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    Plan détaillé Texte intégral Une valeur dramatique Une valeur collective Une valeur musicale Une valeur intime Notes de bas de page Auteur

    La valeur de l’émotion musicale

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La valeur de l’émotion à l’opéra

    Laura Naudeix

    p. 199-215

    Texte intégral Une valeur dramatique Une valeur collective Une valeur musicale Une valeur intime Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1 Dans L’opéra ou la défaite des femmes, Catherine Clément fait de l’émotion la donnée indispensable à l’opéra pour échapper à la convention1. Mais la musique y est soupçonnée de devoir « sauver » des livrets archaïques, organisés par la persécution du principe féminin au sein d’une culture phallocentrée. Ainsi, la représentation agirait comme un « piège » conçu pour empêcher la spectatrice d’être clairement consciente de ce à quoi elle assiste. Ces émotions manipulées par des librettistes et compositeurs pragmatiques jusqu’au cynisme semblent confiner l’opéra à une expérience limite, pénible, voire humiliante. L’émotion propre au genre lyrique à son apogée – l’opéra du xixe siècle –, serait alors négative, « coercitive », et loin des valeurs positives, c’est-à-dire émancipatrices, auxquelles pourrait prétendre l’art occidental moderne.

    2Cependant, la musique peut non seulement engager une réversibilité émotionnelle, mais, corrélée à la mise en présence d’agents multiples, induire autant de façons de concevoir l’émotion, de la mettre en œuvre, ou de la ressentir. Marco de Marinis souhaitait modéliser les émotions du spectateur de théâtre contre le mythe « postmoderne » de l’inexplicable2, et pouvait ainsi parvenir à l’idée que non seulement elles « résultent de l’interprétation d’autres émotions3 », mais sont toujours placées sous le contrôle d’un processus cognitif de nature esthétique4. On peut à l’opposé faire l’hypothèse que la musique déplace les lignes de partage entre cognitif, entendu au sens large (compréhension, interprétation, remémoration, jugement), et expérience sensuelle et sentimentale.

    3Aussi, il convient de souligner que l’opéra n’agit pas seulement sur l’émotion par une association entre musique et poème, mais selon une intervention concertée de la musique dans le spectacle. Cette idée permet de cerner la valeur d’une émotion proprement dramatique, liée à la nature de l’opéra comme théâtre : la musique offre aux émotions des potentialités décuplées, liées tant aux accents de la mise en musique du texte, qu’à la force évocatrice du discours musical. Mais, apte à dérouler une mélodie et à la répéter, la partition sollicite de manière spécifique le spectateur, amené à ressentir, par ce biais, tout l’éventail des émotions liées à la remémoration et à la participation. La valeur « collective » ainsi définie est le verso d’une compétence qui considère le spectateur comme connaisseur, ou du moins entraîné par l’œuvre elle-même, susceptible de repérer, apprécier ou deviner la nature du geste créateur. Ces systèmes solidaires d’émotions qui reposent, au fond, sur une pragmatique du théâtre indispensable au bon fonctionnement de la représentation, sont enfin le creuset d’une émotion moins contrôlée, liée à la relation singulière que le chant établit entre la voix, l’identité du chanteur, la partition et la personnalité du spectateur.

    Une valeur dramatique

    4Penser la spécificité des émotions de l’opéra engage une réflexion sur ce que la musique fait au théâtre qui est à la fois identique à ce qu’il vise, et différent. Mais elle est aussi potentiellement apte à s’emparer de tout matériau textuel. Ainsi, pour souligner le génie d’un Rameau confronté à un mauvais livret, on le dira capable de mettre en musique la Gazette de Hollande5. C’est contre ce pouvoir souverainement indifférent aux émotions théâtrales que Giuseppe Verdi met en garde son librettiste, Antonio Somma, à qui il reproche d’engloutir le Roi Lear sous les récitatifs : « Ce ne sont pas là des exigences de compositeur, car je peux mettre en musique une gazette ou une lettre, etc., mais le public, lui, admet tout au théâtre sauf l’ennui6. »

    5L’opéra est ici pensé comme un théâtre à valeur émotionnelle décuplée, tandis qu’à l’origine de l’histoire de l’opéra le poète avait tenté de retrouver une énergie « musicale » sentie comme profondément solidaire de la représentation dramatique, au sein du grand modèle mythique du théâtre grec7. Insuffler la musique dans le théâtre parlé était un moyen de retrouver un rythme et donc, potentiellement, un mouvement8. La puissance conjointe de la musique et de la poésie, elles-mêmes ordonnées par l’éthos ou l’« énergie des modes9 », devient alors susceptible de produire un effet moral, favorisant la conversion des âmes et la réconciliation des croyants10. De fait, ce processus semble aboutir, sous la plume d’un ami de Rossini, à l’affirmation d’une coïncidence, vecteur d’« effets merveilleux » :

    « La musique produit des effets merveilleux quand elle accompagne l’art dramatique, quand l’expression idéale de la musique s’associe à l’expression vraie de la poésie, et à l’expression imitative de la peinture. Alors, tandis que les mots et les gestes expriment les détails les plus menus et concrets des passions (affetti), la musique se propose un but plus élevé, plus ample, plus abstrait11. »

    6George Bernard Shaw nous invite aussi à comprendre que l’opéra n’est qu’un des possibles du théâtre, décrivant l’Othello de Shakespeare adapté par Arrigo Boito pour Verdi en 1887, comme un livret avant la lettre : « La composition d’Otello a été un exploit beaucoup moins shakespearien ; car la vérité, c’est que cette œuvre n’est pas un opéra italien écrit dans le style de Shakespeare, mais qu’Othello est une pièce que Shakespeare a écrite dans le style de l’opéra italien12. »

    7Perfide à l’égard de la dramaturgie de l’opéra italien, cette remarque souligne toutefois la contiguïté entre théâtres parlé et lyrique. Aussi Verdi encourage-t-il ses chanteurs à penser qu’ils sont au service du texte13. Et, comparable en cela aux dramaturges qui demandent aux comédiens de gommer tout artifice de leur jeu afin d’atteindre au « naturel14 », il tente de réduire la part du chant. Ainsi, pour la création de Macbeth en 1847, il recommande de chanter le plus souvent possible sotto voce, lorsqu’il ne vante pas avec enthousiasme des scènes entièrement muettes15.

    8L’effet pathétique est de fait décuplé à l’opéra par la simple distribution de la parole. Ainsi de deux célèbres dénouements, Tristan et Isolde et Pelléas et Mélisande, qui reposent sur l’organisation concertée du chant et du mutisme. La réplique longuement retardée16, ou au contraire le silence qui advient sans qu’on s’en soit aperçu17, exploitent le caractère problématique du discours lyrique. Rarement adressé, c’est-à-dire remettant en cause l’interlocution par sa durée, son caractère stylisé et sa densité, manifestent sa capacité à s’adresser à nous depuis une sorte d’au-delà. Inversement, Debussy s’empare de la solution de l’extinction absolue, car subreptice, de la voix de Mélisande. En l’opposant à la mort de Boris Godounov chez Moussorgski, qu’il juge trop expressive, « hystérique », Roland Barthes fait de ce renoncement, de ce « creux », l’emblème d’une véritable émotion : « La mort de Mélisande “émeut” ; cela veut dire qu’elle bouge quelque chose dans la chaîne du signifiant18. »

    9Verdi demande aux chanteurs de doser la puissance de leur instrument comme s’il cherchait à contenir dans les bornes du théâtre une énergie désormais trop prompte à se déployer. L’opéra, accomplissant les potentialités matérielles conférées par son origine curiale, s’est en effet confirmé comme le spectacle de la puissance, tant musicale que visuelle : il recherche par le déploiement des chœurs et des instruments, la vocalité surentraînée des solistes, les grands décors, à susciter une sidération d’ordre physique chez le spectateur. L’organisation dramaturgique est ainsi orientée vers une économie du finale, du clou, « point d’orgue » plastique qui rejoue le procédé d’écriture musicale. Bien avant Verdi, Le Cerf de la Viéville estime que cette apnée spectaculaire permet de rester le plus longtemps possible immergé dans l’émotion :

    « Cela finit par le Fracas du Palais enchanté, que les démons viennent détruire en un instant. Dans l’émotion que cause une machine, amenée et placée avec un art si unique, la toile tombe, et l’Auditeur plein de sa passion, qu’on a augmentée jusqu’au dernier moment, ne peut pas ne la point remporter toute entière. Il s’en retourne chez lui pénétré malgré qu’il en ait, rêveur, chagrin du mécontentement d’Armide19. »

    10Comparable à celle du numéro de cirque, cette stratégie dramaturgique ne fait pas reposer l’intérêt sur le tissage et le dénouement d’une intrigue, mais sur une progression « par paliers de difficulté technique croissante – chaque étape étant marquée par une pause et l’appel aux applaudissements –, [où] l’artiste s’efforce d’installer dans l’esprit du public l’idée d’une limite infranchissable, pour évidemment mieux la franchir20 ».

    11La partition autorise ce déploiement chimérique de la représentation théâtrale : la musique déréalise le spectacle et lui permet de saturer l’espace visuel et la réalité plastique de la scène en lui offrant une échappée stylisée. Selon la formule de Catherine Kintzler, l’opéra n’est pas tant séparé du théâtre qu’il ne constitue un « hyper-théâtre ». Des lois fictionnelles font agir, d’une scène à l’autre, le même principe de la « suspension volontaire d’incrédulité21 ». Anticipée par le livret pour canaliser l’engloutissement sensible que suscite la musique, l’alliance des deux favorise la participation mentale du spectateur, et donc son émotion, dont il jouit alors librement22.

    12Ce qui s’articule ici c’est le rapport entre les émotions portées par un personnage, que le compositeur peut suivre au fil de l’organisation mélodique, à la fois harmonique et rythmique, qu’il lui superpose, et ce que la musique permet en elle-même de susciter par l’appel à l’imagination du spectateur. Cette double qualité expressive est propre à l’opéra, qui fait résonner les virtualités apparemment concurrentes du texte poétique, aussi bien contenues dans l’air de Belmonte où le mouvement dynamique est celui du souffle, tandis que l’accompagnement imite à la fois la palpitation du cœur et le sentiment amoureux23 ; dans le récitatif de Phèdre découvrant la mort d’Hippolyte, où l’orchestre, agent de l’hypotypose, projette l’univers mental de la reine autour d’elle24 ; qu’à l’échelle de l’opéra entier, chez Wagner, où la partition semble dessiner le soliste sur le fond instrumental tel un protagoniste des toiles de Caspar David Friedrich devant de vastes paysages25. Ainsi, en deçà et au-delà d’une musique « à programme », l’opéra peut-il faire entendre des bruits réels, qui sont autant de représentations idéelles de la situation dramatique : depuis les coups que frappe la magicienne Médée à la porte des enfers26, jusqu’au battement lancinant des timbales du meurtre de Wozzeck27, de l’imitation d’un bruit imaginaire vers la pulsation de l’effroi dans les veines28.

    13Théâtre doublement au service de l’émotion, l’opéra lui semble donc asservi, comme le souligne Bertolt Brecht qui, au contraire, sollicite la musique pour dynamiter l’illusion et rompre cet enchantement, c’est-à-dire ses « effets narcotiques habituels29 ». Il convient donc de reconnaître une réversibilité de la fonction musicale : la musique peut anesthésier le rapport au réel, mais elle est aussi une puissance qui, littéralement, met en mouvement en introduisant un autre mode de relation esthétique. Brecht prétend ainsi à partir de L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper, 1931) casser l’émotion par les songs, et ce, par leur mode d’insertion, par leur contenu – commentaire à froid, et non mise en contact avec les passions d’un personnage –, et enfin par leur organisation, puisque la ballade, avec son système de couplets, rompt la linéarité du discours dramatique, et semble « apprise », par conséquent d’autant plus artificielle30. C’est l’idée à laquelle souscrit Maria Callas lorsqu’elle supprime le second couplet d’« Addio del passato », l’air final de Violetta de Traviata, qui selon elle n’apporte rien31. On peut au contraire suggérer l’intérêt émotionnel de ces reprises : elles engagent le spectateur dans une relation différente à la représentation. Entendre plusieurs fois une mélodie, d’autant plus si elle est chantée, permet de la reconnaître, voire de la mémoriser, et potentiellement, de l’entonner à son tour. Ce phénomène éclaire la nature spécifique du théâtre lyrique, qui est partiellement un spectacle de participation.

    Une valeur collective

    14Situés en dehors du déroulement naturel du discours – à la manière des monologues du théâtre classique –, les airs ne sont pas censés susciter la même émotion qu’une scène de dialogue. Ils permettent parfois l’exploration concertée d’affects contradictoires, mais le plus souvent ils signalent ouvertement une stratégie de variation musicale et poétique qui place une loupe sur l’artifice de l’opéra suscitant, grâce aux airs, une alternative à la temporalité linéaire. Ainsi de l’aria da capo, des ariettes, des vaudevilles et autres rondeaux, ou encore des ballades que Rimski-Korsakov met bout à bout dans l’« opéra-byline » Sadko32. De fait, la chanson, par ses couplets, ses répétitions, suspend le déroulement de l’action, et ressemble à une plongée brusque dans l’épaisseur du temps, favorisant la prise de contact avec l’avenir – par les serments –, l’au-delà – telles les incantations magiques –, ou enfin la régression dans un passé mythique, comme Mélisande évoquant une mystérieuse naissance33.

    15Or, au-delà de l’émotion que suscite en soi la répétition34, la définition d’une forme mélodique close, repérable et repérée, permet l’identification et, plus encore, l’enregistrement dans la mémoire. L’opéra substitue donc parfois à la puissance discursive du théâtre, lieu d’élaboration des idées et du débat, un rapport spécifique au temps, à la matière sonore, qui déconnecte l’individu de sa raison, pour le relier à des souvenirs, processus en soi vecteur d’émotion, comme on peut l’observer dans une salle qui assiste à une représentation d’un opéra bien connu. Ce phénomène est sciemment cultivé par Jean-Baptiste Lully, qui l’utilise à des fins de célébration du monarque et commanditaire, jusqu’à en faire une véritable pragmatique du spectacle, puisque l’opéra ainsi distribué en airs aisés à retenir, dispose le public à s’impliquer intimement dans toutes ses créations. Son génie mélodique devient un mythe entretenu tout au long du xviiie siècle, définissant l’essence de l’opéra français35, qui rejoint la réalité de l’attachement du public en général pour une musique disponible à la répétition. Stendhal s’entend confirmer cette valeur sentimentale de l’opéra à Bologne : « Quand il fait beau à minuit, au sortir de l’opéra, dit ce grand musicien [Crescentini], tout le monde chante à demi-voix en se retirant : le vulgaire chante les airs qu’il sait, l’homme qui a un cœur pour la musique les airs qu’il fait36. »

    16Suivant en cela l’observation faite dès la Renaissance de la puissance de conversion de la musique, il importe de se souvenir que l’autre double de l’opéra est l’oratorio. Ainsi, mutatis mutandis, il convient peut-être de comparer l’opéra à la messe, comme le remarquent les voyageurs anglais à l’Académie royale de musique de Paris au début du xviiie siècle, où le public chante avec les chœurs : « Cette envie de chanter de concert avec les Acteurs est si dominante en France, que, dans une Chanson connue, j’ai vu quelquefois le Musicien de la Scène jouer à peu près le même personnage que le Chantre d’une de nos Paroisses, qui ne sert qu’à entonner le Psaume, et dont la voix est ensuite absorbée par celle de tout l’Auditoire37. »

    17Sensible à cette potentialité, Benjamin Britten écrit son Arche de Noé à partir des anthems les plus célèbres, destinés à être chantés par la Congrégation, c’est-à-dire le public rassemblé38. Et ce dispositif profane met en œuvre une énergie de l’hymne qui n’a plus qu’à cibler un sujet adéquat pour devenir politique, comme le suggère le parcours exemplaire de l’ariette « Ô Richard, ô mon roi » de Richard Cœur de Lion de Grétry39, dont se saisit le régiment de Flandre lors de journées de 1789, afin de rendre bruyamment hommage au souverain. L’énergie pathétique de l’œuvre née dans la salle d’opéra, faute de trouver un exutoire dans les institutions de la société d’Ancien Régime, semble s’être diffusée accidentellement dans l’espace public. Le chant est pris dans une dynamique de production du vivre ensemble, notamment en l’absence d’hymne patriotique40, comme le montre la célèbre destinée du chœur des Hébreux de Nabucco, « Va pensiero, sul’alli dorate41 », dont la fortune politique s’exprime encore de nos jours sous la direction de Riccardo Muti à l’Opéra de Rome42.

    18Spectacle de participation, l’opéra est alors fondé à engendrer des airs qui deviennent à la mode, des « tubes43 ». De fait, les théâtres forains parisiens ont mis à contribution cette compétence du public, et soumis au départ à une clef de lecture « parasitaire », l’air connu devient une donnée fonctionnelle de l’opéra-comique. Depuis la parodie de Nitétis par Alexis Piron, où le même air emprunté à Lully (« Quand le plaisir est agréable ») sert de repère pour la même situation dramatique répétée jusqu’à l’absurde44, jusqu’à Richard Cœur-de-lion de Grétry45, où la romance « Une fièvre brûlante », composée « dans le vieux style », est entendue neuf fois46. L’air devient alors un outil narratif, vecteur de reconnaissance, support à un récit dans le récit qui concentre l’intrigue entière de l’opéra et se voit conférer une valeur nostalgique car, écrit comme un don amoureux47, il autorise le spectateur à entrer dans l’intimité de personnages dont il partage désormais les souvenirs. Ce même mouvement du parodique vers le sentimental s’opère au xixe siècle, entre la France et l’Autriche, entre Jacques Offenbach et Johann Strauss, garantissant le succès international de l’opérette viennoise48.

    19Ce contexte explique les critiques adressées à Pelléas et Mélisande, opéra sans mélodie49, donc sans émotion50. Camille Bellaigue conclut alors que l’œuvre de Debussy, « par trop de côtés, apparaît menaçante51 ». Devenue principe structurant, la mélodie s’oppose à une hantise de dissolution, mais dans le même mouvement de réversibilité déjà souligné, elle permet, ritournelle inversée, d’explorer la fragmentation voire la désintégration de notre rapport au monde52. Explorant cette puissance ambivalente, Bernd Alois Zimmermann insère des motifs connus dans plusieurs de ses œuvres lyriques53, qui contribuent à ordonner plusieurs actions simultanées et à rendre sensible la densité du temps musical54. Outil pour l’organisation de la composition, mais aussi instrument dramaturgique jouant avec la perception de l’auditeur, engendrant chez lui non seulement une participation mais bien une forme d’émotion, la citation impose une attitude face à l’imaginaire musical que l’œuvre ranime. Ainsi le repérage des citations musicales du Kaiser von Atlantis de Viktor Ullmann, créé au camp de concentration de Terezín55, ne provoque pas de connivence ou de mise à distance, mais une impression poignante de familiarité au milieu du désastre, qu’elle rend d’autant plus sensible. Est-ce lié à la connaissance des conditions de création de l’œuvre, indissociables de la fable sinistre de l’opéra ? Le théâtre musical joue ici sa partie singulière : faire naître une réminiscence qui semble court-circuiter les canaux de la communication discursive, et catalyser, lorsqu’il le faut, une émotion déchirante.

    Une valeur musicale

    20Cette reconnaissance est en fait synonyme d’adhésion, elle favorise souterrainement l’émotion de l’auditeur, lorsqu’elle ne la crée pas. On peut aussi y voir la source de la fidélité du spectateur d’opéra, mélomane ou simple amateur, qui aime à retrouver ce qu’il connaît. Mais Mozart souligne les limites de la recherche d’une mémorisation trop aisée, qui ne signale pas suffisamment l’art aux oreilles du connaisseur : « Pour avoir du succès, il faut écrire des choses suffisamment compréhensibles pour qu’un fiacre puisse les chanter tout de suite, ou tellement incompréhensibles – que cela plaît justement parce que personne de sensé ne peut les comprendre56. »

    21La fausse valeur de la « difficulté vaincue » crée cependant une dynamique, au sens où elle permet au mouvement musical d’être enregistré par l’auditeur, qui maintient alors le contact. En effet, si l’émotion est aussi mouvement, elle est la manifestation physique d’un état du corps, d’une rupture, cruciale dans une salle d’opéra où le public est parfois trop confortablement installé. Ainsi, tel que le décrit Stendhal à la Scala de Milan, tout un opéra est sacrifié à un seul sextuor :

    « Quels transports au sestetto du second acte ! […] Il a soutenu tout l’opéra. Voilà un peuple né pour le beau : un opéra de deux heures est soutenu par un moment délicieux qui dure à peine six minutes […]. Il n’y a rien de choquant dans le reste de l’opéra, mais il n’y a rien. Alors on fait la conversation dans les deux cents petits salons, avec une fenêtre garnie de rideaux donnant sur la salle, qu’on appelle loges57. »

    22Comme le suggère Pierre Boulez, la participation induite par la citation suscite elle aussi une activité chez l’auditeur, et résout le risque toujours latent que le destinataire lâche prise, que son attention soit distraite58. À ce titre, la musique introduit une modalité d’intérêt distincte de celle qui est accordée aux émotions de la fiction, ce que constate Jean Starobinski à propos des Nozze di Figaro :

    « Le couple Mozart-Da Ponte veut des auditeurs capables de percevoir à la fois le mot, la mélodie et sa respiration, ainsi qu’une modulation, un accompagnement ou un timbre musical inattendu, un motif en contrepoint. Ce qui est offert à notre perception est une continuelle surprise. Pour y répondre, il faut que se produise en nous un surcroît d’éveil et que change le tempo de notre propre vie59. »

    23Mozart est par ailleurs soucieux de ne pas « faire naître le dégoût60 » dans la traduction expressive des passions. Cette attention à la surprise purement esthétique maintient le compositeur dans le cadre paradoxal du connu et du nouveau, de l’inopiné, lui-même calculé pour retrouver un langage commun. La conscience de la convention comme borne de l’invention lyrique, soumise à des impératifs de production plus imposants encore qu’au théâtre, apparaît dès la naissance de l’opéra commercial à Venise au xviie siècle, où les librettistes mettent en œuvre les « convenienze teatrali », qui supposent un maniement constant du similaire, du familier61. L’aria da capo se conçoit même en miniature comme le moyen de faire admirer le déjà connu, la première strophe que le chanteur répète presque immédiatement, mais de manière différente. Tout dans la structure lyrique est alors un jeu macroscopique et microscopique de reprise, afin d’en faire un moment de création, tant de la part du compositeur62, que du chanteur63. À tous les niveaux, la surprise musicale devient condition de possibilité de la représentation : il s’agit d’un côté de faire dresser l’oreille à un public parfois venu comme un défi à l’œuvre, et de l’autre, de faire de l’opéra un champ d’exploration des possibles, des exploits musicaux toujours surpassés.

    24Au travers de la critique que consacre Hector Berlioz à l’interprétation de Pauline Viardot d’un des airs les plus célèbres de l’Orphée de Gluck « J’ai perdu mon Eurydice64 », on mesure la double complexité de l’art lyrique : non seulement l’auditeur attend chacune des notes qui vont être chantées, mais il s’agit encore d’un rondeau, qui suppose de répéter trois fois la même chose. Aussi, le génie de l’interprète est-il de faire surgir la surprise, telle la cantatrice américaine Renée Fleming mesurant les silences de La Traviata :

    « La cadence qui termine la cavatine du grand air fournit une autre occasion de s’exprimer ; elle m’offre une des situations les plus puissantes de l’opéra : faire attendre le public. Lorsqu’une interprétation est réussie, le public sent qu’il vit quelque chose de réel, quelque chose qui a lieu devant lui pour la première fois. Sur scène nous ressentons quelque chose de semblable. Une des façons d’optimiser ce potentiel d’identification est d’utiliser le temps de manière à déclencher la surprise. […] Hartmut Höll, qui l’appelle tragen (ce qui signifie « porter » en allemand), me l’a enseigné65. »

    25De fait, transcender la convention par le caractère littéralement inouï de l’interprétation anime le spectacle d’opéra contemporain dans son ensemble. Ainsi, la stratégie de Rolf Liebermann à la tête de l’Opéra de Paris entre 1973 et 1980 : désosser l’institution, renoncer à la logique de répertoire, instaurer un « festival permanent » renouvelant systématiquement distribution vocale, direction musicale et mise en scène, a durablement impressionné le monde lyrique contemporain66. La forme complexe de l’opéra, qui associe des arts différents, suppose de la part du spectateur qui, de plus, a souvent assisté à plusieurs représentations de la même œuvre67, une connaissance « générique » qui croise les langages mis en jeu dans la représentation, et favorise l’idée de compétence, de maîtrise du code68. Par conséquent, chaque œuvre, chaque interprétation et, à la suite, chaque prise de rôle, chaque mise en scène69, mettent désormais en jeu des ruptures qui transforment chaque représentation en un texte nouveau susceptible d’être décodé, et par là toujours intéressant, émouvant – vivant.

    Une valeur intime

    26Au fond, on pourrait aboutir à l’idée que c’est bien la perception constante du vivant qui constitue le cœur de l’émotion déployée par l’opéra, et ce, parce qu’il consiste essentiellement en une mise en scène des voix. Cette conscience de la vocalité est présente au théâtre, mais à l’opéra elle semble transcender le corps de l’interprète, et jusqu’au système de production, centré sur le chanteur. Ce phénomène se précise au long de l’histoire du genre. À partir du xviiie siècle, les castrats italiens, emblèmes d’une vocalité surnaturelle, imposent une voix d’opéra différente de la voix ordinaire. Nécessairement en deçà des passions humaines, contrevenant à un ordre expressif de la musique soumise au projet poétique censé être le garant de l’émotion, elle renvoie le chanteur et l’auditeur à une communication physique presque indécente70, ou à un effet sentimental inexplicable. Simultanément, l’idée d’une voix antérieure à la raison s’impose au fur et à mesure du parcours de la technique vocale, qui écarte toujours davantage la voix lyrique des sonorités de la voix parlée. Le timbre du chanteur se distingue et se spécialise, et suscite une opposition caricaturale, comme chez Barthes, qui dénie même à l’opéra la capacité de faire entendre « le grain de la voix71 », entre une voix agile apte à délivrer la signification du texte et de la partition, et une autre, de plus en plus puissante, capable de prendre en charge le « cri de la nature », donnant accès à une autre nature d’émotion. Logiquement, Michel Poizat peut entendre dans le cri la quintessence limite du chant lyrique, autorisant une jouissance non dénuée d’effroi72, en ce qu’il permettrait de rendre tout à coup manifeste le corps dans la voix73.

    27De fait, elle peut être maniée comme un matériau vivant afin d’obtenir un effet sémantique propre. Parfois, le compositeur indique des inflexions très fines qui placent l’interprète à la frontière du chant, comme dans l’agonie de la princesse Créuse dans Médée74. De son côté, Maria Callas explique avoir cherché à faire entendre vocalement la maladie de Violetta, défi jugé incongru voire déplacé pour une chanteuse lyrique75. Cette littéralité excède les recommandations du musicien, qui cherche plutôt à « poétiser » les situations dramatiques76. Ainsi de Francis Poulenc, qui associe les personnages de Dialogues des carmélites aux figures lyriques les plus fameuses77, concevant l’identité fictionnelle de ses héroïnes au sein de la convention des « emplois », parce que la voix que l’opéra saisit est nécessairement convertie par le chant78. Par conséquent, le cri sur la scène, voix nue, terrible, est peut-être moins émouvant que le chant minuscule de l’enfant de Marie qui conclut le Wozzeck d’Alban Berg : inscrit dans un dispositif complexe où la temporalité, devenue cyclique, abolit l’espérance79, son dénuement désigne le dépouillement absolu de l’univers sonore, renoncement à toute consolation musicale80.

    28L’opéra met ici en scène sa nature en semblant y renoncer – non pas théâtre, non pas cri, mais chant. Ailleurs, au sein du chaos de la puissance par lequel l’opéra signe aux yeux de ses détracteurs sa propre caricature, surgit l’évidence de la voix chantante. C’est la découverte que fait Jean-Jacques Rousseau assistant pour la première fois à un opéra à Venise. Bercé par une musique qui ne le touche pas, il n’est éveillé ni par le bruit ni par le silence, mais par le chant :

    « Les airs bruyants et brillants ne me réveillèrent point. Mais qui pourrait exprimer la sensation délicieuse que me firent la douce harmonie et les chants angéliques de celui qui me réveilla. Quel réveil ! Quel ravissement ! Quelle extase, quand j’ouvris au même instant les oreilles et les yeux ! Ma première idée fut de me croire en Paradis81. »

    29Rendu disponible à un autre type de mouvement, qui a lieu non dans la dialectique connu/surprise, mais connu/reconnu, Rousseau est mis en contact avec son désir, invisible et fondamentalement inatteignable82. Ici, l’émotion d’entendre « chanter » fait surgir une pure reconnaissance qui sonne comme une évidence : l’identité et l’unicité de la personne, rassemblées en une sorte de « noyau invisible mais immédiatement perceptible83 ».

    30La voix qui chante est alors celle que, par excellence, on reconnaît, et qu’on écoute84. Aussi, la dramaturgie de bien des opéras, en suscitant « le chant dans le chant85 », en exploite la force en la nommant bien souvent amour86. Les librettistes qui adaptent pour Puccini la Tosca de Victorien Sardou ont ainsi beau jeu de mettre en scène l’héroïne en tant que cantatrice : lorsqu’à l’acte II, il reconnaît la voix de Tosca qui chante au loin, Mario est comme ébloui, amenant son bourreau à violemment le séparer d’elle en fermant la fenêtre87. Ainsi, dans cet opéra de la rêverie et du regret, où l’ailleurs se fait encore entendre dans la chansonnette du petit pâtre à l’acte III, la superposition du chant qui traduit la voix qui « parle » et du chant dans la fiction contribue à abolir le piège progressivement refermé sur les personnages.

    31Car ces voix que le français désigne comme « extérieures » à la scène sont, dans les didascalies italiennes, indiquées comme provenant de l’intérieur88. Instaurant une durée – puisque le chant permet de créer une action simultanée en déroulant une autre ligne mélodique qui met en perspective le chant principal, il semble en fait susciter un autre monde plus désirable. Ce n’est pas un hasard si la chanson de Carmen, évoquant les « remparts de Séville89 » au sein de sa captivité, ouvre ce que Delecroix désigne comme « l’espace enchanteur90 ». Verdi ménage une entrée en scène pour son Don Carlos, précisément a cappella sur ce premier vers : « Fontainebleau !… Forêt immense et solitaire91 ! », inaugurant le monde de la fiction et le rêve amoureux voué à l’anéantissement. C’est peut-être cet espace que reconnaît Pelléas dans la voix de Mélisande : « On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps92 », phrase dont on prétend qu’elle est la première que Debussy a réussi à mettre en musique93. Comme le confiait l’enfant qui, raconte Freud, souhaitait entendre parler dans l’obscurité94, la voix qui chante permet de créer un espace libre, une clarté qui n’est autre que la résonance intime à laquelle nous aspirons95.

    *

    32Si la qualité proprement dramatique de l’émotion lyrique renvoie à la définition d’une réponse émotionnelle imaginaire, les valeurs collective et musicale sont en revanche des émotions éprouvées pleinement par le spectateur d’opéra. Il semble qu’elles ne servent pas seulement à permettre au projet narratif de s’élaborer, mais à la représentation de s’accomplir et de se répéter. Art parfois désavoué parce qu’il met en place un univers saturé émotionnellement, l’opéra est donc intrinsèquement musical, toujours apte à produire une résonance, c’est-à-dire à libérer une place en nous. Et s’il faut admettre une réversibilité absolue et impérative des moyens de l’émotion, le paradoxe de la représentation lyrique est donc de ramener chaque spectateur à lui-même, ouvrant la possibilité de penser une valeur intime de l’opéra. Le genre est donc pris dans une sorte de dialectique du théâtre – espace public, expérience collective, temporalité vécue –, et de la chambre – espace privé, où se déroulent de multiples temporalités subjectives96, et où résonne indéfiniment une voix idéalement amicale.

    Notes de bas de page

    1 Clément C., L’opéra ou la défaite des femmes, Paris, Grasset et Fasquelle, 1979.

    2 Marinis M. de, « Émotion et interprétation dans l’expérience du spectateur (contre quelques mythologies postmodernes », in A. Helbo (éd.), Approches de l’opéra, Paris, Didier, 1986, p. 176.

    3 Ibid., p. 179.

    4 Ibid., p. 180.

    5 La Porte J. de, Voyages en l’autre monde, ou Nouvelles littéraires de celui-ci, Londres/Paris, s. n., 1752, vol. 2, p. 157-158.

    6 Lettre du 7 avril 1856, in Oberdorfer A., Verdi. Autobiographie à travers la correspondance (1951), éd. revue par M. Conati, trad. S. Zavriew, Paris, J. C. Lattès, 1984, p. 244.

    7 Cf. Lafouge M., Du monstre à la chimère. Penser l’opéra comme genre, de Rinuccini à Rousseau, thèse de doctorat, université Aix-Marseille 1, 2009, et la contribution au présent volume.

    8 Baïf A. de, Dédicace des Jeux au duc d’Alençon, 1573, III, 2, cité in Augé-Chiquet M., La vie, les idées et l’œuvre de Jean-Antoine de Baïf, Paris/Toulouse, Hachette/Privat, 1909, p. 454.

    9 Cf. Crussard C., « Marc-Antoine Charpentier théoricien », Revue de musicologie, XXIV/74- 75, 1945, p. 49-68.

    10 Cf. Yates F. A., Les Académies en France au xvie siècle [1947], trad. Th. Chaucheyras, Paris, PUF, coll. « Questions », 1996.

    11 Rognoni L., Gioacchino Rossini, Turin, ERI, 1968, p. 379, cité in Van G. de, « La rencontre de Verdi et de Shakespeare : le traitement de la voix », in Shakespeare et la voix, Actes des congrès de la Société française Shakespeare, n° 17, 1999, p. 112.

    12 Shaw G. B., « A Word More About Verdi » (Encore un mot sur Verdi) [1901], in D. H. Laurence et G. Liébert (éd.), Écrits sur la musique, trad. B. Vierne, A. Chattaway et G. Liébert, Paris, R. Laffont, coll. « Bouquins », 1994, p. 1285-1286.

    13 Voir la lettre de Verdi à Marianna Barbieri-Nini (interprète du rôle de Lady Macbeth), 2 janvier 1847, in Rosen D. et Porter A., Verdi’s Macbeth, A Sourcebook, New York, W. W. Norton, 1984, p. 28-30.

    14 Cf. Shakespeare, Hamlet, III, 2 (« the modesty of nature ») ; Molière, L’impromptu de Versailles, sc. 1.

    15 Cf. Feller Somville M., « Vocal Gesture in Verdi’s Macbeth », in Verdi’s Macbeth : A Sourcebook, éd. D. Rosen et A. Porter, Cambridge, 1984, p. 239-44 ; Lassus M.-P., La voix impure ou Macbeth de Verdi, Lille/Paris, Presses universitaires de Lille/Klincksieck, 1992. Voir aussi les souvenirs de Marianna Barbieri-Nini, rapportés par Eugenio Checchi en 1887, in Verdi, interviste e incontri, Turin, EDT, 2000, p. 26.

    16 Wagner R., Tristan und Isolde, 1865, III, 3 : Isolde est en scène sans parler environ 200 mesures avant de chanter le dernier air de l’œuvre.

    17 Debussy C., Pelléas et Mélisande, livret du compositeur d’après la pièce de Maurice Maeterlinck, 1902, V, 1 : « Je n’ai rien entendu… / Si vite, si vite… / Elle s’en va sans rien dire… »

    18 Barthes R., « Le grain de la voix », in L’obvie et l’obtus, Essais critiques III, Paris, Seuil, coll. « Points », 1982, p. 243.

    19 Le Cerf de la Viéville J.-L., Comparaison de la musique française et de la musique italienne, Bruxelles, F. Foppens, 1705, II, Seconde lettre, p. 15-16, à propos d’Armide de Quinault et Lully (1686).

    20 Guy J.-M. et Voisin Th., « Métamorphoses de la piste », in Guy J.-M., Voisin T. et Moreigne M. (éd.), Le cirque, Textes et documents pour la classe, n° 819, 2001, en ligne : <adda81.com/mp_pdf/2009-Metamorph_de_la_piste_JMGuy.doc>.

    21 Expression de Samuel Coleridge. Cf. Schaeffer J.-M., Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.

    22 Kintzler C., Poétique de l’opéra français, de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991, p. 249 : « La musique fait donc de l’opéra une sorte d’hyper-théâtre ; elle voile et dilue dangereusement le péché d’idolâtrie auquel se livre tout spectateur, accentue l’effet de dé-réalisation qui se transforme en dé-culpabilisation. »

    23 Mozart W. A., Die Entführung aus dem Serail, livret de Gottlieb Stephanie, 1782, I, 5, n° 4. Voir aussi la lettre de Mozart à son père, 26 septembre 1781, in Correspondance III (1778-1781), trad. G. Geffray, Paris, Flammarion, Harmoniques, 1991, p. 261.

    24 Rameau J.-Ph., Hippolyte et Aricie, livret de Simon-Joseph Pellegrin d’après la pièce de Jean Racine, 1733, IV, 4. Voir les analyses de Diderot D., Entretiens sur le Fils naturel, 1757, Troisième entretien.

    25 Voir Wagner R., Lettre sur la musique, à Frédéric Villot, 1860, in Une communication à mes amis, suivi de Lettre sur la musique, trad. J. Launay, Paris, Mercure de France, 1976, p. 225-226 : « la grande mélodie, telle que je la conçois, qui embrasse l’œuvre dramatique tout entière, […] doit donc produire dans l’âme une disposition pareille à celle qu’une belle forêt produit, au soleil couchant, sur le promeneur qui vient de s’échapper aux bruits de la ville ».

    26 Cavalli F., Giasone, livret de Giacinto Andrea Cicognini, 1649, I, 14. Voir Rosand E., Opera in Seventeenth-Century Venice, The Creation of a Genre, Berkeley/Los Angeles, Oxford/ University of California Press, 1991, p. 342.

    27 Berg A., Wozzeck, livret du compositeur d’après la pièce de Georg Büchner, 1925, III, 2, (« invention sur la seule note si »). Voir Barilier E., Alban Berg : essai d’interprétation, Lausanne, L’Âge d’homme, 1978, p. 129.

    28 Ces coups répétés écrasent littéralement le foisonnement de leitmotive qui se précipitent tout à coup dans l’orchestre. Voir Devoto M., « The Death Leitmotif in Wozzeck and Lulu », in Bruhns. (éd.), Encrypted Messages in Alban Berg’s Music, Londres, Garland, 1998, p. 244, et Imberty M., La musique creuse le temps : de Wagner à Boulez : musique, psychologie, psychanalyse, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 447.

    29 Brecht B., « Sur l’emploi de la musique pour un théâtre épique » (1935), in J.-M. Valentin (éd.), Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2000, p. 702-703.

    30 Ibid., p. 702-703.

    31 Voir Callas M., Leçons de chant : master classes à la Julliard school, 1971-1972, transcrites par J. Ardoin ; trad. G. Mannoni, [Paris], Fayard ; [Luynes], Van de Velde, 1991, p. 210.

    32 Rimski-Korsakov N., Sadko, livret du compositeur et de V. I. Bielski, 1894-1896, créé en 1898. Les bylines sont des chansons de geste de l’ancienne Russie. Voir Lischke A., « Les livrets d’opéra en Russie à l’époque de Massenet », in A. Ramaut et J.-Ch. Branger (éd.), Le Livret d’opéra au temps de Massenet, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2002, p. 338.

    33 Debussy C., Pelléas et Mélisande, III, 1 : « Mélisande : — Je suis née un dimanche, / Un dimanche à midi… »

    34 Repérée pour la première fois par Rousseau à propos de la romance. Voir Heartz D., « The Beginnings of the Operatic Romance : Rousseau, Sedaine, and Monsigny », Eighteenth-Century Studies, Winter 1981-1982, n° 15/2, p. 149-178.

    35 Voir Le Blanc J., Avatars d’opéras. Parodies et circulation des airs chantés sur les scènes parisiennes (1672-1745), Paris, Classiques Garnier, 2014.

    36 Stendhal, Rome, Naples et Florence (1826), in Voyages, éd. V. del Litto, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 467.

    37 Addison J., Le spectateur ou le Socrate moderne, XXIIIe discours, Amsterdam, D. Mortier, 1714, p. 148-149. Il assiste à une reprise de Proserpine de Quinault et Lully en 1699.

    38 Britten B., Noah’s Flood ou Noye’s Fludde, livret tiré des miracles de Chester (1375), 1958. L’opéra n’est pas prévu pour être donné dans un théâtre mais dans une église ou une grande salle.

    39 Grétry A.-E.-M., Richard Cœur-de-Lion, livret de Michel-Jean Sedaine, 1784, I, 2.

    40 Voir Oberdorfer A., Verdi. Autobiographie à travers la correspondance, op. cit., p. 188.

    41 Verdi G., Nabucco, livret de Temistocle Solera, 1842, III, 4, n° 11.

    42 Le 12 mars 2011, à l’occasion d’une représentation de Nabucco en l’honneur des commémorations du 150e anniversaire de l’Unité italienne à l’Opéra de Rome, le public réclama et obtint le bis du chœur, à condition qu’il le chantât avec lui.

    43 Expression argotique popularisée par Boris Vian. Voir O. Nuc et J.-P. Nataf cités par Szendy P., Tubes, Paris, Minuit, 2008, p. 17, note 1.

    44 Piron A., Colombine-Nitétis, parodie en trois actes, 1723, in Œuvres complètes, Juvigny Rigoley de (éd.), Paris, Lambert, 1776, t. V. Voir notre « Tragédie en musique et tragédie déclamée : Antoine Danchet, un dramaturge habile », in Grosperrin J.-Ph. (éd.), Campistron et consorts : tragédie et opéra en France (1680-1733), Littératures classiques, 52, automne 2004, p. 291-302.

    45 Grétry A.-E.-M., Richard Cœur-de-Lion, livret de Michel-Jean Sedaine, 1784.

    46 Voir Grétry A.-E.-M., Mémoires ou Essai sur la musique, éd. J.-H. Mees, Bruxelles, A. Wahlen, 1829, p. 293.

    47 Voir Grétry A.-E.-M., Richard Cœur-de-Lion, II, 4 : « Peut-il n’être pas frappé d’une romance qu’autrefois l’amour lui a inspirée ? »

    48 Marschall G., « Champagne, dépolitisation, Gemütlichkeit. présence et effacement des traces françaises dans l’opérette de Franz von Suppè et Johann Strauss fils », in J. Benay (éd.), L’opérette viennoise, Austriaca, Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche, université de Rouen, n° 46, juin 1998, p. 87-97.

    49 Bellaigue C., « Pelléas et Mélisande », Revue des deux mondes, 15 mai 1902, in « Dossier de presse de Pelléas et Mélisande », in Branger J.-Ch., Douche S. et Herlin D. (éd.), « Pelléas et Mélisande » cent ans après : études et documents, Lyon, Symétrie, 2002, p. 448 : « Une seule fois, peignant au clair de lune sa longue chevelure, Mélisande s’oublie et chante. Et sa chanson, ou plutôt sa mélopée incertaine, mais pénétrante et douce, est la seule ligne sonore qu’en cette œuvre, où rien ne se dessine, la voix humaine daigne ou sache tracer. »

    50 Fourcaud L. de, « Musique », Le Gaulois, 1er mai 1902, in ibid., p. 358 : « Cet art nihiliste, où tout s’écourte, repousse le lien tonal, s’affranchit du rythme, peut distraire les oreilles blasées, mais ne verse nulle émotion au profond de nos cœurs. »

    51 Bellaigue C., « Pelléas et Mélisande », art. cité, p. 448.

    52 Voir Deleuze G. et Guattari F., Mille plateaux, Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 368.

    53 Notamment Die Soldaten, livret du compositeur d’après la pièce de Jakob Michael Reinhold Lenz, 1965.

    54 Voir Viens L., « Stratégies citationnelles dans Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann », Canadian University Music Review/Revue de musique des universités canadiennes, 17/1, 1996, p. 1-19.

    55 Ullmann V., Kaiser von Atlantis, oder die Tod-Verweigerung, livret de Peter Kien, 1943. Voir Lemaire F. C., Le destin juif et la musique : trois mille ans d’histoire, Paris, Fayard, 2001, p. 386.

    56 Mozart W. A., lettre à Léopold Mozart, 28 décembre 1782, in Correspondance, IV (1782- 1785), op. cit., p. 76-77.

    57 Stendhal, Rome, Naples et Florence (1820), 4 octobre 1816, op. cit., p. 297. Il s’agit d’un opéra de Mayer, Elena.

    58 Voir Boulez P., Jalons (pour une décennie), Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 301-2, cité in Viens L., « Stratégies citationnelles dans Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann », art. cité, note 28, p. 16.

    59 Starobinski J., Les enchanteresses, Paris, Seuil, 2005, p. 56.

    60 Mozart W. A., lettre à Léopold Mozart, 26 septembre 1781, in Correspondance III (1778- 1781), op. cit., p. 261.

    61 Rosand E., Opera in Seventeenth-Century Venice, op. cit., chap. xi : « Le convenienze teatrali : The Conventions of Dramma Per Musica », p. 322-361.

    62 Gonin F., Processus créateurs et musique tonale, Paris, L’Harmattan, 2008, chap. ii, « Permanences et métamorphoses d’une aria de Métastase », p. 55.

    63 Tosi F., Opinions des chanteurs anciens et modernes, ou Observations sur le chant figuré, 1723, p. 97, cité in Mamy S., Les grands castrats napolitains à Venise au xviiie siècle, Liège, Mardaga, 1994, p. 86.

    64 Berlioz H., à travers chants, études musicales, adorations, boutades et critiques, Paris, M. Lévy frères, 1862, « L’Orphée de Gluck au Théâtre-Lyrique », p. 119-120.

    65 Fleming R., Une voix, trad. S. Duran, Paris, Fayard, 2004, p. 341. Il s’agit de la nuance allemande Tragen der Töne, en italien : portato.

    66 Saint-Cyr S., Vers une démocratisation de l’opéra, Paris, L’Harmattan, 2003, « La réforme Liebermann », notamment p. 107-108.

    67 Sur l’étroitesse du public d’opéra, les études sont nombreuses. Outre l’ouvrage cité précédemment, voir Grinda J.-L., « Quel public demain pour l’opéra ? », in P. Seys (éd.), access : Quels publics pour la musique classique ?, Liège, Mardaga, 2003, p. 37-44.

    68 Moindrot I., La représentation d’opéra, Paris, PUF, 1993, en particulier « De la perception à la représentation », p. 17-41.

    69 Sur la nécessaire liberté du metteur en scène, voir les propos de Pierre Boulez recueillis par Nattiez J.-J., « Wagner, Boulez et la recherche de soi », La pensée de Pierre Boulez à travers ses écrits, Sampzon, Delatour France, 2010, p. 258, cité in Steinegger C., Pierre Boulez et le théâtre, Mardaga, 2012, p. 327-328.

    70 Sur les réticences françaises, voir la réflexion de Nancy S., La voix féminine et le plaisir de l’écoute en France aux xviie et xviiie siècles, Paris, Classiques Garnier, 2012.

    71 Barthes R., « Le grain de la voix », art. cité, p. 238.

    72 Poizat M., L’opéra ou le cri de l’ange, op. cit., p. 65.

    73 Cohen-Lévinas D., La voix au-delà du chant : une fenêtre aux ombres, Paris, Vrin, 2006, p. 113 : « L’émotion n’est plus médiatisée par le verbe porteur d’un sens. […] Il est la conscience du corps avant d’être celle de la pensée. Ayant rompu avec la substantialité du langage, il devient l’expression privilégiée de la substantialité du corps et du souffle humain… »

    74 Marc-Antoine Charpentier, Médée, livret de Thomas Corneille, 1693, V, 6 : « Je perds la voix. »

    75 Entretien radiophonique avec Norman Ross, Chicago, 17 novembre 1957, cité par Tessing Schneider M., « The Violettas of Patti, Muzio and Callas », in D. Symonds et P. Karantonis (éd.), The Legacy of Opera : Reading Music Theatre as Experience and Performance, Amsterdam, Rodopi, 2013, p. 114.

    76 Verdi à propos d’Adelaide Ristori, Lettre à Léon Escudier, 11 mars 1865, trad. de Marc Lesage, in Dermoncourt B., Tout Verdi, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2013, p. 749.

    77 Poulenc F., Dialogues des carmélites, livret du compositeur d’après le scénario de Georges Bernanos, 1957. Voir Poulenc F., « Comment j’ai composé les Dialogues des carmélites », in Southon N. (éd.), J’écris ce qui me chante, Paris, Fayard, 2001, p. 199 : « C’est, si l’on veut, côte à côte : Amneris, Desdémone, Kundry, Thaïs et Zerline. »

    78 Cohen-Lévinas D., La voix au-delà du chant, op. cit., p. 110 : « Le compositeur qui met en musique les zones liminales de la voix le fait dans le but de transmuer l’affect de l’effroi en émotion musicale. »

    79 Voir le commentaire d’Alban Berg, « A lecture on Wozzeck », 1929, cité in Jarman D., Alban Berg, Wozzeck, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, 1989, p. 156, et l’analyse de Imberty M., La musique creuse le temps, op. cit., p. 450.

    80 Berg A., Wozzeck, III, 5, qui porte l’indication suivante : « (invention sur un “moto perpetuo”, une quasi toccata) ».

    81 Rousseau J.-J., Confessions, éd. A. Grosrichard, Paris, GF-Flammarion, 2002, Livre VII, p. 52.

    82 Grosrichard A., « L’air de Venise », Ornicar, n° 25, 1982, [en ligne : ] <unige.ch/lettres/framo/articles/ag_venise.html>.

    83 Cavarero A., A più voci : per una filosofia dell’espressione vocale, Milan, Feltrinelli, Campi dell sapere, 2003, p. 8, nous traduisons.

    84 Stendhal, L’Âme et la musique : Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, éd. S. Esquier, Paris, Stock, 1999, « Lettres sur le célèbre compositeur Haydn », lettre IX, p. 76 : « Quelques faiseurs d’opéra ont voulu, de même, partager l’exposition de leurs idées entre l’orchestre et la voix de l’acteur. Ils ont oublié que la voix humaine a cela de particulier, que, dès qu’elle se fait entendre, elle attire à soi toute l’attention. »

    85 Loubinoux G., « Le chant dans le chant : à la recherche d’une mémoire mythique », in Banu G., Opéra, théâtre : une mémoire imaginaire, Cahiers de l’Herne, Paris, Éditions de l’Herne, 1990, p. 77-89.

    86 Verdi G., La Traviata, livret de Francesco Maria Piave, 1853, I, 5 : « Alfredo (sotto al balcone) : Amore, amor è palpito… – Violetta : Oh ! – Alfredo : … dell’universo intero – Violetta : Oh amore. » Voir aussi à propos de Carmen, Delecroix V., Chanter : reprendre la parole, Paris, Flammarion, 2012, « Solitude du chant ? », p. 72.

    87 Puccini G., Tosca, livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa d’après la pièce de Victorien Sardou, 1900, II.

    88 « Dall’interno ». Cf. Verdi G., il Trovatore, livret de Salvatore Cammarano, 1853, IV, 1 : « Voci interne » (« Voix intérieures ») pour désigner le chant des moines.

    89 Bizet G., Carmen, livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy d’après la nouvelle de Prosper Mérimée, 1875, n° 10 : « Séguedille et duo ».

    90 Delecroix V., Chanter : reprendre la parole, op. cit., p. 74.

    91 Verdi G., Don Carlos, livret de François Joseph Pierre André Méry et Camille du Locle, 1867, I, 2.

    92 Pelléas et Mélisande, IV, 4. Cf. Lecler É., L’opéra symboliste, Paris, L’Harmattan, 2006. p. 154.

    93 Selon un ami de Debussy, Robert Godet, dont le témoignage est aujourd’hui contesté, cf. Orledge R., Debussy and the Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 1982, p. 50.

    94 Freud S., Trois essais sur la théorie de la sexualité (1905), trad. B. Reverchon-Jouve, Paris, Gallimard, 1962, p. 186, note 79.

    95 Barthes R., Fragments d’un discours amoureux, in Œuvres complètes, éd. E. Marty, t. V, 1977-1980, Paris, Seuil, 2002, p. 209.

    96 Cf. Doumet Chr., « Qu’est-ce qui est ouvert dans une ouverture ? », Atelier Rameau, université Paris-Sorbonne, 25 septembre 2014, actes à paraître.

    Auteur

    • Laura Naudeix
      Maître de conférences en études théâtrales à l’université Rennes 2, est spécialiste du spectacle musical des xviie et xviiie siècles. Elle a publié un ouvrage sur la Dramaturgie de la tragédie en musique (1673-1764) (Champion, 2001) et édité en collaboration avec A. Piéjus trois pièces mêlées de musique de Molière et Lully (Bibliothèque de la Pléiade, 2010), ainsi que l’ensemble des textes composant la Première querelle de la musique italienne (1702-1706) (Classiques Garnier, à paraître).
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    1 Clément C., L’opéra ou la défaite des femmes, Paris, Grasset et Fasquelle, 1979.

    2 Marinis M. de, « Émotion et interprétation dans l’expérience du spectateur (contre quelques mythologies postmodernes », in A. Helbo (éd.), Approches de l’opéra, Paris, Didier, 1986, p. 176.

    3 Ibid., p. 179.

    4 Ibid., p. 180.

    5 La Porte J. de, Voyages en l’autre monde, ou Nouvelles littéraires de celui-ci, Londres/Paris, s. n., 1752, vol. 2, p. 157-158.

    6 Lettre du 7 avril 1856, in Oberdorfer A., Verdi. Autobiographie à travers la correspondance (1951), éd. revue par M. Conati, trad. S. Zavriew, Paris, J. C. Lattès, 1984, p. 244.

    7 Cf. Lafouge M., Du monstre à la chimère. Penser l’opéra comme genre, de Rinuccini à Rousseau, thèse de doctorat, université Aix-Marseille 1, 2009, et la contribution au présent volume.

    8 Baïf A. de, Dédicace des Jeux au duc d’Alençon, 1573, III, 2, cité in Augé-Chiquet M., La vie, les idées et l’œuvre de Jean-Antoine de Baïf, Paris/Toulouse, Hachette/Privat, 1909, p. 454.

    9 Cf. Crussard C., « Marc-Antoine Charpentier théoricien », Revue de musicologie, XXIV/74- 75, 1945, p. 49-68.

    10 Cf. Yates F. A., Les Académies en France au xvie siècle [1947], trad. Th. Chaucheyras, Paris, PUF, coll. « Questions », 1996.

    11 Rognoni L., Gioacchino Rossini, Turin, ERI, 1968, p. 379, cité in Van G. de, « La rencontre de Verdi et de Shakespeare : le traitement de la voix », in Shakespeare et la voix, Actes des congrès de la Société française Shakespeare, n° 17, 1999, p. 112.

    12 Shaw G. B., « A Word More About Verdi » (Encore un mot sur Verdi) [1901], in D. H. Laurence et G. Liébert (éd.), Écrits sur la musique, trad. B. Vierne, A. Chattaway et G. Liébert, Paris, R. Laffont, coll. « Bouquins », 1994, p. 1285-1286.

    13 Voir la lettre de Verdi à Marianna Barbieri-Nini (interprète du rôle de Lady Macbeth), 2 janvier 1847, in Rosen D. et Porter A., Verdi’s Macbeth, A Sourcebook, New York, W. W. Norton, 1984, p. 28-30.

    14 Cf. Shakespeare, Hamlet, III, 2 (« the modesty of nature ») ; Molière, L’impromptu de Versailles, sc. 1.

    15 Cf. Feller Somville M., « Vocal Gesture in Verdi’s Macbeth », in Verdi’s Macbeth : A Sourcebook, éd. D. Rosen et A. Porter, Cambridge, 1984, p. 239-44 ; Lassus M.-P., La voix impure ou Macbeth de Verdi, Lille/Paris, Presses universitaires de Lille/Klincksieck, 1992. Voir aussi les souvenirs de Marianna Barbieri-Nini, rapportés par Eugenio Checchi en 1887, in Verdi, interviste e incontri, Turin, EDT, 2000, p. 26.

    16 Wagner R., Tristan und Isolde, 1865, III, 3 : Isolde est en scène sans parler environ 200 mesures avant de chanter le dernier air de l’œuvre.

    17 Debussy C., Pelléas et Mélisande, livret du compositeur d’après la pièce de Maurice Maeterlinck, 1902, V, 1 : « Je n’ai rien entendu… / Si vite, si vite… / Elle s’en va sans rien dire… »

    18 Barthes R., « Le grain de la voix », in L’obvie et l’obtus, Essais critiques III, Paris, Seuil, coll. « Points », 1982, p. 243.

    19 Le Cerf de la Viéville J.-L., Comparaison de la musique française et de la musique italienne, Bruxelles, F. Foppens, 1705, II, Seconde lettre, p. 15-16, à propos d’Armide de Quinault et Lully (1686).

    20 Guy J.-M. et Voisin Th., « Métamorphoses de la piste », in Guy J.-M., Voisin T. et Moreigne M. (éd.), Le cirque, Textes et documents pour la classe, n° 819, 2001, en ligne : <adda81.com/mp_pdf/2009-Metamorph_de_la_piste_JMGuy.doc>.

    21 Expression de Samuel Coleridge. Cf. Schaeffer J.-M., Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.

    22 Kintzler C., Poétique de l’opéra français, de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991, p. 249 : « La musique fait donc de l’opéra une sorte d’hyper-théâtre ; elle voile et dilue dangereusement le péché d’idolâtrie auquel se livre tout spectateur, accentue l’effet de dé-réalisation qui se transforme en dé-culpabilisation. »

    23 Mozart W. A., Die Entführung aus dem Serail, livret de Gottlieb Stephanie, 1782, I, 5, n° 4. Voir aussi la lettre de Mozart à son père, 26 septembre 1781, in Correspondance III (1778-1781), trad. G. Geffray, Paris, Flammarion, Harmoniques, 1991, p. 261.

    24 Rameau J.-Ph., Hippolyte et Aricie, livret de Simon-Joseph Pellegrin d’après la pièce de Jean Racine, 1733, IV, 4. Voir les analyses de Diderot D., Entretiens sur le Fils naturel, 1757, Troisième entretien.

    25 Voir Wagner R., Lettre sur la musique, à Frédéric Villot, 1860, in Une communication à mes amis, suivi de Lettre sur la musique, trad. J. Launay, Paris, Mercure de France, 1976, p. 225-226 : « la grande mélodie, telle que je la conçois, qui embrasse l’œuvre dramatique tout entière, […] doit donc produire dans l’âme une disposition pareille à celle qu’une belle forêt produit, au soleil couchant, sur le promeneur qui vient de s’échapper aux bruits de la ville ».

    26 Cavalli F., Giasone, livret de Giacinto Andrea Cicognini, 1649, I, 14. Voir Rosand E., Opera in Seventeenth-Century Venice, The Creation of a Genre, Berkeley/Los Angeles, Oxford/ University of California Press, 1991, p. 342.

    27 Berg A., Wozzeck, livret du compositeur d’après la pièce de Georg Büchner, 1925, III, 2, (« invention sur la seule note si »). Voir Barilier E., Alban Berg : essai d’interprétation, Lausanne, L’Âge d’homme, 1978, p. 129.

    28 Ces coups répétés écrasent littéralement le foisonnement de leitmotive qui se précipitent tout à coup dans l’orchestre. Voir Devoto M., « The Death Leitmotif in Wozzeck and Lulu », in Bruhns. (éd.), Encrypted Messages in Alban Berg’s Music, Londres, Garland, 1998, p. 244, et Imberty M., La musique creuse le temps : de Wagner à Boulez : musique, psychologie, psychanalyse, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 447.

    29 Brecht B., « Sur l’emploi de la musique pour un théâtre épique » (1935), in J.-M. Valentin (éd.), Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2000, p. 702-703.

    30 Ibid., p. 702-703.

    31 Voir Callas M., Leçons de chant : master classes à la Julliard school, 1971-1972, transcrites par J. Ardoin ; trad. G. Mannoni, [Paris], Fayard ; [Luynes], Van de Velde, 1991, p. 210.

    32 Rimski-Korsakov N., Sadko, livret du compositeur et de V. I. Bielski, 1894-1896, créé en 1898. Les bylines sont des chansons de geste de l’ancienne Russie. Voir Lischke A., « Les livrets d’opéra en Russie à l’époque de Massenet », in A. Ramaut et J.-Ch. Branger (éd.), Le Livret d’opéra au temps de Massenet, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2002, p. 338.

    33 Debussy C., Pelléas et Mélisande, III, 1 : « Mélisande : — Je suis née un dimanche, / Un dimanche à midi… »

    34 Repérée pour la première fois par Rousseau à propos de la romance. Voir Heartz D., « The Beginnings of the Operatic Romance : Rousseau, Sedaine, and Monsigny », Eighteenth-Century Studies, Winter 1981-1982, n° 15/2, p. 149-178.

    35 Voir Le Blanc J., Avatars d’opéras. Parodies et circulation des airs chantés sur les scènes parisiennes (1672-1745), Paris, Classiques Garnier, 2014.

    36 Stendhal, Rome, Naples et Florence (1826), in Voyages, éd. V. del Litto, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 467.

    37 Addison J., Le spectateur ou le Socrate moderne, XXIIIe discours, Amsterdam, D. Mortier, 1714, p. 148-149. Il assiste à une reprise de Proserpine de Quinault et Lully en 1699.

    38 Britten B., Noah’s Flood ou Noye’s Fludde, livret tiré des miracles de Chester (1375), 1958. L’opéra n’est pas prévu pour être donné dans un théâtre mais dans une église ou une grande salle.

    39 Grétry A.-E.-M., Richard Cœur-de-Lion, livret de Michel-Jean Sedaine, 1784, I, 2.

    40 Voir Oberdorfer A., Verdi. Autobiographie à travers la correspondance, op. cit., p. 188.

    41 Verdi G., Nabucco, livret de Temistocle Solera, 1842, III, 4, n° 11.

    42 Le 12 mars 2011, à l’occasion d’une représentation de Nabucco en l’honneur des commémorations du 150e anniversaire de l’Unité italienne à l’Opéra de Rome, le public réclama et obtint le bis du chœur, à condition qu’il le chantât avec lui.

    43 Expression argotique popularisée par Boris Vian. Voir O. Nuc et J.-P. Nataf cités par Szendy P., Tubes, Paris, Minuit, 2008, p. 17, note 1.

    44 Piron A., Colombine-Nitétis, parodie en trois actes, 1723, in Œuvres complètes, Juvigny Rigoley de (éd.), Paris, Lambert, 1776, t. V. Voir notre « Tragédie en musique et tragédie déclamée : Antoine Danchet, un dramaturge habile », in Grosperrin J.-Ph. (éd.), Campistron et consorts : tragédie et opéra en France (1680-1733), Littératures classiques, 52, automne 2004, p. 291-302.

    45 Grétry A.-E.-M., Richard Cœur-de-Lion, livret de Michel-Jean Sedaine, 1784.

    46 Voir Grétry A.-E.-M., Mémoires ou Essai sur la musique, éd. J.-H. Mees, Bruxelles, A. Wahlen, 1829, p. 293.

    47 Voir Grétry A.-E.-M., Richard Cœur-de-Lion, II, 4 : « Peut-il n’être pas frappé d’une romance qu’autrefois l’amour lui a inspirée ? »

    48 Marschall G., « Champagne, dépolitisation, Gemütlichkeit. présence et effacement des traces françaises dans l’opérette de Franz von Suppè et Johann Strauss fils », in J. Benay (éd.), L’opérette viennoise, Austriaca, Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche, université de Rouen, n° 46, juin 1998, p. 87-97.

    49 Bellaigue C., « Pelléas et Mélisande », Revue des deux mondes, 15 mai 1902, in « Dossier de presse de Pelléas et Mélisande », in Branger J.-Ch., Douche S. et Herlin D. (éd.), « Pelléas et Mélisande » cent ans après : études et documents, Lyon, Symétrie, 2002, p. 448 : « Une seule fois, peignant au clair de lune sa longue chevelure, Mélisande s’oublie et chante. Et sa chanson, ou plutôt sa mélopée incertaine, mais pénétrante et douce, est la seule ligne sonore qu’en cette œuvre, où rien ne se dessine, la voix humaine daigne ou sache tracer. »

    50 Fourcaud L. de, « Musique », Le Gaulois, 1er mai 1902, in ibid., p. 358 : « Cet art nihiliste, où tout s’écourte, repousse le lien tonal, s’affranchit du rythme, peut distraire les oreilles blasées, mais ne verse nulle émotion au profond de nos cœurs. »

    51 Bellaigue C., « Pelléas et Mélisande », art. cité, p. 448.

    52 Voir Deleuze G. et Guattari F., Mille plateaux, Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 368.

    53 Notamment Die Soldaten, livret du compositeur d’après la pièce de Jakob Michael Reinhold Lenz, 1965.

    54 Voir Viens L., « Stratégies citationnelles dans Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann », Canadian University Music Review/Revue de musique des universités canadiennes, 17/1, 1996, p. 1-19.

    55 Ullmann V., Kaiser von Atlantis, oder die Tod-Verweigerung, livret de Peter Kien, 1943. Voir Lemaire F. C., Le destin juif et la musique : trois mille ans d’histoire, Paris, Fayard, 2001, p. 386.

    56 Mozart W. A., lettre à Léopold Mozart, 28 décembre 1782, in Correspondance, IV (1782- 1785), op. cit., p. 76-77.

    57 Stendhal, Rome, Naples et Florence (1820), 4 octobre 1816, op. cit., p. 297. Il s’agit d’un opéra de Mayer, Elena.

    58 Voir Boulez P., Jalons (pour une décennie), Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 301-2, cité in Viens L., « Stratégies citationnelles dans Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann », art. cité, note 28, p. 16.

    59 Starobinski J., Les enchanteresses, Paris, Seuil, 2005, p. 56.

    60 Mozart W. A., lettre à Léopold Mozart, 26 septembre 1781, in Correspondance III (1778- 1781), op. cit., p. 261.

    61 Rosand E., Opera in Seventeenth-Century Venice, op. cit., chap. xi : « Le convenienze teatrali : The Conventions of Dramma Per Musica », p. 322-361.

    62 Gonin F., Processus créateurs et musique tonale, Paris, L’Harmattan, 2008, chap. ii, « Permanences et métamorphoses d’une aria de Métastase », p. 55.

    63 Tosi F., Opinions des chanteurs anciens et modernes, ou Observations sur le chant figuré, 1723, p. 97, cité in Mamy S., Les grands castrats napolitains à Venise au xviiie siècle, Liège, Mardaga, 1994, p. 86.

    64 Berlioz H., à travers chants, études musicales, adorations, boutades et critiques, Paris, M. Lévy frères, 1862, « L’Orphée de Gluck au Théâtre-Lyrique », p. 119-120.

    65 Fleming R., Une voix, trad. S. Duran, Paris, Fayard, 2004, p. 341. Il s’agit de la nuance allemande Tragen der Töne, en italien : portato.

    66 Saint-Cyr S., Vers une démocratisation de l’opéra, Paris, L’Harmattan, 2003, « La réforme Liebermann », notamment p. 107-108.

    67 Sur l’étroitesse du public d’opéra, les études sont nombreuses. Outre l’ouvrage cité précédemment, voir Grinda J.-L., « Quel public demain pour l’opéra ? », in P. Seys (éd.), access : Quels publics pour la musique classique ?, Liège, Mardaga, 2003, p. 37-44.

    68 Moindrot I., La représentation d’opéra, Paris, PUF, 1993, en particulier « De la perception à la représentation », p. 17-41.

    69 Sur la nécessaire liberté du metteur en scène, voir les propos de Pierre Boulez recueillis par Nattiez J.-J., « Wagner, Boulez et la recherche de soi », La pensée de Pierre Boulez à travers ses écrits, Sampzon, Delatour France, 2010, p. 258, cité in Steinegger C., Pierre Boulez et le théâtre, Mardaga, 2012, p. 327-328.

    70 Sur les réticences françaises, voir la réflexion de Nancy S., La voix féminine et le plaisir de l’écoute en France aux xviie et xviiie siècles, Paris, Classiques Garnier, 2012.

    71 Barthes R., « Le grain de la voix », art. cité, p. 238.

    72 Poizat M., L’opéra ou le cri de l’ange, op. cit., p. 65.

    73 Cohen-Lévinas D., La voix au-delà du chant : une fenêtre aux ombres, Paris, Vrin, 2006, p. 113 : « L’émotion n’est plus médiatisée par le verbe porteur d’un sens. […] Il est la conscience du corps avant d’être celle de la pensée. Ayant rompu avec la substantialité du langage, il devient l’expression privilégiée de la substantialité du corps et du souffle humain… »

    74 Marc-Antoine Charpentier, Médée, livret de Thomas Corneille, 1693, V, 6 : « Je perds la voix. »

    75 Entretien radiophonique avec Norman Ross, Chicago, 17 novembre 1957, cité par Tessing Schneider M., « The Violettas of Patti, Muzio and Callas », in D. Symonds et P. Karantonis (éd.), The Legacy of Opera : Reading Music Theatre as Experience and Performance, Amsterdam, Rodopi, 2013, p. 114.

    76 Verdi à propos d’Adelaide Ristori, Lettre à Léon Escudier, 11 mars 1865, trad. de Marc Lesage, in Dermoncourt B., Tout Verdi, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2013, p. 749.

    77 Poulenc F., Dialogues des carmélites, livret du compositeur d’après le scénario de Georges Bernanos, 1957. Voir Poulenc F., « Comment j’ai composé les Dialogues des carmélites », in Southon N. (éd.), J’écris ce qui me chante, Paris, Fayard, 2001, p. 199 : « C’est, si l’on veut, côte à côte : Amneris, Desdémone, Kundry, Thaïs et Zerline. »

    78 Cohen-Lévinas D., La voix au-delà du chant, op. cit., p. 110 : « Le compositeur qui met en musique les zones liminales de la voix le fait dans le but de transmuer l’affect de l’effroi en émotion musicale. »

    79 Voir le commentaire d’Alban Berg, « A lecture on Wozzeck », 1929, cité in Jarman D., Alban Berg, Wozzeck, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, 1989, p. 156, et l’analyse de Imberty M., La musique creuse le temps, op. cit., p. 450.

    80 Berg A., Wozzeck, III, 5, qui porte l’indication suivante : « (invention sur un “moto perpetuo”, une quasi toccata) ».

    81 Rousseau J.-J., Confessions, éd. A. Grosrichard, Paris, GF-Flammarion, 2002, Livre VII, p. 52.

    82 Grosrichard A., « L’air de Venise », Ornicar, n° 25, 1982, [en ligne : ] <unige.ch/lettres/framo/articles/ag_venise.html>.

    83 Cavarero A., A più voci : per una filosofia dell’espressione vocale, Milan, Feltrinelli, Campi dell sapere, 2003, p. 8, nous traduisons.

    84 Stendhal, L’Âme et la musique : Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, éd. S. Esquier, Paris, Stock, 1999, « Lettres sur le célèbre compositeur Haydn », lettre IX, p. 76 : « Quelques faiseurs d’opéra ont voulu, de même, partager l’exposition de leurs idées entre l’orchestre et la voix de l’acteur. Ils ont oublié que la voix humaine a cela de particulier, que, dès qu’elle se fait entendre, elle attire à soi toute l’attention. »

    85 Loubinoux G., « Le chant dans le chant : à la recherche d’une mémoire mythique », in Banu G., Opéra, théâtre : une mémoire imaginaire, Cahiers de l’Herne, Paris, Éditions de l’Herne, 1990, p. 77-89.

    86 Verdi G., La Traviata, livret de Francesco Maria Piave, 1853, I, 5 : « Alfredo (sotto al balcone) : Amore, amor è palpito… – Violetta : Oh ! – Alfredo : … dell’universo intero – Violetta : Oh amore. » Voir aussi à propos de Carmen, Delecroix V., Chanter : reprendre la parole, Paris, Flammarion, 2012, « Solitude du chant ? », p. 72.

    87 Puccini G., Tosca, livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa d’après la pièce de Victorien Sardou, 1900, II.

    88 « Dall’interno ». Cf. Verdi G., il Trovatore, livret de Salvatore Cammarano, 1853, IV, 1 : « Voci interne » (« Voix intérieures ») pour désigner le chant des moines.

    89 Bizet G., Carmen, livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy d’après la nouvelle de Prosper Mérimée, 1875, n° 10 : « Séguedille et duo ».

    90 Delecroix V., Chanter : reprendre la parole, op. cit., p. 74.

    91 Verdi G., Don Carlos, livret de François Joseph Pierre André Méry et Camille du Locle, 1867, I, 2.

    92 Pelléas et Mélisande, IV, 4. Cf. Lecler É., L’opéra symboliste, Paris, L’Harmattan, 2006. p. 154.

    93 Selon un ami de Debussy, Robert Godet, dont le témoignage est aujourd’hui contesté, cf. Orledge R., Debussy and the Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 1982, p. 50.

    94 Freud S., Trois essais sur la théorie de la sexualité (1905), trad. B. Reverchon-Jouve, Paris, Gallimard, 1962, p. 186, note 79.

    95 Barthes R., Fragments d’un discours amoureux, in Œuvres complètes, éd. E. Marty, t. V, 1977-1980, Paris, Seuil, 2002, p. 209.

    96 Cf. Doumet Chr., « Qu’est-ce qui est ouvert dans une ouverture ? », Atelier Rameau, université Paris-Sorbonne, 25 septembre 2014, actes à paraître.

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    Naudeix, L. (2017). La valeur de l’émotion à l’opéra. In P.-H. Frangne, T. Picard, H. Lacombe, & M. Massin (éds.), La valeur de l’émotion musicale. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.184071
    Naudeix, Laura. « La valeur de l’émotion à l’opéra ». In La valeur de l’émotion musicale, édité par Pierre-Henry Frangne, Timothée Picard, Hervé Lacombe, et Marianne Massin. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2017. doi:10.4000/books.pur.184071.
    Naudeix, Laura. « La valeur de l’émotion à l’opéra ». La valeur de l’émotion musicale, édité par Pierre-Henry Frangne et al., Presses universitaires de Rennes, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pur.184071.

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    Frangne, P.-H., Picard, T., Lacombe, H., & Massin, M. (éds.). (2017). La valeur de l’émotion musicale. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.183946
    Frangne, Pierre-Henry, Timothée Picard, Hervé Lacombe, et Marianne Massin, éd. La valeur de l’émotion musicale. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2017. doi:10.4000/books.pur.183946.
    Frangne, Pierre-Henry, et al., éditeurs. La valeur de l’émotion musicale. Presses universitaires de Rennes, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pur.183946.
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