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Temporalités esthétiques et artistiques

 | 
Claude Thérien
, 
Suzanne Foisy

Première partie. Temporalités esthétiques comme rapport à soi et au monde

Phénoménologie de la conscience intime du temps de l’expérience esthétique

L’éternelle présence de l’art selon Michel Henry

Rudy Steinmetz

Texte intégral

1L’expérience de l’œuvre d’art et, de façon plus générale, l’expérience esthétique possède une dimension temporelle. Même lorsqu’elle provoque le sentiment d’une abrogation du temps, d’une mise hors jeu de la finitude de notre condition (comme lorsque l’art est partie prenante de la vie religieuse et qu’il ménage un accès symbolique au divin ou, plus communément, lorsqu’il nous arrache à la pesanteur du réel pour nous emporter dans les univers fictifs que produit l’imagination), la perception d’un objet artistique ou celle d’un phénomène naturel envoûtant par sa beauté (un coucher de soleil ou un paysage enneigé, par exemple) se développent selon une certaine durée. Quand le poète implore le temps de suspendre son vol, il n’en reste pas moins que son imploration se mesure à l’aune de la lecture de son poème.

  • 1 Schaeffer Jean-Marie, L’expérience esthétique, Paris, Gallimard, 2015, p. 207.

2À cet égard, on peut distinguer, à la suite de Jean-Marie Schaeffer, « deux types de temporalité esthétique : la temporalité ouverte et la temporalité close1 ». Lorsque je regarde un tableau ou une gravure, lorsque je tourne autour d’une sculpture pour en admirer les différents profils ou lorsque j’accomplis, selon l’expression de Le Corbusier, une « promenade architecturale » qui me fait découvrir la topologie, aussi bien externe qu’interne, d’un bâtiment, je perçois toutes ces entités ainsi que leurs qualités plastiques respectives durant un laps de temps déterminé. Mais cette durée ne leur appartient pas. Elle ne dépend que de moi. Le temps que je passe à les observer, l’attention que je leur accorde relèvent de ma décision et, accessoirement, des circonstances qui m’inclinent à les contempler plus ou moins longtemps. La temporalité en cause ici est une temporalité « ouverte », au sens où son extension n’est pas imputable à l’objet lui-même, mais bien au sujet qui le vise et à l’état de sa motivation qui l’amènera à prolonger ou à écourter son observation, état sur lequel peuvent, bien entendu, peser des facteurs externes.

3D’autres objets, par contre, détiennent une temporalité intrinsèque qui est fixée une fois pour toutes. Cette temporalité conditionne ma perception dont le déroulement, cette fois, n’est plus fonction de ma volonté ou de mon désir ni du contexte dans lequel il a lieu. Si je quitte la salle de concert avant la fin de l’exécution de la pièce musicale que je suis en train d’écouter, je ne pourrai prétendre en avoir eu une appréhension satisfaisante. Elle demeurera incomplète et je ne pourrai fonder sur elle aucun jugement esthétique valable. Par ailleurs, l’exécution une fois terminée, il ne m’appartient plus de pouvoir me replonger à ma guise dans l’audition de l’œuvre : il faudra, pour cela, qu’elle soit rejouée à un autre moment et que je puisse assister à cette nouvelle exécution. En ce cas, mon expérience artistique s’achève avec l’achèvement de l’œuvre elle-même. Et il en va de même, bien sûr, pour un ballet, un film ou une représentation théâtrale, ainsi que pour tel ou tel événement naturel, comme une tempête ou une éclipse. La temporalité de tous ces objets est, au contraire de la précédente, une temporalité « close » en ce qu’elle leur est inhérente et qu’elle contient une certaine étendue à laquelle, en tant que subjectivité réceptrice, je suis contraint de me soumettre.

  • 2 Eco Umberto, L’œuvre ouverte (1962), Paris, Seuil, 1965, p. 15.
  • 3 Ibid., p. 16.

4Il convient de noter que certains objets artistiques brouillent la limite de ces deux temporalisations. Ainsi en va-t-il de ce qu’Umberto Eco appelait des « œuvres ouvertes » dont le paramètre temporel de certaines d’entre elles, au lieu d’être prescrit d’avance par l’auteur, est laissé à l’appréciation du récepteur. Avec la « Sequenza pour flûte seule (1958), de Luciano Berio2 », l’interprète se trouve devant une partition dont la longueur des notes n’est pas précisée. Parce qu’elle ne possède pas de structure temporelle fixe, une telle œuvre participe donc d’une temporalité qui est à la fois ouverte et close. Elle ne recevra en effet sa durée qu’au moment où l’un de ses destinataires, comptés au nombre de ses producteurs ou, tout au moins, de ses co-auteurs, entreprendra de l’exécuter. La Troisième sonate pour piano (1957), de Pierre Boulez, bouleverse elle aussi la distinction entre temporalité close et temporalité ouverte, en même temps que la frontière séparant la création de l’exécution musicales. Articulées en plusieurs sections réparties sur des feuillets détachés combinables librement, certaines d’entre elles possèdent des mesures écrites entre parenthèses. L’interprète aura à prendre la décision de leur donner vie ou pas3. Il est ainsi évident que l’inachèvement constitutif de ces objets sonores rend leur temporalité variable en fonction du type de médiation qui les actualise.

  • 4 Schaeffer Jean-Marie, L’expérience esthétique, op. cit., p. 179.
  • 5 Ibid.
  • 6 Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, in Œuvres philosophiques, t. II, Paris, Gallimard, (...)
  • 7 Ibid.

5Malgré le partage – terme que l’on doit entendre aussi bien comme ce qui divise que comme ce qui rassemble – de ces deux modes de temporalisation esthétique, les objets, artistiques ou naturels, qui en relèvent présentent un point commun : ils valent et sont appréciés pour eux-mêmes, étant donné que, toujours selon Jean-Marie Schaeffer, « l’attention esthétique opère sans tâche assignée » et qu’elle n’est orientée que par « sa propre reconduction4 ». Elle nous installe de la sorte dans une « hétérochronie5 », dans un temps « autre », différent de celui de nos expériences quotidiennes, astreintes pour la plupart d’entre elles à des finalités pratiques et qui s’épuisent sitôt leur but atteint. C’est ce que Kant observait déjà au § 12 de la Critique de la faculté de juger : « Nous nous arrêtons à contempler le beau, remarquait-il, car cette contemplation se fortifie et se reproduit elle-même6. » C’est pourquoi, chez lui, le plaisir esthétique ne consiste qu’à « conserver l’état de la représentation7 » dans lequel il nous met, là où cet état s’efface bientôt dans la banalité de nos perceptions de tous les jours.

  • 8 Husserl Edmund, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps (1905), Paris, PUF, (...)
  • 9 Ibid., § 1, p. 7.

6Quoi qu’il en soit de cette tendance à être renforcées, réitérées et prolongées qui leur confère une certaine spécificité, les deux temporalités esthétiques, close et ouverte, distinguées par Jean-Marie Schaeffer, sont des temporalités objectives, c’est-à-dire des temporalités référées soit aux objets appréhendés soit aux sujets qui les appréhendent, soit encore aux deux ensembles lorsque l’implication active du récepteur est exigée par le dispositif artistique lui-même, comme on vient de le voir avec les œuvres que Umberto Eco qualifie d’ouvertes. Ces deux temporalités appartiennent à ce que Husserl désigne comme « le temps du monde, le temps chosique, le temps […] de la psychologie en tant que science de la nature qui a pour objet le psychique8 ». Encore faut-il, pour comprendre comment se constitue le temps objectif, se tourner, avec l’auteur des Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, vers une temporalité plus fondamentale, celle du « temps immanent du cours de la conscience9 ». Car le temps des choses du monde et des sujets psychologiques que nous sommes est un temps discret, un temps composé d’instants discontinus que l’on peut, pour cette raison, dénombrer, calculer, chronométrer. Et pourtant, souligne Husserl, ce temps fait de moments séparés, s’attachant à chacune de nos visées transcendantes, ne nous empêche pas de percevoir les objets que nous visons comme des êtres uniques et non comme des entités éclatées dans la multiplicité de leurs aspects. Si, en dépit de la variété de leurs apparences, il y a une identité et une pérennité des choses auxquelles nous donne accès toute saisie perceptive, c’est que le temps doit être, à condition de se situer sur le plan de la genèse des objets perçus, non pas une succession de présents dispersés et isolés les uns des autres, comme on pourrait être tenté de le croire en première approximation, mais, au contraire, un continuum, un processus continu reliant ensemble les différents épisodes de nos actes perceptifs et assurant de la sorte la constance des objets que ces derniers nous livrent.

  • 10 Ibid., § 39, p. 107. Cette intentionnalité fonde le « présent vivant », un présent qui se survit au (...)
  • 11 Ibid., § 10, p. 41-42.

7Un bref rappel de la différence établie par Husserl entre temps objectif et temps phénoménologique s’avère ici nécessaire. Alors que le temps mondain s’apparente à une série d’éléments chronologiques juxtaposés (habituellement représentés sur une ligne spatiale par une suite de points placés en relation d’extériorité réciproque), le temps phénoménologique, à l’inverse, est vécu par la conscience comme un flux, un écoulement où chaque impression, chaque sensation, plutôt que de s’évanouir une fois apparue dans le moment de sa présence, est conservée dans l’impression ou la sensation suivante, tout en s’y trouvant modifiée par cela même qu’elle devient une impression ou une sensation passée, qu’elle est encore là, mais sur le mode de ce qui vient tout juste d’avoir eu lieu. Ce processus est connu sous le nom d’« intentionnalité longitudinale10 ». Husserl désigne par là une intentionnalité anonyme opérant à même les contenus sensibles affectant la conscience, sans que l’intervention de celle-ci soit requise. Elle implique qu’il n’y a aucun maintenant autonome, aucune impression qui soit en pleine adhésion à elle-même, c’est-à-dire vécue dans son immédiateté et sa résonance affective, puisque toute impression instantanée est amenée à devenir aussitôt une impression passée dans celle qui lui succède et en laquelle elle se prolonge, se fondant, de ce fait même, dans l’insécabilité du flot temporel : « Du phénomène d’écoulement, déclare Husserl, nous savons que c’est une continuité de mutations incessantes qui forme une unité indivisible : indivisible en fragments qui pourraient être par eux-mêmes et indivisible en phases qui pourraient être par elles-mêmes […]. Les fragments, que nous dégageons par abstraction, ne peuvent être que dans l’ensemble de l’écoulement, et de même les phases11. » Cet extrait indique clairement qu’il serait inapproprié, aux yeux de Husserl, de parler de « phases » ou de « fragments », à savoir de « moments » du temps qui « pourraient être par eux-mêmes », présents à soi, et qui resteraient indemnes de la modification de passé qu’ils ont à subir sans relâche en se prolongeant dans les moments subséquents. La continuité du courant temporel forme en effet un « ensemble » qui ne tolère aucun fractionnement, aucune césure. Et c’est bien parce que la conscience ne se réduit pas, dans la perspective de Husserl, à une conscience instantanée, à une conscience limitée au présent, qu’elle est apte à percevoir des objets persistants, durables, des objets demeurant identiques à eux-mêmes tout en se dévoilant néanmoins dans la diversité des profils revêtus par leur manifestation phénoménale.

  • 12 Ibid., § 10, p. 42.
  • 13 Sur le problème du temps chez Husserl, cf. les explications éclairantes de Dastur Françoise, Husser (...)

8Le temps originaire duquel dépend le « comment » de toute phénoménalité n’est donc pas, aux yeux de Husserl, un contenu. Il ne consiste pas en un chapelet d’instants parcellaires agrégés les uns aux autres et dont il serait possible de faire le décompte. Il constitue une structure invariable, une « forme12 » intangible, homogène, à l’intérieur de laquelle les sensations affectant la conscience s’interpénètrent et sont, à proprement parler, indissociables, absorbées, « retenues » qu’elles sont par l’ininterruption du flux temporel qui les emporte et les recouvre constamment13.

  • 14 Henry Michel, Phénoménologie matérielle, Paris, PUF, 1990, p. 53 et p. 54. Comme le fait justement (...)
  • 15 Henry Michel, « Art et phénoménologie de la vie », in Phénoménologie de la vie, t. III : De l’art e (...)
  • 16 Ibid., p. 307. Nous soulignons.
  • 17 Sur l’importance de cette notion dans la démarche de Michel Henry, cf. L’essence de la manifestatio (...)

9C’est cette temporalité phénoménologique, supposée fonder toute phénoménalité possible dans la philosophie de Husserl, en ce compris la phénoménalité de l’œuvre d’art, que Michel Henry entend remettre en question dans un ouvrage capital sous cet angle de vue : la Phénoménologie matérielle. Il y entreprend de dégager une temporalité plus profonde, plus primitive que celle mise au jour dans les Leçons husserliennes. Une temporalité qui fait droit à la sensation, à l’impression présente, non dans ce qu’elle a de fluent et de passager, ainsi que Husserl en décrivait la fuite inexorable dans son analyse du temps où elle va se perdant et se transformant au fur et à mesure de son éloignement dans l’anonymat du passé où elle est vouée à se jeter, mais dans ce qui, au contraire, la retient en elle-même, la fait coïncider avec elle-même dans une sensation de soi, dans une auto-affection en quoi consiste, selon Michel Henry, sa réalité la plus propre. Car seule cette auto-affection lui donne d’être, comme il le dit, un « éternel présent », « d’être la même absolument14 ». Ce que cherche à penser Michel Henry, c’est, à la fois dans le sillage de Husserl et contre lui, un « présent vivant » (expression husserlienne), mais un « présent vivant, sans avenir ni passé15 » (expression non husserlienne). C’est ce présent vivant, privé d’avenir et de passé, qu’il évoquait dans un entretien daté de 1996 et qu’il désignait alors comme un « devenir affectif », « une temporalité pathétique […] où ce qui se transforme ne se sépare pas de soi16 ». Une telle temporalité – exprimée en des termes contradictoires (un « présent vivant, sans avenir ni passé » qui est aussi un « devenir affectif ») – n’équivaut pas, dans l’optique de Michel Henry, à la négation du passage du temps, au refus de reconnaître la rétention de toute impression dans le passé vers lequel elle s’étend (le présent vivant se « transforme »), sans quoi la perception des objets, on l’a constaté avec Husserl, serait vouée à l’échec. Elle vise plutôt à mettre en évidence le primat de l’impression et de la plénitude de sa « tonalité17 » émotive, de l’affection par laquelle toute sensation s’éprouve elle-même dans le for intérieur du sujet qui l’expérimente (le présent vivant se « transforme », mais « ne se sépare pas de soi »), comme on va le découvrir.

10Cette priorité de l’impression sur la rétention, Husserl aura su timidement la reconnaître, mais pour la négliger aussi vite. Pour comprendre ce revirement dans la brèche duquel s’engouffre Michel Henry, il faut suivre les grandes lignes de l’examen auquel ce dernier soumet la réflexion husserlienne sur la temporalité en vue d’en faire apparaître les embarras.

  • 18 Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 6.
  • 19 Cf. Husserl Edmund, Idées directrices pour une phénoménologie (1913), Paris, Gallimard, 1950, § 85, (...)
  • 20 Ibid., § 85, p. 289. Cité par Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 15-16.

11C’est à procéder à un véritable « renouvellement de la phénoménologie18 » que Michel Henry s’engage en se penchant de manière critique sur l’analyse husserlienne du temps et de la sensibilité qui est consubstantielle au problème de la temporalité. Ce renouvellement passe, dans la Phénoménologie matérielle, par deux étapes majeures. La première consiste dans l’examen du § 85 des Idées directrices pour une phénoménologie. Husserl y établit, parmi les composants réels de la conscience, la distinction, bien connue, entre la morphè et la hylè. Celle-ci n’a rien d’intentionnel. Autrement dit, elle n’a pas vocation, par elle seule, à nous diriger vers des objets. Elle désigne les contenus de sensation, la masse des impressions dont notre conscience est continuellement traversée. La morphè, quant à elle, renvoie à nos actes intentionnels. Ceux-ci ont pour fonction de mettre en forme la hylè, de l’animer et, par là, de constituer des objets qui s’esquissent au travers de la matière sensible ainsi mise en forme. Se pose alors la question de savoir lequel des deux éléments distingués par Husserl et posés dans leur hétérogénéité – la hylè non-intentionnelle ou la morphè intentionnelle –, constitue la nature propre, l’étoffe de la conscience. Ce qui revient à se demander si l’on est en droit de concevoir une matière sans forme ou une forme sans matière19. Or, s’étonne Michel Henry, tout en la formulant, Husserl évacue cette question en déclarant de but en blanc : « Ce n’est pas ici le lieu de décider si, dans le flux du vécu, ces vécus sensuels sont partout et nécessairement porteurs de quelque “appréhension qui les anime” […], autrement dit, s’ils sont toujours impliqués dans des fonctions intentionnelles. D’autre part, nous laisserons également en suspens […] la question de savoir si les caractères qui instituent […] l’intentionnalité peuvent avoir une plénitude concrète sans soubassements sensuels20. »

  • 21 Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 16.
  • 22 Husserl Edmund, Idées directrices pour une phénoménologie, op. cit., § 85, p. 289. Cité par Henry M (...)
  • 23 Ibid., § 117, p. 400.

12Il y a plus encore. Tout en laissant ouverte cette interrogation cardinale portant sur la réalité intrinsèque de la conscience, un « glissement inaperçu21 », s’inquiète Michel Henry, s’opère dans le concept de matière hylétique tel qu’initialement élaboré par Husserl dans ce même § 85. Alors qu’il avait entamé son analyse en opposant la sensation à l’intention et que la question de savoir si l’une peut subsister sans l’autre restait sans réponse, il est ensuite amené à réduire, de manière brutale, la première à n’être que le matériau sur lequel prend appui la seconde. Husserl écrit, tout juste après s’être mis en peine d’en faire valoir la spécificité, que « les data sensibles se donnent comme matière à l’égard de formations intentionnelles22 ». Tout en admettant, dans un premier temps, qu’elle est étrangère à sa fonction objectivante, la hylè est donc bel et bien offerte, par Husserl, dans un second temps, au pouvoir de la morphè. Et cela d’une manière arbitraire. En sorte que nos sensations ne peuvent être appréciées qu’au seul titre d’esquisses des qualités sensibles des choses que nous visons intentionnellement et non en elles-mêmes, dans la force qu’elles ont de nous affecter, de nous émouvoir. En conséquence, conclut Michel Henry, il n’y a pas de place, chez Husserl, pour une phénoménologie hylétique qui prendrait en compte, pour elle-même, la matière sensuelle et la manière dont elle est éprouvée, la manière dont les impressions nous touchent, dont elles sont ressenties par le sujet qui les vit. On trouve confirmation de ce verdict au § 117 des Idées où Husserl affirme nettement : « Tous les actes en général – y compris les actes affectifs […] – sont des actes “objectivants”23. »

  • 24 Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 22.

13Cette dernière déclaration est capitale en ce qu’elle met en lumière la volonté de Husserl de n’accorder d’intérêt qu’à la phénoménologie intentionnelle au détriment de la phénoménologie matérielle, de considérer que seules importent la sortie hors de soi de la conscience vers le monde et la saisie des objectités qu’elle y rencontre plutôt que l’impact émotif de la conscience aux prises avec le ressenti de ses propres sensations. Mais, s’interroge Michel Henry, les sentiments qui accompagnent nos impressions sont-ils toujours dotés d’un corrélat objectif ? Remplissent-ils de toute nécessité une fonction intentionnelle ? Sont-ils invariablement, à ce que croit Husserl, des actes destinés à faire apparaître une transcendance ? Ne faut-il pas plutôt considérer qu’ils se définissent au premier chef de façon immanente, en d’autres mots, « par leur caractère affectif24 » ? Et qu’on les déporte hors d’eux-mêmes, qu’on manque leur essence, leur mode authentique de donation, lorsqu’on ne prend pas en compte le fait qu’une émotion est en premier lieu ce qui se manifeste à un sujet sensible, ce qui est éprouvé par lui et non pas d’abord ce qui se projette sur la chose apparaissant à une conscience tournée vers elle ? Et, si tel est le cas, ne faut-il pas réserver une place à un autre mode temporel que « l’intentionnalité longitudinale » à propos de laquelle Husserl montrait qu’elle organise, sans requérir notre participation, nos sensations et les oriente résolument vers la saisie perceptive des objets mondains ?

14La seconde étape du « renouvellement de la phénoménologie » opéré par Michel Henry dans sa Phénoménologie matérielle permet d’apporter une solution à ces interrogations en nous ramenant au plus près de la problématique de la temporalité, sans pour autant nous éloigner de celle de la matière sensorielle à laquelle la première est liée de la manière la plus étroite. Elle va en effet nous donner à comprendre que les impressions, avant d’être intégrées à des actes intentionnels, avant d’en constituer le contenu sensoriel déjà structuré par le cours du temps tel qu’il est envisagé par Husserl, et pour pouvoir l’être, doivent d’abord être nos impressions, c’est-à-dire des impressions senties par un sujet en relation immédiate avec sa propre subjectivité, avec la présence de ce qu’il sent en lui au moment où il le sent, quel que soit par ailleurs le genre de rapport qu’il entretient avec le monde aussi bien du reste que la véracité – ou non – de ce rapport.

  • 25 Il considère les Leçons comme un « texte extraordinaire, le plus beau sans doute de la philosophie (...)
  • 26 Husserl Edmund, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, op. cit., suppléme (...)
  • 27 Ibid., § 31, p. 88. Cité par Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 47.
  • 28 Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 35.
  • 29 Husserl Edmund, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, op. cit., § 39, p. (...)
  • 30 Ibid., supplément III, p. 139.

15Dans les Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps – ce qui lui vaut d’ailleurs l’admiration de Michel Henry25 –, Husserl avait clamé haut et fort que, avant son enfouissement dans le passé, avant son glissement rétentionnel, l’impression institue la conscience, l’initie, l’ouvre à elle-même. « La conscience n’est rien sans impression26 », avait-il certifié dans l’un des suppléments greffés au texte principal des Leçons. D’autre part, on pouvait lire au § 31 : « L’impression originaire est le non-modifié absolu, la source originaire de toute conscience et de tout être ultérieurs27. » Déclaration dénuée d’ambiguïté, assurant à la sensation sa primauté sur la rétention. Mais, c’était aussitôt pour voir Husserl retirer d’une main ce qu’il venait de concéder de l’autre à la priorité du rôle de l’impression sur celui de la rétention dans la constitution native de la conscience. Car, en effet, pour que l’impression soit ce qui inaugure la conscience, ce qui lui donne d’être ce qu’elle est, il fallait reconnaître qu’elle est à elle-même sa propre manifestation et que le sujet qu’elle affecte s’éprouve lui-même en train de la sentir, ne fasse qu’un avec elle et avec soi, qu’ils naissent l’un à l’autre en une parfaite concomitance. Cela avant toute constitution d’un objet ou d’un « être ultérieur ». Or, au lieu de cette fusion affective de la subjectivité et de l’impression, Husserl, comme cela a été dit, persiste à faire de cette dernière un moment abstrait de la temporalité anonyme et indivise dans laquelle se fond la conscience. Tels seraient, d’après Michel Henry, les termes du conflit interne qui paralyse la phénoménologie husserlienne : d’un côté, le caractère originaire de l’impression est censé être le moment initiateur de la vie de la conscience, son point-source ; de l’autre, il est admis qu’il n’y a d’impression que toujours déjà captée ou capturée par la conscience et inscrite dans le flux impersonnel de sa temporalité : le « maintenant de la conscience » est donc converti par Husserl en « conscience de maintenant28 ». Celui-ci est à nouveau pris en contradiction avec lui-même, défendant, sur un versant de sa pensée, le primat de l’impression, affirmant qu’elle est « le non-modifié absolu » par lequel advient le surgissement de la conscience ; prétendant, sur le versant opposé, que « la première sensation originaire se modifie en rétention de celle-ci29 » et que cette rétention, cette modification de passé n’est pas autre chose que le destin même de la sensation originaire, dans la mesure où, souligne Husserl : « Toute sensation a ses intentions, qui conduisent du maintenant à un nouveau maintenant30. » Il n’y a place, dans ce schéma, on le constate avec Michel Henry, que pour une subjectivité traversée et disloquée par une temporalité où se perd l’impression inaugurale sans la pureté de laquelle, affirmait pourtant Husserl, la conscience n’est rien, sur quoi elle devrait en conséquence se fonder, mais qui se trouve, chez lui, en vertu d’un curieux retournement, fondée par elle.

  • 31 Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 28.
  • 32 Ibid., p. 85.
  • 33 Ibid., p. 26.
  • 34 Ibid., p. 28.
  • 35 Ibid., p. 54.

16La matière impressive, la hylè n’est donc jamais prise en considération pour elle-même dans la phénoménologie husserlienne. Il ne lui est reconnu aucune réalité propre. Seule l’intentionnalité en a une. À commencer par celle, longitudinale, du temps qui s’empare de nos impressions pour les faire sombrer dans l’évanouissement du passé où elles ne sont pas vécues, présentes, mais représentées et considérées comme autant de marques prédicatives, d’attributs des objets dont nous avons l’intuition. Or, assène Michel Henry, si l’on veut en respecter l’originarité et l’originalité, il ne saurait y avoir d’autre donation de l’impression que celle par laquelle elle se donne à elle-même, autrement dit, son « auto-donation31 ». Dans cette auto-donation s’établit une équivalence entre ce qui est donné et ce qui donne, entre ce qui est senti et le sentir, parce que l’impression vécue et le fait d’être impressionné, soit l’impressionnalité, n’y font qu’un, qu’aucun écart, ni spatial ni temporel, ne les sépare. C’est pourquoi l’auto-donation est, du point de vue de Michel Henry, la « donnée absolue32 », « le transcendantal en un sens radical et autonome33 », le socle sur lequel la phénoménologie doit ultimement assurer son repos. Ce socle, Michel Henry le nomme aussi l’« Affectivité transcendantale34 », insistant par là sur le fait que la subjectivité, bien qu’elle entretienne un rapport au monde et que, dans ses visées, elle soit soumise au passage du temps grâce auquel nos sensations s’ordonnent en contenus représentatifs de la façon dont Husserl en a caractérisé le procès dans ses Leçons, consiste toujours et avant tout dans « la même épreuve de soi qui ne cesse de s’éprouver soi-même35 ».

  • 36 Ibid., p. 68.
  • 37 Descartes René, Méditations, 1641, in Descartes. Œuvres et lettres, Paris, Gallimard, 1953, p. 279. (...)
  • 38 Cf. à ce propos Henry Michel, Généalogie de la psychanalyse, Paris, PUF, 1985, chap. i : « Videre v (...)
  • 39 « L’affectivité est la condition de la sensibilité » (Henry Michel, L’essence de la manifestation, (...)

17Nul mieux que Descartes n’aura su rendre justice à l’auto-affection, à la présence vivante de nos impressions s’éprouvant elles-mêmes avant de devenir les esquisses et, en cela, les faire-valoir des objets qui nous entourent. Qu’est-ce en effet que le cogito, sinon, comme l’indique Michel Henry, « un s’éprouver originel36 », une existence certaine de soi dans son ipséité impressive, quand bien même tout ce qu’elle perçoit ne serait qu’un tissu d’illusions. Comme Descartes le fait valoir dans la Méditation seconde, à un moment où le critère de l’évidence claire et distincte n’est pas encore établi, même si tout ce que je vois ou tout ce que j’entends n’est que tromperie, il n’en reste pas moins vrai que je me sens voir et que je me sens entendre : « Mais l’on me dira que ces apparences sont fausses et que je dors. Qu’il soit ainsi ; toutefois, à tout le moins, il est très certain qu’il me semble que je vois, que j’ouïs […] ; et c’est proprement ce qui en moi s’appelle sentir, et cela, pris ainsi précisément, n’est rien autre chose que penser37. » Il le répétera ailleurs, notamment dans Les passions de l’âme où, à l’article 26, il est avéré que toute impression ou tout sentiment, quelle qu’en soit la cause, réelle ou factice, est indubitable du moment qu’elle ou il est ressenti(e). C’est ce « savoir de soi » de la vie subjective immanente à ce qu’elle sent que Descartes aura su thématiser38. Un savoir antérieur à celui des objets et du milieu de la visibilité où ils se livrent à la conscience, étant donné que pour percevoir quelque chose il faut que je me sache, c’est-à-dire que je me sente percevant, que j’en sois affectivement conscient39.

  • 40 « L’analyse de Kandinsky travaille […] à la manière de l’analyse eidétique de Husserl : il s’agit d (...)

18Le Descartes du champ artistique, si l’on ose s’exprimer ainsi, n’est autre que Kandinsky. Dans Voir l’invisible, l’étude que Michel Henry lui a consacrée, le peintre est présenté comme opérant, mutatis mutandis, la même révolution que celle de l’auteur du Discours de la méthode. Il s’agit, pour le père de l’abstraction, de mettre picturalement le monde hors jeu, de lui faire subir, en termes phénoménologiques, une réduction40 et, par ce moyen, de s’attacher à montrer que l’art s’adresse par prédilection, non à ce que le spectateur peut appréhender perceptivement, mais à ce qu’il ressent affectivement et à la « temporalité pathétique » dont son ressenti participe. C’est à mettre en relief les caractéristiques de cette temporalité pathétique, évoquée plus haut, que l’on s’emploiera pour terminer, sachant que le but de l’activité artistique ne réside pas ailleurs, si l’on en croit Michel Henry, que dans l’exploration et l’exaltation de cette temporalité de quoi est tramée notre puissance affective.

  • 41 Ibid., p. 114.

19 Qui parle du temps parle a fortiori du temps qui passe. La temporalité pathétique dont s’occupe Michel Henry, définie aussi en tant que « devenir affectif », comme on l’a noté précédemment, n’échappe pas à la règle. Pour être estimé plus originel que le processus temporel décrit par Husserl dans ses Leçons, un tel devenir affectif n’en implique pas moins des transformations, des altérations sans lesquelles il ne serait pas un devenir. Ces transformations sont de deux ordres. Les impressions sensibles qui nous ébranlent et les affections qui nous les font sentir en les rendant par là même a priori possibles peuvent varier en modalité et en intensité. Tantôt nous sommes assaillis par des sensations de couleurs, tantôt par des sensations sonores, tantôt encore par des sensations tactiles, etc. Toutes ces sensations, appelées à donner naissance à des représentations objectales, ne subsistent pas isolément. Elles se combinent et se métamorphosent au fur et à mesure qu’elles surviennent à notre conscience, selon un procédé dont la théorie husserlienne du temps s’est appliquée à rendre compte. Mais elles ne se donnent à nous que sur le fond de déterminations affectives grâce auxquelles, d’après Michel Henry, nous les éprouvons et les faisons, de la sorte, accéder à l’existence. Ces affections, au même titre que les sensations dont elles assurent l’effectivité, sont sujettes à changements : à la joie peut succéder la tristesse qui cédera sa place à l’ennui, et ainsi de suite avec toute la gamme des émotions dont la vie subjective est le siège. Il en va de même pour la force dont nos sensations sont animées et pour les dispositions émotives à la faveur desquelles elles font résonance en notre subjectivité et trouvent ainsi à se concrétiser. Un son, une couleur, une saveur sont dotés d’un degré d’intensité plus ou moins élevé, lequel reste plus ou moins constant. Et la même chose vaut bien sûr pour les sentiments dont l’énergie avec laquelle ils s’emparent de nous est graduelle et la durée fluctuante. La vie change donc tout le temps. Notre subjectivité, reconnaît Michel Henry, est parcourue par « des tonalités affectives fondamentales en lesquelles elle se transforme41 ».

  • 42 Ibid., p. 144.
  • 43 Ibid.
  • 44 Ibid., p. 149. « Cette grande loi de l’unité affective du monde implique […] la réduction de la div (...)
  • 45 Ibid., p. 128.
  • 46 Michel Henry notait déjà dans L’essence de la manifestation : « L’affectivité […] n’est pas la cond (...)
  • 47 L’affectivité peut être considérée comme « ce qui ne passe pas dans ce qui passe », pour le dire ic (...)
  • 48 Tout en reconnaissant avec eux que l’art a pour objectif de libérer la hylè de son assujettissement (...)

20Mais la transformation visée par Michel Henry, le passage temporel auquel il fait référence est un « passage constant de nos sentiments les uns dans les autres42 ». Il importe d’être attentif à cette formule : « passage constant ». Elle signifie deux choses. Premièrement, qu’il y a des fluctuations incessantes qui font que notre vie subjective a une histoire, qu’elle n’est pas statique, qu’elle est marquée par cette « temporalité pathétique », ce « devenir affectif » dont il vient juste d’être question. Deuxièmement – et c’est le plus important –, que ces fluctuations sont « constantes », non au sens où elles provoqueraient sans arrêt des remous émotionnels, mais au sens où de tels remous se déroulent sur « le fond de notre être43 », ce fond invariable qui consiste, pour Michel Henry, en « une seule et même vie tout entière présente à elle-même à travers ses multiples changements44 ». Ce qui revient à dire qu’il convient de distinguer, avec lui, les affections, multiples, variables, de l’affectivité, unique, stable. L’affectivité est la base sur laquelle les affections surviennent en se rendant sensibles aux sujets sentant que nous sommes, en s’adressant à notre « capacité de sentir45 » en l’absence de laquelle elles ne seraient rien pour nous et, donc, rien du tout, faute précisément d’être ressenties dans l’immanence de leur phénoménalité. Il y a un absolu de l’affectivité. Il y a une nécessité intrinsèque de l’être du sentiment, même si cette nécessité se réalise selon des tonalités affectives singulières, contingentes, étant entendu, pour Michel Henry, que l’affectivité ne se tient pas à distance de ce qu’elle nous permet de ressentir, mais au plus près des émotions qui nous affectent46. On évitera cependant de confondre l’affectivité, comprise comme l’aptitude immuable à pouvoir éprouver, en toute occasion et à tout moment, les affections variées qui en déclinent la révélation, avec ces affections mêmes. Celles-ci s’altèrent, elles vont et viennent, quand celle-là, en tant que substrat de leur expérience sensible, en tant que structure ontologique a priori en conditionnant la venue, reste identique à elle-même. Le temps de ce qui nous affecte passe donc, mais il passe par le filtre du se sentir soi-même, de notre pouvoir auto-affectif qui, lui, demeure invariable, indemne de toute alternance et de toute altérité47, parce qu’il est ce sans quoi la temporalité pathétique resterait lettre morte de n’être pas éprouvée en l’écoulement de ses affections48.

  • 49 Henry Michel, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, op. cit., p. 53.
  • 50 Ibid., p. 134.
  • 51 Cf. ibid., p. 52-53. Cette négation traduit assurément la volonté de contester l’assimilation de l’ (...)
  • 52 À partir du moment où « l’être réel de ces éléments (couleurs et lignes) en apparence objectifs est (...)

21 Ce n’est pas autre chose, soutient Michel Henry, que cette puissance auto-affective que Kandinsky souhaitait exalter en peinture en affirmant que l’art repose sur ce qu’il appelait, dans Du spirituel dans l’art, la « nécessité intérieure », une nécessité que, dans Voir l’invisible, le philosophe s’empresse de rapprocher de ce que, de son côté, il nomme l’« Affectivité transcendantale ». Il n’y a pas de proposition résumant mieux ce rapprochement que celle qui fait dire à Michel Henry que « la peinture est une contre-perception49 ». Elle vise à mettre en évidence le caractère proprement pictural de toute œuvre peinte – qu’elle soit figurative ou non. Kandinsky y est parvenu en suspendant la contrainte représentative. Il cherchait à prouver, par cette suspension, que l’expérience esthétique, quel que soit l’objet, naturel ou artistique, qui la sollicite, n’est pas tant une expérience du monde, une expérience objectale sollicitant nos sens, qu’une expérience intérieure, « une expérience invisible50 ». Certes, un tableau est bien un être matériel, une réalité objective couverte de lignes et de couleurs que l’œil perçoit dans son milieu environnant. Mais, en les libérant de leur asservissement à la mimèsis, Kandinsky voulait que formes et pigments deviennent autre chose que des « signes » ou des « indices51 » renvoyant aux objets qu’ils sont censés désigner. Il voulait que le tableau, considéré habituellement comme une « fenêtre » ouverte sur le spectacle du monde, fasse obstacle à l’intuition perceptive, qu’il la contrecarre, qu’il la contrarie, qu’il soit, précisément, une « contre-perception », afin que le spectateur, comme par ricochet, au lieu d’être propulsé vers le représenté de l’image, soit tourné vers sa propre intériorité, renvoyé à lui-même et à la réalité impressive de ce qu’il éprouve lorsque l’entrée en contact avec l’œuvre se produit. Il voulait, en congédiant la figuration – sans pour la cause en vouloir la fin –, que s’établisse une coïncidence entre la réalité matérielle du tableau réduit à un pur jeu d’impressions visibles, à une pure matière hylétique, pour utiliser le vocabulaire de Husserl, et la réalité spirituelle du sujet percevant réduit à la pureté invisible de son pouvoir de se sentir soi-même sentant de telles impressions52.

  • 53 « Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque (...)
  • 54 Henry Michel, L’essence de la manifestation, op. cit., § 54, p. 609.
  • 55 Henry Michel, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, op. cit., p. 128. « L’image est affective », écrivai (...)
  • 56 Pas plus que l’œuvre d’art ne s’institue culturellement, elle n’est tributaire d’un sens ou d’une v (...)
  • 57 Henry Michel, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, op. cit., p. 131 et 129.

22 Mais ce que Kandinsky, pour continuer à suivre la ligne directrice de l’analyse de Michel Henry, voulait par-dessus tout en sollicitant le retentissement affectif que tout tableau est à même d’éveiller directement dans le chef du spectateur – en particulier lorsqu’est mis entre parenthèses ce qu’il représente pour ne plus s’attacher qu’aux matériaux sensibles à quoi se ramène, au final, toute représentation iconique, selon le célèbre adage de Maurice Denis53 –, c’était défendre la conviction selon laquelle l’art et l’expérience que l’on en a ne sont redevables d’aucune explication d’ordre historique, que le contexte qui les a vus naître ne saurait leur apporter de justification valable, qu’ils sont indifférents aux circonstances qui les entourent, comme ils le sont au « contenu représentatif » des formes plastiques ainsi qu’au « lien de ce contenu avec un événement particulier54 ». « Si une communication s’instaure entre l’œuvre et le public, c’est sur le plan de la sensibilité, par les émotions et les modifications immanentes à celle-ci55 », répète inlassablement l’auteur de Voir l’invisible. Or cette communication, en vertu de l’absoluité que Michel Henry reconnaît au pouvoir de sentir qui nous habite, échappe au temps. Quels que soient son style, son époque et sa culture d’origine, l’œuvre d’art s’offre à tout homme dans l’immédiateté du lien émotionnel qui se tisse entre elle et lui lors de son paraître et pour que ce paraître puisse avoir lieu. Aucun discours, aucune iconologie, aucune construction théorique ne saurait prévaloir sur cette liaison affective par laquelle chacun, en tout temps et en tout lieu, est en mesure de faire l’épreuve de la présence éternelle de l’art, présence éternelle de ne reposer, en deçà de tous les clivages ethniques et culturels, que sur l’assise ontologique universelle du pathos56 à quoi se reconnaît l’humanité. Ceci explique pourquoi Kandinsky souhaitait promouvoir la peinture abstraite au rang d’« art populaire », pourquoi il désirait faire « l’économie de toute médiation57 » pour ne laisser vibrer ses œuvres qu’au diapason de notre affectivité principielle.

  • 58 Dans Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Kandinsky se révèle tout entier ac (...)

23Si la démarche artistique n’a pas d’autre fonction que d’accroître, comme le pense Michel Henry, le pouvoir de sentir et de se sentir soi-même auquel l’essence de la vie humaine se ramène58, alors cela veut dire que l’expérience de l’œuvre d’art est plus qu’une expérience artistique. Elle est l’expérience universelle de la vie subjective en ce qu’elle porte en elle d’essentiel, l’expérience d’une vie foncièrement esthétique, non plus en ce qu’elle s’émouvrait des apparences sensibles que décuple l’art en vue d’amplifier nos affects et à quoi la nature aboutit parfois de façon spontanée à travers les spectacles qu’elle nous propose, mais en ce qu’elle se plaît à elle-même, à subir sa propre passivité et intimité affectives, une passivité et une intimité que notre engagement dans les affaires du monde nous conduit peut-être trop souvent, au regret de Michel Henry, à oublier.

Notes

1 Schaeffer Jean-Marie, L’expérience esthétique, Paris, Gallimard, 2015, p. 207.

2 Eco Umberto, L’œuvre ouverte (1962), Paris, Seuil, 1965, p. 15.

3 Ibid., p. 16.

4 Schaeffer Jean-Marie, L’expérience esthétique, op. cit., p. 179.

5 Ibid.

6 Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, in Œuvres philosophiques, t. II, Paris, Gallimard, 1985, § 12, p. 982.

7 Ibid.

8 Husserl Edmund, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps (1905), Paris, PUF, 1964, § 1, p. 6-7.

9 Ibid., § 1, p. 7.

10 Ibid., § 39, p. 107. Cette intentionnalité fonde le « présent vivant », un présent qui se survit au-delà de son actualité instantanée. L’expression husserlienne de « présent vivant », comme on le sait, intervient dans plusieurs manuscrits, notamment dans les textes rassemblés sous le titre De la synthèse passive.

11 Ibid., § 10, p. 41-42.

12 Ibid., § 10, p. 42.

13 Sur le problème du temps chez Husserl, cf. les explications éclairantes de Dastur Françoise, Husserl. Des mathématiques à l’histoire, Paris, PUF, 1995, p. 42-74.

14 Henry Michel, Phénoménologie matérielle, Paris, PUF, 1990, p. 53 et p. 54. Comme le fait justement valoir Vincent Giraud, « C’est dans cet ouvrage que se trouve exposée avec le plus de précision, lors d’une lecture serrée de Husserl, la nécessité d’une remontée de l’intentionnel à l’impressionnel » (Giraud Vincent, « L’esthétique comme philosophie première », in Adnen Jdey et Rolf Kühn [dir.], Michel Henry et l’affect de l’art, Leyde/Boston, Brill, 2012, p. 49, note 30).

15 Henry Michel, « Art et phénoménologie de la vie », in Phénoménologie de la vie, t. III : De l’art et du politique, Paris, PUF, 2004, p. 295. Cet entretien réalisé à Montpellier, le 6 juin 1996, par Magali Uhl et Jean-Marie Brohm, est paru initialement dans Prétentaine, no 6, décembre 1996, p. 27-43. Il est également reparu dans Auto-donation. Entretiens et conférences, Paris, Beauchesne, 2004, p. 197-222.

16 Ibid., p. 307. Nous soulignons.

17 Sur l’importance de cette notion dans la démarche de Michel Henry, cf. L’essence de la manifestation, Paris, PUF, 1963, t. II, § 54 et § 55, p. 598-622. Cf. aussi Giraud Vincent, « L’esthétique comme philosophie première », op. cit., p. 49-55.

18 Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 6.

19 Cf. Husserl Edmund, Idées directrices pour une phénoménologie (1913), Paris, Gallimard, 1950, § 85, p. 289-290.

20 Ibid., § 85, p. 289. Cité par Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 15-16.

21 Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 16.

22 Husserl Edmund, Idées directrices pour une phénoménologie, op. cit., § 85, p. 289. Cité par Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 17.

23 Ibid., § 117, p. 400.

24 Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 22.

25 Il considère les Leçons comme un « texte extraordinaire, le plus beau sans doute de la philosophie de ce siècle ». Parce que s’y « poursuit l’affrontement gigantesque par lequel une phénoménologie hylétique au sens radical du terme tente de se frayer un chemin à travers les sédiments de la tradition » (ibid., p. 31).

26 Husserl Edmund, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, op. cit., supplément I, p. 131. Cité par Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 35.

27 Ibid., § 31, p. 88. Cité par Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 47.

28 Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 35.

29 Husserl Edmund, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, op. cit., § 39, p. 107.

30 Ibid., supplément III, p. 139.

31 Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 28.

32 Ibid., p. 85.

33 Ibid., p. 26.

34 Ibid., p. 28.

35 Ibid., p. 54.

36 Ibid., p. 68.

37 Descartes René, Méditations, 1641, in Descartes. Œuvres et lettres, Paris, Gallimard, 1953, p. 279. Nous soulignons.

38 Cf. à ce propos Henry Michel, Généalogie de la psychanalyse, Paris, PUF, 1985, chap. i : « Videre videor », p. 18-52. On consultera aussi La Barbarie, Paris, Grasset, 1987, p. 20-26. Dans l’interprétation qu’il donne du cogito comme perception claire et distincte dans L’idée de la phénoménologie, Husserl commet une « erreur historique » (Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 67) que stigmatise Michel Henry. Car, dans la Méditation seconde, au moment où le doute touche à son point culminant, le voir est disqualifié. Il ne sera réhabilité que dans la Méditation troisième. De telle manière que le cogito ne saurait être compris comme une évidence du regard, une vue pure, mais, bien davantage, comme l’épreuve d’une existence certaine de soi en son affectivité originelle, comme « ce pathos » qui est « la donne absolue que Husserl cherche ailleurs et que, la cherchant ailleurs, il ne trouvera jamais » (ibid., p. 68).

39 « L’affectivité est la condition de la sensibilité » (Henry Michel, L’essence de la manifestation, op. cit., § 54, p. 598).

40 « L’analyse de Kandinsky travaille […] à la manière de l’analyse eidétique de Husserl : il s’agit de proscrire les propriétés étrangères à l’essence de l’art afin d’apercevoir celle-ci dans sa pureté » (Henry Michel, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, Paris, François Bourin, 1988, p. 73).

41 Ibid., p. 114.

42 Ibid., p. 144.

43 Ibid.

44 Ibid., p. 149. « Cette grande loi de l’unité affective du monde implique […] la réduction de la diversité à l’unité, non point au sens d’une suppression de la première au profit de la seconde, mais au contraire de leur maintien et de leur coexistence […] : il n’y a de diversité possible que dans et par une unité qui la sous-tend et qui la réunit. Cette unité est l’affect » (ibid., p. 146).

45 Ibid., p. 128.

46 Michel Henry notait déjà dans L’essence de la manifestation : « L’affectivité […] n’est pas la condition abstraite de l’affection, elle est l’événement où vient et se rassemble tout ce qui vient, la venue comme telle, comme venue originelle, et son effectivité phénoménologique. La tonalité que revêt l’existence, comme tonalité “variable et contingente”, n’est pas séparable de cette venue » (op. cit., § 55, p. 612).

47 L’affectivité peut être considérée comme « ce qui ne passe pas dans ce qui passe », pour le dire ici avec les mots, simples, mais justes, de Paul Audi (Michel Henry, Paris, Les Belles Lettres, 2006, p. 18). Bien que la temporalité henryenne se situe à un niveau de profondeur auquel n’atteint pas Husserl, la structure temporelle mise au jour par celui-ci présente un trait commun avec celle de son héritier : c’est une structure unitaire dont le contenu change, mais qui, en elle-même, reste invariable.

48 Tout en reconnaissant avec eux que l’art a pour objectif de libérer la hylè de son assujettissement à la perception objectivante qui en diminue l’énergétique émotionnelle, en raison de l’indissociabilité de l’affectivité et des affections, du conditionnant et du conditionné, il ne nous paraît pas possible de nous ranger à l’avis de Claudio Majolino et Nathanaël Masselot qui prétendent que chez Henry, « la question du temps de l’art […] est moins à comprendre comme l’irruption de l’éternel de la vie dans la temporalité de l’œuvre, mais justement, comme le devenir intensif d’un affect à partir de sa mise en œuvre » (« Le temps d’un affect. Sur quelques contre-temps de l’esthétique matérielle », in Adnen Jdey et Rolf Kühn [dir.], Michel Henry et l’affect de l’art, op. cit., p. 124).

49 Henry Michel, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, op. cit., p. 53.

50 Ibid., p. 134.

51 Cf. ibid., p. 52-53. Cette négation traduit assurément la volonté de contester l’assimilation de l’image au langage, assimilation qui porte, de nos jours, le nom de logocentrisme (cf. ibid., p. 127-132).

52 À partir du moment où « l’être réel de ces éléments (couleurs et lignes) en apparence objectifs est lui-même référé à l’invisible de la subjectivité absolue, alors l’homogénéité ontologique du contenu et des moyens de la peinture est rétablie. Peut-être même, enchaîne Michel Henry, convient-il d’abolir jusqu’à l’idée de leur distinction » (ibid., p. 25). Cette manière de voir épouse parfaitement celle de Kandinsky, qui désignait sa peinture en parlant de « forme abstracto-réaliste » ou de « nouveau “réalisme” » (Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier [1912], Paris, Denoël, 1989, p. 85 et p. 86) où les dimensions, physique et spirituelle, extérieure et intérieure, de l’art de peindre sont réunies.

53 « Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » (Denis Maurice, « Définition du Néo-Traditionnalisme », Art et critique, 23 août 1890, p. 540. Cité par Riout Denys, Qu’est-ce que l’art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000, p. 51). Dans le droit fil de ce mot d’ordre, fil que tire assurément Kandinsky, Michel Henry peut écrire que « toute peinture est abstraite » (Voir l’invisible. Sur Kandinsky, op. cit., p. 13).

54 Henry Michel, L’essence de la manifestation, op. cit., § 54, p. 609.

55 Henry Michel, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, op. cit., p. 128. « L’image est affective », écrivait-il déjà dans L’essence de la manifestation, op. cit., § 54, p. 609.

56 Pas plus que l’œuvre d’art ne s’institue culturellement, elle n’est tributaire d’un sens ou d’une valeur qui lui serait fournis par une certaine attitude intentionnelle. Elle ne tient qu’à l’écho affectif qu’elle est capable de faire vibrer en toute subjectivité réceptrice. « Ainsi ceux qui construisirent les temples et les édifices sacrés, les revêtant d’ornements splendides, ressentaient-ils les couleurs de ces décorations comme nous les ressentons aujourd’hui, pour autant qu’elles subsistent – de la seule façon dont il est possible en général de ressentir une couleur : en se confondant avec elle, en n’étant rien d’autre que sa sensation » (Henry Michel, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, op. cit., p. 130). Il est clair que, chez Michel Henry, le spectateur est toujours à même de réactiver la disposition d’esprit qui était celle du créateur, de revivre ce qu’il vivait au moment de poser son geste instaurateur : « La communauté est un a priori » (Henry Michel, Phénoménologie matérielle, op. cit., p. 175).

57 Henry Michel, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, op. cit., p. 131 et 129.

58 Dans Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Kandinsky se révèle tout entier acquis à l’idée que défend par ailleurs Michel Henry, à savoir que « la dimension propre de l’art est le “spirituel”, c’est-à-dire la vie invisible avec laquelle l’art s’identifie dans la mesure où il coïncide avec son procès d’auto-accroissement, le suscitant et le stimulant constamment » (Henry Michel, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, op. cit., p. 39).

Auteur

Faculté de philosophie et lettres, université de Liège

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