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Voix de femmes à la scène, à l'écran

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Nicole Vigouroux-Frey

II. Voix du spectacle vivant

“Cixous / Mouchkine : L'Indiade ou l'Inde de leurs rêves”

Françoise Quillet

Texte intégral

1Dramaturgie et mise en scène : deux écritures de femmes pour la création de l'Indiade ou l'Inde de leurs rêves d'Hélène Cixous, mise en scène par Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil (1987).

2Lorsqu’on parle du Théâtre du Soleil, on ne pense pas à évoquer un théâtre de femmes ; ce que l’on appelle le féminisme, c’est-à-dire “la doctrine qui a pour objet l’extension du rôle des femmes dans la société” n’est pas la revendication primordiale du Soleil bien que ce problème ne soit jamais occulté ; en effet, lors des répétitions de La Nuit des rois de Shakespeare, par exemple, une tentative a été faite pour ne monter la pièce qu’avec des femmes. On estimait, à juste titre, que trop peu de place était laissée aux comédiennes dans les textes dramatiques classiques. Le problème se présenta avec encore plus d’acuité pour la tétralogie grecque, l’Orestie d’Eschyle et Iphigenie à Aulis d’Euripide. Il fut alors décidé de monter une autre pièce écrite par Hélène Cixoux, Voile noire voile blanche, qui laisserait la belle part aux comédiennes car cette pièce raconte comment Anna Akhmatova, la grande poétesse russe, et ses amies, affrontent des séparations déchirantes mais la pièce ne fut pas représentée, faute de temps. Dans l’Indiade, importance de Sarojini Naïdu, poétesse qui a lutté aux côtés du Congrès pour l’indépendance de l’Inde et de Haridasi, la solitaire errante bengalie. Mais étant contre le particularisme de pays, de religion, d’espèce... le particularisme de sexe ne peut être un élément premier au Soleil où l’élément fondamental, voire fondateur est le théâtre et sa recherche, même si certaines critiques sont cependant faites au nom d’un anti-féminisme virulent : au Verger Urbain V à Avignon fut posée aux comédiens de la troupe la question suivante : “Cela ne vous gêne-t-il pas d’être dirigés par une femme ?” Question à laquelle Ariane Mnouchkine a répondu en personne : “Nous ne sommes quand même plus à l’âge de pierre !”. Certains qualificatifs dévalorisants, employés par des auteurs d’articles pour parler d’Ariane Mnouchkine présupposent, (par exemple, celui de “prêtresse du Soleil”), qu’une femme ne peut diriger une troupe que si elle possède quelque pouvoir occulte mal défini, de l’ordre d’une mysticité glauque ; ou bien encore ceux de “dame de fer”, “patronne exigeante, intransigeante”, présupposent qu’une femme ne peut exercer de tels pouvoirs que si elle retrouve l’ordre du pouvoir masculin, rejoignant toutes les images stréotypées des metteurs en scène, n’échappant pas aux topoï de la fonction !... Pourquoi, en effet, irait-on définir son originalité en tant que femme à une fonction en général détenue par les hommes ? On risque moins en la faisant rentrer dans une catégorie déjà connue, reconnue, éprouvée !

3C’est donc en dehors de ces voies trop bien tracées que nous allons essayer d’entendre les voix de femmes du Soleil, notamment celles d’Ariane Mnouchkine et d’Hélène Cixous pour définir leur rôle dans la création théâtrale du Soleil.

4Nous nous placerons à deux niveaux : celui de leur approche et de leur compréhension du concept de théâtralité à travers le mode de fonctionnement du dialogue de l’écriture dramatique et de l’écriture scénique dans le complexe sémiotique du Théâtre du Soleil et celui des valeurs défendues par chacune, ce qui nous amènera à examiner la forme de travail au Théâtre du Soleil : les rapports d’un auteur et d’une troupe, les formes d’écritures et de questionnements.

Hélène Cixous, un auteur au Théâtre du Soleil

Pourquoi un auteur au Théâtre du Soleil ?

5Au Théâtre du Soleil, le travail du texte a pris de multiples visages. Depuis sa création, la troupe a aussi bien monté des textes d’auteurs : Lorca, Brecht, Shakespeare, que présenté des œuvres issues de créations collectives : 1789, 1793, L’Age d'or. Cette dernière pièce montrait à la troupe les limites d’un certain langage, fondé sur l’improvisation. S’opéra alors le retour au texte de théâtre. Ariane Mnouchkine devint alors adaptatrice dans Mephisto, traductrice de trois pièces de Shakespeare, scénariste du film Molière.

À quel moment ?

6Le retour au texte correspondait à un retour ou à une arrivée à la tragédie ; en effet de 81 à 92 : les Shakespeare,... Sihanouk..., L’Indiade..., les Grecs, témoignaient d’une recherche de la représentation du tragique, correspondant, dans l’esprit du Soleil à un approfondissement du travail théâtral.

  • 1 Entretien avec Ariane Mnouchkine, Le Téâtre de Geste, Bordas, Spectacles, Paris, 1987, p. 127
  • 2 Ibidem, p. 127

7“Pour nous, au commencement, était le geste, parce qu’au commencement, à cause de la jeunesse de la troupe nous n’étions pas assez mûrs pour rassembler les deux (texte et geste). L’appel à un texte s’est donc fait à la suite d’un travail d’appronfondissement du jeu du comédien, dans une recherche toujours plus poussée du théâtre : avec les trois Shakespeare des années 80, cette exigence d’alliance entre le geste et le texte est devenue concrète. Il nous fallait un écrivain”1. Quel genre d’écrivain ? Un écrivain, nourricier de l’acteur. “Dans... Sihanouk..., le geste était proposé dans le texte à leur imagination d’acteur... Ce qui compte d’abord, c’est ce que l’on met dans son cœur et dans son corps... Il y a des auteurs qui mettent de très belles choses dans la bouche de l’acteur mais rien dans le corps, rien dans le cœur. Le corps de l’acteur ne peut agir que si ce que l’auteur lui donne à dire vient bien du cœur”2. L’écrivain ne saurait donc être seul au Théâtre du Soleil, à ses côtés, le metteur en scène, l’acteur, chacun a un rôle à jouer pour arriver à créer le monde du théâtre, ce monde dont l’écriture dramatique n’est que la source qui en fera jaillir d’autres. Le travail de l’auteur ainsi conçu consiste à faire place au travail de la scène.

Quel auteur ?

  • 3 Hélène Cixous, l’Auteur entre texte et théâtre, Hors cadre n°8, LEtat d'acteur P.U.V., St Denis, (...)

8Toute l’œuvre d’Hélène Cixous est traversée par l’interrogation fondamentale de la problématique du langage et celle de l’identité de l’être, ce que nous retrouverons dans les textes écrits pour le Soleil. Cette problématique du langage, dans les années 70, se retrouvait dans des textes de femmes comme ceux d’Annie Leclerc, Marguerite Duras, Xavière Gauthier, Luce Irigaray qui, à travers la recherche psychanalytique, cherchaient à se dégager du discours théorique des hommes et à mettre en évidence l’écriture féminine. Dans un article intitulé “En attente de femme : aller à la mer”, Hélène Cixous se projetait dans le théâtre à venir, le sien, celui des femmes, pensait-elle : “Plus violemment encore que la fiction, le théâtre, construction ordonnée par la demande fantasmatique des hommes, répète en la redoublant la scène de meurtre qui est à l’origine de toute production culturelle. Il faut toujours qu’une femme soit morte pour que la pièce commence. Le rideau ne se lève que sur sa diparition ; à elle la place du refoulé, tombeau, asile, oubli, silence. On ne la trouve que perdue, en exclusion ou dans une salle d’attente. Elle n’est aimée qu’absente, abîmée. Fantôme ou trou fascinant. Dehors : hors d’elle-même aussi. Voilà pourquoi je n’allais pas au théâtre : pour ne pas assister à mon enterrement...” Lorsqu’elle ira au théâtre, ce sera donc dans le souci de changer ses modes de production et d’expression, ce sera “politiquement” dans l’espoir de rendre au théâtre “sa chance, sa raison d’être, sa différence”. Ce qu’elle trouvera au Soleil. Ce sera en auteur qu’elle va parler, non en théoricienne du théâtre, cherchant à développer ses thèmes favoris, laissant au metteur en scène les innovations purement théâtrales. Ainsi le problème du féminisme, lié qu’il était dans ses œuvres de fiction au “je”, va-t-il se déplacer, l’exigence des personnages provoquant la pluralité des voix, la multiplication des écoutes, passage du “je” à tout un peuple. Il s’agira moins de dire la femme en particulier que l’être humain en général. D’autre part, estimant qu’au théâtre la différence sexuelle est traitée par le théâtre même, le problème de l’écriture de femme n’intervient plus avec la même violence et le chemin vers l’autre se fait plus aisé : “J’ai toujours dit que dans mes textes de fiction, j’écris avec un corps de femme et je ne peux pas me mettre à la place d’un corps d’homme... Or au théâtre je n’ai pas ce problème. Je peux mettre des hommes au théâtre parce que le corps y est prêté par le comédien. C’est le comédien qui raccorde avec son corps sexué, donc ce n’est pas mon problème ”3.

9Un autre rapport va donc s’instituer, moins de meurtre que d’élargissement, moins de destruction que de retour à l’origine, au meurtre premier, cherchant du côté des histoires fondatrices sinon une explication à la situation présente, à la Partition, du moins un lieu de référence : “Non ! Arrêtez ! La Partition c’est le Déluge” dira Gandhi. La naissance de l’Inde qui s’accompagne d’une sanglante déchirure sera, en effet, présentée en rapport avec la scène primitive, avec la guerre entre frères que l’on trouve aussi bien dans la Bible que dans le Mahabharata ou les tragédies grecques. Cette guerre sera rapprochée des grandes images de l’Apocalypse. On y trouvera l’évocation du couteau, de l’arche, du déluge.

Formes de travail et d’écritures

10La troupe est pour le Soleil aussi bien un acte politique qu’un acte artistique, les problèmes étant inséparables. Elle est le lieu de transformations sociales ; cœur de la création collective, elle est faite de gens qui ne se contentent pas de produire ensemble mais qui cherchent ensemble, c’est dans cet ensemble que s’intègre l’auteur. Mais cette création n’est possible que si chacun occupe parfaitement sa place, il n’y a pas échange des fonctions, la création est d’autant plus forte que chacun y apporte des compétences précises et sans cesse affinées.

Sujet de l’Indiade

11S’il existe un accord entre Ariane Mnouchkine et Hélène Cixous sur la nature générale du sujet, Hélène Cixous est seule à décider du récit, seule responsable de la manière dont l’histoire va se raconter, de la définition de l’intrigue et des personnages. À l’origine du projet, il s’agissait d’écrire une pièce sur Indhira Gandhi car sa mort avait fortement frappé Hélène Cixous et Ariane Mnouchkine mais l’actualité, trop proche, présentait de nombreux obstacles : sujet brûlant et dangereux Les acteurs vivaient encore, les assassins aussi. Se posait un problème de diplomatie et de sécurité ; d’autre part, pour écrire sur ce sujet, il fallait revenir à l’époque de la Partition.

l’Ecriture

12L’écriture reste solitaire. Personne n’intervient mais c’est Hélène Cixous qui, dans son passage au théâtre, opère un déplacement de langue donc un changement d’écriture par souci d’une grande lisibilité, par la recherche de multiples voix. Un problème de L’Indiade fut de trouver “la partition musicale du peuple” car il n’existe pas de documents, de discours comme pour les grands personnages de la pièce. Lors de ses multiples voyages en Inde, elle ne cessa d’être à l’écoute des moindres vibrations de ce peuple, se plaçant ainsi dans l’aventure redoutable qu’est l’engendrement d’idiolectes.

Travail d’historienne

13Il n’existe pas de chronique comme à l’époque de Shakespeare, l’histoire contemporaine n’étant pas faite ; pas de livre mais une masse de documents indiens, anglais, pakistanais. La tâche d’Hélène Cixous fut de rétablir une vérité historique qui ne tuât pas, qui s’accordât au mieux au style de jeu du Soleil.

L’économie de la pièce

  • 4 Ibidem, p. 36

14Certains traits de la pièce sont dictés par le fait d’écrire pour le Soleil, traits à rechercher non dans l’écriture mais dans ce qu’Hélène Cixous appelle l’architecture ou l’économie de la pièce c’est-à-dire dans les contraintes d’espace, de durée, de nombre : 25 ou 30 comédiens, qui jouent plusieurs rôles : “Alors que je n’éprouve pas de difficulté à écrire une pièce de théâtre avec cinq ou six personnages, j’en éprouve avec 25, 30 ou 50 personnages. Quelqu’un de fulgurant pourrait produire la scène à 25 personnages d’un seul coup, moi je ne peux pas. Donc je travaille assez longtemps (enfin assez longtemps, c’est non mesurable) dans mon coin”4.

Rapport avec Ariane Mnouchkine

15Rien n’est défini a priori, Ariane peut être très présente ou presque totalement absente, il n’existe pas de règles ni de lois précises. S’il y a échange à la lecture de certaines scènes, il n’existe cependant pas d’échange sur le plan de la mise en scène. A la lecture de certaines scènes, même dans l’échange dramatique, il y a rarement de directive précise de la part d’Ariane Mnouchkine, il s’agit plutôt d’impressions qu’elle communique et qu’elle donne comme telles.

Rapport avec les comédiens

16Le texte n’est pas fini quand commencent les répétitions, le travail d’écriture s’achèvera durant les répétitions, avec de nombreuses coupures, pour tendre souvent à plus de rapidité, ce qui peut amener à des reconstructions complètes de scènes. De même qu’une scène est répétée de très nombreuses fois, des scènes sont refaites jusqu’à dix fois et plus, parfois jusqu’à annulation de la scène. Le problème qui se pose souvent, c’est celui du dynamisme de la scène. Quand Hélène Cixous n’est pas là, c’est le metteur en scène qui agit, c’est donc ici laisser l’auteur responsable jusqu’au bout de sa création, libre et autonome.

Le mode de récit : comment jouer le monde sur un théâtre ?

  • 5 Hélène Cixous, Chemin d'une écriture, P.U.V., p. 207

17Quelles formes de récits spécifiquement théâtraux peuvent représenter l’histoire de notre temps, quelle mise en scène peut leur correspondre ? En choisissant Shakespeare, un retour s’est fait à un type de récit qui a influencé Hélène Cixous. Le rapport va s’établir pour le Théâtre du Soleil et Hélène Cixous de l’histoire à l’épopée. La forme de récit considérée est celle des grands poèmes narratifs qui célèbrent un héros ou une action héroïque. Les grandes formes scéniques sont celles des théâtres orientaux. De même que le jeu doit être un rituel, le récit doit s’apparenter à une forme ritualisée et quasi musicale : le Livre et Homère sont les deux grands axes de référence d’Hélène Cixous : “On peut dire que la Bible est aussi de l’histoire. Oui, mais de l’histoire chantée comme l’épopée, et l’épopée a-t-elle encore droit de cité de nos jours ? Que serait l’épopée d’aujourd’hui ? Le théâtre a gardé le secret de l’Histoire que Homère avait chantée”5. Nul hasard donc dans le titre de la pièce L’Indiade..., référence directe à l’Iliade, d’entrée de jeu fusion des références.

  • 6 Hélène Cixous, L’Indiade ou L’Inde de leurs rêves, p. 14
  • 7 Ibidem

18Par cet intérêt manifeste pour l’épopée, nous retrouvons le désir d’Hélène Cixous et d’Ariane Mnouchkine de retourner aux origines, de renouer avec des héros et leur grandeur première : “Le trait inouï de cette histoire, c’est qu”en plein xxe siècle ont vécu près de nous des êtres qui appartenaient à des époques spirituelles révolues pour nous depuis siècles et millénaires”6. Ample narration poétique d’une action vaste, forte, grandiose, qui correspond au désir d’Ariane Mnouchkine de représenter des êtres qui vont jusqu’au bout de leurs limites et dont les actions s’inscrivent dans le monde mais aussi par rapport au cosmos. “Bibliques et comparables à Abraham sont des hommes comme Gandhi et Abdul Ghaffar Khan qui ont pour interlocuteurs également les hommes et leurs dieux”7. Dieux, démons seront bien ici condition esthétique de l’épopée. Dieux intérieurs, forces ennemies, figures du destin, de ce qui nous dépasse, auxquelles la psychanalyse donne nom de pulsions. L’épopée est au texte ce que les théâtres orientaux sont à la mise en scène ; référence, point d’ancrage, mais non imitation.

  • 8 Ibidem

19Le prologue de L’Indiade... avec le personnage d’Haridasi est un élément caractéristique de l’épopée qui n’est pas sans rappeler le personnage du messager des tragédies antiques. La mise en scène, cependant, loin de jouer sur la distance, rapproche ce personnage des spectateurs au point de le faire mouvoir parmi eux avant que le spectacle n’ait débuté, transgressant ainsi la séparation scène/salle, permettant au spectateur d’être dès l’abord inscrit dans le spectacle. Son discours initial familiarise d’ailleurs avec le propos de la pièce en fait d’espace et de temps scéniques : “Mon village : l’Inde entière. Je suis ici me demandant comment l’Inde a commencé”8. Sur la scène, aucun lieu reconnaissable, l’espace sera évoqué à partir du corps des comédiens, des gestes qu’ils dessinent, des costumes, l’Inde est présente par le marbre évoquant les tombeaux moghols et l’image rêvée des ghats. Le récit commence, l’histoire de l’Inde s’amorce, avec insistance, par l’intermédiaire de reprises anaphoriques qui rappellent les débuts des chants épiques. Va-et-vient d’hier à aujourd’hui, de là-bas à ici, métaphore de notre manière présente de vivre la planète.

Formes de questionnements

Qu’est-ce le Théatre, qu’est-ce que la vie ?

  • 9 Hélène Cixous, l’Auteur entre texte et théâtre, op. cité, p. 63
  • 10 Séminaire d’Hélène Cixous, 1985-1986, Centres d’études féminines à l’Université Paris VIII, St Den (...)

20Une rencontre des rêves s’est faite entre Ariane Mnouchkine et Hélène Cixous, il s’agit dans cette rencontre d’une sauvegarde et d’un maintien de la vie. Le Théâtre du Soleil essaie de faire vivre... le Théâtre. Il rêve de dire la vie par le théâtre et pour le théâtre. “Pour moi faire du théâtre c’est faire de la vie.” ne cesse de proclamer Ariane Mnouchkine. Tout au long de son existence, la troupe, à différents moments, a connu des situations précaires ; assurer la vie, la survie de la troupe a toujours été la grande tâche du Soleil. Une troupe est faite de gens qui vivent au présent, elle est un organisme vivant composé d’une soixantaine d’êtres humains qui l’animent chaque jour et dont le cœur bat au rythme de l’instant avec ses souffrances, ses joies, ses désespérances, ses idéaux et ses passions. Hélène Cixous en parlera en ces termes : “Soixante personnes c’est déjà une société : l’amour, la guerre, la cause à défendre. Je la métaphorise comme une armée de chevaliers qui défend une certaine cause, quelque chose de tout à fait noble, donc en soi ça représente quelque chose de plus que le théâtre”9. Grandeur et misère de l’homme, des hommes ici réunis autour d’un idéal commun, comédiens, administrateurs, techniciens, metteur en scène forment un ensemble pluriel dont les fonctions sont moins de hiérarchie que de complémentarité. Acte politique et acte artistique, un très grand combat pour la culture. Le théâtre et la vie se rejoignent : on vit pour faire vivre le théâtre parce que le théâtre existe pour donner de la vie. Le Théâtre du Soleil, et cela le particularise, dit que le théâtre n’a pas de prix, il dit le présent et l’urgent. L’écriture est pour Hélène Cixous une question de vie et de mort, elle écrit pour sauver le précaire, ce qui est menacé de disparition. Qu’est le théâtre sinon l’éphémère par excellence ? ! “Je dirai qu’on distingue la vraie littérature de la littérature commerciale par cela : Qu’est-ce que cela sauve ? Qu’est-ce que cela sert ? Je ne parle pas de cause. C’est toujours en rapport avec une menace de la mort de quelque chose de vivant, de fragile, de précieux”10. Tâche de vie par l’écriture et par le théâtre.

L’unité déchiréé

  • 11 Ariane Mnouchkine, Le monde, 1-9-90
  • 12 Hélène Cixous, l’Indiade ou l'Inde de leurs rêves
  • 13 Ibidem, p. 151

21L’Indiade..., c’est l’histoire d’un pays où s’est passé le drame de la séparation mais cette séparation, la Partition, c’est aussi une histoire qui dépasse largement la scène indienne, c’est l’histoire de toutes les séparations du monde, de la manière dont chacun la vit selon sa définition culturelle... Référence à la difficulté de créer ensemble, métaphore de l’histoire du monde, thème inscrit dans le Théâtre du Soleil depuis ses commencements : “Le thème qui revient souvent au Soleil, c’est la guerre intestine, fratricide, civile. Mephisto était un spectacle qui traitait du déchirement entre Allemands avant la deuxième guerre mondiale. De même la Révolution française et Shakespeare et le Cambodge et la partition de l’Inde ”11. Pour dire cette séparation, ce déchirement, on parlera tout naturellement d’amour et de haine. “Si vous le permettez aujourd’hui je vais vous parler d’amour... L’amour, voilà le remède.” Mots que Gandhi adresse à Jinnah. “L’amour... voilà ce dont il s’agissait au-delà de la politique et de la religion. Peut-on parler d’amour, aujourd’hui, publiquement, dans les sphères politiques, publiques ?... L’entrée glorieuse de l’amour dans la chose publique, le cadeau qu’à travers Gandhi, l’Inde fit à l’univers”12. Parler d’amour, c’est être sur cette crête fragile où mort et régénerescence se disputent le pouvoir. Gandhi veut sauver l’arbre humain, Jinnah tranche ses racines, l’un recherche l’autre, l’autre le nie. Qui n’accepte pas l’autre s’accepte-t-il lui-même ? Jinnah repousse Gandhi. “Les hommes ne s’aiment pas, ils ne s’aimeront jamais.” dit-il, lui déjà à moitié mort dans sa chair et dans son cœur. “O ma mort impatiente... J’appelle à la naissance et c’est ma mort qui me répond. Je veux que mon cœur devienne un mausolée.” Voulant perdre jusqu’à la mémoire : “Je veux aller dans le pays vierge de mémoire”13.

22Ce qui est en jeu dans L’Indiade..., c’est la recherche de ce qui pousse l’individu à l’amour comme à la haine. À partir de l’histoire, la tâche est de chercher à comprendre les raisons humaines qui ont amené une telle tragédie, pour cela il faut faire “l’autopsie des cœurs”, comme le comédien, être le clinicien de la vie et appeler l’homme à faire un long chemin d’humanisation.

L’homme comme énigme

  • 14 Ibidem, p. 151

23L’homme est énigme, lieu de savoir et de non-savoir, de conscience et d’inconscience, de plaisir et de souffrance. Or le théâtre va chercher comment permettre à l’arbre humain de se développer en lui apprenant à se familiariser avec ses propres fantômes, son inquiétante étrangeté. “Ah ! Je me moque du Pandit Nehru, celui qui croit conduire l’Inde tandis qu’il erre les yeux bandés.” Sa douleur et sa souffrance : “J’ai si peur ! Ah ! La Partition me hante comme une étrange tentation”14. Le théâtre pour Hélène Cixous et Ariane Mnouchkine permet d’aller vers l’homme, de ne pas faire de l’humain une donnée mais le lieu d’une conquête difficile. Et dans L’Indiade... “aller vers l’homme” c’est passer nécessairement par la Bête (l’Ourse), la Tombe (du Saint Soufi) et les Etoiles. Dans L’Indiade..., il y a l’Ourse, symbole de cette part animale de soi qui est à conserver, à contempler alors qu’en général, on la refuse parce qu’on l’estime en deçà de l’humain, faisant partie d’une strate inférieure. L’animal est à la frange de l’inconscient, révélant nos pulsions, “la part sauvage et douce” de soi-même. Gandhi est celui qui s’entend avec l’Ourse, qui joue avec elle car il connaît cette part de l’humain qui doit être transfigurée. Les hommes ignorants de cette part animale en eux ne peuvent que méconnaître les autres hommes et les autres règnes. L’Ourse sera tuée parce que les hommes ne savent pas vivre entre eux, ne savent pas se regarder eux-mêmes. “Châtiment pour innocence.” Etre humain, c’est accepter la terre et la chair, l’élément féminin que chacun a en soi. Il y a la Tombe du Saint Soufi, d’où n’émane que la pensée de vie. “Et je suis la Mort et je suis la Naissance.” Lieu de mort que l’homme doit prendre en compte pour pouvoir exister car s’il craint la mort, s’il n’ose pas affronter sa propre mort – passer par ce dépouillement effrayant de soi – il ne saura distinguer l’essentiel, vraie tombe où l’on entre pieds nus et où chacun va entendre ce que peut-être tout seul, sans contact ferme avec la mort, avec la fin de l’homme, il n’ose pas se dire.

  • 15 Ibidem, p. 248

24Il y a les Etoiles. “L’homme dans L’Indiade... n’est pas sans les étoiles ? Sans la conscience de la hauteur, de l’éloignement, de la lumière et de la nuit, de l’incompréhensible”15 car l’homme veut savoir, il s’adresse à l’animal, il s’adresse à la mort, il s’adresse à l’univers, il s’adresse au Théâtre... Le problème de la connaissance de soi, des autres, se pose avec acuité pour arriver à une éthique qui implique une politique. Ne s’agit-il pas, comme l’évoque Kristeva, d’un cosmopolitisme de type nouveau qui œuvre pour une humanité dont la solidarité est fondée sur la connaissance de son inconscient désirant, destructeur, peureux, vide, impossible. La mort de Gandhi ferait alors partie de la leçon. “Il n’est pas mort Inder, il est devenu immortel, il rentre chez les dieux qui nous l’avaient prêté.” dernière parole d’Haridasi. “Nous avons vu l’impossible nous sourire” dernière réplique de la pièce : les dieux s’en vont, parce que trop loin des hommes (il est allé d’échec en échec). L’ère des hommes commence... Sur une note d’espérance : “Réjouissons-nous parmi les larmes car nous avons vu rire le meilleur de l’humain.”

25La parole n’est pas seule à dire cette fragilité du monde et à insister sur les états de passage. La représentation théâtrale s’intègre dans tout un ensemble et quand le spectateur rejoint les gradins, il est déjà un autre, ou lui-même plus profondément. La pièce ne commence que lorsque tous les passages sont éxécutés, que le spectateur a vécu ou été témoin de tous les éléments préalables à la mise en place du rituel de la scène. L’entrée dans le monde du spectacle se fait progressivement, sorte d’invitation au voyage par un cérémonial qui allie le côté ludique à l’aspect théâtralisé. Les trois coups ne sont d’ailleurs pas donnés lorsque le spectacle commence mais lorsque le public entre, sur la porte qui donne accès au lieu théâtral. Alors que l’acteur se prépare, le spectateur, à son insu, est en train lui-même de se transformer. La salle d’accueil est un lieu de détente, de nourriture physique et intellectuelle, images du spectacle à venir, livres, immense carte du monde qui lui renvoie une notion d’espace, de voyage, de rêve et de réalité, célébration de ce qui va suivre. Lorsqu’il franchit le seuil de l’autre salle, il franchit celui d’une autre métamorphose, basculant du côté de l’imaginaire. Sentiment de fragilité devant les acteurs qui commencent leur métamorphose en personnages, affirmation du caractère unique, magique, voire miraculeux, de la représentation, ils surgiront bientôt de leur fosse dans le fracas des tambours qui annoncera le commencement du spectacle, passage du particulier à l’universel, de la vie à l’existence, quête qui n’a jamais de terme, ce que marque, dans la représentation la passerelle mobile qui vient des loges et amène sur scène certains acteurs ; elle fait, en effet, songer à l’Ekkyklema, plate-forme roulante, utilisée à l’époque héllénistique, pour amener sans doute les cadavres hors du palais, à la vue des spectateurs, moyen de rendre la mort toujours présente, la vie toujours plus fragile.

  • 16 Julia Kristeva, Les nouvelles maladies de l'âme, Fayard Paris 1993, p. 133

26Voix de femmes, voix d’hommes, on ne saurait les dissocier au Soleil, tous les membres de la troupe fonctionnent comme un gigantesque cœur – chœur –, créateur d’un spectacle, considéré comme un simple moment de la quête d’un théâtre au présent. L’Autre n’est pas ici considéré comme “un mal étranger à moi, bouc-émissaire extérieur, ni l’autre sexe, ni l’autre classe, ni l’autre race, ni l’autre nation ;” termes de Julia Kristeva que chaque membre de la troupe, metteur en scène, écrivain, comédien, technicien, pourrait reprendre à son compte, en pousuivant ainsi. “Je suis victime et bourreau, même et autre, identique et étranger. Il ne me reste qu’à analyser indéfiniment la séparation fondatrice de ma propre et intenable identité”16.

Notes

1 Entretien avec Ariane Mnouchkine, Le Téâtre de Geste, Bordas, Spectacles, Paris, 1987, p. 127

2 Ibidem, p. 127

3 Hélène Cixous, l’Auteur entre texte et théâtre, Hors cadre n°8, LEtat d'acteur P.U.V., St Denis, Printemps 90, p. 64

4 Ibidem, p. 36

5 Hélène Cixous, Chemin d'une écriture, P.U.V., p. 207

6 Hélène Cixous, L’Indiade ou L’Inde de leurs rêves, p. 14

7 Ibidem

8 Ibidem

9 Hélène Cixous, l’Auteur entre texte et théâtre, op. cité, p. 63

10 Séminaire d’Hélène Cixous, 1985-1986, Centres d’études féminines à l’Université Paris VIII, St Denis

11 Ariane Mnouchkine, Le monde, 1-9-90

12 Hélène Cixous, l’Indiade ou l'Inde de leurs rêves

13 Ibidem, p. 151

14 Ibidem, p. 151

15 Ibidem, p. 248

16 Julia Kristeva, Les nouvelles maladies de l'âme, Fayard Paris 1993, p. 133

© Presses universitaires de Rennes, 1994

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