1Selon les Physiognomonica, la physiognomonie a pour objet de traiter « des manifestations physiques des dispositions de l’esprit et des caractères […]. On appréhende donc le caractère à partir des mouvements, des poses, des couleurs, des expressions du visage, des cheveux, de la finesse de la peau, de la voix, de la chair, des parties du corps ainsi que de la forme d’ensemble du corps1 ». Cet ouvrage, attribué au Pseudo-Aristote et daté du iii^e siècle av. J.-C., est le seul écrit ancien discourant intégralement de questions de physiognomonie qui nous soit parvenu. Cette technè a néanmoins été utilisée dès le vi^e siècle dans le théâtre tragique, dans les traités médicaux et dans les écrits philosophiques2.

2Ce discours est fondé sur trois méthodes d’analyse3 : la première, dite ethnologique, considère que le climat et la localisation géographique sont susceptibles d’influencer le caractère et le mode de vie des personnes4 ; la seconde, anatomique ou éthologique, la plus utilisée, déduit le caractère d’un individu à partir de son apparence physique, des sentiments ou sensations éprouvés5 ; enfin, la méthode zoologique établit des rapprochements entre le physique des hommes et des animaux desquels découlent des caractères et des tempéraments spécifiques6. Quelle que soit la méthode employée, cette technè utilise des représentations schématiques, simplistes et caricaturales, qui contrastent avec les multiples tempéraments et constitutions humaines existants, ce qui a valu et vaut toujours à la physiognomonie beaucoup de critiques. Outre son utilisation à l’époque classique, ces théories sont très en vogue à l’époque romaine, et souvent employées à des fins politiques, pour renforcer ou discréditer une personne. Nous pouvons ainsi supposer qu’il en a été de même durant la période hellénistique et que les souverains, Alexandre en premier lieu, aient pu être sensibles à ce discours en l’utilisant au service de leur pouvoir et de la diffusion de leur image. Peut-on considérer que les portraits royaux d’Alexandre et ceux de ces successeurs aient été influencés, dans leur construction, par les principes physiognomoniques tels qu’ils ont été établis dans la Grèce classique ? Est-il envisageable d’analyser l’iconographie officielle des souverains hellénistiques à la lumière de ce discours ?

Quelles sources nous renseignent sur l’apparence d’Alexandre ?

3En ce qui concerne la période hellénistique, aucune source écrite traitant de physiognomonie n’a subsisté de même qu’aucune chronique, aucun écrit de cour, aucune lettre ou notes de voyageurs, aucun témoignage direct décrivant les traits physiques et psychologiques d’Alexandre n’ont été sauvegardés. Aucune source écrite directe d’époque hellénistique ne permet donc d’identifier l’usage de la physiognomonie pour renforcer l’image du prince ou, à l’inverse, la contester. Il faut donc se tourner vers des sources littéraires postérieures. Mais là encore, peu de textes in extenso traitant d’Alexandre sont parvenus jusqu’à nous et parmi ceux-ci, peu abordent l’apparence physique du monarque, préférant narrer sa vie et ses campagnes. De plus, ces sources littéraires nécessitent un recul critique important car elles ne discourent pas sur le jeune monarque lui-même mais, dans la plupart des cas, le citent et rappellent ses œuvres pour magnifier le rôle politique de souverains postérieurs. C’est le cas de l’œuvre de Pline7, qui revient sur les conquêtes d’Alexandre afin de mettre en valeur les victoires d’Auguste et de démontrer que, s’ils partagent les mêmes qualités, ce dernier a néanmoins surpassé le Macédonien par son charisme, ses vertus et une moralité quasi-exemplaire. Par ailleurs, il rapporte une information que d’autres auteurs, tels que Cicéron, Horace, Apulée, Plutarque ont reprise et diffusée8, l’idée selon laquelle Alexandre aurait exigé via un édit supposé, jamais identifié, que sa portraiture officielle ne puisse être réalisée que par quatre artistes : Lysippe pour la statuaire, Polyclitos pour les bronzes, Apelle pour la représentation peinte et Pyrgotelès pour les gemmes ; laissant ainsi supposer que le souverain contrôlait strictement son image et ne laissait aucune possibilité de détournement de celle-ci, que ce soit dans le but de le mettre en valeur ou, à l’inverse, de le critiquer. Cette portraiture officielle constituerait donc, a priori, la seule source d’époque nous permettant d’avoir accès à une représentation physique d’Alexandre.

4Cependant, les seules sources qui peuvent authentifier les représentations d’Alexandre sont posthumes : il s’agit de l’Hermès Azara conservé au musée du Louvre, de la mosaïque d’Alexandre conservée au musée archéologique de Naples et de quelques pièces de monnaies frappées par les successeurs d’Alexandre. Bien que la représentation faciale d’Alexandre ne soit pas identique sur ces trois supports, une des clés d’identification du souverain est sa coiffure très caractéristique dite anastolé du fait des mèches ondulées retombant en vagues sur un front bombé. Beaucoup de portraits sculptés d’Alexandre ont été identifiés sur cette base et ceux qui ont survécu datent essentiellement de l’époque romaine. Cette collection de portraits du monarque peut être complétée par les statuettes du souverain d’origine égyptienne, les têtes d’ivoire retrouvées dans la tombe dite de Philippe II, ainsi que par des marbres hellénistiques d’Asie Mineure et d’Égypte. Des représentations peintes du souverain ont également subsisté sous forme de vases peints ou de fresques mais leur interprétation demeure problématique. Quant au monnayage, il offre des séries de portraits assez variés d’Alexandre et a l’avantage de pouvoir être daté dans la plupart des cas. Enfin, le monarque peut également être identifié sur certains médaillons, gemmes et camées.

5Les sources renseignant sur l’apparence physique d’Alexandre et contemporaines de son règne sont donc rares, qu’il s’agisse des écrits ou des documents iconographiques. Cependant, les témoignages littéraires, tels que ceux de Plutarque, associés aux images peintes ou sculptées authentifiées du souverain, bien que postérieures à son règne, permettent de mieux comprendre les objectifs de la représentation, riche et complexe, d’Alexandre.

La complexité de la portraiture royale d’Alexandre

6Les écrits de Plutarque nous procurent un certain nombre d’informations sur l’apparence physique d’Alexandre et il est fort probable que l’auteur ait eu accès à des sources hellénistiques fiables et précises telles que des commentaires de proches ou de témoins oculaires du souverain pour constituer ses descriptions. Plutarque peut donc être considéré comme une source sûre s’agissant de l’apparence physique d’Alexandre, les portraits qu’il dépeint coïncident d’ailleurs avec les sources iconographiques formellement identifiées. L’auteur souscrit également à l’idée que le souverain a confié la réalisation de sa portraiture royale à des artistes officiels les plus à même de le mettre en valeur :

« Il [Lysippe] jeta en premier en fonte la statue du monarque, avec le visage tourné vers le ciel, et la tête un peu penchée, selon l’attitude ordinaire d’Alexandre. Quelqu’un mit au-dessous cette inscription pleine de justesse : regardant Zeus, ce bronze semble dire : “à toi les cieux ; pour moi la terre est mon empire”. Aussi Alexandre ordonna-t-il que le seul Lysippe fit ses statues parce que cet artiste était, à ce qu’il paraît, le seul qui pût imprimer sur le bronze le caractère du prince et reproduire l’âme en même temps que la figure d’Alexandre. Les autres en voulant imiter l’inflexion de son cou, la vivacité et la limpidité dans son regard, ne conservaient pas de ce qu’il y avait de viril et de léonin dans sa personne9. »

7Ainsi, selon Plutarque, le talent de Lysippe était tel qu’il a su, dans ses bronzes, transcender la simple représentation physique du monarque pour rendre compte, à travers elle, des caractéristiques essentielles de son tempérament telles que le courage, l’esprit de conquête et son charisme hors du commun. Bien que ces bronzes n’aient pas subsisté, nous pouvons cependant faire appel à des copies d’époque romaine telles que l’Hermès d’Azara pour tenter de déterminer ce qui, dans le physique du souverain, peut révéler les traits essentiels de son caractère. Ce buste de marbre, datant du premier ou deuxième siècle de notre ère, permet d’identifier Alexandre avec certitude du fait de l’inscription gravée à sa base : Alexandros Philippou Make, Alexandre, fils de Philippe, [roi de] Macédoine (cahier couleur, pl. I, fig. 2).

Fig. 2. – Pilier hermaïque d’Alexandre le Grand en marbre du Pentélique, connu sous le nom d’« Hermès Azara ».

Inscription : « Alexandre, fils de Philippe, [roi de] Macédoine ». Copie romaine du i^er-ii^e siècle apr. J.-C. d’une sculpture en bronze de Lysippe, découverte à Tivoli. Louvre, Ma 436 (MR 405).

© 2006 musée du Louvre/Daniel Lebée/Carine Deambrosis.

8L’œuvre ne présente que la tête d’une statue originale en pied, sans doute l’Alexandre porte-foudre, dit aussi Alexandre à la lance, décrite dans le passage précédemment cité de Plutarque. Le souverain est représenté jeune, la tête légèrement tournée, les yeux assez grands et enfoncés, la bouche entrouverte, la chevelure ondulée auréolant son visage et retombant sur son front légèrement bombé en une anastolè c’est-à-dire en une sorte de vague, mouvement très spécifique et caractéristique de la portraiture d’Alexandre.

9Dans un autre ouvrage, Plutarque revient sur le portrait d’Alexandre et exprime à nouveau le fait que « Lysippe fut le seul qui rendit parfaitement l’attitude son cou qui penchait un peu sur l’épaule gauche, et la douceur qui paraissait dans ses yeux ». Il ajoute :

« Apelle, qui le peignit sous la forme de Jupiter armé de la foudre, ne sut pas saisir la couleur de son teint ; il la fit plus brune et plus sombre qu’elle n’était naturellement ; car Alexandre avait la peau très blanche et cette blancheur était relevée par une teinte d’incarnat plus marquée sur son visage et sur sa poitrine que dans le reste du corps. J’ai lu, dans les Mémoires d’Aristoxène, que sa peau sentait bon, qu’il s’exhalait de sa bouche et de tout son corps, une odeur agréable qui parfumait ses vêtements. Cela venait peut-être de la chaleur de son tempérament qui était tout de feu car, selon Théophraste, la bonne odeur est la suite de l’élaboration parfaite que la chaleur naturelle donne aux humeurs. Ainsi les pays les plus secs et les plus chauds sont ceux qui produisent avec plus d’abondance les meilleurs aromates, parce que le soleil y pompe toute l’humidité qui, répandue sur la surface des corps, est un principe de corruption. C’était sans doute de cette chaleur naturelle que venaient le courage d’Alexandre et son goût pour le vin10. »

10Les descriptions d’Alexandre établies par Plutarque sont plutôt flatteuses car elles mettent en valeur la virilité et le caractère conquérant du souverain. L’influence des théories physiognomonistes semble assez explicite. Plutarque mentionne la vivacité et la limpidité du regard du souverain, signe positif pour les physiognomonistes si l’on en croit les Physiognomonica11, selon lequel des yeux lumineux et brillants sont les indices d’un bon naturel et de courage. Polémon de Laodicée évoque également le fluide des yeux caractéristiques d’un homme qui ressemble au lion et il décrit les yeux d’Alexandre et ceux d’Hadrien comme humides12.

11Outre la limpidité du regard d’Alexandre, Plutarque signale le caractère « léonin » du souverain, caractéristique attribuée dans les Physiognomonica aux personnes courageuses et identifiables par des traits physiques précis tels qu’un « long cou et une chevelure abondante qui retombe sur le front13 », un style de coiffure qui rappelle l’anastolè d’Alexandre. Dans la tradition d’époque classique14, le lion est un des animaux les plus valorisés du bestiaire pour sa noblesse, sa bravoure et sa générosité et est souvent cité pour établir des comparaisons plutôt favorables avec les hommes et mettre en valeur les vertus de ces derniers15. De plus, le lion est souvent associé au dieu Apollon qui est lui-même lié à Hélios. Une iconographie est particulièrement éloquente à ce sujet : il s’agit du dieu soleil dans son chariot dépeint sur une métope du temple d’Athéna à Ilion16. Hélios a les traits d’Alexandre : on retrouve la rotation du cou, la tête tournée, les yeux assez enfoncés, la chevelure abondante, les lèvres pleines et fermes, le front bombé. Il est fort possible qu’Alexandre ait été représenté en Hélios car le roi avait promis de construire un nouveau temple à Ilion, un projet finalement réalisé par son successeur Lysimaque (305-282)17. À cette image divine du roi sont ajoutés les traits physiques d’un homme de type léonin, incarnant la masculinité parfaite. Le lion symbolise le tempérament d’Alexandre, son courage, son dynamisme et sa force morale. En déchiffrant les descriptions physiques d’Alexandre à la lumière des écrits physiognomonistes, nous pourrions effectivement soutenir l’idée que cette technè a pu être convoquée pour élaborer la portraiture royale d’Alexandre. Plutarque en reprend les éléments les plus courants : le caractère léonin de la chevelure et le fluide des yeux qu’il considère comme des indices d’un tempérament courageux, viril et d’un bon naturel, son odeur plaisante qui traduit la chaleur de son corps et par conséquent, reprenant les théories de Théophraste sur les caractères, son tempérament audacieux et dynamique. Néanmoins, Plutarque révèle aussi qu’Alexandre avait le teint très clair, ce qui n’était habituellement pas considéré comme un signe de masculinité, au contraire, comme une marque d’appartenance au féminin. En effet, dans les représentations peintes d’époque classique, les femmes ont le teint pâle tandis que les hommes ont une carnation hâlée. Mais Apelles semble avoir pris en compte ce détail en représentant le souverain le teint plus brun qui ne l’avait en réalité : ceci pourrait être interprété comme la preuve d’une sensibilité aux théories physiognomonistes, à moins qu’il ne s’agisse tout simplement de répondre aux conventions propres à l’art peint…

12Cependant, si l’on s’en tient à une interprétation physiognomoniste, bien d’autres indices de la portraiture d’Alexandre viennent contredire l’idée de charisme, de virilité et le statut héroïque du souverain. Par exemple, le souverain est dépeint le visage glabre. Or, dans le discours physiognomoniste, être rasé est plutôt mal considéré18. Le poil, ou du moins le poil soigné c’est-à-dire la barbe et la chevelure bien entretenues, sont des signes de virilité. La barbe identifie l’homme mûr, actif sexuellement, alors que le fait d’être imberbe est le signe d’une inactivité sexuelle, d’une immaturité voire de féminité. Cette interprétation ne concorde donc pas avec la représentation d’Alexandre en roi guerrier et conquérant présentée auparavant. De même, le souverain est généralement dépeint avec une flexion du cou nommée klisis, enklisis ou parenklisis dans les textes et qui a été interprétée par des historiens du dix-neuvième siècle comme un torticolis congénital ou neurologique. Il est évidemment difficile d’établir de tels diagnostics rétrospectifs à partir de têtes sculptées ou d’écrits anciens, néanmoins, si Alexandre a vraiment souffert de ce type d’affection, il est étonnant qu’il ait souhaité qu’elle soit représentée sur ses portraits. Ce défaut physique était en général exagéré pour servir la caricature et pouvait être interprété comme la marque d’une défaveur divine. On peut cependant considérer que cette particularité était réelle chez Alexandre car elle est décrite dans les textes19, et visible dans les portraits. Selon Andrew Stewart, Lysippe a su faire en sorte qu’elle devienne familière pour le public20, et que ce dernier n’y voit pas un défaut mais l’expression du dynamisme, de la force et de l’énergie du souverain, semblable à celle que l’on retrouve dans la représentation des héros. Nous pouvons même ajouter que cette klisis semble accompagner le regard d’Alexandre vers le haut témoignant de son statut quasi divin. Par ailleurs, Diodore21, tout comme Quinte-Curce22, insistent sur le fait qu’Alexandre était plus petit et moins beau que son compagnon d’armes Héphaestion, ce qui a pu être problématique quant aux attentes de l’opinion liées au statut royal et héroïque du jeune monarque. À ce sujet, Diodore rapporte que la reine Sisygambis, mère de Darius III, s’est prosternée devant Héphaestion, pensant qu’il s’agissait d’Alexandre23.

13En faisant appel à des sources de nature diverse et en les comparant, le portrait d’Alexandre apparaît finalement moins flatteur que celui précédemment décrit par Plutarque : le souverain a une taille plutôt moyenne qui n’impressionne guère, le teint clair et le menton glabre qui lui donnent un côté féminin, des yeux clairs socialement dépréciés car renvoyant à un tempérament faible et lâche24, et un cou tordu et légèrement affaissé vers son épaule gauche comme s’il souffrait d’une malformation. Les seuls signes pouvant apporter une lecture physiognomonique positive de son apparence sont son regard lumineux et sa chevelure léonine qui caractérisent son courage et sa virilité. Mais là encore, le discours physiognomonique est suffisamment labile pour se contredire : en effet, si parfois une chevelure abondante retombant sur le front caractérise l’homme de type léonin, incarnant courage, bravoure et virilité, on lit aussi dans le traité des Physiognomonica qu’un des signes du courageux est d’avoir les cheveux raides25, ce qui n’est absolument pas le cas d’Alexandre. Que faire alors de ces éléments de lecture physiognomonique ? Peut-on véritablement lire les portraits d’Alexandre à la lumière de cette technè ?

L’impossibilité d’une lecture physiognomonique ?

14Dans les Deipnosophistes, Athénée de Naucratis rapporte que selon Chrysippe, se raser la barbe est devenu à la mode sous le règne Alexandre bien que les hommes de pouvoir n’aient pas forcément suivi cette pratique26. D’autres sources parlent même d’une condamnation de la barbe de Rhodes à Byzance à cette même époque27. La tradition de porter la barbe aurait donc disparu à l’époque hellénistique sans que cela ait été perçu comme un signe mettant à mal une quelconque virilité contrairement à l’idée généralement admise à l’époque classique.

15Selon les historiens de l’art du xix^e siècle, Alexandre s’est laissé dépeindre imberbe car il souhaitait imiter l’art et non le réel. Andrew Stewart estime quant à lui que, bien qu’il soit possible que le jeune roi ait été lui-même glabre ou, tout au moins, n’ait pas bénéficié, d’une pilosité très importante, l’omission de la barbe dans sa portraiture avait avant tout un objectif narratif28 : celui d’être assimilé à des héros éternellement jeunes tels qu’Achille, voire à de jeunes dieux grecs comme Hermès. Il ne s’agissait donc pas d’imiter l’art en soi mais ce qu’il donnait à exposer, à raconter. En effet, on constate que dès le vi^e siècle, Apollon est représenté imberbe sur de nombreux vases, tout comme Hermès et Dionysos le sont à partir du v^e siècle. Il en va de même pour des héros comme Achille ou Héraclès qui sont dépeints le visage glabre sur des amphores attiques29. En se représentant imberbe, Alexandre n’a pas d’autre but que de se projeter dans la jeunesse éternelle et virile propre aux héros, et notamment de renvoyer à l’image d’Achille dont il se dit le descendant. Le souverain a vraisemblablement réussi à créer une métaphore extrêmement puissante : en adoptant des attributs léonins et en créant une parenté avec Achille, il veut faire reconnaître son charisme et son statut de héros à l’ensemble du monde grec30. N’oublions pas que l’iconographie royale est l’équivalent d’un « média de masse » dans les sociétés antiques31. Les portraits parlent directement à leur audience et doivent la convaincre en faisant en sorte qu’elle retrouve en eux les éléments de valorisation, de charisme, d’exemplarité propre à ce qui est défendu et partagé dans l’opinion commune, tout en offrant des éléments constitutifs de l’identité personnelle du souverain. Or l’audience à laquelle s’adresse Alexandre s’élargit au fur et à mesure de ses conquêtes : elle n’est plus uniquement macédonienne et grecque, elle est égyptienne, perse… et l’iconographie royale doit répondre à l’ensemble des représentations que les peuples conquis par Alexandre ont du statut du monarque. Celle-ci a donc un objectif d’universalité. Voilà pourquoi Alexandre apparaît comme un personnage caméléon présentant une nature multifacettes et parfois contradictoire. Son image renvoie moins à son identité personnelle qu’à l’idéal du souverain.

16La structure sémiotique des portraits d’Alexandre, et de l’iconographie royale en général, est particulièrement complexe car elle a à la fois une fonction iconique qui permet de reconnaître le souverain par son apparence physique proche de la réalité, une fonction symbolique qui inscrit le statut du monarque dans une matrice sociale, historique et politique et enfin une fonction indicielle qui fait allusion à tout ce qui constitue la personnalité du roi32. Les portraits d’Alexandre s’inscrivent ainsi dans le développement d’une idéologie qui constitue le nouveau système de valeurs auquel doivent adhérer les peuples sur lesquels il règne. Il s’agit de légitimer le nouveau monarque auprès d’eux, de les persuader de son charisme et de les instruire moralement et politiquement. L’iconographie royale doit donc répondre à l’image que ces peuples ont d’un souverain, une représentation qui transcende la simple nature humaine et se rapproche de celle des héros et des dieux. Dès lors, toute interprétation physiognomonique est vouée à l’échec. Ce qui semble, dans les extraits de Plutarque précédemment cités, être une application des théories physiognomoniques, n’est finalement qu’une considération du statut hors du commun d’Alexandre. En effet, l’auteur prend bien soin d’identifier les particularités physiques d’Alexandre qu’il interprète comme un gage de son statut royal, de son tempérament conquérant et courageux, telles que sa chevelure léonine ou l’éclat de ses yeux. Il ne parle pas de son visage glabre, de sa taille modeste, de ses yeux clairs ou de la déformation de son cou. Car Plutarque adhère au modèle de conquérant et de héros qu’Alexandre a su imposer et utilise cette représentation idéale du souverain dans un objectif précis, celui qu’il assigne à ses œuvres. Ainsi, si dès le début de la Vie d’Alexandre, Plutarque oscille entre la volonté de décrire le souverain macédonien prédestiné à une vie héroïque et un individu qui doit faire des efforts pour conserver le contrôle de lui-même, c’est pour mieux toucher son audience lettrée. Il s’inscrit dans une démarche pédagogique, cherchant à susciter dans son lectorat la volonté de prendre conscience de ses propres vices et de ses vertus pour mieux gouverner.

17Les portraits, qu’ils soient iconographiques ou littéraires, engendrent de multiples discours comme ils sont eux-mêmes générés par des discours variés. Leur interprétation ne peut être dissociée du contexte historique, social, politique et culturel dans lequel ils s’inscrivent. Leur construction est profondément liée à l’audience à laquelle ils s’adressent et au système de valeurs dans laquelle s’inscrit celle-ci. Les théories physiognomoniques, du fait de leur labilité et de leur fondement empirique, ne peuvent être convoquées dans l’édification d’une portraiture royale ni même pour l’interpréter. Ce que nous avons mis en avant pour l’iconographie royale d’Alexandre est également valable pour celle de ses successeurs. Les premiers diadoques reprennent dans leurs portraits des éléments de l’iconographie d’Alexandre pour mieux se représenter comme les dignes héritiers de celui-ci : Ptolémée I Sôter est dépeint avec une chevelure abondante, plutôt désordonnée, des joues lisses et saillantes, un cou puissant et le menton fort et glabre. Ce type de représentation léonine le confirme dans son statut de chef militaire victorieux comme le rappelle son surnom « Sôter ». Des caractéristiques identiques sont perceptibles dans la portraiture de Séleucos I33 et des premiers successeurs d’Alexandre, mais ils ont abandonné les caractéristiques propres de l’identité de leur chef telle que la torsion du cou ou la forme de la bouche pour personnaliser leurs portraits. Et cette iconographie royale officielle évolue au fil du temps pour affirmer une identité locale en conformité avec les représentations des populations qu’ils gouvernent. Ptolémée VIII Évergète II Tryphon est dépeint avec le caractère double de la royauté ptolémaïque, à la fois hellénique et indigène, descendant d’Alexandre et de Râ34. Au fur à mesure des successions dynastiques, ces portraits perdent donc un peu de leur aspect gréco-macédonien pour mieux se conformer à l’idéal royal local. Par exemple, dans l’iconographie lagide, le visage du souverain devient rond et gras, signes manifestes d’une haute position sociale, d’une vie opulente et luxueuse, métaphore de la prospérité du royaume. De telles représentations sont à l’opposé de l’idéal impérial gréco-romain et Strabon, tout comme Plutarque, ne manquent pas de les interpréter avec les valeurs propres à leur culture. Ce dernier voit ainsi en Ptolémée IV Philopator dit Tryphon l’incarnation parfaite de l’état de corruption qui règne à ce moment-là sur la dynastie :

« Le nouveau roi avait l’âme tellement corrompue par les femmes et la boisson qu’à ses meilleurs moments de sobriété et d’intelligence, il célébrait les rites d’initiation et, un tambour à la main, il convoquait les gens de son palais. Sa maîtresse Agathocléia et Oïnanthè, mère et maquerelle de cette femme, administraient les affaires les plus importantes35. »

18Strabon condamne la vie licencieuse des Ptolémées, qu’il interprète comme une incapacité à gouverner de manière juste et intègre36. Nous pourrions rattacher ces réflexions aux théories physiognomonistes, telles que celles des Physiognomonica qui considère qu’un visage bien en chair est le signe de quelqu’un d’insensible, de dissimulateur et de menteur37, mais le discours physiognomonique vient ici essentiellement servir la caricature dans un objectif critique. Plutarque et Strabon mettent en garde contre une orientalisation des mœurs de la société romaine, l’attrait pour le luxe qui ferait oublier les vertus et les valeurs qui ont fait la grandeur et la puissance de l’Empire romain.

⁂

19Les portraits d’Alexandre sont généralement vus comme le baromètre du nouvel ordre politique et social mis en place mais leur classification et leur interprétation demeurent profondément problématiques38. La variété de leurs types et de leurs styles explique les interprétations multiples et souvent concurrentes auxquelles ils ont donné lieu. Toutes les informations sur l’apparence physique d’Alexandre qui nous sont parvenues grâce aux sources écrites et iconographiques, ainsi qu’à leur confrontation voire à leur superposition, renvoient finalement moins à un portrait fiable d’Alexandre qu’à l’utilisation complexe et variée qu’il est possible de faire de son image. Le jeune roi est tour à tour un héros, un chef militaire, un conquérant, le souverain d’un immense empire, l’égal d’un dieu…

20Chaque portrait, qu’il s’agisse de celui d’Alexandre ou de ses successeurs, doit donc faire l’objet d’une analyse prudente, contextualisée, pour éviter toute interprétation réductrice et erronée. L’iconographie royale obéit à un système conventionnel spécifique, rigoureux et contrôlé, à l’opposé du discours physiognomonique. La portraiture officielle hellénistique a une fonction paradigmatique qui exclut, de fait, que les théories physiognomoniques soient au fondement de sa construction comme de son interprétation.