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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Le compositeur et la machine Une métaphysique de la lutherie électronique L’écriture électronique De la matérialité à l’émotion Notes de bas de page Auteur

    La valeur de l’émotion musicale

    Ce livre est recensé par

    • Laura Louvard, Critique d’art, mis en ligne le 28 mai 2018. URL : https://journals.openedition.org/critiquedart/29251 ; DOI : https://doi.org/10.4000/critiquedart.29251
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    Table des matières

    Le compositeur, la machine et l’émotion dans la musique contemporaine

    L’exemple de Jonathan Harvey

    Bruno Bossis

    p. 233-244

    Texte intégral Le compositeur et la machine Une nouvelle lutherie Une musique en apesanteur Une métaphysique de la lutherie électronique Le temps réel L’ambiguïté L’écriture électronique Matérialité et immatérialité des dispositifs L’expression du silence chez Jonathan Harvey De la matérialité à l’émotion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1 Dans le domaine de la musique, l’émotion est multiple. Elle est à la fois l’une des sources de l’acte de création, une part de l’interprétation et le résultat de la perception. Étant par nature difficile à circonscrire et donc à étudier, son approche à travers les écrits d’un compositeur permettra de l’observer d’un point de vue précis et documenté.

    2Par construction, la machine n’a pas d’émotion. Elle est dénuée des caractéristiques qui construisent l’humanité en tant que telle. Elle ne possède ni réelle intelligence, ni croyance, ni sentiment. Une machine comme l’ordinateur est conçue pour demeurer rationnelle et calculer des valeurs basées sur des algorithmes. C’est là que s’immisce l’humanité. Dans un dispositif instrumental électronique, le compositeur choisit les fonctionnalités et le comportement de l’ensemble de l’électronique.

    3Jonathan Harvey (1939-2012) est l’un des compositeurs de premier plan qui ont utilisé avec assiduité les machines numériques. En effet, il a étudié la composition informatique à Princeton avec Milton Babbitt, qui lui a enseigné les apports du sérialisme et plus généralement du structuralisme, puis a collaboré de manière assidue jusqu’à la fin de sa vie avec l’Ircam. Harvey a beaucoup réfléchi à la signification de la musique. Il s’est notamment intéressé à la puissance d’évocation spirituelle de l’art, en dehors de toute forme de liturgie.

    4Harvey rappelle, dans In Quest of Spirit, ce que Liszt écrivait à propos de ce qu’il appelait le « démon-Pensée » : « Pourquoi tout ce désir de ralentir et contrôler des impulsions naturelles et artistiques ? La première fois que le petit artiste jardinier perd ses sécateurs, tout pousse comme il faudrait et comme il faut1. »

    Le compositeur et la machine

    Une nouvelle lutherie

    5Dans l’histoire récente, les révolutions technologiques se sont succédé de plus en plus rapidement. L’électricité, l’enregistrement et le téléphone ont d’abord ouvert la voie à de nouvelles formes d’appropriation de la musique. L’invention de la diode, de la triode puis des transistors sur silicium a permis une manipulation plus fine et plus complexe du son. Enfin, les technologies numériques ont généralisé le concept de flux de données. Désormais, la plus grande liberté est donnée aux musiciens dans le traitement des commandes issues des interfaces, des paramètres, du son et de l’image.

    6Alors que la musique s’appuie traditionnellement sur quelques paramètres comme la hauteur, le timbre, l’intensité et la durée, le domaine paramétrique s’appuie sur une neutralité absolue des nombres binaires et du langage informatique. Les principes de codage entre écriture, notation, geste et perception sonore ou musicale ne sont plus imposés par la nature physique des instruments, mais sont choisis par le musicien. Dans son article « The Mirror of Ambiguity », Jonathan Harvey affirme que « l’ordinateur nous demande de traduire notre émotion en nombres ; il faut quantifier le moindre détail, car la machine n’est pas douée d’intelligence. […] Les musiciens réagissent à un niveau très supérieur où ils n’ont nul besoin de réfléchir et de quantifier leur intervention. Ils “sentent” tout simplement ce qu’il faut faire2 ». Par ailleurs, Claude Cadoz3 montre la séparation inédite entre le geste physique de l’instrumentiste en tant que force mécanique, et le résultat sonore.

    7Le dispositif électronique peut se concevoir comme un instrument totalement vide de potentiel sonore au sens acoustique. Cadoz parle de « la coupure du cordon ombilical instrument-timbre4 », même si « la reconnaissance de l’instrument ne se confond pas avec l’identification du timbre5 » puisque la notion de timbre est plus générale. Une nouvelle étape se déploie entre la construction de l’instrument et son jeu : sa programmation. Cadoz rappelle d’ailleurs que David Wessel6 a préconisé « d’oublier le timbre pour composer avec les paramètres7 ». Un même dispositif électronique peut réagir complètement différemment suivant sa programmation, et il peut sonner selon la volonté du compositeur. De plus, il peut être doué de mémoire et être capable d’apprentissage.

    Une musique en apesanteur

    8L’une des techniques d’écriture utilisées par Harvey est basée sur un pivot harmonique situé en position centrale. Ainsi, l’appui n’est pas situé dans le grave. La musique semble reposer sur un ancrage médian, comme en apesanteur. Elle flotte dans un espace dénué de gravité et semble évoquer par cet aspect précis une époque pendant laquelle l’ancrage sur une basse n’était pas encore dominant. Harvey signale que le mode pentatonique symétrique (ré mi sol la do ré) possède un centre de symétrie autour du couple sol-la. L’impression de gravité spectrale est considérablement atténuée par cette symétrie centrale. Selon Harvey, ce principe d’absence de gravité se retrouve dans le pentatonisme du dernier Lied « Die Baches Wiegenlied » de Die Schöne Müllerin et sur les mots Krähe, wunderlisches Tier de « Die Krähe » du Winterreise. Debussy l’utilise parfois dans Le Martyre de Saint Sébastien, sur le texte de D’Annunzio. Mahler, sans doute influencé par son écoute de cylindres de cire de musique chinoise, retient ce principe dans Das Lied von der Erde. À la fin de l’œuvre, le ré du contralto figure le détachement, le renoncement aux désirs et aux illusions, une dissolution dans l’éternité.

    9Les ensembles prébaroques ne possédaient pas d’instruments très puissants dans les basses. L’évolution est continue vers l’orchestre romantique et les orgues d’église du xixe siècle. Les amplificateurs, les traitements et les synthétiseurs accentuent encore cette progression, mais Harvey ne les utilise pas en ce sens. D’autant plus que l’atonalité de sa musique libère la musique occidentale de l’emprise de la basse.

    10Harvey8 souligne également un procédé similaire dans la fin éthérée du Concerto à la mémoire d’un ange de Berg :

    « Le mouvement final évoque graphiquement la “mort d’un ange” – la jeune Manon Gropius – et chante son requiem-transfiguration avec des variations sur le choral de Bach Es ist genug. Ces phrases deviennent de plus en plus immatérielles à mesure que “l’âme du violon” s’élève, se mêlant à l’unisson avec les violons de l’orchestre, se dissolvant dans l’unité, et se séparant finalement à la fin, pour s’arrêter sur une sixte ajoutée pentatonique9. »

    11Dans la plupart des styles musicaux, les classes de hauteurs sont généralement construites sur le principe de l’équivalence d’octave. Harvey a étendu cette notion en créant des espaces plus larges qu’une octave. Un pattern de quelques intervalles est alors répété en traversant la frontière des octaves. Ce type d’organisation des hauteurs possède deux particularités. D’une part, le pattern produit une symétrie locale. D’autre part, l’ensemble ne repose pas sur une ou des notes pivots. Par exemple, le troisième mouvement de Song Offerings (1985) semble flotter dans une paix absolue. Les espaces créés par Harvey sont en général symétriques autour d’un axe central, s’étendent sur plusieurs octaves, évitent les grands intervalles et sont construits sur de courts patterns. Ils sont bien entendu atonaux, comme dans son opéra Wagner Dream. Dans l’écriture musicale, ils peuvent être utilisés pour leur pouvoir de créer des stases sur une échelle assez large, ou afin de réaliser des textures d’arrière-plan.

    12La pensée de Rudolf Steiner10 a beaucoup influencé le jeune Harvey. En 1906, Steiner décrit comment la méditation peut transformer les trois états de la conscience : l’éveil, le rêve et le sommeil profond. Loin de sombrer dans un mysticisme facile, Harvey s’intéresse surtout à la transmission de quelque chose d’indicible à travers la musique. Il l’appelle le plus souvent l’expérience spirituelle, mais il s’agit aussi de l’émotion ressentie en écrivant, en interprétant ou en écoutant la musique. Harvey ne cherche pas une nouvelle religion ou une pseudo-science. Il précise très clairement : « je considère [les mots de Steiner] comme de la poésie, et même comme de la musique. Ils m’impressionnent profondément et d’une façon indéfinissable, et leur impact ne s’est pas estompé au cours des vingt-cinq années pendant lesquelles je me suis familiarisé avec eux11 ».

    13Giacinto Scelsi et Karlheinz Stockhausen sont proches de cet esprit. Ils s’intéressent au pouvoir d’évocation spirituelle du son lui-même. La Momentform inventée par Stockhausen ressort de ce principe d’un moment concentré sur lui-même, d’un éternel présent. Le temps n’est plus linéaire, ne s’écoule plus selon une orientation donnée. Il est suspendu, parfois coloré ou prêt à éclater. L’une des œuvres emblématiques de cette présence très forte du Ma japonais chez Stockhausen est Inori, pour orchestre et soliste. Les différentes fonctions du mime sont intégrées à la structure sérielle de l’œuvre. Dans la perspective bouddhiste si chère à Harvey, le concept d’unité transcende le temps. Ce mot « unité » souvent utilisé par les mystiques recouvre l’expérience d’une certaine forme d’émotion intérieure touchant à ce qu’ils appellent parfois la clairvoyance. Le flot émotionnel déclenché par la musique est d’autant plus fort qu’il est une expression partiellement désincarnée ou impalpable de la vie.

    Une métaphysique de la lutherie électronique

    Le temps réel

    14Dans son article « The Metaphysics of Live Electronics12 », Harvey s’intéresse à l’interprétation musicale établie sur une technologie de type temps-réel. Il y met en perspective l’intérêt musical et esthétique de ces dispositifs, tout en s’attachant à donner des exemples précis issus de ses propres œuvres. Pour lui, les technologies temps-réel sont l’un des plus puissants outils mis à la disposition des musiciens. La sortie du système peut combiner des sons ressemblant aux instruments traditionnels ou à la voix, avec des sons ne correspondant à rien de connu dans la nature. Dans ces sons, toute trace de manipulation instrumentale comme le souffle, la frappe, le pincement ou le grattage est inexistante. Ainsi, ces figures sonores semblent provenir d’une source mystérieuse. Avec le temps réel, deux mondes se rencontrent sur la scène d’un théâtre dédié aux transformations de toute sorte. Le compositeur dispose alors d’un moyen d’expression non seulement élargi, mais d’essence complètement différente.

    15Par l’intermédiaire du même système de haut-parleurs, cette prolifération de possibilités enrichit considérablement la palette expressive disponible, non seulement par l’intermédiaire de sons inouïs, mais aussi par des concepts difficilement réalisables voire impossibles à réaliser avec la lutherie acoustique. Le comportement programmable du dispositif électronique modifie fondamentalement l’art du compositeur, de l’interprète, de l’improvisateur mais aussi l’écoute, et donc les possibilités esthétiques et poétiques associées à la musique.

    16Madonna of Winter and Spring (1986) est une œuvre de Harvey pour orchestre et trois synthétiseurs, un modulateur en anneau, l’amplification de certains instruments, une spatialisation octophonique en temps réel et une réverbération. Cette dernière peut geler certains moments pendant que l’orchestre continue à jouer. Par ce simple effet, l’écriture orchestrale et sa perception sont fondamentalement modifiées. Il demeure ainsi une sorte de contradiction entre le fait que, normalement, les sons de l’orchestre existent le long de la ligne du temps puis disparaissent lorsque l’orchestre s’arrête de jouer, et le fait que le son de l’orchestre soit capturé, puis devient une entité indépendante de son origine. À propos de Madonna of Winter and Spring, Harvey, précise que :

    « l’électronique applique un baume sur la souffrance ou la joie provenant des instruments en offrant détachement et expansion. L’électronique contient des traces de passion, mais aussi semble pardonner le crime. Dans ma pièce, l’aspect de faiblesse de l’hiver est accru par le retrait de la vie mélancolique et morbide. Au contraire, l’énergie du printemps irradie dans la brillance d’un monde spirituel éthéré13 ».

    17Dans Inquest of Love, un opéra de 1992 avec électronique temps-réel, une sensibilité à la transcendance est paradoxalement suggérée par le truchement du dispositif technologique. C’est à partir de ce concept que l’ensemble du livret, du drame et de la musique a été créé. Par exemple, le second acte est entièrement construit dans un autre monde, le monde après la mort. Pour le compositeur, le son n’y est pas perçu de la même manière que sur terre. Nous y vivrions à l’intérieur des sons ; nous y serions guidés par les sons, mais nous pourrions également les créer et les transformer. La relation devient bijective. Le dispositif électronique n’est pas seulement un moyen d’élargir la palette orchestrale, il est intrinsèquement cohérent avec le drame qui se joue devant nous.

    18Advaya est une œuvre de 1994 pour violoncelle, échantillonneur et sons fixés sur Cds. Les sons du violoncelle s’y parent d’une grande variété d’allures spectrales, sur des motifs rythmiques proches de la musique de tablas. Le terme sanskrit advaya signifie l’unité au-delà de la dualité, sans pour autant dénier cette dernière. Les deux mondes, celui du violoncelle et celui de l’électronique, sont à la fois distincts et ne forment qu’un tout.

    L’ambiguïté

    19Le processus de programmation sur ordinateur permet d’aller très loin dans le raffinement de l’écriture. Pendant les siècles précédents, les musiciens composaient pour des instruments ou des combinaisons d’instruments, précisant le mode de jeu de façon à obtenir toutes les nuances d’attaques et de timbres. Avec un programme de synthèse ou de traitement, le musicien est à même de scruter précisément les différents paramètres et leurs évolutions temporelles. Devant tant de liberté, au moins théorique, le compositeur est confronté au fondement même de la conscience musicale, s’approchant du débat philosophique. Comme l’a souligné Marvin Minsky, et comme le rappelle Harvey dans son article « The Mirror of Ambiguity14 », si le langage et la linguistique ne permettent pas, d’expliquer le phénomène de la pensée, la musique en ouvre certaines portes.

    20En modifiant précisément les évolutions des intensités et des fréquences des partiels dans le temps, la qualité du son devient plus ou moins difficile à exprimer avec des références conventionnelles. Le son ressemble-t-il à celui d’un bois ou d’un cuivre ? L’attaque est-elle celle d’une corde pincée ? Le caractère vocal du son est-il affirmé ? Souvent, l’identité du timbre peut ainsi être privée de son appartenance à une classe traditionnelle. La source du son devient plus ou moins évanescente. Dans son texte « Le miroir de l’ambiguïté », Harvey rappelle que « les orchestrations de Boulez, les manipulations électroacoustiques de Stockhausen, la musique “éthérée” de Ligeti, les musiques spectrales de Grisey ou de Murail, dans leurs meilleurs moments, créent une sorte de magie15… » Plus loin, il ajoute que ces musiques « jouent toutes sur l’ambiguïté assignée aux objets par leur timbre, afin de faire naître une ambiguïté16 ».

    21L’ambiguïté est parfois créée par hybridation ou par interpolation. Le premier concept mélange des valeurs paramétriques de plusieurs sons en un instant donné. Le second développe temporellement un processus de transformation d’un son vers un autre son. Pour Harvey, l’ambiguïté peut être enjouée et pleine de verve, « ou bien elle peut chercher à inspirer un éveil émotif violent17 ».

    22Dans Inner Light (I) de 1973 pour sept instruments et bande, les textures fixées sur le support proposent des transitions entre le spectre instrumental et l’harmonie structurelle. Les intensités et les fréquences des différents partiels glissent progressivement pour rejoindre ou s’éloigner des harmoniques. Un son instrumental devient ainsi un accord, ou réciproquement. Dans Inner Light (II) de 1977 pour 15 instruments et bande, le procédé est étendu aux voyelles. Cette fois, le spectre est caractérisé par la fondamentale et les fréquences centrales des trois premiers formants de la voix. Le timbre vocal intègre ainsi la structure de hauteurs. Le principe d’ambiguïté spectrale est présent également entre la cloche et la voix d’enfant dans Mortuos Plango, Vivos Voco. Ce qui fait écrire à Harvey sur une ébauche : « Bells of Boy, Boys of Bells ». Cette œuvre sur support de 1980 propose une fusion métaphorique de l’humanité incarnée et de la spiritualité ineffable.

    23Ce type d’écriture est généralisé dans Speakings (2008), une œuvre pour orchestre et dispositif temps réel. L’hybridation entre l’allure formantique de la voix et le discours orchestral entendu par les auditeurs provient de deux procédés. Le premier a consisté, pendant la composition, à extraire le contenu spectral de la voix grâce à un programme automatique et à proposer à Harvey une orchestration, elle aussi automatiquement déterminée. Le second procédé consiste à formantiser le son de l’orchestre en temps réel pendant le concert en utilisant les mêmes fragments vocaux. Bien entendu, l’argument de la pièce est cohérent avec ces méthodes. L’orchestre décrit en la vivant de l’intérieur l’aventure de la parole, de la naissance de l’enfant jusqu’à l’âge adulte, et aussi de l’apparition de l’humanité sur terre jusqu’aux civilisations avancées. Commençant par l’évocation de l’en deçà du langage dans les cris des nouveaux nés, l’œuvre se termine par une transcendance d’un au-delà de la parole. Cette émotion indicible est, contrairement à Mortuos Plango, Vivos Voco s’inspirant de la spiritualité chrétienne, basée sur la connaissance du bouddhisme. Les sons prolongés dans des textures légèrement mouvantes expriment les concepts apparemment contradictoires de stabilité et de mouvement, de retrait du monde et de technologie, d’unité et de dualité. Le compositeur propose ainsi des stases signifiantes, qui fondent en partie son esthétique.

    L’écriture électronique

    Matérialité et immatérialité des dispositifs

    24Dans Madonna of Winter of Spring, la réverbération électronique prolonge des sons de l’orchestre alors que le flux discursif se poursuit. Le champ harmonique est submergé et une autre forme de perception apparaît. À la fin de l’œuvre, le chef d’orchestre doit « perdre tout sens du temps ». Harvey précise : « Un champ harmonique, extrait des fanfares de cuivres par la réverbération, alterne en vagues très lentes avec les synthétiseurs, lesquels articulent ce même champ harmonique avec des changements de filtres continus. L’esprit atteint un tel degré qu’il vit littéralement dans le son, expérimentant librement le spectre18. » Wagner parlait de la mer de l’harmonie, dans le sens que donneront plus tard les compositeurs intéressés par les techniques d’écriture spectrale à la conduite téléologique.

    25Dans In Quest of Spirit – Thoughts on Music, un ouvrage issu de ses conférences données à Berkeley en 1995, Harvey cite John Rahn19 : « L’expérience de la musique nous offre la chance de penser sans langage, sans découper l’expérience en “segments” discrets, enveloppés dans des “signifiants” et libres du mécanisme, conséquence de la négation, d’oppositions polaires, comme sujet/objet20. » Harvey affirme ensuite que « L’existence préverbale est vide, mais pleine de richesse21. »

    26Par ailleurs, le compositeur précise que « la musique stimule l’émotion, suscite des mouvements musculaires naissants. Mais la musique atteint la profondeur d’une œuvre d’art, précisément parce qu’elle peut effectuer ces choses même dans un cadre tranquille. Elle possède à la fois une intensité émotionnelle et un sens profond de l’harmonie, dans le sens large du terme22 ». Dans la scène de l’asile du Rake’s Progress de Stravinsky, Tom, qui y est enfermé, est apaisé par le chant d’Anne qu’il prend pour Vénus. La musique procure ici une émotion qui a valeur de thérapie. Dans One Evening (1994), il existe des mouvements entre des sons manifestement produits par l’activité humaine vers des sons complètement étrangers à l’humain. Cependant, Harvey prend toujours soin de conserver une connexion. Comme souvent chez le compositeur, la dualité est contenue dans l’unité.

    27L’électronique permet de fusionner unité et dualité grâce à des effets d’ambiguïté. Le principe est déjà présent dans Kontakte de Stockhausen, mais aussi dans Mortuos Plango, Vivos Voco à travers la continuité existant entre la voix du jeune garçon et le son de la cloche. Le choix des procédés d’interpolation et d’hybridation provient de la fascination du compositeur lorsqu’il entra dans le grand vaisseau de la cathédrale de Winchester un jour que son fils chantait dans le chœur d’enfants alors que les cloches carillonnaient. Les sons se mélangeaient, réunissant dans une même émotion l’humanité dans son expression la plus pure, et la métaphore de l’appel à la prière. Dans la même œuvre, la mélodie génératrice contient une équivalence entre hauteur et durée, unifiant par là aussi la dualité dans une communion sonore d’un ordre plus élevé.

    28Ailleurs, dans l’opéra Inquest of Love, les synthétiseurs, les bandes et les traitements en temps réel estompent les frontières entre la réalité normale et le monde imaginaire, métaphore de l’incertitude de l’opposition entre la vie et la mort, entre la physique et la métaphysique. Inquest of Love évoque un monde d’illusions où les certitudes laissent place à toutes les émotions possibles. Si le système de spatialisation est bien réalisé, les sons semblent venir de nulle part et de partout à la fois. Ils flottent dans la salle comme des entités insaisissables. L’électronique permet également de créer des structures de timbre dans lesquelles la couleur spectrale constitue le paramètre essentiel de la morphologie. Ainsi, la constitution intérieure du son se confond avec son allure extérieure. Toute distinction entre « internalité » et externalité devient alors impossible, comme dans un ruban de Möbius. À ce propos, Harvey cite l’exemple de Stria (1977) de John Chowning, œuvre constituée d’une texture entrelacée, complexe et fluide à la fois. La sonorité en perpétuel mouvement est pseudo-harmonique, l’ensemble des timbres et des échelles étant basé sur le nombre d’or par l’intermédiaire d’algorithmes finement élaborés. Harvey a souvent associé ce type de texture musicale avec des sons d’origine humaine comme ceux des instruments ou de la voix. Il devient alors difficile de différencier la production de l’interprète de celle de la machine. Deux mondes par essence totalement différents fusionnent, parfois dans une stase ataraxique.

    L’expression du silence chez Jonathan Harvey

    29À l’adolescence, Harvey découvre la nature lors de promenades solitaires à bicyclette jusqu’au Sutton Park. Il y apprend à écouter en espérant qu’une « sensation mystérieuse de désir ardent23 [l’] envahirait24 », car il découvrait une chose indéfinissable, presque sacrée, procurant une joie infinie, qu’il « savourait sans toutefois la maîtriser25 ». Dans cette période pendant laquelle il se définit comme athée, il ne perd jamais son intérêt pour une expérience mystique, – intérêt confirmé par la lecture de l’ouvrage Mysticism (1911) d’Evelyn Underhill lorsqu’il était étudiant à Cambridge. Plus tard, la lecture des écrits de Rudolf Steiner lui fait prendre conscience des différents niveaux existant dans la musique entre rationalité et émotion, entre langage et ressenti, entre environnement matériel et vie spirituelle intime. Il ne cessera ensuite d’appuyer sur une vision unifiée entre science et expression.

    30Dans Inquest of Love, l’idée initiale fait entendre un son statique devenant un espace à explorer par l’oreille. Il est globalisant. L’auditeur vit dans la musique et devient la musique. Tout discours est annihilé au profit d’une « émotion d’une couleur fluide, vibrante, pure, sans aucun discours ni argument pour la distraire de son essence. Une sensation d’être : nager dans le sentiment, plus ou moins raffiné26. »

    31Selon Jonathan Harvey, il existerait deux expériences émotionnelles à la fois contraires et complémentaires. La première consiste en des réactions très intenses d’agitation et d’hyperactivité. La seconde plonge l’auditeur dans un état de retrait, de vide, de silence provoquant un sentiment de légèreté et de sérénité. Pour lui, seule la seconde est la matrice de toute créativité.

    32Cette expression du silence se retrouve chez des compositeurs extrêmement différents comme John Cage et Tōru Takumitsu chez lesquels l’influence du bouddhisme zen est indéniable. Le Ma, principe fondamental dans la culture japonaise, est la communication par le non-dit, par le silence. Ce principe reste présent dans les rapports entre les individus, dans la nature et dans l’art. Il s’agit d’une intensité émotionnelle très forte ressentie lorsque rien n’est exprimé. Plus concrètement, Takemitsu a décrit la puissance expressive du couple note-silence dans ses réflexions rassemblées dans un ouvrage paru en 199527.

    De la matérialité à l’émotion

    33La musique s’épanouit comme phénomène intangible, éphémère, voué à l’oubli. En effet, tout instant musical ne fait que passer. Il ne peut jamais revenir en tant que lui-même. Pourtant, la musique repose sur des objets matériels palpables et qui durent. Ces objets physiques sont des partitions, des instruments acoustiques, des supports d’enregistrements. Mais cette matérialité contient une virtualité. Ces objets constituent des sons en devenir.

    34Les dispositifs électroniques en temps réel sont également des objets physiques. Les circuits intégrés et toute l’électronique sont constitués en grande partie de silicium. Mais une différence essentielle les sépare de la lutherie acoustique. Un dispositif instrumental programmable est vide. Par construction physique, il ne possède ni sonorité, ni comportement. Le compositeur est à la fois plus libre puisqu’il peut composer son instrument et le faire évoluer dynamiquement, et plus contraint puisqu’il doit en maîtriser l’écriture.

    35L’art musical est ancré dans le présent du son, mais est également source d’imaginaire. Il s’appuie traditionnellement sur des mécanismes acoustiques et engendre des émotions. De son côté, l’électronique est constituée d’objets matériels, mais relève également de la signification par l’intermédiaire de langages architecturés de haut niveau. Comme dans la notation musicale traditionnelle, l’écriture et l’encodage sont persistants. En revanche, les technologies deviennent vite obsolètes. Si la musique, en tant que medium social, véhicule de l’émotion et des sentiments qui semblent liés à l’humanité pour toujours, sa matérialité est directement ancrée dans l’histoire.

    36À l’ère du numérique, la matérialité change de paradigme. Les données numériques sont neutres par essence et sont organisées de manière extrêmement complexe. Pour l’observateur, différents niveaux apparaissent : le support physique, le langage associé au support, les constructions algorithmiques, l’interactivité intrinsèque par boucles de réinjection, l’interface avec l’utilisateur, la structure paramétrique, etc. Mais, pour Jonathan Harvey, il existe toujours pour le compositeur « une quête de la musique et par la musique28 ».

    37Stockhausen, qu’Harvey a admiré et étudié très tôt29, affirmait : « Nous exploitons simplement des liens entre des processus musicaux spécifiques et certains sentiments ou états d’être – la tristesse, la joie ou l’envie de danser –, nous ne les créons pas. Lorsque cette découverte a lieu, nous sommes sans cesse modulés par la musique, que nous le voulions ou non30. » Pour Harvey, la musique « s’efforce de transcender cette dichotomie, de réconcilier la séparation [ontologique31] cartésienne du moi et du monde, et la division épistémologique kantienne du moi et du savoir infaillible, qui engendrent les paradigmes (et les difficultés) dominants de notre époque32 ». Même si l’interprétation par le compositeur des écrits de Descartes est imprécise et erronée pour ceux de Kant, il est aisé de percevoir chez lui l’idée d’une musique vécue intimement comme une recherche d’une certaine transcendance, comparable à celle visée par la méditation samādhi33 qu’il pratiquait régulièrement.

    38Dans le monde de l’art, construire des techniques et une connaissance de soi se déploierait ainsi en une vision métaphysique de l’univers.

    Notes de bas de page

    1 Cité in Harvey J., Pensées sur la musique : la quête de l’esprit, trad. M. T. Zanuttini, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 39. (1re éd., In Quest of Spirit – Thoughts on Music, Berkeley, University of California Press, 1999.)

    2 Harvey J, « Le miroir de l’ambiguïté », in Barrière J.-B. (éd.), Le timbre, métaphore pour la composition, Paris, Ircam/Christian Bourgois, 1991, p. 454-455. Article paru en anglais sous le titre « The Mirror of Ambiguity », in Simon Emmerson (éd.), The language of Electroacoustic Music, Londres, Mac Millan Press, 1986, p. 175-190.

    3 Cadoz C., « Timbre et causalité », in J.-B. Barrière (éd.), Le timbre, métaphore pour la composition, op. cit., p. 17-46.

    4 Ibid., p. 25.

    5 Ibid., p. 28.

    6 Co-directeur du CNMAT (Center for New Music and Audio Technologies) à Berkeley, il a travaillé à l’Ircam entre 1979 et 1988.

    7 Cadoz C., « Timbre et causalité », art. cité, p. 30.

    8 Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 100.

    9 Ibid.

    10 Steiner R., The Inner Nature of Music and the Experience of Tone, trad. M. St. Goar, éd. Alice Wulsin, Spring Valley, New York (USA), Anthroposophic Press, 1983.

    11 Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 108.

    12 Harvey J., « The Metaphysics of Live Electronics », Contemporary Music Review, 18/3, 1999, p. 79-82.

    13 Ibid., p. 81.

    14 Harvey J., « Le miroir de l’ambiguïté », art. cité, p. 455-466.

    15 Ibid., p. 457.

    16 En italique dans le texte.

    17 Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 76.

    18 Ibid., p. 59.

    19 Rahn J., Basic Atonal Theory, New York, Schirmer Books, Londres/Toronto, Prentice Hall International, 1980. John Rahn est musicologue à l’University of Washington à Seattle.

    20 Cité dans Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 72-73.

    21 Ibid., p. 73.

    22 Ibid., p. 76.

    23 En italique dans le texte.

    24 Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 20.

    25 Ibid.

    26 Ibid., p. 79.

    27 Takemitsu T., Confronting Silence : Selected Writings, trad. Y. Kakudo et G. Glasow, Berkeley (CA, USA), Fallen Leaf Press, 1995, p. 51-52.

    28 Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 25.

    29 Harvey J., The Music of Stockhausen, Berkeley (CA, USA), University of California Press, 1975.

    30 Cité in Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 42.

    31 Mot omis dans la traduction de Mireille Tansman Zanuttini.

    32 Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 19.

    33 En sanskrit, le parfait accomplissement de la concentration à la fin d’une séance de méditation selon les principes des Yoga Sūtra indiens. Une sorte d’éveil supérieur.

    Auteur

    • Bruno Bossis
      Professeur des universités en musique, analyse et nouvelles technologies à l’université Rennes 2 et directeur du laboratoire Musique de l’équipe d’accueil Arts : pratiques et poétiques (EA 3208). Auteur du livre La voix et la machine, la vocalité artificielle dans la musique contemporaine aux (PUR) et de nombreux articles, il a dirigé plusieurs ouvrages sur la musique contemporaine. Il prépare actuellement un livre sur Jonathan Harvey aux éditions Symétrie.
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    1 Cité in Harvey J., Pensées sur la musique : la quête de l’esprit, trad. M. T. Zanuttini, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 39. (1re éd., In Quest of Spirit – Thoughts on Music, Berkeley, University of California Press, 1999.)

    2 Harvey J, « Le miroir de l’ambiguïté », in Barrière J.-B. (éd.), Le timbre, métaphore pour la composition, Paris, Ircam/Christian Bourgois, 1991, p. 454-455. Article paru en anglais sous le titre « The Mirror of Ambiguity », in Simon Emmerson (éd.), The language of Electroacoustic Music, Londres, Mac Millan Press, 1986, p. 175-190.

    3 Cadoz C., « Timbre et causalité », in J.-B. Barrière (éd.), Le timbre, métaphore pour la composition, op. cit., p. 17-46.

    4 Ibid., p. 25.

    5 Ibid., p. 28.

    6 Co-directeur du CNMAT (Center for New Music and Audio Technologies) à Berkeley, il a travaillé à l’Ircam entre 1979 et 1988.

    7 Cadoz C., « Timbre et causalité », art. cité, p. 30.

    8 Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 100.

    9 Ibid.

    10 Steiner R., The Inner Nature of Music and the Experience of Tone, trad. M. St. Goar, éd. Alice Wulsin, Spring Valley, New York (USA), Anthroposophic Press, 1983.

    11 Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 108.

    12 Harvey J., « The Metaphysics of Live Electronics », Contemporary Music Review, 18/3, 1999, p. 79-82.

    13 Ibid., p. 81.

    14 Harvey J., « Le miroir de l’ambiguïté », art. cité, p. 455-466.

    15 Ibid., p. 457.

    16 En italique dans le texte.

    17 Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 76.

    18 Ibid., p. 59.

    19 Rahn J., Basic Atonal Theory, New York, Schirmer Books, Londres/Toronto, Prentice Hall International, 1980. John Rahn est musicologue à l’University of Washington à Seattle.

    20 Cité dans Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 72-73.

    21 Ibid., p. 73.

    22 Ibid., p. 76.

    23 En italique dans le texte.

    24 Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 20.

    25 Ibid.

    26 Ibid., p. 79.

    27 Takemitsu T., Confronting Silence : Selected Writings, trad. Y. Kakudo et G. Glasow, Berkeley (CA, USA), Fallen Leaf Press, 1995, p. 51-52.

    28 Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 25.

    29 Harvey J., The Music of Stockhausen, Berkeley (CA, USA), University of California Press, 1975.

    30 Cité in Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 42.

    31 Mot omis dans la traduction de Mireille Tansman Zanuttini.

    32 Harvey J., Pensées sur la musique, op. cit., p. 19.

    33 En sanskrit, le parfait accomplissement de la concentration à la fin d’une séance de méditation selon les principes des Yoga Sūtra indiens. Une sorte d’éveil supérieur.

    La valeur de l’émotion musicale

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    Bossis, B. (2017). Le compositeur, la machine et l’émotion dans la musique contemporaine. In P.-H. Frangne, T. Picard, H. Lacombe, & M. Massin (éds.), La valeur de l’émotion musicale (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.184086
    Bossis, Bruno. « Le compositeur, la machine et l’émotion dans la musique contemporaine ». In La valeur de l’émotion musicale, édité par Pierre-Henry Frangne, Timothée Picard, Hervé Lacombe, et Marianne Massin. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2017. https://doi.org/10.4000/books.pur.184086.
    Bossis, Bruno. « Le compositeur, la machine et l’émotion dans la musique contemporaine ». La valeur de l’émotion musicale, édité par Pierre-Henry Frangne et al., Presses universitaires de Rennes, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pur.184086.

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    Frangne, P.-H., Picard, T., Lacombe, H., & Massin, M. (éds.). (2017). La valeur de l’émotion musicale (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.183946
    Frangne, Pierre-Henry, Timothée Picard, Hervé Lacombe, et Marianne Massin, éd. La valeur de l’émotion musicale. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2017. https://doi.org/10.4000/books.pur.183946.
    Frangne, Pierre-Henry, et al., éditeurs. La valeur de l’émotion musicale. Presses universitaires de Rennes, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pur.183946.
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