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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Mythologie du présent au théâtre et dans la performance Le contrat théâtral Le contrat performatif La littérarisation de la scène La médiatisation de la scène Nouveau monde possible, nouvelle temporalité Notes de bas de page Auteur

    Temporalités esthétiques et artistiques

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    L’art de déjouer « l’utopie dramatique d’un pur présent mimétique de la scène »

    Le temps dans le théâtre contemporain et la performance

    Hervé Guay

    p. 105-115

    Texte intégral Mythologie du présent au théâtre et dans la performance Le contrat théâtral Le contrat performatif La littérarisation de la scène La médiatisation de la scène Nouveau monde possible, nouvelle temporalité Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La complexité du temps n’est pas moins grande au théâtre qu’ailleurs, et il suffit de penser à la distinction que l’on peut faire entre temps de la séance, temps scénique et temps dramatique1 pour s’en convaincre. Il est clair cependant que le temps s’est encore complexifié dans les arts de la scène depuis l’avènement du cinéma, du flash-back au montage parallèle, et la venue de la performance, qui ont nettement chamboulé le sentiment d’éternel présent qui semblait caractériser la scène jusqu’ici pour le spectateur, et qui faisait dire à l’auteur dramatique américain Thornton Wilder, aussi tard que dans les années 1940 : « Sur la scène, c’est toujours [ici et] maintenant2. » Cet idéal se maintient pourtant envers et contre tous, bien qu’il n’ait cessé d’être fortement mis à mal par Pirandello, Brecht, les tenants du théâtre documentaire ainsi que grâce à l’expansion de diverses formes de métathéâtralité, pour ne nommer que quelques-uns de ses assaillants.

    Mythologie du présent au théâtre et dans la performance

    2Deux éléments me semblent susceptibles d’expliquer la pérennité de cet étrange phénomène. Le premier, c’est que cette utopie a été ravivée par le performative turn3 qui a fait de la performance l’une des sources majeures d’influence de la création scénique contemporaine. La seconde, c’est que la prétention du théâtre, de la fiction dramatique en particulier, de plonger le spectateur dans un éternel présent, même à partir de matériaux tirés de la nuit des temps – comprendre les grands cycles mythiques – est au cœur de sa propre mythologie. Aristote est le premier à accréditer cette idée en spécifiant que la tragédie est « imitation d’hommes en action4 ». Elle doit donc préférablement montrer des personnages en train d’agir dans le monde présent plutôt que de les inviter à raconter après-coup ce qui leur est arrivé et, quand elle le fait, c’est surtout pour dépeindre les effets du récit sur les personnes à qui il est adressé. Naturellement, l’instauration d’un tel présent est profondément liée à l’ancrage de cette fiction dans la tridimensionnalité de la scène et à la croyance voulant que la présence de corps en mouvement agisse sur d’autres corps, que les premiers produisent un sentiment d’immédiateté sur les seconds5. Pour Christian Biet et Christophe Triau, l’« empilement temporel » dont est faite la représentation repose d’ailleurs sur la convention implicite qui incite le spectateur à admettre « que le temps scénique représente un temps passé comme s’il était présent6 ». C’est ce qui a conduit les théoriciens du drame à rêver de « l’utopie dramatique d’un pur présent mimétique de la scène7 », même si bien des créateurs n’ont jamais cessé de considérer la scène comme un lieu « où pouvaient être entrecroisées différentes strates temporelles8 ».

    3Le rêve d’un pur présent travaille également depuis ses débuts la performance, où les créateurs cherchent à réduire le plus possible la démarcation spatiotemporelle entre le performeur et le spectateur et, plus généralement, entre l’art et la vie. On reconnaît bien là l’utopie des avant-gardes comme le dadaïsme, le futurisme, le surréalisme, voire les idées sur l’acte unique d’Antonin Artaud, dont hérite l’esthétique de la performance.

    4Il est en effet indéniable, comme l’affirme Patrice Pavis, que « la nature du théâtre et la conception que nous nous en faisons ont bien changé9 », notamment en raison de l’influence de la performance. C’est d’ailleurs ce qui a amené Pavis à publier en 2014 un Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain, preuve s’il en est de l’emmêlement inextricable des deux pratiques dans tant de spectacles aujourd’hui. Or comme théâtre et performance partagent une mythologie du pur présent10 et se sont beaucoup panachés ces dernières décennies, j’ai pensé qu’il pourrait être distrayant d’examiner comment, en dépit de l’utopie d’un pur présent qui les irrigue tous les deux, cette volonté d’immédiateté ne manque pas d’être déjouée dans une bonne partie du théâtre contemporain, notamment celui qui emprunte le plus à la performance. Comme l’a remarqué Catherine Bouko, pour le spectateur postdramatique, cela veut dire une oscillation fréquente entre contrat spectaculaire et théâtral11, auxquels, à l’époque, elle présumait que beaucoup d’amateurs n’étaient pas encore habitués. L’influence de la performance s’étant généralisée dans le théâtre contemporain, je suis d’avis non seulement que la majorité des spectateurs fréquentant un tel circuit en perçoivent la présence, et c’est ce qui me fait postuler l’existence d’un contrat performatif, mais que le public est à même de s’ajuster au passage d’un contrat théâtral à un contrat performatif, lequel passage suppose évidemment des temporalités différentes, que je vais essayer de caractériser brièvement.

    Le contrat théâtral

    5Revenons rapidement sur la temporalité qui caractérise le contrat théâtral. Bien qu’il y règne deux temporalités bien distinctes12, l’organisation du lieu souligne cependant la préséance de la temporalité fictionnelle sur la temporalité première (appartenant à la réalité du spectateur), les deux temporalités n’en conservant pas moins leur propre texture faite de passé, de présent et de futur. Ce faisant, ce sont aussi deux espaces qui sont délimités, l’un qui devrait baigner entièrement dans une temporalité fictionnelle, l’espace des acteurs, l’autre où devrait prévaloir une temporalité non fictionnelle, mais où, dans les faits, se chevauchent des temporalités concurrentes, l’espace du spectateur, qu’il a même fallu se résoudre à plonger dans le noir pour conférer moins de poids à la réalité intraspectatoriale13. En résumé, le temps théâtral est double et directionnel, la lumière et la direction des projecteurs indiquant ici clairement le temps censé dominer l’autre, un « ici et maintenant » en concurrence avec un autre « ici et maintenant ».

    6Cela étant, l’ici et maintenant, dont il est question dans la fiction dramatique, s’avère paradoxal, puisqu’il est fabriqué de toutes pièces à partir d’un passé qui le surdétermine, sa qualité de « pur présent » étant un résultat désiré et non un point de départ. C’est tellement vrai que le présent fictionnel est généralement « scripté » d’un bout à l’autre : ce qui en fait, d’ailleurs, un temps prévisible et même répétable, tout au moins dans une certaine mesure. Le théâtre est donc une écriture qui devient « présent » par le lent travail d’oralisation et d’animation du texte effectué par les interprètes qui, pour faire croire à ce présent, s’évertuent à lui conférer une certaine spontanéité, voire une spontanéité certaine, par laquelle est finalement gommée l’appartenance littéraire – et plus ou moins ancienne – du texte ou de l’argument présenté. Les spectateurs sont bien entendu complices de ce subterfuge. C’est Louis Jouvet qui en parle le mieux quand il écrit, dans Le comédien désincarné, que ce que l’acteur doit retrouver, quand il joue un texte, c’est le sentiment de la première fois14. En résumé, le chemin qu’emprunte le théâtre pour donner cette impression d’un « pur présent » est celui qui mène à la parole spontanée, alors que bien sûr, il est issu d’une écriture et d’une dramaticité fixée au préalable, sans que ce spectacle soit toujours nécessairement et entièrement fondé sur un texte dramatique. Pour résumer, le paradoxe du théâtre, c’est de vouloir créer du présent en passant du temps de l’écrit au temps de l’oralité.

    Le contrat performatif

    7Inversement, le contrat performatif veut assurer une continuité entre le temps scénique et le temps qui règne dans l’espace des spectateurs ou temps de la séance. Dans le contrat performatif, ce qui se passe sur la scène n’est pas nécessairement de l’ordre de la fiction ; ce qui arrive, arrive « pour de vrai » aux performeurs qui sont sur scène. Ce qu’un performeur accomplit, il l’accomplit au « je », non sous le couvert d’un personnage, et il le fait idéalement pour la première fois ou, tout au moins, pour la première fois à cet endroit-là et avec ce public-là. Ce qui arrive est par conséquent de même nature que ce qui se passe dans l’espace du public. Aussi la performance ne nécessite-t-elle pas que le public oublie qu’il est là et qu’il est public en train d’assister à une performance ; on s’attend cependant à ce qu’il « croie » au premier degré de la performance. Pour ce faire, à l’instar du public, pour qui le temps n’est pas répété, le temps de la performance est censé être non répété dans les deux sens ; c’est-à-dire qu’il n’a pas fait l’objet de répétitions ou de très peu de répétitions et qu’il doit demeurer, dans une certaine mesure, imprévisible. En résumé, le temps performatif est simple, plus ou moins directionnel, et tend à se libérer du caractère « scripté » de l’événement théâtral, de manière à faire régner, le plus possible, un pur présent.

    8On pourrait résumer ce que je viens de dire d’une façon encore plus lapidaire : le théâtre se distingue de la performance en ce qu’il est une écriture qui veut paraître spontanée, qui fait tout pour en avoir l’air, tandis que la performance se détache de l’écriture, veut apparaître comme non écrite et ce faisant, affiche les traces de son écriture, qui est une écriture du corps. En ce sens, les deux formes promettent un pur présent : le théâtre partant du passé pour aller vers le présent, une illusion de présent, un retour à la spontanéité de la parole et du geste ; la performance partant quant à elle du présent, pour laisser des traces, pour créer, si l’on préfère, du passé, ou encore recourant au passé, par voie de contraste, pour paraître encore plus présente. On pourrait dire en somme que l’un est obsédé par l’affirmation d’un certain présent et l’autre par la négation d’un certain passé, que les deux sont hantés par une utopie du présent, ce dont portent la trace les deux contrats qu’ils proposent au spectateur sans vraiment s’y tenir, puisqu’il s’agit d’un idéal vers lequel on ne peut que tendre.

    9Je vais maintenant tenter de montrer comment la cohabitation des deux esthétiques, qui s’amorce dans les années 1970 et qui débouchera sur le théâtre performatif, se plaît à mettre au jour les deux utopies en présence, celles d’un effacement de l’écriture et de la surexposition de l’écriture comme productrices de pur présent. Je soulignerai le rôle que jouent à cet égard les trois procédés suivants : la littérarisation de la scène, sa médiatisation, principalement par le biais des images vidéo, et la création de mondes possibles, qui s’accompagnent généralement de la mise en place d’un temps autre que le présent ou le passé, c’est-à-dire où cette utopie d’un pur présent est remplacée par des temps inventés.

    La littérarisation de la scène

    10Brecht est l’un des premiers à avoir défini la littérarisation du théâtre. La fonction de ce procédé est d’ajouter des « notes en bas de page » au spectacle, en d’autres mots, de montrer clairement que ce qui est joué provient d’une écriture. Pour lui, il s’agissait avant tout d’un procédé pour mettre fin à l’identification du spectateur et à son empathie avec le personnage principal en rompant l’illusion scénique. L’un des plus célèbres exemples de cette littérarisation de la scène vient de sa pièce Homme pour homme où, durant l’intermède, la veuve Begbick récite :

    Monsieur Brecht affirme un homme est un homme
    Et ça chacun peut l’affirmer en somme
    Mais monsieur Brecht démontre aussi comme
    On peut faire tout ce qu’on veut d’un homme
    Ce soir même on va vous le démonter comme on ferait d’une voiture
    Sans qu’il ne perde rien dans l’opération15.

    11On notera que cette référence à l’auteur, le non-effacement de son écriture ainsi que l’exhibition de sa présence dans la pièce, survient ici durant un intermède, de la même manière qu’on faisait souvent mention de l’auteur ou des répétitions à l’époque moderne au cours du prologue ou de l’épilogue, c’est-à-dire à l’extérieur de l’action scénique où un pur présent est installé, pour obtenir l’adhésion du spectateur ou pour provoquer un temps de réflexion. Il ne serait pas difficile de trouver de telles marques très antérieures à l’arrivée de la performance chez Shakespeare, Molière, Calderon, Pirandello et bien d’autres. Ce qui se généralise néanmoins après l’avènement de la performance et que l’on associe généralement au postmodernisme16, c’est, au dire d’Elinor Fuchs, la présence concrète du texte et de l’auteur lui-même sur la scène, de toutes sortes de manières : l’auteur en train d’écrire, les acteurs ayant son texte à la main, le livre apparaissant lui-même sur scène, les mots du texte devenant décor, l’écriture s’imposant comme sujet principal de la pièce, etc.17.

    12Toutes ces marques de littérarisation de la scène contredisent la spontanéité avec laquelle le spectacle est joué pour les spectateurs et sa seule appartenance au présent, puisque ces marques ne cessent de signaler et de rappeler au spectateur le passé de l’écriture préalable à la représentation. Pour m’en tenir à la littérature dramatique québécoise, cette littérarisation de la scène éclate aussi bien dans Provincetown Playhouse (1982), de Normand Chaurette, où il est précisé dans les didascalies que le texte est sur la table dès la première scène18, que dans Le vrai monde ? (1987), de Michel Tremblay, où le personnage de l’auteur discute avec sa mère de son manuscrit, ou encore dans La noirceur, de Marie Brassard, qui a pour sujet la propre difficulté de l’auteure d’écrire le spectacle auquel nous sommes en train d’assister. Dans toutes ces pièces, Chaurette, Tremblay et Brassard n’hésitent pas à faire étalage du texte, à afficher la présence de l’auteur dans la fabrication de l’événement théâtral parallèlement au jeu des comédiens, ces auteurs québécois mettant en relief bien plus qu’ils ne la nient la cohabitation sur scène du passé et du présent.

    13Inversement, l’absence de texte, du passé donc pour structurer le spectacle, est soulignée à la craie dans En français comme en anglais, it’s easy to criticize, de Jacob Wren (1998), l’un des spectacles, sinon le spectacle de théâtre performatif qui a imposé le tournant performatif dans le circuit de diffusion théâtral québécois19. L’une des premières actions qui expriment bien l’ancrage performanciel du spectacle est accomplie par Tracey Wright. Après avoir salué le public en son nom personnel et expliqué que le spectacle portait sur la critique et la traduction, deux formes d’écritures, Wright lance en l’air une pile de feuilles, ce qui évoque littéralement un texte dramatique inutile dont on se débarrasse dès les premières minutes du spectacle20. Par la suite, les performeurs issus de diverses disciplines marcheront, danseront et parleront par-dessus le texte, démontrant ainsi qu’En français comme en anglais, it’s easy to criticize ne repose pas sur un texte. Le paradoxe, c’est que pour en nier l’importance, il faut lui en accorder. Ce qui ne fera que s’accentuer au cours de l’œuvre qui fera alterner citations, improvisations, danse, performance, théâtre, commentaires et traduction. Dans cet exemple de théâtre performatif, le meilleur moyen d’exalter le présent de la performance est de le contraster avec des extraits de livres, appartenant au passé, livres que là encore, on ne manque pas d’exhiber. L’une des meilleures scènes gravite ainsi autour de la lecture, texte en main, d’un extrait de Beckett dont on discute de la traduction. Mais le spectacle fait autre chose d’intéressant, il révèle comment le metteur en scène tente de se servir du vécu des performeurs, ce qu’une interprète refuse, la scène parvenant ainsi à mettre à mal l’idée d’une performance reposant sur la confession spontanée des interprètes. Non seulement le théâtre performatif dont il est question ici fait-il une part bien relative à la spontanéité et au pur présent, mais pour donner du poids à ces moments, il recourt fréquemment à des textes, le seul abandon étant celui du texte unique au profit de textes multiples, c’est-à-dire d’une prolifération de passés juxtaposés pour exalter une variation de paroles et de gestes plus ou moins spontanés.

    La médiatisation de la scène

    14Je passerai rapidement sur la médiatisation de la scène par des images vidéo, sinon pour souligner que grâce à l’enregistrement en direct, l’on retrouve cet effet de pur présent dédoublé grâce à la présence de la prise d’images en direct. La présence sur la scène des images vidéo produit, on l’aura compris, un effet similaire à la littérarisation de la scène, transformant la scène en véritable feuilleté temporel par la juxtaposition du présent du jeu et du passé de l’enregistrement. Or, il suffit que des effets de montage apparaissent clairement pour que cet effet de pur présent disparaisse aussitôt. Le procédé survient, par exemple, dans Outrage au public, de Peter Handke, dans la mise en scène de Christian Lapointe, qui filme le public en direct en train d’assister à la représentation et lui en diffuse illico les images avant de lui présenter des images en marche arrière de son entrée dans le théâtre, défaisant par la suite systématiquement le pur présent d’abord construit par la prise d’images en direct. De même, la modification de la voix de Marie Brassard pour lui permettre d’interpréter des dizaines de personnages, dans Jimmy, créature de rêve, indique bien que le présent est un effet préparé depuis longtemps en même temps qu’il exige une performance immédiate de l’interprète. De la même manière qu’une improvisation qui est préparée favorise l’irruption du pur présent de la performance, la préparation technique renforce aussi, dans ce cas, la virtuosité de la performance de Brassard qui doit, en un clin d’œil et sous le regard du public, passer d’un personnage à l’autre. Contrat théâtral et contrat performatif se conjuguent dès lors l’un et l’autre, pour isoler un présent de la représentation relevant du performatif et une présence de la fabrication qui appartient plus au théâtre qu’à la performance, le passé et le présent étant plus emmêlés que jamais, le premier ne faisant guère oublier le second, et n’empêchant pas la production d’une intensité similaire à celle d’un pur présent.

    Nouveau monde possible, nouvelle temporalité

    15Pour terminer, un dernier moyen de rompre avec l’utopie d’un pur présent de la représentation est la création d’un nouveau monde accompagné d’une temporalité possible qui n’appartienne pas à une temporalité habituelle. Une fois de plus, c’est un procédé que l’on retrouve souvent chez Marie Brassard, qui l’emploie dans plusieurs de ses solos. Il surgit ainsi dans Jimmy, créature de rêve, qui comme son nom l’indique n’a d’existence que chimérique, coiffeur homosexuel dont Marie Brassard nous convainc qu’il est apparu dans le rêve d’un général, songe dont il ne sera jamais dit comment elle a pu y avoir accès, sinon par le biais de son imagination débordante. La pure présence de la scène est donc ici contestée de l’intérieur par la temporalité étrange qu’imposent ces figures oniriques qui passent et repassent sur scène. Immatérielles, intemporelles, ces créatures de rêve appartiennent à un autre monde, à une temporalité intérieure ordinairement inaccessible aux autres. En outre, les créatures qui hantent les rêves d’un homme sont ici paradoxalement matérialisées par une femme. En effet, Marie Brassard les interprète toutes, quel que soit leur genre, sa voix microdiffusée étant modulée en direct à partir d’une console, opérée par le concepteur Alexandre MacSween. Brassard donne ainsi une forme scénique à une temporalité inédite. Il en va de même, mais autrement, dans La noirceur, où l’auteure encadre son récit d’un ami chassé d’un immeuble du centre-ville de deux scènes où une multitude de voix apparaissent avant que l’on sache que son ami sera victime d’une éviction de l’immeuble où il habite et après qu’on l’aura appris. C’est alors que le spectateur comprend qu’il s’agit des nouveaux propriétaires des condos neufs qui seront construits dans l’édifice d’où son ami a été évincé. Ce sont cette fois des voix sans corps d’hommes et de femmes dont l’existence est un pur produit de l’imagination de la comédienne et auteure, êtres hypothétiques qui sont présentés comme tels par Brassard, qui les dépeint juste avant qu’ils n’aillent au lit, la situation temporelle ajoutant encore à leur inconsistance. S’il n’est pas impossible, un tel monde est au moins tout aussi évanescent qu’il est probable et la configuration ainsi proposée paraît appartenir à un futur dont on peut douter qu’il fût déjà advenu au moment de l’écriture de cette autofiction. En ce sens, c’est un futur possible, rêvé, qui ne renvoie à aucune temporalité concrète. Le dernier spectacle que je veux donner en exemple dans cette catégorie est Moi qui me parle à moi-même dans le futur, de Marie Brassard, où la comédienne, non contente de revenir sur son passé, s’invente un futur qui bien entendu n’est jamais advenu, temps impossible qui la fascine d’autant plus qu’il est inconcevable. Habitée par plusieurs voix et divisée en deux entités appelées la narratrice et la vieille narratrice, l’interprète se réconcilie avec l’idée de la mort en la convoquant ainsi :

    J’invente le moment de ma mort
    Et cela se transforme en quelque chose de très musical
    Je peux l’entendre
    La musique existe
    C’est un tremblement issu de la mer
    Qui fait résonner mes os dans l’espace
    Il y en aura d’autres pour entendre les sons assourdis qui subsisteront après moi
    Je n’entendrai pas la finale de mon chant amorcé
    J’entrerai dans le monde où le silence est une musique
    Ailleurs21.

    16Bien entendu, la temporalité dans laquelle Brassard entraîne le spectateur n’existe que dans son imagination et s’oppose avec force à l’idée d’un pur présent de la scène, tout en s’énonçant paradoxalement au présent, mais aussi en partie au futur. Dans ce spectacle, la rupture est consommée entre l’idéal d’un pur présent au profit d’une oscillation entre le passé et le futur, qui réconcilie la scène avec l’agrandissement que suppose pour celle-ci l’exploration de temporalités qui, plutôt que de s’en remettre à « l’utopie dramatique d’un pur présent mimétique », ajoutent, au profit des spectateurs, de nouveaux possibles aux contrats théâtral et performatif.

    *

    17Portée par une mythologie tenace, l’utopie d’un éternel présent continue malgré tout de hanter l’imaginaire des artistes du théâtre et de la performance. Cette utopie ne cesse néanmoins d’être déjouée inlassablement grâce à l’emmêlement de plus en plus inextricable des deux arts ainsi que l’accroissement de la littérarisation et de la médiatisation de la scène, couplés avec l’engouement de plus en plus grand pour des temporalités imaginaires. Comme le mythe ne cesse de renaître, tel le Phénix, sa contestation, le désir de le mettre en pièces, d’exhiber partout, par ces procédés et bien d’autres, la cohabitation du passé, du présent et même d’un possible futur au sein de contrats spectaculaires panachés est là pour durer. Ce faisant, temporalités de l’écrit et temporalités de l’oralité et du geste s’avèrent davantage réconciliées et mises en évidence, participant à un tressage temporel dont le hic et nunc n’est qu’un élément parmi d’autres.

    Notes de bas de page

    1 Biet Christian et Triau Christophe, Qu’est-ce que le théâtre ?, chap. iv, Paris, Gallimard, 2006, p. 403-440.

    2 « On the stage it is always now ». Wilder Thornton (« Some thoughts on playwriting »), cité par Fuchs Elinor, The Death of the Character. Perspectives on Theater after Modernism, Bloomington/ Indianapolis, Indiana University Press, 1996, p. 72. Ici et maintenant est aussi le titre dont l’auteur dramatique Arthur Adamov (Ici et maintenant, Paris, Gallimard, coll. « NRF – Pratique du théâtre », 1964) coiffe son recueil de réflexions sur le théâtre. Adamov y fait le lien entre un théâtre qui se passe au présent et les résonances sociales qu’il est à même de produire.

    3 Fischer-Lichte Erika, The Transformative Power of Performance : A New Aesthetics, New York/ Londres, Routledge, 2008.

    4 Aristote, Poétique, V, 1450 b, Paris, Livre de poche, coll. « Classiques », 1990, p. 95.

    5 Bien que ce sentiment d’immédiateté soit produit aussi bien sinon mieux par bien d’autres médias usant de dispositifs plus variés que ne le font les arts vivants, ces derniers continuent de prétendre – ou de se concevoir – comme s’ils étaient dénués de médiation, des corps s’adressant directement à d’autres corps, faisant ainsi fi de la sophistication de l’appareillage et des techniques scéniques appelés à créer cette immédiateté. Certains tenants de l’intermédialité utilisent le terme de « transparence » pour désigner le phénomène d’effacement du média par le récepteur qui y a été fréquemment exposé à la source de la perception d’immédiateté revendiquée par les arts vivants. Inversement, est qualifiée d’« opaque », toute nouvelle technologie que l’utilisateur ne manque pas de remarquer au premier coup d’œil. À ce sujet, cf. entre autres Walter Moser, cité par Larrue Jean-Marc, « Théâtralité, médialité et sociomédialité : fondements et enjeux de l’intermédialité théâtrale », Theatre Research in Canada/Recherches théâtrales au Canada, vol. 32, no 2, 2011, p. 187-188.

    6 Biet Christian et Triau Christophe, op. cit., p. 414.

    7 Ibid., p. 426.

    8 Ibid.

    9 Pavis Patrice, Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain, Paris, Armand Colin, 2014, p. 5.

    10 Je me suis très librement inspiré pour cet argument d’une mythologie d’un pur présent des travaux d’Isabelle Barbéris (Théâtres contemporains. Mythes et idéologies, Paris, PUF, 2010, p. 12-13), où elle développe l’idée, empruntée au sociologue Jean Duvignaud, selon laquelle toute société produit une construction mythologique pour expliquer sa conception du théâtre. Son hypothèse est ainsi que la scène actuelle se nourrit d’un « mythe du vivant » et d’un « mythe du réel » s’opposant aux valeurs dominantes des sociétés postindustrielles. L’adhésion à ces deux mythes ne me semble pas en contradiction avec celle d’un mythe du pur présent qui séparerait, par exemple, le théâtre, art du corps au présent, des arts médiatiques adoptant volontiers des temporalités mixtes. Tant pis d’ailleurs si une frange importante de la pratique théâtrale – celle où la scène tend à devenir un hypermédia – invalide cette vision, sa vigueur n’en est pas menacée pour si peu, justement en raison de la toute-puissance de la construction mythologique qui la sous-tend.

    11 Catherine Bouko (Théâtre et réception. Le spectateur postdramatique, Bruxelles, Peter Lang, 2010, p. 226-238) propose une distinction entre contrat spectaculaire, valant pour l’ensemble des arts de la scène, et contrat théâtral, plus spécifique à cet art, où l’adhésion à la fiction comme réalité doit être plus complète et où le rôle d’observateur confié au spectateur lui impose d’adhérer, sans l’enrayer, au « caractère fictionnel de l’action scénique qui se distingue du quotidien ». L’essaimage de la performance dans les arts de la scène permet aujourd’hui de postuler l’existence d’un contrat performatif au sein duquel le spectateur se sait libéré de l’adhésion à une fiction, situation dont il sait qu’elle admet des réactions de sa part comme faisant partie du spectacle, ne serait-ce que parce qu’un tel spectacle ne nécessite nullement que l’on éteigne la partie du lieu occupé par les spectateurs.

    12 J’en arrive à ces deux temporalités principales, celle de la fiction et celle du spectateur (séance), en considérant que le temps scénique tient des deux temporalités à la fois, puisque matérialisant la fiction en lui conférant un rythme bien défini, tout en appartenant au temps de la séance en ce que sa durée et sa concrétude se fondent sur la coprésence temporelle des acteurs et des spectateurs.

    13 Le théâtre dramatique tend à effacer le spectacle qui se passe au présent dans la salle entre les spectateurs, mais n’y parvient jamais complètement. Il en va de même du côté des comédiens, où le travail théâtral se dérobe le plus souvent aux yeux des spectateurs, tout comme les coulisses cachent les éléments techniques ainsi que tout ce qui ne relève pas de la fiction.

    14 Jouvet l’exprime entre autres de la manière suivante : « le texte est un résultat, il faut le retrouver à l’état naissant » (Jouvet Louis, Le comédien désincarné, Paris, Flammarion, coll. « Champs arts », 2009 [1954], p. 208).

    15 Brecht Bertold, Homme pour homme, trad. de G. Serreau, Paris, L’Arche, 1968, p. 40.

    16 Elinor Fuchs en fait une marque du postmodernisme et de la disparition d’un théâtre centré sur le personnage dans The Death of the Character. Perspectives on Theater after Modernism, Bloomington/Indianapolis, Indiana University Press, 1996.

    17 Fuchs Elinor, op. cit., p. 74.

    18 Je renvoie le lecteur à l’analyse très convaincante de Jean Cléo Godin, « Le texte est sur la table… : Chaurette et la primauté du texte », L’Annuaire théâtral, no 50-51, automne 2011, p. 115-124.

    19 Cf. Guay Hervé, « La disparition du texte dramatique ou le tournant performatif québécois », in Marie-Hélène Constant, Martine-Emmanuelle Lapointe et Rachel Nadon (dir.), Esquives d’une mort annoncée. Lectures et récits de la littérature québécoise contemporaine, Québec, Éditions Codicille, coll. « Prégnance », 2017, p. 137-148.

    20 Il est à noter qu’une scène similaire se produit dans Le vrai monde ?, de Michel Tremblay (Montréal, Leméac, 1987), mais pour des raisons psychologiques, le père lance en l’air le manuscrit de son fils et le brûle par la suite, car il est dépeint comme le vilain de la pièce.

    21 Brassard Marie, Moi qui me parle à moi-même dans le futur, Montréal, 2011, manuscrit inédit.

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    • Hervé Guay
      Département de lettres et communication sociale, université du Québec à Trois-Rivières
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    1 Biet Christian et Triau Christophe, Qu’est-ce que le théâtre ?, chap. iv, Paris, Gallimard, 2006, p. 403-440.

    2 « On the stage it is always now ». Wilder Thornton (« Some thoughts on playwriting »), cité par Fuchs Elinor, The Death of the Character. Perspectives on Theater after Modernism, Bloomington/ Indianapolis, Indiana University Press, 1996, p. 72. Ici et maintenant est aussi le titre dont l’auteur dramatique Arthur Adamov (Ici et maintenant, Paris, Gallimard, coll. « NRF – Pratique du théâtre », 1964) coiffe son recueil de réflexions sur le théâtre. Adamov y fait le lien entre un théâtre qui se passe au présent et les résonances sociales qu’il est à même de produire.

    3 Fischer-Lichte Erika, The Transformative Power of Performance : A New Aesthetics, New York/ Londres, Routledge, 2008.

    4 Aristote, Poétique, V, 1450 b, Paris, Livre de poche, coll. « Classiques », 1990, p. 95.

    5 Bien que ce sentiment d’immédiateté soit produit aussi bien sinon mieux par bien d’autres médias usant de dispositifs plus variés que ne le font les arts vivants, ces derniers continuent de prétendre – ou de se concevoir – comme s’ils étaient dénués de médiation, des corps s’adressant directement à d’autres corps, faisant ainsi fi de la sophistication de l’appareillage et des techniques scéniques appelés à créer cette immédiateté. Certains tenants de l’intermédialité utilisent le terme de « transparence » pour désigner le phénomène d’effacement du média par le récepteur qui y a été fréquemment exposé à la source de la perception d’immédiateté revendiquée par les arts vivants. Inversement, est qualifiée d’« opaque », toute nouvelle technologie que l’utilisateur ne manque pas de remarquer au premier coup d’œil. À ce sujet, cf. entre autres Walter Moser, cité par Larrue Jean-Marc, « Théâtralité, médialité et sociomédialité : fondements et enjeux de l’intermédialité théâtrale », Theatre Research in Canada/Recherches théâtrales au Canada, vol. 32, no 2, 2011, p. 187-188.

    6 Biet Christian et Triau Christophe, op. cit., p. 414.

    7 Ibid., p. 426.

    8 Ibid.

    9 Pavis Patrice, Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain, Paris, Armand Colin, 2014, p. 5.

    10 Je me suis très librement inspiré pour cet argument d’une mythologie d’un pur présent des travaux d’Isabelle Barbéris (Théâtres contemporains. Mythes et idéologies, Paris, PUF, 2010, p. 12-13), où elle développe l’idée, empruntée au sociologue Jean Duvignaud, selon laquelle toute société produit une construction mythologique pour expliquer sa conception du théâtre. Son hypothèse est ainsi que la scène actuelle se nourrit d’un « mythe du vivant » et d’un « mythe du réel » s’opposant aux valeurs dominantes des sociétés postindustrielles. L’adhésion à ces deux mythes ne me semble pas en contradiction avec celle d’un mythe du pur présent qui séparerait, par exemple, le théâtre, art du corps au présent, des arts médiatiques adoptant volontiers des temporalités mixtes. Tant pis d’ailleurs si une frange importante de la pratique théâtrale – celle où la scène tend à devenir un hypermédia – invalide cette vision, sa vigueur n’en est pas menacée pour si peu, justement en raison de la toute-puissance de la construction mythologique qui la sous-tend.

    11 Catherine Bouko (Théâtre et réception. Le spectateur postdramatique, Bruxelles, Peter Lang, 2010, p. 226-238) propose une distinction entre contrat spectaculaire, valant pour l’ensemble des arts de la scène, et contrat théâtral, plus spécifique à cet art, où l’adhésion à la fiction comme réalité doit être plus complète et où le rôle d’observateur confié au spectateur lui impose d’adhérer, sans l’enrayer, au « caractère fictionnel de l’action scénique qui se distingue du quotidien ». L’essaimage de la performance dans les arts de la scène permet aujourd’hui de postuler l’existence d’un contrat performatif au sein duquel le spectateur se sait libéré de l’adhésion à une fiction, situation dont il sait qu’elle admet des réactions de sa part comme faisant partie du spectacle, ne serait-ce que parce qu’un tel spectacle ne nécessite nullement que l’on éteigne la partie du lieu occupé par les spectateurs.

    12 J’en arrive à ces deux temporalités principales, celle de la fiction et celle du spectateur (séance), en considérant que le temps scénique tient des deux temporalités à la fois, puisque matérialisant la fiction en lui conférant un rythme bien défini, tout en appartenant au temps de la séance en ce que sa durée et sa concrétude se fondent sur la coprésence temporelle des acteurs et des spectateurs.

    13 Le théâtre dramatique tend à effacer le spectacle qui se passe au présent dans la salle entre les spectateurs, mais n’y parvient jamais complètement. Il en va de même du côté des comédiens, où le travail théâtral se dérobe le plus souvent aux yeux des spectateurs, tout comme les coulisses cachent les éléments techniques ainsi que tout ce qui ne relève pas de la fiction.

    14 Jouvet l’exprime entre autres de la manière suivante : « le texte est un résultat, il faut le retrouver à l’état naissant » (Jouvet Louis, Le comédien désincarné, Paris, Flammarion, coll. « Champs arts », 2009 [1954], p. 208).

    15 Brecht Bertold, Homme pour homme, trad. de G. Serreau, Paris, L’Arche, 1968, p. 40.

    16 Elinor Fuchs en fait une marque du postmodernisme et de la disparition d’un théâtre centré sur le personnage dans The Death of the Character. Perspectives on Theater after Modernism, Bloomington/Indianapolis, Indiana University Press, 1996.

    17 Fuchs Elinor, op. cit., p. 74.

    18 Je renvoie le lecteur à l’analyse très convaincante de Jean Cléo Godin, « Le texte est sur la table… : Chaurette et la primauté du texte », L’Annuaire théâtral, no 50-51, automne 2011, p. 115-124.

    19 Cf. Guay Hervé, « La disparition du texte dramatique ou le tournant performatif québécois », in Marie-Hélène Constant, Martine-Emmanuelle Lapointe et Rachel Nadon (dir.), Esquives d’une mort annoncée. Lectures et récits de la littérature québécoise contemporaine, Québec, Éditions Codicille, coll. « Prégnance », 2017, p. 137-148.

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    Guay, H. (2019). L’art de déjouer « l’utopie dramatique d’un pur présent mimétique de la scène ». In C. Thérien & S. Foisy (éds.), Temporalités esthétiques et artistiques. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.184197
    Guay, Hervé. « L’art de déjouer “l’utopie dramatique d’un pur présent mimétique de la scène” ». In Temporalités esthétiques et artistiques, édité par Claude Thérien et Suzanne Foisy. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2019. doi:10.4000/books.pur.184197.
    Guay, Hervé. « L’art de déjouer “l’utopie dramatique d’un pur présent mimétique de la scène” ». Temporalités esthétiques et artistiques, édité par Claude Thérien et Suzanne Foisy, Presses universitaires de Rennes, 2019, https://doi.org/10.4000/books.pur.184197.

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    Thérien, Claude, et Suzanne Foisy, éditeurs. Temporalités esthétiques et artistiques. Presses universitaires de Rennes, 2019, https://doi.org/10.4000/books.pur.184122.
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