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Voix de femmes à la scène, à l'écran

 | 
Nicole Vigouroux-Frey

II. Voix du spectacle vivant

“Une subjectivité à géométrie variable : la femme indienne chez Mira Nair”

Geetha Ganapathy-Doré

Texte intégral

1Depuis 1979, la jeune réalisatrice indienne, Mira Nair essaie de donner le droit d’expression à la femme indienne devant les spectateurs du monde réunis, en faisant des femmes indiennes les personnages centraux de ses films. La Camera d’Or attribuée à Salaam Bombay au festival de Cannes en 1988 n’a fait que consacrer son talent. Dans cet article, nous essayerons d’analyser son travail en le situant parallèlement dans le contexte indien et dans l’arrière-fond mondial.

1. Le statut de la femme en Inde

2Contrairement à ce que l’on peut croire, la femme n’est pas considérée comme appartenant au sexe faible en Inde, parce qu’elle incarne la Shakti, l’énergie, la force. Il s’agissait donc de prendre des mesures pour contenir cette énergie, de la délimiter. Ainsi, dans la grande épopée indienne, le Ramayana, l’héroïne Sita se fait enlever par le démoniaque Ravana parce qu’elle n’a pas su rester à l’intérieur de la limite que son beau-frère lui avait tracée avec une craie. Cette allusion épique illustre le paradoxe de la condition féminine en Inde.

  • 1 Joanna Liddle & Rama Joshi, Daughters of Independence, Londres, Kali for Women/Zed Books, 1986, p. (...)

3La tradition religieuse matriarcale telle qu’elle est attestée par le culte de la déesse mère consacre le pouvoir des femmes. Mais l’organisation sociale patriarcale basée sur le système de castes renforce la hiérarchie et la rigidité des catégories et condamne la femme à un “statut relatif et liminaire”1. Elle est soumise pendant son enfance à son père, pendant sa jeunesse à son mari et lorsque celui-ci est mort, à son fils. Ce système de prise en charge fut entériné par Manu qui codifia le code de conduite des femmes dans son Dharma Sastra au cours du iie siècle.

4La femme fut cantonnée dans son rôle biologique de créatrice de vie et dans son rôle social de pourvoyeuse de famille, une famille élargie au sein d’une société agraire. Elle avait à sa disposition toute une panoplie de modèles mythologiques telles Shakti ou Sita, que nous avons vus plus haut, pour se fabriquer une identité métaphorique. Deux types de femmes émergent de cet état des faits -l’une dévouée, chaste et pure, l’autre qui ne se conforme pas à ce dharma, donc impure. La conquête musulmane de l’Inde (du xiiie jusqu’au 18ème siècles) n’avait fait que creuser davantage le fossé entre les femmes restant au foyer et celles qui s’aventuraient dans le monde, car le système de purdah, autrement dit, la réclusion des femmes, s’était répandu à cette époque même parmi les classes moyennes hindoues.

  • 2 Ibid., pp. 20-29.

5Pendant la colonisation, la condition de la femme fut la pomme de discorde entre les représentants britanniques et les nationalistes Indiens. Si les anglais avaient pris des mesures contre des pratiques cruelles telles que le sati (1829) et le mariage d’enfants (1891), ils avaient aussi reconnu le Dharma Sastra comme constituant le droit coutumier hindou (pendant le mandat de Warren Hastings) et rendu illégal le droit à la propriété de la famille matriarcale chez les nairs de Kerala (1912 – Travancore Nayar Regulations Act ; 1933 – Madras Marriage Act)2.

  • 3 Ibid., p. 35.

6Pour le parti du congrès, la lutte pour l’indépendance de l’Inde allait de pair avec l’émancipation de ses femmes. Les assemblées provinciales indiennes avaient accordé le droit de vote aux femmes dès 1919 sous certaines conditions3. L’égalité des femmes est garantie par la constitution indienne adoptée en 1947. Aujourd’hui les femmes indiennes assument leur place dans tous les domaines : l’administration, l’industrie, la technologie, la culture sans oublier la politique. Mais pour l’une qui négocie sciemment sa place dans le monde, il y en a mille qui sont propulsées sur le marché du travail par la poussée démographique, l’industrialisation et l’urbanisation effrénées. Le meurtre des femmes pour l’argent de la dot, l’avortement des foetus de sexe féminin ont malheureusement cours. Le journal féministe Manushi fondé en 1979 par Madhu Kishwar est engagé dans une action sur le terrain.

2. L’expression féminine en Inde

  • 4 À l’occasion du 13ème Salon du Livre de Paris, “Langues, écritures de l’Inde”, le 18/03/1993.

7Historiquement parlant, les femmes indiennes se sont exprimées depuis le temps védique jusqu’à aujourd’hui. Elles étaient pour la plupart des artistes marginales comme des chanteuses errantes, Avaiyar ou Mira Bai. À la différence des hommes qui avaient choisi de s’exprimer en sanscrit, la langue de l’élite, ces femmes ont préféré les langues vernaculaires telles que le tamoul ou le bojpuri. L’anthropologue indienne, Susi Tharu, qui a récemment édité une anthologie de l’écriture féminine en Inde, soutient en effet que cette expression est restée à l’ombre à cause de l’intérêt prononcé des orientalistes comme William Jones pour la production littéraire sanscrite4. De nos jours la maison d’édition, Kali for Women, basée à Delhi publie régulièrement la traduction en anglais des écrits en langues régionales de femmes. Mira Nair, comme son double littéraire, Mira Bai, a choisi comme véhicule de son expression le média le plus populaire en Inde, c’est-à-dire, le cinéma et met en scène les femmes dites polluées qui vivent à la marge de la société indienne pour en faire le procès.

3. Le cinéma indien

  • 5 Sudhir Kakar, “Psychanalyse du film indien” in Les cinémas indiens, Aruna Vasudev et Philippe Leng (...)
  • 6 Kishore Valisha, “Pourquoi les films populaires sont-ils populaires ?” in Nouvelles de l’Inde, N°2 (...)
  • 7 Nasreen Kabir, “Made in Bombay, les films populaires en langue hindi” in Le cinéma indien, Jean Lo (...)
  • 8 Eric Barnouw & S. Krishnaswamy, Indian Film, New York, Columbia University Press, 1963, p. 257.
  • 9 Paul Willemen, “Le cinéma des régions” in Le cinéma indien, p. 16.

8L’industrie cinématographique indienne est gigantesque. À titre d’exemple, le nombre de films produits en 1991 s’élève à 910. (dont 215 en hindi, 186 en tamoul). De par sa nature, le cinéma indien joue un rôle prépondérant dans la psychologie culturelle des Indiens, car il s’agit d’une sorte de conte de fée pour les adultes5, une nouvelle mythologie dans le sens barthésien du terme parce qu’elle véhicule les modalités paradigmatiques d’être du monde. Ce curieux mélange des éléments du théâtre populaire et des techniques modernes est le reflet même d’une société aux prises à la fois avec le poids de la tradition et des forces de la modernité6. Le cinéma commercial est constitué de films à formule dont les principaux ingrédients sont l’héroïne séduisante, le héros de toutes les vertus qui lui permet de devenir plus tard un homme politique dans la vie réelle, le méchant de tous les vices, l’intrigue stéréotypée, le tout savamment dosé de chansons, danses et cascades. Le public indien exige un spectacle total7. Sa participation8 transforme le déroulement d’un film en un rite. Le cinéma dit artistique est produit par des metteurs en scène réputés tels que Satyajit Ray, le maître incontesté du cinéma indien, Mrinal Sen, Girish Karnard etc. Avant Mira Nair, des femmes comme Sai Paranjpaye, Aparna Sen et Prema Karanth se sont fait remarquer. D’une manière générale, le cinéma indien, tout comme le système de castes indien, se divise en quatre catégories bien distinctes : le spectacle épique, le thriller, le drame social à thèse, le drame familial9.

4. La femme indienne dans le cinéma indien

  • 10 Vijay Singh, “Les films indiens, héritiers de deux traditions” in Le Monde Diplomatique, Juillet 1 (...)

9On peut facilement concevoir que la femme indienne a fait l’objet de l’exploration cinématographique avant que Mira Nair n’arrive sur la scène. Il convient de citer entre autres les films suivants : Diamond Queen de Homi Wadia (hindi, 1940) où Mary Evans alias “Fearless Nadia” interprète le rôle d’une féministe avant la lettre, Mother India de Mehboob Khan (hindi, 1957), Devi (déesse) de Satyajit Ray (bengali, 1960), Bandini (la prisonnière) de Bimal Roy (hindi, 1963), Pakeezah (cœur pur) de Kamal Amrohi (ourdou, 1972) où la célèbre actrice Meena Kumari joue le rôle de la courtisane, Bhumika (le rôle) de Shyam Benegal (hindi, 1977), Ek Din Pratidin (un jour comme un autre) de Mrinal Sen qui évoque la vie d’une femme qui travaille (bengali, 1979), Oppol (la sœur aînée) de K.S. Sethumadhavan (malayalam, 1981)10. Ces titres en disent long sur le rôle des femmes en Inde. Il s’agit d’un regard, certes compatissant, mais de l’extérieur. Meera Nair, contrairement à ces réalisateurs, nous donne une vision de la femme indienne de l’intérieur. Toutefois, elle fait aussi des renvois à ces figures de femmes dans ses films. Chaque fois elle cadre la femme indienne dans une situation de vie différente. D’où le titre de notre article.

5. Le parcours de Mira Nair

10Mira Nair elle-même est venue au cinéma par le théâtre. Née à Bhubaneswar en 1957, elle passe son enfance en Orissa où travaille son père, haut fonctionnaire du gouvernement indien. Elle poursuit ses études secondaires dans une école catholique irlandaise à Simla où elle prend goût au théâtre. Après l’école, suit un stage de théâtre à Calcutta avec Peter Brook. Elle s’inscrit à l’Université de Delhi pour faire des études de sociologie, mais les délaisse pour étudier le théâtre à Harvard en 1976. L’approche traditionnelle des études théâtrales à Harvard déçoit Mira Nair et elle décide d’étudier la photographie et la cinématographie à la place. Travaillant à Harvard comme projectionniste pour gagner sa vie, elle découvre les films de Satyajit Ray. Elle se marie avec le photographe Mitch Epstein et, ensemble, ils mettent en place une société à New York pour faire des documentaires. La rencontre de Mira Nair avec Mahmood Mamadani en Ouganda pendant le tournage de Mississippi Masala met cependant fin à cette union. Mira Nair et Mahmood Mamdani sont les heureux parents d’un petit garçon, Zohran. Ils sont actuellement installés à Kampala.

6. Son œuvre

11Le premier film de Mira Nair, Jama Masjid Street Journal réalisé en 1979 enregistre les réactions des hommes par rapport à elle dans ce quartier de Delhi où les les musulmans sont majoritaires. So far from India réalisé en 1982 parle d’un vendeur des journaux indien dans un métro de Manhattan, de son épouse et de son nouveau-né qu’il a laissés derrière lui en Inde.

  • 11 Movie Notes 1986 -11.12.1986, Document communiqué par Channel 4, L’auteur remercie Channel 4, Gran (...)

12India Cabaret reçut le prix du meilleur film documentaire lors de l’American Film Festival en 1985. Mais le public indien l’avait conspué lorsqu’il fut montré en 1986 au Filmotsav de Hyderabad et au Max Muller Bhavan de Bombay11. Ce film explore la ligne de démarcation fragile entre les femmes respectables et celles qui ne le sont pas à travers la vie des strip-teaseuses de Meghraj, une boîte de nuit à Bombay fréquentée par la classe moyenne indienne ainsi que par des touristes arabes venus des pays du Golfe. Rekha et Rosy, qui ont fuit leur village natal pour des raisons économiques gagnent leur vie en travaillant comme des “reines de la nuit”. Puraja, un homme d’affaires se rend régulièrement à cet endroit. Son épouse, Urmila se résigne à son rôle traditionnel de femme avec un stoïcisme poignant.

  • 12 Cette démarche revêt une importance particulière dans le contexte indien où “la valeur marchande d (...)
  • 13 George Perry, “Salaam Mira” in Sunday Times du 05/02/89, p. 3. Vives remerciements de l’auteur à J (...)

13Salaam Bombay est le premier long métrage de Mira Nair. Il a pour décor la douzième plus grande ville du monde, Bombay. Les acteurs en sont les enfants qui évoluent normalement dans les rues de Bombay et les femmes qui vivent dans le quartier dit de la “lampe rouge”. Le film dépeint l’exil arbitraire de Krishna, un enfant du village dans une métropole du tiers monde. Devenu “chaipau” (garçon de thé), autrement dit dépossédé de sa singularité humaine, Krishna travaille dans un bordel où il rencontre Solasaal (sweet-sixteen), une orpheline népalaise. Il se lie d’amitié avec Manju, l’enfant de Baba, un vendeur de drogues et Rekha, sa maîtresse. La fin de ce film est tragique. Solasaal s’est métamorphosée en prostituée, contre sa volonté. Manju est placée dans un foyer pour enfants. Rekha part affronter tout seule un monde hostile. Krishna, n’ayant toujours pas réussi à épargner les cinq cents roupies pour lesquels il s’est déplacé à Bombay, se sent terriblement seul et triste. Pour cet inoubliable fresque de la ville indienne et de la vie brisée de ses habitants, Mira Nair a recruté des enfants de la rue et les a formés dans un atelier qu’elle a mis en place pour ce but12. Salaam Bombay a été réalisé avec un modeste budget, 900 000 $. Mais ce fut un succès commercial ce qui a permis a Mira Nair de créer une fondation pour offrir aide médicale, alphabétisation et formation aux enfants de la rue de Bombay et de Delhi13.

14Son dernier documentaire, Children of Desired Sex, réalisé en 1987 examine comment le test d’amniosynthèse conçu pour prévenir les anomalies du foetus a été utilisé en Inde pour détecter son sexe. Les femmes se faisaient avorter des foetus du sexe féminin et tout un commerce médical fleurissait autour de cette macabre pratique. Le test d’amniosynthèse est actuellement interdit en Inde.

  • 14 Marie-Anne Guérin, “L’exil et le royaume” in Cahiers du cinema, N°448, pp. 68-68.
  • 15 Janice C. Simpson, “Auteur on the Margins” in Time, March 9, 1992, pp. 54-55.

15Mississippi Masala réalisé en 1992 est le deuxième long métrage de Mira Nair. Ce film traite d’une famille indienne expulsée de l’ex-colonie britannique, Ouganda, en 1972 par Idi Amin et qui trouve une terre d’exil aux Etats Unis. Jay, le père reste toujours attaché à l’Afrique. Kinnu, la mère, est une figure emblématique de la gardienne des traditions14. Mais Mina, la fille s’intègre dans le pays d’accueil et tombe amoureuse d’un jeune homme noir, Demetrius. Les américains sont les témoins anxieux de ce choc des cultures entre les indiens d’Afrique qui n’ont jamais connu l’Inde et les Américains d’Afrique qui n’ont jamais connu l’Afrique15. Ce tableau panoramique nous montre à quel point la femme indienne est au centre de l’œuvre cinématographique de Mira Nair.

7. La technique de Mira Nair

a) La voix des femmes

  • 16 Aruna Vasudev, “La femme, vamp ou victime ?” in Les cinémas indiens, pp. 170-181.
  • 17 Devendra Pratap Lahoti, “India’s Dream Girl No 1” in Seventy years of Indian Cinema, T.M. Ramachan (...)

16Ayant réservé la sphère familiale à l’épouse, l’homme indien est contraint de se fabriquer un objet insaisissable du désir en la personne de l’héroïne du cinéma qui, tout comme la courtisane dans la littérature, fait le pont entre le rêve et la réalité16. Dans Salaam Bombay, Mira Nair met en abyme le cinéma commercial tout en nous donnant un aperçu de l’autre côté de l’image, c’est-à-dire, l’ambiance d’une salle de cinéma indienne. Il s’agit d’une séquence de danse où Sri Devi, qui est l’actuelle “dream girl” (créature de rêve) de toute l’Inde, remplit son rôle conventionnel d’objet du désir. Le concept de “dream girl” est en soi un cliché importé du Hollywood17.

17En revanche, dans India Cabaret, pour la première fois dans l’histoire du cinéma indien, Mira Nair donne la parole aux femmes. Ces voix authentiques de femmes nous disent comment, conscientes d’elles mêmes, elles s’affirment comme sujet de leur discours et représentent leur propre condition. Rekha raconte : “Parents méchants, mari méchant. Je me suis dit qu’il faut que je gagne de l’argent”. Malgré les péripéties pathétiques de sa vie, elle semble avoir conservé sa joie de vivre parce qu’une certaine légèreté d’être se dégage d’elle. Rosy, qui a perdu le droit d’entrer dans sa maison et dont la mère ne lui adresse plus la parole est une déprimée : “Je ne suis heureuse ni à la ville ni au village”. Elle a trouvé les mots pour dire son malaise. Dans ce sens, on peut dire qu’elle est très contemporaine. Par contre, Urmila se soumet à son destin en toute connaissance de cause : “On s’oublie soi-même pour les autres. Mes rêves sont enfouis en moi-même”.

18Solasaal ne dit pas un mot dans Salaam Bombay tout comme la belle-fille pendant sa métamorphose en déesse dans le film de Satyajit Ray. Que peut-il arriver de plus tragique à une femme que de perdre jusqu’à la force rhétorique de sa voix ? Le silence de Solasaal, cependant, est éloquent. Il symbolise la voix de millions de femmes, d’hommes et d’enfants qui n’ont pas pu se faire entendre.

b) Le point de vue des hommes

19Dans India Cabaret, Mira Nair fait parler le père de Pujara. Mais, au lieu de parler en son nom, le patriarche véhicule les présupposés culturels d’une société : “Dans notre société hindoue, une honnête femme doit être élégante, d’un caractère doux, s’occuper de son mari, ne pas se quereller, être d’une bonne forme physique. Elle doit être tout ça.” Les propos de Pujara ne sont pas aussi tranchés. “Celle qui reste à la maison est une honnête femme. Celle qui traîne est une pu-tain. C’est nous qui avons fait tout çà”.

20Par contre la génération d’aujourd’hui, représentée dans India Cabaret par un groupe de jeunes gens, semble être gênée par le fait de considérer l’autre comme une polarité irréductible. Il n’y aurait pas lieu pour la femme d’être souillée, s’il n’y avait pas de regard d’hommes comme le leur. “Une femme qui se déshabille, ça ne se fait pas”. Mais, “Ca ne change rien, elle est toujours la fille, la sœur ou même la mère de quelqu’un”. Il s’agit d’un des rares moments où l’homme indien se livre à un examen de son propre comportement et a le courage de reconnaître qu’il a deux visages, Dr. Jekyll et Mr. Hyde.

21Baba, le caïd du monde souterrain de Bombay, contrairement aux héros du cinéma indien, n’est ni complètement bon, ni complètement mauvais. Son comportement devant la journaliste étrangère peut être qualifié de sadique, car il s’adonne à un jeu cruel qui consiste à donner des coups de ceinture à “Chillum”, le revendeur de drogues qui travaille pour lui. La caméra s’arrête également sur le geste affectueux de Baba qui va chercher sa fille endormie sur le trottoir.

22Mira Nair a le mérite d’avoir su démontrer l’ambivalence de la position masculine et par là même la relativité des identités masculines et féminines dans le tissu social. La stéréotypie du cinéma hindi est remplacée par un éventail des nuances. Son propre parcours de femme semble avoir aidé Mira Nair à être sensible aux subtils dégradés des configurations sociales et psychologiques.

c) Le travail et les femmes

23Dans Salaam Bombay Mira Nair aborde les problèmes d’une femme qui travaille tout en assumant son rôle de mère. La camera nous montre Rekha se rendant chez un client. Pendant qu’elle “travaille”, Manju s’amuse tout seule dans le salon spacieux et décoré du domicile du client. La solidarité de la famille élargie remplace en Inde les appuis collectifs tels que l’assurance chômage ou la crèche. De la même manière, la naissance d’un héritier vaut l’assurance vieillesse. Mais la fille est une responsabilité morale et financière. Lorsque la femme, d’habitude prise en charge par les autres, est obligée de s’assumer, le cruel manque des structures sociales se fait sentir. Rekha a des rapports privilégiés avec son enfant. Manju devient aphasique à la suite de son placement dans une maison de réhabilitation. Mais la travailleuse sociale juge la mère sévèrement, ce qui provoque une crise chez Rekha.

d) La dignité des femmes

  • 18 Sara Mitter, Dharma’s Daughters, New Brunswick, Rutgers University Press, 1991, p. 25.

24L’intrigue de Salaam Bombay se dénoue avec Rekha quittant Baba. Il ne pense pas qu’elle est sérieuse. Il croit qu’elle joue à la Meena Kumari ou à la Mother India. Mais Rekha est déterminée à continuer sa lutte, non pas contre un adversaire identifié mais pour sa propre dignité. Dehors, indifférente, Bombay, dont l’architecte lui-même disait “Grande ville, endroit terrible”18 avec ses dix millions d’habitants est en train de célébrer le Ganesh Chaturti. Les cheveux ébouriffés de Rekha et sa colère nous rappellent Draupadi, l’héroïne de l’autre grande épopée indienne, le Mahabharata. Peter Brook a familiarisé l’Occident avec ce personnage épique indien. En explorant l’abîme de ces limites, Rekha, contrairement à Solasaal, prend conscience d’elle-même.

e) La fluidité des catégories

  • 19 Umbartha (le seuil), film marathi de Jabbar Patel (1982), traite de ce thème.

25Nous avons pris l’habitude de travailler avec des catégories bien définies : l’un et l’autre, l’enfance et l’adolescence, la pureté et l’impureté, l’occident et l’orient. Mais la ligne frontalière entre ces catégories est fragile, telle cette vitre de voiture à travers laquelle Krishna aperçoit l’appel de l’adolescence. La Porte de l’Inde (construit en 1911 en l’honneur de Georges V) que nous apercevons dans Salaam Bombay laisse les touristes américains entrer en Inde et avec eux tout un mode de vie. Le pas innocent que prend Solasaal à la fin du même film va la faire basculer pour de bon du côté de l’impureté. Seul le gros plan sur ses pieds nous suggère l’existence de l’invisible frontière que les autres ont érigée pour elle. Comme Sita d’antan, cette fille étrangère dépasse naïvement les limites de la pureté. De Kampala à Jackson, la destinée humaine est une traversée des continents dans Mississippi Masala. Mira Nair, en tant que femme indienne, est peut être mieux armée que quiconque pour sonder l’expérience des limites, car la conscience de sa propre limite est un élément constitutif de l’identité de la femme indienne19.

8. Quelle forme de subjectivité pour demain ?

  • 20 Todorov, Nous et les autres, Paris, Seuil, 1989.
  • 21 Sara Mitter, Ibid., p. 177.
  • 22 Michèle Fitoussi, Le Ras-le-bol des superwomen, Paris, Calman-Levy, 1987.
  • 23 Umberto Eco, De Superman au surhomme, Paris, Grasset, 1993.
  • 24 Julia Kristeva, Les nouvelles maladies de l’âme, Paris, Fayard, 1993, pp. 297-331. Kristeva soulig (...)

26Si à l’époque de la Renaissance le centre du monde a basculé en faveur de l’occident, aujourd’hui après le démantèlement des empires nous nous acheminons vers le village planétaire. Comment vivre la subjectivité dans un monde décentralisé où la souveraineté et la subsidiarité locales sont à l’honneur ? L’expérience de la femme indienne telle qu’elle est représentée par Mira Nair est éclairante à cet égard, car elle est étudiée en rapport avec des forces mondialement à l’œuvre telles que la religion, la science, l’économie, le tourisme et l’immigration20. La figure mythique de la femme indienne, pour citer Sara Mitter21, est en tout cas plus proche de la réalité amère que nous vivons à l’heure actuelle. Il ne s’agit pas ici d’opposer une “superwoman”22 du tiers monde à un surhomme occidental23. Tiraillée entre l’autonomie et la dépendance, la continuité et la rupture, la nature et la culture, le village et la ville, le temps des hommes et le temps des femmes24, la passivité et le dynamisme, le GATT et le reste, cette femme vit au quotidien la tension latente dans l’affirmation beckettienne. Elle ne peut pas continuer. Elle continuera.

9. L’engagement de Mira Nair

27“Tout le monde jase. c’est moi qui ai faim” dit Rosy. Un enfant qui joue son propre rôle dans Salaam Bombay s’indigne, “on nous oublie”. Contre le silence de l’oubli, Mira Nair a donné la parole à l’image. C’est au spectateur de réagir à l’impact de l’image avec l’efficacité d’une action qu’il pourra engager pour changer le monde.

  • 25 Edward Said, Culture and Imperialism, New york, Knopf, 1993, p. 73.
  • 26 Dominique Lapierre, La cité de la joie, Paris, LGF, 1986.

28Cette ouverture à l’autre est le trait caractéristique de la vision de Mira Nair. Une œuvre d’art “n’est pas une frégate, ni une lettre de change”, comme le dit Edward Said25. Elle existe dans la mesure où il y a un public qui l’apprécie. Le fait que les chaînes de télévision anglaise, française et allemande, que des fondations américaines ont financé les films de Mira Nair, prouvent que sa volonté de rendre visible la femme indienne se conjugue à une volonté de la part des autres à la voir. Nous rencontrons cette même notion de complémentarité interculturelle dans La Cité de la Joie, film américain de Roland Joffé réalisé d’après le livre de Dominique Lapierre26 qui nous montre un médecin américain et un rikshawalla indien travaillant main dans la main pour les lépreux de Calcutta.

  • 27 Sigmund Freud, Totem and Taboo, Tome 1 de l’édition standard, Londres, Hogarth Press, 1955.
  • 28 Sur la notion de neutralisation des sexes, consulter la revue Esprit du mois de novembre 1993.

29Mais la mise en spectacle du moi féminin ou de la misère urbaine quoique sans sentimentalisme ne plaît pas au public indien qui accuse Mira Nair de faire du voyeurisme et du misérabilisme. Il faut un certain courage pour regarder l’envers du décor. Toute société se fonde sur un crime commun, nous a appris Freud27. La société indienne est faite du sacrifice de ses femmes et de ses enfants. Ces victimes ne sont pas vaincues pour autant. Elles reviennent à la vie dans les films de Mira Nair. Ces films constituent en ce sens un témoignage sur notre temps, puisque le sens nous vient aujourd’hui de cette inquiétante neutralisation28 des forces opposées : pureté et saleté, beauté et laideur, droiture et corruption, colère et apaisement. Il n’est donc pas étonnant que la fiction emboîte le pas à la réalité dans les films de Mira et vice versa. Dans l’âge adulte de l’humanité, il n’y aura ni vainqueur, ni vaincu. Pour que cette évolution ait lieu, l’art contemporain doit s’accomplir à la fois à la marge de la société et contre elle.

30Pour son prochain film dont le budget s’élève à 30 millions de dollars, Mira Nair a choisi comme sujet, la vie de Bouddha. Le film de Bernardo Bertolucci, Little Bouddha, est déjà sorti sur les écrans. Peut-être deux films valent mieux qu’un sur ce philosophe qui s’est donné pour mission de concevoir l’au-delà de la subjectivité dans le nirvanâ.

Notes

1 Joanna Liddle & Rama Joshi, Daughters of Independence, Londres, Kali for Women/Zed Books, 1986, p. 51.

2 Ibid., pp. 20-29.

3 Ibid., p. 35.

4 À l’occasion du 13ème Salon du Livre de Paris, “Langues, écritures de l’Inde”, le 18/03/1993.

5 Sudhir Kakar, “Psychanalyse du film indien” in Les cinémas indiens, Aruna Vasudev et Philippe Lenglet (éds.), Paris, Cerf, 1984, pp. 160-169.

6 Kishore Valisha, “Pourquoi les films populaires sont-ils populaires ?” in Nouvelles de l’Inde, N°269, Oct/Nov. 1989, pp. 16-22.

7 Nasreen Kabir, “Made in Bombay, les films populaires en langue hindi” in Le cinéma indien, Jean Loup Passek (éd.), Paris, L’Equerre/Pompidou, 1983, pp. 31-70.

8 Eric Barnouw & S. Krishnaswamy, Indian Film, New York, Columbia University Press, 1963, p. 257.

9 Paul Willemen, “Le cinéma des régions” in Le cinéma indien, p. 16.

10 Vijay Singh, “Les films indiens, héritiers de deux traditions” in Le Monde Diplomatique, Juillet 1993. L’auteur constate à juste titre que le cinéma indien témoigne de la synthèse des cultures hindoue et musulmane.

11 Movie Notes 1986 -11.12.1986, Document communiqué par Channel 4, L’auteur remercie Channel 4, Grande Bretagne pour son aimable concours.

12 Cette démarche revêt une importance particulière dans le contexte indien où “la valeur marchande de la star... dicte sa loi à l’industrie cinématographique. Ce recours systématique à la star en Inde... a contribué à effacer dangereusement les rôles du scénariste et du metteur en scène. Plus grave encore est le fait que l’univers des stars reproduit, en les radicalisant, les clivages de la société telle qu’elle est, à commencer par la discrimination de la femme”. B. K. Karanjia, “Le star-système” in Le cinéma indien, pp. 150-159.

13 George Perry, “Salaam Mira” in Sunday Times du 05/02/89, p. 3. Vives remerciements de l’auteur à Jane balfour films, Grande Bretagne pour la photocopie de ce document, le portrait de Mira Nair et les photos de Sooni Taraporevala illustrant cet article.

14 Marie-Anne Guérin, “L’exil et le royaume” in Cahiers du cinema, N°448, pp. 68-68.

15 Janice C. Simpson, “Auteur on the Margins” in Time, March 9, 1992, pp. 54-55.

16 Aruna Vasudev, “La femme, vamp ou victime ?” in Les cinémas indiens, pp. 170-181.

17 Devendra Pratap Lahoti, “India’s Dream Girl No 1” in Seventy years of Indian Cinema, T.M. Ramachandran (éd.), Bombay, Cinema India International, 1985, pp. 94-99.

18 Sara Mitter, Dharma’s Daughters, New Brunswick, Rutgers University Press, 1991, p. 25.

19 Umbartha (le seuil), film marathi de Jabbar Patel (1982), traite de ce thème.

20 Todorov, Nous et les autres, Paris, Seuil, 1989.

21 Sara Mitter, Ibid., p. 177.

22 Michèle Fitoussi, Le Ras-le-bol des superwomen, Paris, Calman-Levy, 1987.

23 Umberto Eco, De Superman au surhomme, Paris, Grasset, 1993.

24 Julia Kristeva, Les nouvelles maladies de l’âme, Paris, Fayard, 1993, pp. 297-331. Kristeva souligne la différence fondamentale entre la temporalité cyclique et monumentale des femmes et le temps linéaire de l’histoire sous-jacente à toute civilisation.

25 Edward Said, Culture and Imperialism, New york, Knopf, 1993, p. 73.

26 Dominique Lapierre, La cité de la joie, Paris, LGF, 1986.

27 Sigmund Freud, Totem and Taboo, Tome 1 de l’édition standard, Londres, Hogarth Press, 1955.

28 Sur la notion de neutralisation des sexes, consulter la revue Esprit du mois de novembre 1993.

© Presses universitaires de Rennes, 1994

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