque moderne et contemporaine sont habitués à croiser dans les sources figurées l’image de souverains caricaturés. Pour s’en tenir à l’histoire de France, les travaux sur la caricature royale font connaître les mécanismes qui portent atteinte à l’image du roi1. Nous avons tous en mémoire le visage de Louis-Philippe transformé en poire sous le crayon de Philippon. Ce dessin, paru dans le Charivari, est regardé par les historiens de l’art comme une sorte de résumé de la caricature : le portrait est déformé en accentuant les traits du personnage (le menton large et lourd) de façon à resserrer le visage vers le sommet de la tête, mais le roi reste reconnaissable, ce qui confère à l’image une connotation politique2. Qu’en est-il des empereurs romains ? C’est une question souvent méconnue ou écartée, mais jamais discutée dans les biographies des savants modernes sur les princes hellénistiques ou les empereurs romains. Dans la critique du corps du prince, plusieurs modalités et gradients peuvent être distingués : l’expression verbale (quolibets, plaisanteries) ou littéraire (le pamphlet) et la caricature graphique, autrement dit la déformation volontaire des traits du prince à travers le portrait charge, capable de traduire « un acte de désublimation » en brisant les codes de la représentation corporelle selon une logique graphique qui lui est propre3.
Critiquer un défaut corporel chez le prince
2Les modalités de l’humour politique à Rome sont connues et ses vecteurs bien identifiés4, car la moquerie corporelle fait partie de la compétition politique5. Brocarder et railler le prince est une longue tradition attestée lors de la cérémonie du triomphe, avec les lazzi, et plus encore dans le répertoire théâtral à travers l’atellane et le mime6. La plèbe réunie dans les gradins des édifices de spectacle est coutumière des quolibets à l’adresse du prince7, et ses réactions sont parfois brutales lorsqu’elle brocarde Caligula ou conspue Tibère8. Suétone et Macrobe font connaître l’existence de pamphlets à l’endroit de la personne d’Auguste9, qui dut s’en protéger par la loi. Jusqu’où peut aller cette forme d’irrévérence ? M. Beard cite l’épisode ridicule de la chasse à l’autruche par l’empereur Commode dans l’arène de Rome qui fit rire les sénateurs assis au premier rang de l’amphithéâtre, au risque de leur vie10. La critique s’exprime aussi à travers libelles et autres pasquinades affichés à la base d’une statue, sur les murs ou simplement répétés11. Les savants modernes citent plus volontiers « le plus célèbre des graffitis », celui qu’un anonyme apposa sur l’un des nombreux arcs élevés sous Domitien y inscrivant le mot arci en grec, afin d’introduire un jeu de mots avec arkei (« ça suffit »)12. P. Veyne préfère retenir les propos rapportés par Épictète :
« Cesse-t-on jamais d’injurier (λοιδορέω) César ? Et quoi Zeus ne le sait-il pas ? Ne rapporte-t-on pas à César ce qu’on dit de lui ? Que fait-il alors ? Il sait bien que s’il châtiait tous ceux qui l’injurient, il n’aurait plus à qui commander13. »
3Il est clair que l’on osait dire du mal de l’empereur et que l’insolence verbale à l’égard du pouvoir était bien réelle.
4Le corps du prince devait être irréprochable au même titre que sa moralité14, mais l’idéal du corps parfait souffre de bien des exceptions. Certains défauts physiques n’étaient pas forcément éludés lors de l’élaboration du portrait officiel ; ainsi, le visage de Lucius Verus reproduit sur le buste en argent de Marengo est-il marqué par la présence d’un fort strabisme qui ne pouvait échapper aux spectateurs15. Comme le note J. B. Meister, si l’on voulait rendre moins estimable le prince, il fallait faire de son corps naturel un objet de critique, d’où l’importance des rubriques corporelles insérées dans les biographies impériales de Suétone dont il use, dans la tradition physiognomonique, pour mieux définir leurs traits de caractère16. La critique du prince peut porter sur un défaut physique, un organe essentiel ou un trait particulier. Les tares corporelles de Caligula ou Claude ont été bien étudiées17, mais on pourrait aussi prendre en considération les railleries à l’égard de la calvitie et de l’obésité du prince, deux traits physiques qui contreviennent particulièrement à l’idéal du corps impérial18. La calvitie est un défaut que Suétone attribue à César, Caligula, Galba et Domitien19, or c’est un signe distinctif de l’acteur de mime, synonyme de ridicule et de disgrâce20. Les cris des soldats à Rome, lors du retour de César en 46 av. J.-C., le désignent comme « l’adultère chauve » (moechus caluus)21, et Caligula est décrit avec « les cheveux rares, le sommet de la tête chauve » (capillo raro at circa uerticem nullo)22. La calvitie de Domitien, surnommé le « Néron chauve23 », n’est pas confirmée par ses portraits qui jamais ne le montrent sans cheveux24, mais qu’importe : le propos du biographe vise à associer la calvitie du prince à la laideur et la débauche25. Cela vaut aussi pour le portrait littéraire de Trimalcion, « le vieillard chauve » (senex caluus26) imaginé par Pétrone, et ce personnage de roman est à lui seul une caricature dont G. Beccati regrettait d’ailleurs de ne pouvoir trouver dans l’art romain un équivalent figuratif27.
5C’est précisément la calvitie d’un notable que met en relief un célèbre graffito pompéien qui nous rappelle que la caricature s’accompagne souvent de pointes d’humour28. Ce dessin, disposé sur un mur de l’atrium de la villa des Mystères, montre le visage de profil d’un certain Rufus si l’on se réfère au nom inscrit au-dessus de la tête du personnage29 (fig. 1).
Fig. 1. – Graffito de Rufus, Pompéi.

D’après Hunink Vincent, Oh Happy place! Pompeii in 1 000 graffiti, Pantano, Apeiron, 2014, no 999.
6Faut-il y voir un bourgeois pompéien ou un empereur ? La seconde solution, peu crédible à mon sens, a germé dans l’esprit de M. Della Corte à cause de la couronne interprétée comme une couronne de laurier ; il propose en outre de compléter l’inscription « Rufus est (imperator) », sans se risquer à proposer une identification précise sur tel ou tel prince30. M. Langner écarte l’hypothèse d’une couronne triomphale au profit d’une couronne végétale utilisée dans les fêtes privées31. Fr. P. Maulucci Vivolo, propose de reconnaître un notable local puisque le nom de Rufus est connu dans les listes de magistrats locaux32. La caricature avait-elle pour objectif de railler ce personnage au moment d’une campagne électorale ? La question de l’identité de ce Rufus reste ouverte. L’utilisation de la couronne pour coiffer la tête d’autres personnages caricaturés, un certain Peregrinus (CIL, IV, 1810) et un anonyme à Herculanum, laisse entendre que le procédé était en tout cas répandu33 (fig. 2 et 3).
Fig. 2. – Graffito de Peregrinus, Pompéi.

Dessin de Champfleury Jules, Histoire de la caricature antique, Paris, E. Dentu, 1867 (1865), p. 278.
Fig. 3. – Graffito d’un anonyme, Herculanum.

D’après Langner Martin, Antike graffitizeichnungen, Wiesbaden, Reichert, 2001, no 309.
7Comme l’écrivait H. Lacour-Gayet à propos des graffiti : « On sent de quel prix seraient de pareilles représentations si l’on pouvait toutes les identifier34. »
8À la calvitie vient parfois s’ajouter l’obésité. Aux yeux de Suétone, Domitien présente l’inconvénient de cumuler les deux35. Signe dépréciatif des excès alimentaires, l’embonpoint, si souvent pointé dans les vies des mauvais princes, est parfois traduit dans les arts visuels à travers les portraits de notables lorsqu’ils sont traités sur le mode de la caricature dans la petite plastique. Une figurine en terre cuite trouvée à Tralles, en Asie mineure (ier siècle de notre ère), montre un magistrat en toge, capite uelato, obèse, le visage bouffi, où la « charge caricaturale est manifeste36 » (fig. 4).
Fig. 4. – Terre cuite de Tralles.

Musée du Louvre, inv. CA 97. D’après Giroire Cécile (dir.), De l’esclave à l’empereur. L’art romain dans les collections du musée du Louvre, Paris, Réunion des musées nationaux, 2008, no 44.
9Une autre façon de brocarder les notables consiste à les affubler d’une tête d’animal. Nous connaissons plusieurs terres cuites ou petits bronzes qui reprennent le thème de la transformation du togatus en souris ou en rat37, voire en âne ou en singe38, uolumen à la main (fig. 5).
Fig. 5. – Bronze. Rat ou souris représenté en togatus.

D’après Birt Theodor, Das antike Buchwesen, Berlin, Hertz, 1882.
10Tous les savants modernes entendent interpréter cette série au pied de la lettre : ces statuettes en bronze à tête de souris représenteraient des sénateurs ou des honestiores et serviraient à stigmatiser « la rapacité de ceux qu’elles figurent39 ». Ce ne seraient que des caricatures génériques sans qu’un personnage précis soit visé. Mais il n’est pas exclu qu’il s’agisse aussi d’un détournement de la figure de la souris qui, sous le procédé du monde à l’envers, se voit dotée d’un livre, elle qui passe son temps à dévorer les uolumina40. Les images métaphoriques tirées du bestiaire sont souvent utilisées pour dépeindre le prince, et ce genre de références est bien connu dans les vies impériales de Suétone. Ce courant a inspiré les savants du xixe siècle, non sans excès, dans leur interprétation politique de certaines représentations figurées. W. Helbig a proposé d’identifier Claude sous les traits d’un âne sur une terre cuite du Louvre, sans doute alexandrine41, d’autres ont cru reconnaître Néron figuré en sauterelle ou en perroquet sur une peinture d’Herculanum42. Toutes ces hypothèses ont été abandonnées à l’exception de la proposition de G. Minervini qui, en 1859, expliquait que les personnages d’Octave et Marc Antoine jouaient respectivement le rôle de l’âne et du lion sur une fresque de Pompéi43, car cette thèse, adoptée par G. Fiorelli puis M. Della Corte, a encore ses défenseurs44. Dans les fables de Phèdre, L. Hermann crut déceler partout des attaques masquées contre le prince, en particulier à travers le travestissement animalier45, mais cette interprétation politique force le trait.
Porter atteinte à l’image du prince dans les arts visuels
11Dans l’art du portrait sculpté, le procédé de la caricature peut relever en certaines circonstances d’un processus involontaire, aussi surprenant que cela puisse paraître. J. Fejfer évoque le risque que faisait courir la duplication des portraits impériaux46 : à force de copier, les traits physiques pouvaient s’en trouvaient accentués, transformant une forte physionomie en caricature. Plusieurs témoignages de Fronton et Arrien dénoncent le manque de ressemblance des portraits impériaux dans certaines provinces de l’Empire au point de rendre l’empereur méconnaissable47, mais les textes restent muets quant à d’éventuelles transformations volontaires et clandestines de ce type de portrait. Les statues impériales ou celles des magistrats, de même que les statues funéraires, avaient un caractère sacré, mais Th. Pekary est convaincu qu’elles faisaient forcément l’objet de mutilations volontaires48. Il faut bien admettre que l’on en en sait davantage sur la destruction des statues impériales ou leur enlaidissement dans le cadre de la damnatio memoriae49 que sur les formes de caricatures ou de détournements occasionnels du portrait impérial.
12Dans l’espace public, la noblesse des statues impériales peut être altérée par l’ajout d’un simple élément de détail. L’anecdote du toupet, accroché au sommet de la tête d’une statue de Néron, en fait foi. Cet incident se déroula à Rome à l’occasion d’une période de disette qui déclencha l’ire de la plèbe lorsqu’elle apprit que le prince fit venir d’Alexandrie du sable pour l’arène et non pas du blé. Voilà ce qu’en dit Suétone :
« On accrocha un toupet derrière la tête d’une de ses statues (a vertice cirrus) avec cette inscription en grec : c’est maintenant que commence la lutte ; il va falloir enfin abandonner50. »
13Les commentateurs des éditions CUF et Loeb n’avaient pas compris le passage et pensaient que ce toupet avait pour but de lui donner l’aspect d’une femme ou d’un Apollon citharède51 ; en réalité, l’ajout de ce postiche, un cirrus, c’est-à-dire une touffe de cheveux attachée au sommet du crâne, comme le font les athlètes lors d’un concours (fig. 6)52, devient une façon de railler le penchant de Néron pour le sport et sa priorité donnée à l’agôn53.
Fig. 6. – Cirrus sur la tête d’un athlète.

D’après Decker Wolfang et Thuillier Jean-Paul, Le sport dans l’Antiquité, Paris, Picard, 2004, fig. 130, p. 229.
14S’en prendre à ces effigies induit une forme de critique radicale et participe à la mise en forme d’une « contre-image » dans les arts plastiques54. Mais si la critique verbale du prince est assez bien documentée dans la littérature, c’est autre chose que de trouver des traces de déconstruction du portrait impérial dans les arts graphiques. Du xixe siècle à nos jours, plusieurs propositions ont été faites pour reconnaître quelques portraits d’empereurs romains caricaturés. Efforçons-nous de les passer en revue et d’en mesurer la pertinence.
Caracalla : un exemple archétypal
15L’exemple typique, qui fit l’objet d’un consensus chez les commentateurs du xixe siècle, est celui de Caracalla. Sa mauvaise réputation et les massacres perpétrés à Alexandrie ont été le prétexte pour identifier le prince sur deux petits bronzes d’époque romaine, supposés alexandrins, mais de provenance inconnue, conservés dans la collection Calvet à Avignon55. Je ne m’attarde pas sur le premier, un guerrier nu et casqué, souvent présenté comme « Caracalla en guerrier » mais sur lequel les savants ne s’accordent pas56, pour ne retenir que le second, bien plus célèbre, qui montre un nain avec son panier, marchand de fruits ou plus exactement de pains (fig. 7).
Fig. 7. – Statuette en bronze. Musée Calvet, Avignon, inv. J161.

© Cliché musée Calvet, André Guerrand, ancienne collection du marquis de Calvière, Legs Esprit Calvet. Reproduit avec l’aimable autorisation du musée.
16Ces deux œuvres, attribuées aux ateliers alexandrins, sont regardées depuis Stendhal et Mérimée, avec la caution scientifique de Ch. Lenormant en 183957, et grâce à l’écho du livre de J. Champfleury58, comme des caricatures de l’empereur Caracalla, détesté comme on le sait par les Alexandrins en raison de sa violence exercée à leur encontre59. Ch. Lenormant précise :
« La corbeille que tient Caracalla est évidemment la sportella qui servait aux libéralités publiques des empereurs […] les gâteaux figurent le pain, la distribution de froment qui accompagnait les spectacles du cirque. »
17Le fait que la tête soit couronnée a bien entendu été un argument supplémentaire pour y voir un empereur alors que la couronne végétale ne signifie pas pour autant la marque du pouvoir impérial ; elle peut servir, à l’instar du portrait de Rufus à Pompéi, à ajouter une touche comique au ridicule de la scène. Tout ce discours témoigne en tout cas de l’insistance des savants de cette époque à construire une interprétation politique autour d’une simple figurine à un moment où les questions autour de la réalité d’une caricature romaine se multiplient60. Désormais, la figurine d’Avignon devient la référence obligée pour nourrir le débat sur la caricature antique. S. Reinach et E. Pottier se contentent de citer J. Champfleury et son Histoire de la caricature, et déclarent :
« On trouve même des caricatures d’empereurs, en particulier celle de Caracalla dont les prétentions à l’héroïsation avaient servi de cible aux railleries piquantes des Alexandrins61. »
18S. Reinach intègre les deux figurines dans son Répertoire de la Statuaire Grecque et Romaine, mais cette fois-ci avec une interrogation62. Dans son article sur « Les origines de la caricature dans l’antiquité », E. Pottier retient l’un des deux bronzes (« Caracalla en marchand ») et en tire les conclusions suivantes :
« On ne peut même pas dire que les anciens aient ignoré la caricature politique et religieuse puisque l’on connaît un bronze romain qui ridiculise Caracalla sous les traits d’un marchand de pommes et un graffite du Palatin qui représente le dieu chrétien Alexaménos sous les traits d’un homme crucifié à tête d’âne63. »
19Dans son Histoire des Romains, V. Duruy reproduit le dessin des deux bronzes, et il est amusant de constater le soin avec lequel le dessinateur, Sellier, a accentué la ressemblance du visage du marchand au panier avec les traits de Caracalla64 (fig. 8).
Fig. 8. – Dessin du bronze du musée Calvet.

D’après Duruy Victor, Histoire des Romains depuis les temps les plus reculés jusqu’à l’invasion des barbares, VI, Paris, Hachette, 1879, p. 255.
20Pourtant A. Chassang avait émis des doutes dès 1865 :
« J’ignore si les deux grotesques avortons qu’on donne pour des caricatures de Caracalla ont eu véritablement ce caractère65. »
21Mais il fallut attendre W. Binsfeld en 1956, dans son petit opuscule sur la caricature66, pour réfuter cette interprétation – rectification que J.-P. Cèbe prend en considération dans sa thèse sur la caricature67. Cela n’a pas suffi : la tradition a conservé cette appellation, y compris au musée Calvet d’Avignon68. Par habitude, on continue à présenter ces deux petits bronzes comme des caricatures de Caracalla alors qu’il ne s’agit que de la représentation d’un marchand ambulant avec son panier, comme on en connaît dans la petite plastique en bronze : le nain de la collection Médicis à Florence appartient à la même série et présente des caractéristiques très proches avec son panier rempli de fruits et de galettes et sa tête couronnée69.
Des caricatures de Néron ?
22À défaut de Caracalla, il était tentant de privilégier la figure de Néron dès qu’il s’agissait de trouver des portraits de mauvais princes sujets à la caricature. C’est ainsi que l’on a proposé de reconnaître Néron caricaturé à la fois sur un graffito de Rome et sur une terre cuite alexandrine. Le graffito en question a été trouvé sur un mur de la domus Tiberiana au Palatin, accompagné de l’inscription « Tullius Romanus miles ». Il constitue le premier document versé au dossier (fig. 9).
Fig. 9. – Graffito dit de Néron.

Rome, domus Tiberiana. D’après Langner Martin, Antike graffitizeichnungen, Wiesbaden, Reichert, 2001, no 317.
23L. Correra en 1894, reprenant une idée énoncée par Lacour-Gayet70, fut le premier à y voir une caricature de Néron exécutée par un soldat, nommé Tullius Romanus, qui aurait vu le prince déambuler dans les jardins du palais71. Le terme même de caricature est contestable car le dessin ne fait pas la preuve d’une déformation intentionnelle du visage à des fins comiques72. R. Lanciani, puis L. Homo, ont adopté par la suite l’hypothèse de Correra73. J.-P. Cèbe se plie à la tradition et s’avère catégorique :
« L’unique document figuré latin qui dépende de la caricature politique est un modeste graffito de Rome où se reconnaissent les traits de Néron74. »
24La nouvelle publication des inscriptions du Palatin par P. Castren a permis de montrer que l’inscription devait être lue indépendamment du portrait75. Il est possible qu’il s’agisse de Néron, mais rien ne justifie le classement de ce graffito parmi les caricatures.
25En 1939, P. Graindor verse au dossier une terre cuite alexandrine (?), conservée au musée du Caire76 (cahier couleur, pl. II, fig. 3), montrant un musicien debout, en tenue de spectacle, le visage bouffi et il invite à un rapprochement avec certains portraits monétaires de Néron :
« Un citharède caricatural du Musée du Caire. La tête beaucoup trop grande pour le corps, et ceinte d’une couronne, évoque, avec son visage glabre, rond et plein, les effigies monétaires de Néron. Ne serait-ce pas là une caricature des monnaies et des statues […] où l’empereur est représenté en Apollon citharède77 ? »
Fig. 3. – Figurine en terre cuite d’un citharôde, Égypte.

Musée du Caire, CG 26763.
26Il est vrai que les portraits sculptés à partir de l’an 6478 et les effigies monétaires le montrent parfois avec une certaine lourdeur des traits et un visage empâté79. S. Sande pense que la déformation des traits de Néron, sur cette série de portraits sculptés, pourrait être délibérée, afin de suggérer les effets de la truphè sur le prince, à la manière des rois lagides, ce qui serait une manière de traduire son attrait pour l’Égypte80. Mais la thèse de la caricature néronienne implique une datation de la terre cuite autour du ier siècle de notre ère, ce qui est loin d’être assuré81 ; en outre, elle serait peu compatible avec la bonne image dont Néron jouissait dans la partie orientale de l’Empire et en particulier à Alexandrie où il reçut des hommages appuyés82, qui, certes, ont pu être entachés, dans cette province, par les problèmes d’administration rencontrés sous son règne83. Cela suppose surtout chez les coroplathes une connaissance des effigies impériales à travers les monnaies (c’est-à-dire d’avoir eu en main la monnaie de Néron sur laquelle il est montré en citharède84) ; en outre, il ne faut pas oublier que la représentation des empereurs reste tout à fait exceptionnelle dans le répertoire des terres cuites85. L’hypothèse de P. Graindor, qui invoque la causticité des Alexandrins à l’égard des empereurs86, est reprise par D. Gourevitch et M. Grmek qui parlent à tort d’un Néron obèse87. En fait, l’examen de la figurine montre que le musicien est fortement cambré, comme le sont les joueurs de cithare debout dans l’exercice de leur performance, ce qui fait ressortir le ventre et donne une fausse impression d’obésité88. La présence dans les collections du musée de Munich d’une figurine en terre cuite quasiment identique fait la preuve que ce type de terre cuite moulée appartenait à une série connue dès l’époque hellénistique89. En résumé, l’hypothèse avancée par P. Graindor est en apparence séduisante, mais elle ne suffit pas à emporter l’adhésion90.
Les propositions récentes
27Les hypothèses de caricatures princières échafaudées à partir du bronze du musée Calvet ou du graffito du Palatin sont bien représentatives de cette curiosité pour la caricature chez les savants du xixe siècle ; l’empressement et l’insistance avec lesquels on les a avancées pourraient être mis sur le compte d’une connaissance superficielle des portraits romains à cette époque, et de l’influence du livre de J. Champfleury qui cherche à établir les origines antiques de la caricature. Mais les savants modernes ne sont pas en reste et on trouve encore quelques propositions de caricatures princières.
28L’hypothèse d’une éventuelle caricature des Césars de la Tétrarchie a été avancée en 1976 à partir d’un graffito, accompagné d’une inscription, le tout gravé sur une tuile découverte dans un tombeau du ive siècle à Intercisa (Pannonie)91 (fig. 10).
Fig. 10. – Brique avec dessins et inscription, Intercisa.

D’après Vago Estzer et Bona Itsvan, Die Gräberfelder von Intercisa, I, Der spätromische Südostfriedhof, Budapest, Akademiai Kiado, 1976, fig. 30.
29Le graffito représente dans la partie haute deux hommes debout et dans la partie basse un couple de chasseurs affrontant deux sangliers. Selon A. Mocsy, le dessin se réfère aux années qui ont suivi l’abdication de Dioclétien et Maximien : les deux personnages principaux dans la partie haute seraient les deux Augusti de la première Tétrarchie observant la lutte des nouveaux Césars, Sévère et Maximinus Daia, contre deux sangliers, c’est-à-dire les nouveaux Augusti, Galère et Constance Chlore. Charles Pietri parle d’une « caricature » des empereurs de la Tétrarchie92. Or, si l’interprétation des Tétrarques est la bonne, il serait plus juste de parler, plutôt que de caricature, d’une image satirique car ce ne sont pas les portraits des Tétrarques qui sont ici visés par une intention caricaturale et il n’est pas d’ailleurs pas possible de les identifier ; seule l’inscription et le nombre de personnages plaident en faveur de la représentation des Tétrarques.
30Plusieurs des interprétations se sont focalisées sur les Ptolémées avec un recentrage sur Alexandrie perçu comme un foyer de la caricature. Qu’on en juge. En 2001, S. A. Ashton pense reconnaître une caricature de Ptolémée VIII Physcon sur une terre cuite inédite d’époque ptolémaïque provenant de Memphis93. Elle montre un jeune garçon aux cheveux bouclés, bouffi et obèse, assis sur une sorte de trône placé sur un chariot (cahier couleur, pl. II, fig. 4).
Fig. 4. – Terre cuite de Memphis.

Petrie Museum, UC 47632. D’après S. Walker et P. Higgs (dir.), Cleopatra of Egypt, from history to myth, Londres, The British Museum Press, 2001, no 37.
31S. A. Ashton pense reconnaître la tunique transparente portée par le jeune prince et propose un recoupement avec les textes d’Athénée et Diodore94 qui évoquent l’embonpoint de ce roi et son goût pour la luxure95. Mais ne faut-il pas plutôt y reconnaître Harpocrate, parfois montré de cette façon avec les cheveux bouclés et le visage empâté96 ? Quant à l’obésité, elle est parfois manifeste dans le traitement plastique de ce dieu enfant de façon à évoquer la prospérité dont il est l’un des garants. Certes la terre cuite du Petrie Museum ne reproduit pas le geste canonique du doigt posé sur la bouche et ne donne pas à voir le pot nourricier qui est l’attribut du jeune dieu. Si l’on accepte d’y voir Harpocrate, je ne crois pas pour autant qu’il s’agisse d’une représentation caricaturale. D’autres tentatives ont été faites afin de reconnaître une « caricature » de Cléopâtre VII sur le décor moulé du disque d’une lampe romaine ; la reine serait montrée sous les traits d’une femme nue, appuyée sur un phallus, debout sur un crocodile97, mais je considère que l’hypothèse est sans fondement. Pour rester à Alexandrie, E. Alföldy-Rosenbaum, croit pouvoir identifier une caricature de l’impératrice Livie sur un jeton de jeu en os alexandrin qui montre un portrait féminin de profil aux traits exagérément déformés qui confinent à la laideur98 (fig. 11).
Fig. 11. – Jeton en os (diameter : 2,8 cm), provenance inconnue.

British Museum inv. GR 1814.7-4.1531.2, Townley collection. D’après S. Walker et P. Higgs (dir.), Cleopatra of Egypt, from history to myth, Londres, The British Museum Press, 2001, no 332.
32Elle se fonde à la fois sur la présence de portraits de princes et princesses sur ce type de jeton, avec notamment un autre portrait de Livie, non caricaturé, reconnaissable grâce à l’inscription ΛΙΒΙΑ et au style de la coiffure99. L’auteure renvoie elle aussi au penchant viscéral des Alexandrins pour la caricature, qui serait exercé au détriment de la famille d’Auguste, et à la fréquence des portraits caricaturés sur ce type de jeton100. Là encore, la démonstration n’est pas entièrement convaincante.
33Après les figurines en bronze présumées alexandrines (musée Calvet), c’est une nouvelle fois à partir du matériel égyptien (terre cuite moulée, jeton) que se construisent les hypothèses sur les caricatures princières car la caricature est regardée, à tort ou à raison, depuis longtemps comme un trait de caractère d’abord alexandrin. En revanche, pour la veine romaine les graffitis restent le support privilégié. M. Corbier les classe parmi les moyens de contestation qui relèvent d’une forme de contre-communication101, et chez les historiens de l’art, cette forme de dessin reste associée « à un geste de transgression » « échappant aux discours dominants et aux pouvoirs102 ».
⁂
34L’humour politique est une réalité dans la Rome ancienne, mais il s’exerce peu dans le domaine graphique au détriment du corps du prince103. Il n’est pas étonnant que les savants en quête de caricatures princières aient jeté leur dévolu sur les rares documents figurés qui pouvaient illustrer la caricature des mauvais princes qu’étaient Néron et Caracalla. Faute d’exemples probants, la caricature politique, qui implique la déformation volontaire du corps des princes, reste insaisissable dans la documentation figurée. Faut-il considérer que les images épargnent la figure du prince sauf celles des mauvais empereurs mutilés et barbouillés dans le cadre de la condamnation de la mémoire ? Comment expliquer la rareté des témoignages ? J.-P. Cèbe avance deux raisons : une tendance chez les artistes romains à se borner à la stricte imitation des modèles hellénistiques – selon une conception de l’art romain très datée – et la « crainte des représailles104 ». Il est vrai que la censure littéraire liée à la lex maiestatis s’accompagnait parfois d’une répression cruelle105, et, pour ne citer qu’un exemple, on connaît, sous le règne de Tibère le cas de Sextius Paconianus qui fut étranglé pour crime de lèse-majesté après avoir rédigé des vers contre le prince106. P. Veyne quant à lui pointe l’absence d’opinion publique à Rome107, et de citer les centaines de graffitis qui ornent les murs de Pompéi sans jamais y trouver un slogan à proprement parler « politique108 » ; à ses yeux, seules les « pasquinades » et les « chansons gaillardes », tolérées par le pouvoir, viennent égratigner la réputation du prince109. Il se refuse à voir dans les pamphlets populaires le signe d’une véritable contestation de la politique impériale et préfère parler d’un mouvement d’humeur passager tourné contre les princes indignes110. L’idée de l’absence d’opinion publique à Rome est difficilement acceptable et sur ce point les travaux récents se positionnent à rebours de P. Veyne111. On pourrait aussi invoquer les modalités d’expression du mécontentement qui, à en juger par les témoignages, passent davantage par l’écrit ou la parole que par les représentations figurées. D’après G. Becatti, ce serait la place même de la caricature dans l’art romain qu’il faudrait interroger parce qu’il n’existe pas dans la production plastique cette veine satirique présente dans l’épigramme ou le répertoire des pièces de théâtre112. Quoi qu’il en soit, il faut renoncer, jusqu’à preuve du contraire, à ces hypothèses de « caricatures », trop datées ou trop fragiles, qui ne permettent pas d’asseoir l’idée d’une caricature princière dans les arts visuels.
Notes de bas de page
1 Duprat Annie, Les Rois de papier. La Caricature de Henri III à Louis XVI, Paris, Belin, 2002 ; Baridon Laurent et Guédron Martial, L’art et l’histoire de la caricature, Paris, Citadelles Mazenod, 2006, fig. 126 (Louis XVI en porc), fig. 168 et 171 (Louis-Philippe en poire).
2 Néraudau Jean-Pierre, Dictionnaire d’histoire de l’art, Paris, Presses universitaires de France, 1985, s. v. « caricature », p. 82.
3 Kahn-Rossi Manuela, « Le rôle de Jacques Callot dans la naissance d’un genre : la caricature », in Daniel Ternoit (dir.), Jacques Callot, Paris, Klinksieck, 1993, p. 264-265.
4 Corbeill Antony, Controlling Laughter. Political Humor in the Late Roman Republic, Princeton, Princeton University Press, 1999 ; Beard Mary, « Les Romains riaient-ils ? », Annales HSS, no 2012/4, p. 893-909 ; Montlahuc Pascal, Le pouvoir des bons mots. « Faire rire » et politique à Rome du milieu du iiie a.C. à l’avènement des Antonins, Rome, École française de Rome, 2019.
5 Montlahuc Pascal, s. v. « rire », in Véronique Mehl et Lydie Bodiou (dir.) Dictionnaire du corps dans l’antiquité, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019, p. 552.
6 Purcell Nicholas, « Does Caesar Mime? », in Bettina Bergmann et Christine Kondoleon (dir.), The Art of ancient Spectacle, Londres, Yale University Press, 1999, p. 181-193 ; p. 182 et n. 7 (il insiste sur l’exemple retenu dans Suétone, Néron, 39.3) : « The license of mimi, pantomimi and histriones in general, in caricaturing in the theater of the city of Rome the emperor and the other great people of the day is amply attested. »
7 Cameron Alan, Circus Factions. Blues and Green at Rome and Byzantium, Oxford, Clarendon Press, 1976, p. 157-180 ; Millar Fergus, The emperor and the Roman World, Londres, Duckworth, 1977, p. 368-375 ; Yavetz Zvi, La plèbe et le prince. Foule et vie politique sous le Haut-Empire romain, Paris, La Découverte, 1984, p. 33-39 ; Veyne Paul, « Qu’était-ce qu’un empereur romain ? », in L’empire gréco-romain, Paris, Seuil, 2005, p. 76-77.
8 Cizek Eugen, L’époque de Néron et ses controverses idéologiques, Leyde, Brill, 1972, p. 36 et 39.
9 Suétone, Auguste, 55-56 et Macrobe, 2.4.19. Cf. Montlahuc Pascal, « La mémoire d’Auguste au miroir de l’humour politique », in Anne Daguet-Gagey et Sabine Lefebvre (dir.), L’empereur Auguste et la mémoire des siècles, Arras, Artois Presses Université, 2018, p. 174-175, n. 27-28 et p. 191-192 sur l’objet des railleries.
10 Dion Cassius, 72.21 : ils se mirent à mâcher le laurier de leur couronne afin de masquer leurs ricanements ; Beard Mary, « Les Romains riaient-ils ? », Annales HSS, no 2012/4, p. 893-909.
11 Veyne Paul, « Les droits de la conscience publique sur la conduite individuelle : un constat ethnologique », in La société romaine, Paris, Seuil, 2001 (1991), p. 64 et 69 : il cite Polybe, 15.27.3.
12 Suétone, Domitien, 13.7. Corbier Mireille, Donner à voir, donner à lire, Paris, CNRS, 2006, p. 71.
13 Épictète, 3.4.8 (trad. Joseph Souilhé et Armand Jagu, CUF). Le paragraphe raconte l’histoire d’un procurateur d’Épire injurié publiquement au théâtre pour avoir pris parti pour un acteur et qui vient raconter son indignation à Épictète. Cité in Veyne Paul, L’empire gréco-romain, Paris, Seuil, 2005, p. 78.
14 Cizek Eugen, L’époque de Néron et ses controverses idéologiques, Leyde, Brill, 1972, p. 81-82.
15 Micheletto Egla et Panto Gabriella (dir.), Tesoro di Marengo, Turin, Soprintendenza per il Beni Archeologici di Piemonte, 2013, p. 31 (Turin, museo civico romano, inv. 5456).
16 Meister Jan B., « Corps et politique : l’exemple du corps du prince. Bilan historiographique », DHA, supplément no 14, 2015, L’histoire du corps dans l’Antiquité : bilan historiographique. Journée de printemps de la SOPHAU du 25 mai 2013, Florence Gherchanoc (dir.), p. 119. Voir Cizek Eugen, Structures et idéologie dans les vies des douze Césars de Suétone, Paris, Les Belles Lettres, 1977, p. 139-141 : l’apport des portraits physiques.
17 Cizek Eugen, L’époque de Néron, op. cit., p. 82, sur les tares physiques de Claude.
18 Perse, 56-57, fait le portrait d’un individu qui combine les deux handicaps : caluus et pinguis.
19 Beard Mary, Laughter in Ancient Rome, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 2014, p. 132 sur la calvitie de César et d’Élagabale (SHA, Héliogabale, 29.3).
20 Sur le portrait du mime : Dunbabin Katherine, « Problems in the iconography of roman mime », in Christophe Hugoniot, Frédéric Hurlet et Sandrine Milanezi (dir.), Le statut de l’acteur dans l’antiquité grecque et romaine, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2004, p. 161-188.
21 Suétone, César, 51.
22 Suétone, Caligula, 50.1.
23 Suétone, Domitien, 18 ; Juvénal, Satires, 4.37-38 : « au temps où Rome était l’esclave du Néron chauve ». L’expression est reprise chez Ausone, De XII Caesaribus, Monasticha, 2.11-12.
24 Deroux Carl, « De la calvitie de Domitien à la chevelure d’Alexandre : propositions sur Juvénal, Satiricon, IV, 37-38 », in Jean-Marie Croisille (dir.), Neronia IV, Alejandro Magno. Modelo de los emperadores romanos, Bruxelles, Latomus, 1990, p. 277-288.
25 Deroux Carl, « De la calvitie de Domitien », art. cité, p. 282-283.
26 Pétrone, Satiricon, 27.1.
27 Becatti Giovanni, s. v « caricatura », EAA, Rome, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1959, p. 346 : « Manca nell’arte romana un equivalente figurativo della rutilante caricatura di un Trimalchione » ; Anne Gangloff, Valérie Huet et Christophe Vendries (dir.), La notion de caricature. Textes et images, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2021.
28 Helttula Anne, « Epigraphical Laughter », in Siegrfried Jäkel et AskoTimonen (éd.), Laughter down the centuries, II, Turku, Turun yliopisto, 1995, p. 146 et 151-158 pour les exemples de graffiti pompéiens.
29 Langner Martin, Antike graffitizeichnungen, Wiesbaden, Reichert, 2001, no 261 ; Hunink Vincent, Oh Happy place! Pompeii in 1 000 graffiti, Pantano, Apeiron, 2014, no 999.
30 Cf. le commentaire du CIL, IV, suppl. 3, Berlin, 1952, no 9226 : « laureatum quasi imperatoris […] Rufus est (imperator) intellegendum esse mihi per sua sum habeo ».
31 Langner Martin, Antike graffitizeichnungen, op. cit., p. 38-39.
32 Maulucci Vivolo Francesco P., Pompei. I graffiti figurati, Foggia, Bastogi, 1993, p. 180, pour le commentaire de la caricature de Rufus : il pense à N. Istacidius Rufus.
33 Langner Martin, Antike graffitizeichnungen, op. cit., no 258 (Peregrinus) et 309 (Herculanum, thermes suburbains : portrait avec tête couronnée sans indication de nom).
34 Lacour-Gayet Georges, « Graffiti figurés du temple d’Antonin et Faustine au Forum romain », MEFR, no 1, 1881, p. 237.
35 Suétone, Domitien, 18.
36 Giroire Cécile (dir.), De l’esclave à l’empereur. L’art romain dans les collections du musée du Louvre, Paris, Réunion des musées nationaux, 2008, no 44 : musée du Louvre, inv. CA 97. H. : 15 cm (fabriquée dans les ateliers de Smyrne). Voir aussi Gourevitch Danièle et Grmek Mirko, « L’obésité et ses représentations figurées », Archéologie et médecine, no 7, 1987, p. 357, pl. I, 1.
37 Champfleury Jules, Histoire de la caricature, Paris, Dentu, 1867, p. 121 et 163 : « l’allusion à quelque grand personnage qui aurait dû ronger à l’aise pendant qu’il remplissait diverses charges était facile à saisir », mais il se demande aussi (p. 131) s’il ne s’agissait pas du même individu « que la caricature poursuivait par ces représentations multiples » ; Leclerq Henri, s. v. « caricature », DACL, II, 2, Paris, Letouzay-Ané, 1925, fig. 2079 et coll. 2160 : « sénateur drapé dans sa toge » ; Kiernan Philipp, « The bronze mice of Apollo Smintheus », AJA, no 118/4, 2014, p. 616 pense également qu’il faut y voir l’image de sénateurs romains. Idem chez Perdrizet Paul, Les terres cuites grecques d’Égypte de la collection Fouquet, I-II, Nancy/Paris/Strasbourg, Berger-Levrault, 1921, p. 150 : terre cuite avec souris au uolumen ; mais Bruneau Philippe, « Ganymède et l’aigle. Images, caricatures et parodies animales du rapt », BCH, no 86/1, 1962, p. 222, note que le costume fait penser à celui d’un acteur.
38 Bronze avec singe au uolumen conservé dans une collection privée : Kunze Max, Griechische und Römische Bronzen. Meisterwerke antiker Bronzen und Mettallarbeiten aus der Sammlung Borowski, I, Ruhpolding, Rutzen, 2007, no R 24, H. : 4,8 cm (ier s. av. J.-C. d’après la forme de la toge) : l’auteur parle d’une « caricature » du togatus.
39 Boucher Stéphanie, « Un bronze d’époque alexandrine. Réalisme et caricature », Monument Piot, no 54, 1965, p. 31 ; Kiernan Philip, « The bronze mice of Apollo Smintheus », art. cité, p. 616 : plutôt que des acteurs comiques, comme on l’a parfois proposé, l’auteur se rallie à la thèse d’une mise en scène de « sénateurs romains ».
40 Voir Anthologie Palatine, 6.303 (Ariston) sur l’histoire de la souris qui dévore les livres ; même anecdote dans Philogelos, 8.
41 Reproduite dans Cèbe Jean-Paul, La caricature et la parodie dans le monde romain antique, des origines à Juvénal, Paris, de Boccard, 1966, pl. XVII, 3 ; Wolfgang Helbig y vit une scène de prétoire : Reinach Salomon, « Courrier de l’art antique », Gazette des Beaux-Arts, 1890, p. 436 : « peut-être l’empereur Claude dont la prédilection pour le rôle de juge était connue ».
42 Monaco Domenico, Les Monuments du Musée National de Naples gravés sur cuivre par les meilleurs artistes italiens, Naples, Imprimerie de l’indicateur général du commerce, 1882, pl. 16, y voit une caricature de Sénèque ; Duruy Victor, Histoire des Romains depuis les temps les plus reculés jusqu’à l’invasion des barbares, VI, Paris, Hachette, 1882, p. 466, préfère y voir Néron en perroquet conduit par Locuste, la sauterelle (locusta). La thèse est reprise par Hermann Léon, « La sauterelle et le perroquet », Latomus, no 30/2, 1971, p. 373-374.
43 Minervini Giovanni, « Nuove scavazioni di Pompei », Bollettino Archeologico Napolitano, no 7, 1859, p. 68-71 ; sur cette peinture et ses interprétations : Clarke John R., Looking at Laughter. Humor, power and transgressionin Roman visual culture, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 2007, p. 110-118 ; Vendries Christophe, « L’âne et le lion sur une peinture murale de Pompéi (VII 6, 34-35). Le triomphe de la virilité asinienne », CCG, no 20, 2009, p. 57-77.
44 Ibid, p. 65-66.
45 Hermann Léon, Phèdre et ses fables, Leyde, Brill, 1950, p. 52 : « le singe imite un empereur romain » ; p. 55 : Le rossignol et l’épervier : une allusion à Néron qui obligea à faire chanter Britannicus ; p. 57 : Procax tibicen : moyen de se moquer de l’empereur citharède ; p. 81 : Pauo ad Iunonem : allusion à Néron et à son émeraude.
46 Fejfer Jane, Roman portraits in context, New York, De Gruyter, 2008, p. 405.
47 Pekary Thomas, « Ce que les sources antiques nous racontent sur les portraits romains », in Jean-Charles Balty (dir.), Le regard de Rome. Portraits romains des musées de Mérida, Toulouse et Tarragona, Merida/Toulouse, musée Saint-Raymond, 1995, p. 260-271, part. 260, cite le cas des portraits de Marc-Aurèle peu ressemblants évoqués par Fronton (À M. Caesar, 4.13) ; voir aussi Arrien (Périple du Pont Euxin, 1) à propos d’une statue d’Hadrien.
48 Pekary Thomas, « Ce que les sources antiques nous racontent sur les portraits romains », art. cité, p. 266.
49 Varner Eric R., From Caligula to Constantine. Tyranny and Transformation in Roman Portraiture, Atlanta, Carlos Museum, 2001. Un bilan sur cet aspect : Huet Valérie, « Images et damnatio memoriae », CCG, no 15, 2004, p. 237-253.
50 Suétone, Néron, 45.3.
51 Thuillier Jean-Paul, « Le cirrus et la barbe. Questions d’iconographie athlétique romaine », MEFRA, no 110/1, 1998, n. 2, p. 351.
52 Sur l’iconographie de l’athlète avec cirrus : Decker Wolfgang et Thuillier Jean-Paul, Le sport dans l’Antiquité, Paris, Picard, 2004, p. 227-231 et fig. 129-130.
53 Voir la démonstration de Thuillier Jean-Paul, « Le cirrus et la barbe », art. cité, p. 351 ; et aussi « Le corps du sportif romain », in Philippe Moreau (dir.), Corps romains, Grenoble, Millon, 2002, p. 262. Le texte de Suétone précise que cela se fit en réaction contre l’importation de sable venu d’Alexandrie « pour les lutteurs de la cour ».
54 Duprat Annie, Les rois de papier, op. cit., p. 10.
55 Rolland Henri, Bronzes antiques de Haute-Provence, Paris, CNRS, 1965, no 192, inv. J161, H. 7 cm : « considéré comme Caracalla en marchand forain ; comparer le portrait avec les médailles » ; no 193, inv. J 162, H. 8 cm : « on a voulu voir dans cette figurine, de type alexandrin, une caricature de Caracalla […] la présence du socle ne plaide pas en faveur de l’authenticité ». Ce second bronze est considéré aujourd’hui comme un retirage à partir d’un original antique.
56 Champfleury Jules, Histoire de la caricature antique, op. cit., p. 109-115 cite lui aussi Lenormant ; voir note 1, p. 11 pour les références à Stendhal et Mérimée.
57 Lenormant Charles, Nouvelles Annales II, 2, 1839, p. 463-465 et Monuments inédits, 1839, pl. 25, 1-2 : il ne reconnaît Caracalla que sur la seconde statuette, celle du marchand au panier ; il insiste sur la présence d’une « couronne de laurier » posé sur la tête du personnage, mais la chose n’est pas si probante lorsque l’on observe la figurine ; Rolland Henri, Bronzes antiques de Haute-Provence, Paris, CNRS, 1965, no 192, p. 104 parle d’une chevelure bouclée « couronnée de feuillage ».
58 Champfleury Jules, Histoire de la caricature antique, op. cit., p. 83, 85, 87.
59 Beranger-Badel Agnès, « Caracalla et le massacre des Alexandrins : entre histoire et légende noire », in David El Kenz (dir.), Le massacre objet d’histoire, Paris, Gallimard, 2005, p. 121-139. Voir le souvenir qu’en donne Ausone, Les douze Césars, 22 : « Tu as eu pour punition une fin sanglante et en plus les moqueries du peuple » (punitus fine cruento, irrisu populi tu).
60 Sur l’histoire de la recherche sur la caricature au xixe siècle : Vendries Christophe, « La caricature et l’Antiquité dans les arts visuels : regard historiographique et épistémologique », in Anne Gangloff, Valérie Huet et Christophe Vendries (dir.), La notion de caricature. Textes et images, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2021, p. 25-47.
61 Reinach Salomon et Pottier Edmond, La nécropole de Myrina. Recherches archéologiques, Athènes, École française d’Athènes, 1897, p. 487-488.
62 Reinach Salomon, Répertoire de la Statuaire Grecque et Romaine, II, 1, Paris, Leroux, 1908, p. 561, 3 (« Caracalla en marchand forain ? ») et 564, 1 (« Caracalla en pygmée ? »).
63 Pottier Edmond, Recueil Edmond Pottier. Études d’art et d’archéologie, Paris, de Boccard, 1937, p. 87 et 89, no 7.
64 Duruy Victor, Histoire des Romains depuis les temps les plus reculés jusqu’à l’invasion des barbares, VI, Paris, Hachette, 1879, p. 255. Dessin repris dans Fougères Gustave, La vie publique et privée des Grecs et des Romains, Paris, Hachette, 1900, no 712 : « Caracalla en marchand de pommes ».
65 Chassang Alexis, « La caricature et le grotesque dans la poésie et l’art des Grecs », in Le spiritualisme et l’idéal dans l’art des Grecs, Paris, Didier, 1868, p. 261 ; voir aussi p. 258 : « il faut voir les deux statuettes où l’on a cru reconnaître l’empereur Caracalla » ; il y voit « un marchand de petits pâtés qui débite sa marchandise ».
66 Binsfeld Wolfgang, Grylloi. Ein Beitrag zur Geschichte der antiken Karikatur, Cologne, 1956, p. 36 : « Die zwei Bronzestatuetten in Avignon […] die immer wieder als karikaturen Caracallas angeführt werden, gehören hier nicht hin. Die Ahnlichkeit mit der Kaiser ist nur ganz oberflächlich » ; voir p. 74, n. 8 pour la bibliographie ; il précise avoir consulté Ludwig Budde, spécialiste des portraits sévériens, qui lui a confirmé qu’il ne pouvait s’agir de Caracalla.
67 Cèbe Jean-Paul, La caricature et la parodie, op. cit., p. 367, n. 8.
68 Cavalier Odile et Jentel Marie-Odile, L’empire de Mars et des Muses. La collection du marquis de Calvière, lieutenant général des armées du roi, Paris, Somogy, 2002, p. 74-75 : « Ces deux statuettes de Pygmées sont des caricatures de l’empereur Caracalla qui séjourna à Alexandrie en 215 » ; no 46 (J 161) : « Statuette de grotesque […] caricature de l’empereur Caracalla en marchand forain » ; idem pour le no 47 (J 162).
69 Musée archéologique de Florence, inv. no 2300 : Arbeid Barbara et Iozzo Mario (dir.), Piccoli grandi bronzi. Capolavori greci, etruschi e romani delle collezioni mediceo-lorenesi nel Museo archeologico nazionale di Firenze, Florence, Polistampa, 2015, no 165 : inv. 2300 (H. : 8,2 cm), sans doute fin ier siècle av. J.-C. ou début ier siècle apr. J.-C. d’après un modèle alexandrin du iiie ou iie siècle av. J.-C. : le panier est placé sur le devant et le personnage qui arbore un long sexe et porte la main en porte-voix au niveau de la bouche ouverte pour suggérer le cri du marchand.
70 Lacour-Gayet Georges, « Graffiti figurés du temple d’Antonin et Faustine », art. cité, p. 238-239 : « sûrement une image de Néron ».
71 Correra Luigi, « Graffiti di Roma », BCAR, no 21, 1894, p. 97-98, pl. 2-4 : selon Correra, le soldat aurait voulu se moquer de l’empereur.
72 Langner Martin, Antike graffitizeichnungen, intègre ce graffito (no 317) mais préfère parler de « spottbilder » (d’images qui servent à moquer), plutôt que de caricature.
73 Lanciani Rodolfo, The Ruins and Excavations of Ancient Rome, Londres, Macmillan, 1897, fig. 55 ; Homo Léon, Lexique de topographie romaine, Paris, Klincksieck, 1900, p. 213.
74 Cèbe Jean-Paul, La caricature et la parodie, op. cit., p. 370 cite L. Correra ; Binsfeld Wolgang, Grylloi, op. cit., p. 31 se rallie à cette opinion.
75 Castren Paavo et Lilius Henrik, Graffito del Palatino, II, Domus tiberiana, Helsinki, Tilmann, 1970, no 23 et p. 76 : Castren ne prend pas parti quant à l’identification du personnage.
76 Graindor Paul, Terres cuites de l’Égypte gréco-romaine, Anvers, Der Sikkel, 1939, pl. I, 1, p. 35. La provenance exacte de cette figurine n’est pas connue. Binsfeld Wolfgang, Grylloi, op. cit., p. 36, y voit tout simplement une caricature du type de l’Apollon citharède.
77 Cizek Eugen, Néron, Paris, Fayard, 1982, p. 37.
78 Bergmann Bettina, « Portraits of an Emperor. Nero, the Sun, and Roman Otium », in Emma Buckley et Martin T. Dinter (dir.), A Companion to the Neronian Age, Oxford, Blackwell, 2013, p. 337-337 et fig. 20, 7 : Nero type 4 (Munich, Glyptothek).
79 Cizek Eugen, Néron, op. cit., p. 36.
80 Sande Siri, « Qualis artifex! Theatrical Influences on Neronic Fashions », Symbolae Osloenses, no 71, 1996, p. 136 et 138.
81 La figurine n’a pas de contexte connu. La datation ne se fait que sur des critères stylistiques.
82 Voisin Jean-Louis, « Exoriente Sole (Suétone, Ner. 6). D’Alexandrie à la domus aurea », in L’Urbs. Espace urbain et histoire (ier s. av. – iiie s. ap. J-C.), Rome, École française de Rome, 1987, p. 520-522.
83 Mauvaise administration impériale, crise économique, affrontement entre Juifs et Alexandrins.
84 Voir la description de la monnaie dans Suétone, Néron, 25 ; cliché couleur dans Les dossiers de l’archéologie, Musique à Rome, no 320, 2007, p. 49.
85 Ashton Sally Ann, Petrie’s Ptolemaic and Roman Memphis, Londres, University College London, 2003, p. 84, propose de reconnaître Auguste sur une terre cuite memphite. Il y a tout un débat autour de l’identité de l’empereur qui tient un barbare par les cheveux, montré sur une figurine du British Museum : Bailey Donald, Catalogue of Terracottas in the British Museum. IV. Ptolemaic and Roman Terracottas from Egypt, Londres, British Museum, 2008, no 3509, y voit le portrait de l’empereur Hadrien soumettant les Juifs.
86 Graindor Paul, Terres cuites de l’Égypte gréco-romaine, Anvers, De Sikkel, 1939, p. 36. Sur ce penchant à l’irrévérence et à la fronde chez les Alexandrins : Kasprzyk Dimitri et Vendries Christophe (dir.), Spectacles et désordre à Alexandrie. Dion de Pruse. Discours aux Alexandrins. Traduction et commentaire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 105-106 : on prête aux Alexandrins la capacité à se gausser des autorités et à rire de l’empereur, et l’affubler d’un surnom (c’est le cas pour Vespasien).
87 Grmek Mirko et Gourevitch Danièle, Les maladies dans l’art antique, Paris, Fayard, 1998, p. 61. Voir aussi Aubert Marie-France, « Deux figurines : images de culte domestique en Égypte romaine », Revue du Louvre, no 3, 2004, p. 2004, p. 29 : « une figurine de nain citharède parodiant l’empereur Néron jouant de la lyre ».
88 J’ai pu examiner la figurine au musée du Caire et la manipuler. Pour une comparaison : voir la terre cuite d’un citharôde, cambré dans l’exercice du jeu, conservée au musée Benaki, Athènes (iiie-iie s. av. J.-C.), inv. 44, don Skarpalezos.
89 Hamdorf Friedriech Wilhem et alii (dir.), Die figurlichen Terrakotten der Staatlichen Antikensammlungen München, Stuttgart, Fink, 2014, vol. 2, no E 979, p. 631 : l’auteur y voit un acteur de la Nouvelle Comédie jouant le rôle d’une hétaïre avec la cithare ; Égypte, datée du iiie-iie s. av. J.-C.
90 Pascal Ballet adopte également l’hypothèse de P. Graindor : Figurines et société de l’Égypte ptolémaïque et romaine, Paris, Picard, 2020, p. 192, fig. 160.
91 AE, 1976, 555 : Dominis nostris/Diocletiano et Maxi/miano et Constantio/nobilissimis Caes(aribus). Pour le dessin et le commentaire : Vago Eszter B. et Bona Istvan, Die Gräberfelder von Intercisa, I. Der spätromische Südostfriedhof, Budapest, Akademiai Kiado, 1976, p. 184-185, pl. XX et fig. 30 : les auteurs ne parlent pas de caricature mais seulement d’un dessin « moqueur ».
92 Pietri Charles, « Graffiti » (version originale en français de Graffito I, dans Reallexikon für Antike und Christentum, II, Stuttgart, 1983, col. 637-667) dans Christiana respublica. Éléments d’une enquête sur le christianisme antique, Rome, École française de Rome, 1997, p. 1479 : « on relève sur les briques des caricatures, ainsi celle d’Intercisa évoquant peut-être, avec un dessin satirique, les Césars de la Tétrarchie ».
93 Petrie Museum à Londres, UC 47632. Cf. la notice de Sally Ann Ashton in Susan Walker et Peter Higgs (dir.), Cleopatra of Egypt from history to myth, Londres, British Museum, 2001, no 37 (H. : 9,7 cm) : « The terracotta may, therefore, be a caricature of the ruler » ; hypothèse reprise dans Ashton Susan, Petrie’s Ptolemaic and Roman Memphis, Londres, University College, 2003, p. 80. Cette identification est désormais retenue dans la base de données du Petrie Museum : Terracotta UC 47632. L’ouvrage de Nadig Peter, Zwischen König und Karikatur. Das Bild Ptolemaio VIII im Spannungsfeld der Überlieferung, Munich, Beck, 2007, ne soulève aucunement la question de la caricature graphique des Ptolémées ; l’auteur ne retient que la déformation caricaturale de l’image du roi dans les sources gréco-romaines. Sur le corps de Ptolémée Physcon, voir la contribution de P. Christodoulou dans ce volume.
94 Athénée, 12.549e et 4.184b-c ; Diodore, 38.28 b. Galbois Estelle, « Reconsidérer l’obésité des rois lagides », in Béatrice Backhouche (éd.), Formes du portrait dans le monde hellénistique et romain, Paris, Garnier, 2017, p. 157-188, s’en tient au portrait littéraire ; sur l’obésité de Ptolémée VIII : voir p. 165-166.
95 Gourevitch Danièle, « L’obésité et son traitement dans le monde romain », History and philosophy of the Life Sciences, no 7, 1985, p. 209 sur l’obésité de Physcon et de Ptolémée Évergète.
96 Dunand Françoise, Terres cuites gréco-romaines d’Égypte, Paris, Réunion des musées nationaux, 1990, no 246 : Harpocrates jumeaux.
97 Hellmann Marie-Christine, Lampes antiques de la Bibliothèque Nationale, II, Paris, Bibliothèque nationale, 1987, no 133 (deuxième moitié du ier s. de notre ère) : « l’exégèse y voit généralement une caricature de Cléopâtre et de sa lubricité » ; Étienne Marc, « Queen, Harlot or Lecherous Goddess? An Egyptological Approach to a Roman Image of Propaganda », in Susan Walker et Sally Ann Ashton (dir.), Cleopatra Reassessed, Londres, British Museum, 2003, p. 99, préfère y voir une caricature des rites isiaques. Je n’adhère à aucune de ces hypothèses.
98 Alföldy-RosenbaumElisabeth, « Characters and Caricatures on Games Counters », in Nicola Bonacasa et Antonino Di Vita (éd.), Alessandria e il mondo ellenistico-romano, Studi in onore di Achille Adriani, II, Rome, «L’Erma» di Bretschneider, 1992, p. 382-383, no 11-12, pl. 68,1-3 (Londres, British Museum et Toronto, Royal Ontario Museum).
99 Alföldy-Rosenbaum Elisabeth, « Ruler portraits on Roman game counters from Alexandria », in Thomas Gelzer (éd.), Eikones. Studien zum griechischen und römischen Bildnis: Hans Jucker zum sechzigsten Geburtstag Gewidmet, Berne, Francke, 1980, p. 32 et pl. 9, 2. Sur la signification de ces jetons, voir le résumé par l’auteur des conclusions de Rostovtzeff (p. 38) : ils auraient été fabriqués dans les ateliers alexandrins, entre l’époque d’Auguste et celle de Néron, pour des jeux donnés à Alexandrie.
100 Elisabeth Alföldy-Rosenbaum, « Characters and Caricatures », art. cité, p. 383 : « There is no way of furnishing definite proof for our proposal, but its seem to me quite possible that the Alexandrians would enjoy caricatures of Augustus and his family. »
101 Corbier Mireille, Donner à voir, donner à lire, op. cit., p. 71. S. Voegtle les analyse en tant que médium de communication : Voegtle Simone, « Admiror, paries, te non cecidisse ruinis/qui tot scriptorum taedia sustineas, Graffiti und Karikaturen als Medien der Kommunikation im städtischen Raum », in Félix Mundt (éd.), Kommunikationsräume im kaiserzeitlichen Rom, Berlin/Boston, De Gruyter, 2012, p. 105-121.
102 Guichard Charlotte, Graffitis. Inscrire son nom à Rome (xvie-xixe siècle), Paris, Seuil, 2014, p. 31 et 27.
103 Cf. Leclerq Henri, s. v. « caricature », DACL, II, 2, Paris, 1925, coll. 2158 : « Il semble surtout que la caricature ait ignoré l’intervention de son arme légère dans les choses de la politique. »
104 Cèbe Jean-Paul, La caricature et la parodie, op. cit., p. 370.
105 Voir les exemples recensés dans Salles Catherine, Lire à Rome, Paris, Payot, 1994, p. 58-70.
106 Tacite, Annales, 6.39.
107 Veyne Paul, Le pain et le cirque, Paris, Seuil, 1976, p. 482-487 : « il n’y a pas d’opinion publique mais puérile soumission » (p. 482) ; « on n’a pas d’opinions politiques et la conversation politique est un genre inconnu » (p. 484). Cependant, P. Veyne parle bien « d’opinion publique » dans « Les droits de la conscience publique sur la conduite individuelle : un constat ethnologique », in La société romaine, op. cit., p. 64.
108 Contra : Achard Guy, La communication à Rome, Paris, Les Belles Lettres, 1994, p. 203 : « les graffitis politiques ne sont pas rares ».
109 Veyne Paul, Le pain et le cirque, op. cit., p. 484-485.
110 Veyne Paul, « Les droits de la conscience publique », art. cité, p. 69.
111 Hurlet Frédéric et Montlahuc Pascal, « L’opinion publique dans la Rome tardo-républicaine », REA, no 120/2, 2018, p. 495 ; cf. le point de vue opposé chez Claude Nicolet, Le métier de citoyen dans la Rome républicaine, Paris, 1976, p. 492 ; voir aussi Corbier Mireille, Donner à voir, donner à lire, op. cit., p. 71 : « L’expression de l’opinion publique ».
112 Becatti Giovanni, s. v. « Caricatura », in EAA, II, Rome, Treccani, 1959, p. 346.
Auteur
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Christophe Vendries
Christophe Vendries, est professeur d’histoire romaine à l’université Rennes 2, membre du CReAAH Rennes 2 – LAHM, UMR 6566. Ses recherches privilégient certains aspects de l’histoire culturelle de l’Empire romain (Jeux et spectacles, musique et société, l’homme et l’animal).
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