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Pierre Abélard

 | 
Jean Jolivet
, 
Henri Habrias

Partie 3. Abélard poète

Un ensemble de planctus attribués à Abélard dans un prosaire nivernais (Manuscrit Paris, Bnf, nal 3126*

Marie-Noël Colette

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France

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  • * Étude faite dans le cadre du projet Sapientia-Eloquentia, financé par la Fondation Tricentenaire d (...)
  • 1 Voir à ce sujet les propositions de Waddell (Chrysogonus), « Epithalamica. An Easter sequence by P (...)
  • 2 Que Madame Iversen soit ici remerciée pour avoir attiré notre attention sur ce manuscrit.

1Quatre planctus attribués à Abélard ont été copiés pour la première fois dans un prosaire de Nevers1. Dès lors plusieurs questions se posent, concernant la présentation de ces planctus au sein de ce prosaire, le regroupement de ces pièces, enfin les influences reçues par ce manuscrit, telles qu’elles apparaissent à l’étude de quelques proses, en particulier celles qui entourent la copie de ces planctus. Ces questions en amènent d’autres, et nous évoquerons brièvement la musique des Unica de ce manuscrit étudiés ici même par Mme Gunilla Iversen, une prose et quelques tropes de l’Ordinaire de la messe2.

  • 3 Huglo (Michel), « Un Nouveau prosaire nivernais », Ephemerides liturgicae, LXXI, 1957, p. 3-30.
  • 4 Nous prions les non spécialistes d’excuser l’emploi de termes techniques utiles à une observation (...)

2La notation musicale du manuscrit a été bien décrite par M. Huglo3. Rappelons-en les traits majeurs4. La partie principale est notée en une petite notation française mixte influencée par la notation messine. À côté d’une ligne rouge pour le fa, éventuellement jaune pour le do, se présentent des lettres clefs f et c. La ligne rouge, recouvrant parfois notes ou jambages, a été ajoutée. Les signes messins se reconnaissent dans les virgas couchées vers la droite, les clivis, porrectus, et torculus. Une forme de liquescence vers le grave, cephalicus est très caractéristique, en deux éléments, formée d’une ligne brisée à angle droit surmontant un point qui marque l’emplacement de la deuxième note. Cette liquescence pourrait correspondre à celle de l’autre prosaire contemporain de Nevers (Paris, BNF, nal. 1235) qui présente le même guidon, en forme de 2 à queue relevée. Cependant on remarque toutefois que la liquescence ne concerne par toujours des occurrences textuelles qui appelleraient ces formes particulières, quoiqu’elles affectent toujours des rencontres syllabiques. Le copiste use des bémols, sauf dans la partie des planctus.

3La notation, apparentée à l’autre tropaire de Nevers du xiie siècle, rappelle aussi, quoique à un moindre degré, le Codex Calixtinus, qui d’après

  • 5 Nous reviendrons sur ces comparaisons dans une autre publication. On trouvera des références de ce (...)

4M. Huglo a dû être copié dans la région de Vézelay, non loin de Nevers, au xiie siècle. Il n’est pas inutile de souligner que le Codex Calixtinus, conservé à Saint-Jacques de Compostelle, rapporte les chants du pèlerinage de Saint-Jacques, largement influencés par les répertoires limousins. Le mélange franco-messin fait appel à d’autres paramètres, car nous savons ce que la notation aquitaine doit aussi à la notation messine. On retrouve donc ici des signes qui font penser aux manuscrits aquitains, comme une certaine forme de point messin incurvé. L’influence du Sud et du Limousin sur le manuscrit de Nevers se manifeste aussi en ce que Nevers choisit, pour ses proses, les versions mélodiques aquitaines de préférence aux versions parisiennes. De grandes variantes dans les versions de proses peuvent même poser la question de l’origine, parisienne ou aquitaine de certaines de ces proses. Les versions transmises par Nevers et les manuscrits du Sud sont en général plus ornées, pourvues de petits ou grands mélismes, de marches mélodiques, de répétitions, de cadences et de formules caractéristiques du style attribué à Saint-Martial ou au Sud-Ouest de la France5. Cependant les mélodies sont moins ornées lorsque, comme pour la prose Mater clemens, Nevers est le seul témoin. Ce pourrait être un indice de la touche d’Abélard, qui, qu’on en dise, était plus poète que musicien. Il n’en est peut-être pas de même de ses élèves, qui semblent avoir voulu jouer avec les tropes ajoutés dans le manuscrit.

5Ce prosaire nivernais a été bien étudié dans les articles déjà cités de Michel Huglo et Gunilla Iversen. Qu’il nous suffise d’en rappeler les éléments qui mettent en valeur la singularité de la présentation des planctus.

6f. 1-9, quelques additions.

7f. 9v-63v., premier prosaire, complet, dans l’ordre liturgique.

8f. 64-78, Kyriale avec ou sans trope, dans un ordre incluantle Gloria : Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus.

9À partir du f. 78v, de nouveau un prosaire, proses à la Vierge dont :

10f. 79, la prose Mater clemens, unique.

11Enfin, tout de suite après la prose pour Saint Vincent commençant au

12f. 82v : Ecce dies preoptata, la série des quatre pièces qui nous occupent ici, commençant en milieu de page.

13f. 84v. Virgines castae virginis

1487. De profundis ad te

1588v. Dolorum solatium

1690v. Epithalamica dic sponsa.

  • 6 Se reporter, dans le même volume, à l’analyse que Bell (Nicolas) donne du planctus.

17Il n’est pas ici question de prendre parti sur l’attribution de ces quatre pièces à Abélard ou à ses disciples, mais seulement d’attirer l’attention sur leur situation, qui à bien des égards se présente comme un ensemble cohérent dans ce manuscrit. Tout en signalant que Virgines castae et Epithalamica ne répondent pas vraiment à la qualité de planctus, nous emploierons ce terme par commodité6. Nous soulignerons en outre une certaine analogie entre l’inspiration sous-jacente à ces textes et mélodies, et les influences limousines et méridionales qui par ailleurs se manifestent dans d’autres chants transmis par ce manuscrit.

18D’une part les proses notées à la suite de ces quatre chants sont remarquables par les thèmes qu’elles proposent et qui, sans aucun doute, en complètent l’enseignement, comme nous le verrons plus loin. Tropaire et prosaire étaient terminés avec le f. 63v. Mais ce qui suit, planctus et proses semblent de première main et faire partie du même manuscrit. Il s’agit d’une sorte de florilège de proses « nouvelles » qui complète le prosaire pour des fêtes choisies. Il faut remarquer surtout que les planctus sont immédiatement suivis de proses pour la Dédicace :

19f. 91v Prosa in Dedicatione : Rex salomon

20f. 92v. In Dedicatione : Quam dilecta

21f. 94v. Prose de Sancto Cirico (Saint Cyr). Quam ammirabile.

22f. 95. De Sancta Trinitate

23f. 96v. Prosa de Resurrectione Zima vetus.

24Dans ce volume, G. Iversen évoque en outre les particularités de quelques pièces uniques, la prose Mater clemens dont nous remarquerons la singularité, et une série additionnelle de Kyrie, Sanctus et Agnus (f. 101v-102). Examinons brièvement la composition musicale de ces pièces.

  • 7 Le Gloria n’est pas toujours, dans la transmission manuscrite, intégré à la série du Kyriale.

25Il est probable que ces Kyrie, Sanctus et Agnus forment un ensemble, ce que l’on appellera plus tard une « messe7 ». Le compositeur a cependant dû suivre les contraintes proposées par le genre de l’Ordinaire. Ces contraintes se font sentir surtout pour le Kyrie, Fons et ortus pietatis dont la préférence est ici le mode de ré. Ce Kyrie manifeste des habitudes notées pour les planctus, mais aussi pour les proses de ce manuscrit : balayage de l’échelle, mouvements conjoints, petites broderies. Une cadence remontant à la dominante du mode, la (a) rappelle en même temps la forme archaïque du Kyrie.

  • 8 Nous utilisons le système de notation alphabétique emprunté à Gui d’Arezzo. La série des notes peu (...)

26Le Sanctus Quem ut daret et l’Agnus Qui de Patre genitus ont pu être composés ensemble. Dans le même mode, ils font intervenir des formules d’ornementation équivalentes, même des membres de phrases, ainsi Qui pro bene placito de l’Agnus rappelle Est de monte du Sanctus. Le Sanctus est comme il se doit plus orné que l’Agnus. Le choix du Sanctus IV, très prisé en Aquitaine, est en outre conforme aux préférences de ce tropaire nivernais qui, sur douze Sanctus (f. 73v-77), en propose onze en mode de sol, dont neuf sur la mélodie IV (GcaGEFGG)8.

  • 9 Voir infra la transcription, texte emprunté à l’édition de Iversen (G.). Les bémols, parfois surpr (...)

27Le Sanctus Archetyp9, ajouté sur le folio 9 du manuscrit, est encore apparenté à la même mélodie de Quem ut daret. Gunilla Iversen en remarque le style compliqué. Il en est de même pour la musique qui fait entendre une ornementation très riche et presque didactique, encore à la manière limousine. On pense soit aux compositions d’organa, par exemple le Stirps Iesse du manuscrit limousin déjà cité, ou à l’énonciation d’un choix d’intervalles destinés à un entraînement modal et vocal.

  • 10 Voir infra la transcription, texte emprunté à l’édition de Iversen (G.).
  • 11 Misset (E.), Aubry (Pierre), Les Proses d’Adam de St-Victor, Paris, 1900, (Mélanges de Musicologie (...)
  • 12 La mélodie a été éditée d’après le manuscrit de Rheinau par Huglo (Michel), « Abélard, poète et mu (...)

28C’est encore en mode de sol (G), avec des cadences intermédiaires sur ré (D), qu’est chantée la prose Mater clemens ac benigna10 (f. 79). Véritable prose à structure binaire, elle met en œuvre des principes de composition très différents des proses parisiennes, quoique certaines formules y soient apparentées. Toutes les cadences sont différentes. Toutes les phrases sont parallèles et suivent la forme AABC que l’on ne trouve qu’exceptionnellement dans les proses parisiennes11, mais qui en revanche se remarque dans l’hymne d’Abélard, O quanta qualia12. Abélard aurait bien pu apprécier cette sorte de composition, pas trop ornée, dans laquelle la structure mélodique se conforme à celle du texte. Nous verrons que les planctus de Nevers ne refusent pas les répétitions directes et qu’ils comprennent des imbrications de formules d’une phrase à l’autre. Quelques manières rappellent encore le style limousin, un ambitus très étendu, des répétitions de notes, des marches mélodiques, surtout dans les deuxièmes parties, non répétées, des phrases, enfin une ornementation exceptionnelle sur la cadence finale, gregis et l’Amen.

Les quatre Planctus13

  • 13 Le lecteur se reportera aux transcriptions reportées en fin d’article.

29La copie des planctus manifeste quelques singularités au regard des pièces qui les précèdent et qui les suivent dans ce manuscrit. Contrairement aux autres, ils ne sont pas annoncés par des rubriques, ni quant à leur genre, ni quant à leur fonction liturgique, quoique de la place ait été laissée à cet effet par le copiste du texte. Ils ne sont donc pas intégrés dans une suite liturgique. Ils apparaissent comme extérieurs à une fonction déterminée. Cette particularité est encore soulignée par le fait que des précisions d’exécution, que l’on trouve partout ailleurs dans le manuscrit, n’y figurent pas, comme l’indication des bémols. Ceci peut vouloir dire soit que les interprètes ne requièrent pas ce genre de précisions, soit que l’on ne songe pas au détail de leur exécution. Une autre possibilité, sur laquelle nous reviendrons, est une sorte d’ambivalence modale. En effet nous n’avons que des modes de ré et de sol, et le bémol est justement ce qui distingue le plus sûrement, à l’oreille et en l’absence de notation, les modes de sol et de ré.

30Les planctus font réellement partie du manuscrit principal. Mais leur présentation y introduit une sorte de rupture, sous une apparente et manifeste continuité. Car, même s’ils ont été composés séparément, leur regroupement dans le manuscrit semble avoir été opéré de manière intentionnelle eu égard au sens et à la structure musicale.

31Le sens : Pourquoi entre Virgines castae et Epithalamica qui auraient dû, semble-t-il, être rapprochés par le sens, sont inclus De profundis et Dolorum solatium ?

32La mélodie : Les planctus extrêmes en mode de ré et les planctus centraux en mode de sol sont réunis par une organisation modale cohérente et la reprise d’éléments formulaires communs.

Le sens

  • 14 Texte et trad. fr. par Bourgain (Pascale), Poésie lyrique latine du Moyen Âge, Le Livre de Poche ((...)

33Virgines castae14 célèbre les vierges dans leur quête de l’époux, plutôt elles le suivent, l’attendent, dans le repos, portant des présents. L’inspiration est empruntée au Cantique des Cantiques, mais peut-être aussi à l’Apocalypse. À la fin de Virgines castae l’agneau devient le fils rédempteur, le fils de la vierge. Le planctus se termine sur une sorte de conclusion liturgique : domino, qui rappelle le genre très prisé à cette époque en Limousin : Benedicamus domino, assonancé ici sur devocio, studio.

  • 15 Édition du texte, Analecta hymnica, t. X, p. 54-55.
  • 16 Voir à ce sujet les thèses très intéressantes de Fassler (Margot), op. cit.

34Après Virgines castae, qui célèbre la virginité, la pureté qui permet la Rédemption, prennent place deux véritables planctus. De profundis est tout entier tourné sur l’affliction du pécheur, qui appelle le jugement, Pie Deus, et la Rédemption, Ihesu bone15. Au centre de la plainte, et interrompant la suite des répétitions de phrases mélodiques, la contrition emprunte les termes de son expression au psaume 113, In exitu, 2e partie, V.1 : Non nobis domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam. Cette phrase (cf. n° 14 de notre transcription) est mise en valeur par une mélodie originale, unique, qui introduit une rupture remarquable dans la suite des répétitions qui caractérisent le planctus, entre les phrases 13 et 15. Remarquons entre autres que le psaume 113 est chanté dans la liturgie le dimanche ou même le jour de Pâques, comme le sera Epithalamica dans l’Ordinaire du Paraclet. Le chant reprend à la fin les figures de l’époux, de la mère qui est devenue l’Église, selon les thèmes chers aux Victorins16. Enfin cette Église est composée de frères et l’insistance apportée à l’existence de ces frères pourrait annoncer le fameux planctus Dolorum solatium, souvent qualifié de plainte de David sur Saül et Jonathan. Le planctus se termine enfin comme une réminiscence liturgique ou hymnique, par une sorte de doxologie, Père, Fils, Esprit.

  • 17 Texte et trad. fr. de ce planctus par Zumthor (Paul), Abélard. Lamentations. Histoire de mes malhe (...)

35La plainte de David n’est introduite qu’à titre d’exemplarité, au centre du planctus Dolorum solatium17. Ce recours à l’Ancien Testament, tellement présent dans les compositions du xiie siècle, vient ici appuyer la nécessité de la Rédemption. Les contours, avant et après la plainte de David, reprennent des thèmes désespérés abordés dans De profundis : dolor, desolatio, hostium… laborum remedium… Et est-ce par hasard que le spiritus, associé auparavant à une doxologie, termine le planctus par son association à la plainte ?

36Dans la mentalité du xiie siècle, si ce planctus est de près ou de loin attribué à une fonction liturgique, il ne peut pas se terminer sur lui-même. La liturgie est toujours triomphante dans sa finalité. C’est ce qui expliquerait l’inclusion de ces deux planctus centraux entre les deux extrêmes. Le dernier chant, Epithalamica, n’a-t-il pas justement été destiné plus tard, dans l’ordinaire du Paraclet, à la célébration de la Résurrection ?

  • 18 Édition et analyse très détaillée, pour le texte et la musique, de ce planctus par Waddell (Chriso (...)

37Epithalamica, après ces douloureuses histoires, est un chant de joie18. Les vierges, « castae » qui s’étaient sacrifiées pour l’agneau, l’agneau est le symbole même du sacrifice, maintenant s’associent aux noces de l’époux et elles chantent. L’union est consommée pourrait-on dire. Le ton, littéraire et musical, est tout différent, se terminant par une sorte de jeu musical. Des musicologues ont associé les suites de tierces au Dies irae, j’y vois plutôt un de ces jeux littéraires et musicaux si prisés en Limousin qui, plus que tout autre langage, signent la joie et l’insouciance qui résultent de la Rédemption, de l’union réalisée.

  • 19 Bragan²a (Joaquim O.), « A Parabola des Virgens na espiritualidade medieval », Didaskalia, II, 197 (...)

38On ne peut manquer de retrouver dans cette suite de thèmes le jeu du Sponsus, composé un demi-siècle plus tôt en Limousin. Comme de nombreux auteurs l’ont remarqué, le Sponsus est une pièce unique dans le manuscrit Paris, BNF, Lat.1139. Cependant il eut une grande influence dans cette région. Le thème est repris dans la décoration architecturale des églises du Sud-Ouest. Et il a eu, d’après Bragança une influence sur la liturgie de la France du Sud, d’Espagne et du Portugal, en particulier sur des rites d’initiation monastique19. Abélard, ou ses successeurs, auraient donc trouvé là l’inspiration pour célébrer de manière élégante les noces d’Héloïse non plus avec lui-même, mais avec Dieu. La série de ces planctus proposerait-elle alors l’expression musicale de la progression existentielle d’Abélard ou (et) d’Héloïse ?

39Le même manuscrit limousin qui transmet le Sponsus comporte deux autres drames qui peuvent être directement associés aux planctus dont il s’agit:  

  • La plainte de Rachel qui trouve son pendant dans la plainte de David.
  • Le drame des prophètes dans lequel s’insère un verset du Versus Sibyllae, qui, chanté la nuit de Noël, rapproche l’espoir de la Rédemption et la crainte du jugement dernier.
  • 20 Vic, Bibl. cap., 105 (CXI), f. 60r-v. Voir la transcription comparée ci-dessous. On se reportera a (...)
  • 21 Paris, BNF, Lat. 1059, ff. 330rb-vb, 462vb-463va.

40Un autre drame renvoie plus explicitement à Epithalamica, ce petit drame De pelegrino du manuscrit de Vic. La comparaison entre les deux mélodies met en évidence leurs différences. Cependant une chose est remarquable et très étonnante20. La mélodie, très simple, qui est donnée pour les phrases (cf. n° 17-20 dans ma transcription, ci-dessous) Rex in accubitum dans Epithalamica tranche sur celles qui précèdent cette phrase, lesquelles ont un style beaucoup plus proche de la mélodie de Vic. On s’explique difficilement pourquoi l’auteur d’Epithalamica aurait à ce point simplifié cette mélodie, à moins que ce ne fût l’œuvre d’Abélard, justement. En revanche, la continuité des deux phrases mélodiques qui se suivent selon le plan ABCB entre bien dans le plan général du planctus. Alors que le drame de Vic l’interrompt par l’interrogation de l’ange qui rompt cette suite. Dès lors l’emprunt au drame devient plus problématique. Le texte apparaît plus suggestif s’il est originaire du planctus puisqu’alors la quête de l’époux, chantée dans le Cantique, est reprise telle quelle dans la quête du « dominum meum » le jour de Pâques, l’Ancien Testament se trouvant ainsi réalisé dans le Nouveau. De plus, le caractère syllabique de cette mélodie prépare l’épisode conclusif du planctus. Notons encore que le manuscrit de Béziers21 qui transmet beaucoup plus tard ce planctus, suit le texte de Nevers et non celui de Vic.

41Si les mélodies apparaissent différentes, et il n’y a aucune ambiguïté dans leur transcription on reconnaît, comme l’écrit D. Wulstan, entre les différentes versions une même orientation mélodique. Des déformations nées de copies hasardeuses peuvent s’expliquer, à l’instar d’autres mélodies transmises dans le manuscrit limousin dont il a été question plus haut (BNF, lat. 1139). Ceci pourrait expliquer des déplacements linéaires, mais non l’éventualité d’une simplification de l’ornementation qui ne se justifie pas dans le cas d’Epithalamica. Ce petit drame appuie en outre l’hypothèse d’une inspiration dramatique qui aurait été reconnue par les contemporains comme ayant été cherchée par le copiste de ces planctus. Il aurait été jusqu’à les présenter en une sorte de composition en quatre parties, dont la succession fait apparaître une certaine unité de sens. Ce compilateur aurait trouvé tout naturellement son inspiration dans des drames exécutés en sa présence, ou dans les habitudes culturelles du xiie siècle.

42Enfin, faisons remarquer que l’insertion dans ce manuscrit de ces quatre planctus trouve encore sa justification dans son environnement. L’épithalame qui de toute évidence fait référence au Cantique de Salomon est suivi immédiatement des deux proses pour la Dédicace, Rex Salomon et Quam dilecta. Sous-jacente apparaît l’existence d’Abélard, d’intellectuel amoureux devenu le conseiller pour la construction et les institutions de ce temple du Paraclet auquel il voulait qu’Héloïse consacre désormais toutes ses forces et ses désirs.

Structure musicale

43L’organisation modale, et la structure formulaire de ces planctus souligne aussi la cohérence de leur plan. Si l’on traduit schématiquement, empruntant le système de notation alphabétique, quelques formulaires utilisés par ces planctus, nous avons les tableaux suivants, qui font apparaître une progression continue du mode de ré (D) qui commence et clôt la série, en passant par le mode de sol (G). De plus, des emprunts de formules se retrouvent d’un planctus à l’autre, comme on le constate à la lecture de la suite des phrases mélodiques de chacun des planctus (voir les transcriptions ci-dessous).

44Virgines castae : DECD, ACDFD, abaGaD, abcdcba, aGFED, ACDFGED.

45De profundis : FEDCD, acdcbaGa, abaGaGFED, dbGcbaGFaG, cbaGEFGaG

46Dolorum : GabG FED EFG, cbaG, dcbaG, bdecbaG, Gabcd gfed, cbaG

47Epithalamica : aGabcbaF abGFEDFGED, DabaGaD, DFGFDED.

48(Suivi de la prose de la Dédicace Rex salomon sur la mélodie aquitaine : d… G).

49Du mode de ré (D) au mode de ré (D), De profundis opère une transition de ré (D) à sol (G) qui mène sur la modalité de Dolorum solatium, chanté en mode de sol (G), quoique avec des réminiscences du mode de ré (D), et même, au début la reprise de formules finales de De profundis. Epithalamica enchaîne directement à ce mode de sol (G) par la (a) pour revenir à ré (D). La cadence finale de Virgines castae : FEDED s’enchaîne à l’intonation, répétée sur toute la première partie, de De profundis : FEDCD, suite qui est chantée aussi dans plusieurs phrases de Virgines castae. C’est la grande lamentation de De profundis : Ve, ve, qui entraîne ce planctus vers le mode de sol (G).

50Ainsi présenté, cet ensemble ne répondrait-il pas à une décision intentionnelle du copiste, voire du compositeur lui-même, puisque ces planctus apparaissent dans ce manuscrit pour la première fois de leur histoire ?

La répétition, ressort de la lamentation

51Revenons un instant sur le genre de ces pièces, ni proses, ni planctus, sans doute, à l’exception de la fin de De profundis, et de Dolorum solatium.

  • 22 Manuscrit Paris, BNF, Lat. 1087.

52Weinrich a suggéré que le planctus d’Abélard fût une élégie en contenu et une séquence en forme. La répétition des phrases musicales par quatre peut faire penser à certaines séquences anciennes, lorsqu’elles étaient doublées, et munies, en plus, de la répétition de leurs mélismes, ce qui faisait quatre fois la même mélodie. Contrairement aux Aquitains, Cluny22 a reçu aussi ces présentations séquentielles venues de l’Est et d’Italie. Le style où prédomine la répétition est bien sûr issu de la séquence, mais il est ici utilisé avec une insistance qui sera reprise dans la forme du lai. Le genre répétitif qui à cette époque constitue le ressort de la complainte se retrouvera dans les planctus ultérieurs, et se manifestait déjà dans la plainte de Rachel (voir ci-dessus). Rachel, puis l’ange, répètent respectivement une suite de phrases identiques, sur des formules que l’on retrouve aussi dans nos planctus, et remarquons que Rachel chante en mode de sol (G) et l’ange en mode de ré (D) :

Rachel : ccbaGgabc aGaF Fac dedbG aFaaG
L’ange : aaaF aGED FGED.

  • 23 Dans les tableaux suivants, établis pour mettre en valeur la structure mélodique des planctus, le (...)

53Outre la répétition, reconnaissons une certaine monotonie, le planctus est le plus souvent sur une mélodie de type psalmodique, parfois de type responsorial, ou litanique. Ce qui n’exclut pas le recours, musical, à quelques formules que nous appellerions « régionales, locales ». Les quatre planctus progressent par successions de phrases répétées ou alternées et imbriquées de manière complexe et subtile, puisque des réemplois de formules internes accentuent le caractère réitératif des mélodies23. Voici comment se présente l’organisation de ces répétitions.

Virgines castae :

54Virgines castae – 4 fois : n° 1-4. Variante sur l’incipit entre 1-2 et 3-4.

55Haec est – 4 fois : n° 5-8. Variante sur la finale de la phrase 6.

56Post eam – 2 fois : n° 9-10.

57Filie Tiri – 4 fois : n° 11-14.

58Holocausta – 2 fois : n° 15-16.

59Lectulos – 12 phrases composées de 4 groupes de 2 fois la même mélodie : 17-18 ; 20-21 ; 23-24 ;-26-27 intercalés d’une autre mélodie en forme de réponse, 4 fois (ne quis) : 19 ; 22 ; 25 ; 28.

60Hic ecclesiastici – 6 phrases composées de 2 groupes de 2 fois la même mélodie : 29-30, 32-33, intercalés d’une autre mélodie, 2 fois : 31 ; 34, avec formule supplémentaire d’intonation sur 29, 32.

61His quoque – 4 fois : n° 35-38 sur le modèle aabc.

62Crebros saltus – 8 phrases sur deux mélodies alternées en groupes de deux : 39-40 ; 43-44 (modèle aaa’b) et 41-42 ; 45-46.

63Hoc attende – 2 phrases conclusives : n° 47-48.

  • 24 Paris, BNF Lat. 14819, f. 93.

64Ces deux dernières phrases reprennent des éléments de 9-10 ; 15-16, phrases qui présentent aussi les cadences réitératives : FDECDD, présentes 12 fois, sur les phrases 1-4, 9-10, 11-14, 15-16, transposées cabGaba sur les formules 29-34. Dans cette formule certains ont voulu reconnaître une réminiscence du Dies irae, je parlerais plutôt d’influence sur le Dies irae car c’est une formule très appréciée à cette époque, comme on le constate ici, elle est même annoncée à l’incipit des premières phrases de notre planctus. Elle est exprimée dans quelques proses, ainsi dans la version victorine de la prose pour la Dédicace Quam dilecta, phrase Quam decora fundamenta24. Cette forme fait penser aussi à une variante de la réponse litanique, Libera nos domine, Te rogamus audi nos : FEDECDD.

65Certaines phrases sont construites sur un modèle de question réponse. Ainsi les phrases 17-18, etc., ne sont pas cadentielles, leur mélodie est celle qu’utilise l’intonation du Salve regina dans sa version en mode de Ré composée au xiie siècle : la (a)-ré (D).La réponse musicale est donnée par les phrases qui les suivent et qui descendent à Ré : n° 19, 22, etc.

De profundis

66Certaines phrases n’énoncent une cadence effective qu’avec la deuxième ligne (20-23). D’autres trouvent leur réponse dans une autre phrase, que nous avons alors individualisée. De même que les phrases 17-18 de Virgines castae, les phrases 1-2 se terminant par la cadence intermédiaire do (C) appellent une réponse qui est donnée par les phrases 3, 6, etc.

  • 25 Les phrases 7 et 8 sont citées, non notées, dans l’Ordinaire du Paraclet, Paris, BNF, fr. 14410, f (...)

67De profundis – 4 groupes formés de 2 fois des mélodies répétitives (aa’) et alternées, (1-2 ; 4-5 ; 7-8 ; 10-11) ponctuées par la réponse : Pie deus, Ihesu bone, (3, 6, 9, 12), celle-ci chantée sur la mélodie de l’intonation des phrases25.

68Sumus quidem – 2 mélodies identiques (13, 15) séparées par la phrase commençant par le texte psalmique (Non nobis), mélodie originale (14) qui casse la régularité des répétitions.

69Ad medendum – 4 fois : n° 16-19.

70Quod si nos – 4 fois : n° 20-23 (forme aabb’).

71Ve ve nobis – 4 fois : 24-27 (forme abcb).

72Miserere – 1 fois (28) l’invocation Miserere, miserere, miserere nostri sur une mélodie originale se terminant très curieusement sur fa (F).

73Summe pater – 2 fois : n° 29-30.

74Postulator – 3 fois la même mélodie conclusive : n° 31-33.

75Commencé en mode de ré (D) le planctus se termine en mode de sol (G), la modulation étant engagée par le ré aigu (d) de la phrase 22. La mélodie initiale FEDCDD est une variante de FDECDD, mélodie insistante de Virgines castae. Elle est présentée ici en descente directe, très caractéristique des lamentations, comme on peut encore le constater avec la lamentation de Rachel.

Dolorum solatium

76Dolorum – 4 fois : n° 1-4 : modèle aab.

77Amalech – 4 fois : n° 5-8 : modèle aabb.

78Saul regem – 4 fois : n° 9-12 : modèle aabc.

79Ve, ve tibi – 4 fois : n° 13-16 : abcd.

80Heu cur – 9 éléments ou phrases : n° 17-25 en 3 groupes de 4 cellules imbriquées comme suit :

a 1a2a3a2,bca4d,bba4d
a 1a2a3a2,cca4d,bba4d
a 1a2a3a2,cca4d,cca4d.

81Do quietem – 2 phrases concluantes identiques : forme a b c.

82La plainte est à son paroxisme avec l’imbrication des formules dans les segments 17-25. Et la paix revient avec les deux dernières phrases : Do quie-tem. Presque toutes les cadences descendent de l’aigu, selon le mouvement initial de De profundis : cbaG.

Epithalamica

83Le rythme ici se resserre, avec un plus petit nombre de formules, et des phrases beaucoup plus courtes :

84Epithalamica – 4 fois : n° 1-4.

85Adolescentule – 4 fois : n° 5-8.

86In montibus – 2 groupes formés de 2 phrases répétées (9-10 ; 13-14) se concluant sur deux invitations répétées sous forme de réponse litanique (11-12, 15-16). Menues variantes.

87Rex inaccubitum – 4 phrases : n° 17-20, variante à l’incipit entre 17-19 et 18-20.

88Iam video – 2 groupes de 6 phrases formées de 4 (21-24 ; 27-30)

89+ 2 (25-26 ; 31-32). Légère variante à l’incipit entre 21-24 et 27-30. Eya nunc – 4 phrases concluantes : 33-36.

90Les premières phrases commencent à l’aigu, sur la (a). L’ornementation caractéristique des mélodies limousines se fait entendre, par exemple au début sur cantica, avec la répartition de petites formules ornées, dans les premières sections, ou, dans des sections syllabiques, avec les alternances de tierces, les sauts de quinte, etc. Cette petite ornementation fait contraste avec les 4 phrases (15-18), qui se retrouvent dans le drame De pelegrino de Vic, qui alternent les teneurs sur la (a) et sol (G). Ici sont introduits les passages très syllabiques qui terminent le chant. De tels jeux de mots, de notes et de rythmes et de langage se trouveraient aisément dans les récréations des « potaches » en Limousin. Epithalamica donne à cette composition (oserons-nous parler de drame ?) en quatre épisodes la conclusion optimiste presque obligatoire dans la prière chrétienne, commençant et se terminant « in cantica ». N’y a-t-il pas dans cet épithalame, inspiré du Cantique des cantiques, une invitation à la Dédicace, célébrée par la prose qui suit les planctus : Rex Salomon ?

***

91Finalement reconnaissons l’unité musicale de ces planctus, dont l’ambiance est parfaitement maîtrisée. Il s’agit presque de psalmodie, d’un parcours d’une teneur à l’autre, plus ou moins enrichie en ornements. De nombreux détails de ces planctus font penser à des habitudes aquitaines : cadences par doubles broderies : FEDE CD ; EDEC D, arrivée à la finale par tierce vide, FGED. Les ornementations se font souvent par degrés conjoints (De profundis), ou au contraire par petites marches, descentes par tierces, telle celle que d’aucuns ont associée au Dies irae. Elles deviennent systématiques avec le raccourcissement saisissant du rythme final, musical et textuel, de Epithalamica.

Sanctus Archetypi.

Pr. Mater clemens ac benigna.

Notes

* Étude faite dans le cadre du projet Sapientia-Eloquentia, financé par la Fondation Tricentenaire de la Banque de Suède.

1 Voir à ce sujet les propositions de Waddell (Chrysogonus), « Epithalamica. An Easter sequence by Peter Abelard », Musical Quarterly, Lxxii, 2, 1986, p. 239-271, et la recension de Mews (Constant) dans Scriptorium, XLI, 1987, 2, p. 330.

2 Que Madame Iversen soit ici remerciée pour avoir attiré notre attention sur ce manuscrit.

3 Huglo (Michel), « Un Nouveau prosaire nivernais », Ephemerides liturgicae, LXXI, 1957, p. 3-30.

4 Nous prions les non spécialistes d’excuser l’emploi de termes techniques utiles à une observation musicologique de ce manuscrit. En particulier, la « liquescence » est un signe de notation indicateur d’une particularité de prononciation du texte. Ces liquescences peuvent représenter un ou deux sons, selon les cas, et les transcriptions existantes choisissent l’un ou l’autre. L’uniformisation de nos schémas ne permet pas de faire apparaître ces subtilités.

5 Nous reviendrons sur ces comparaisons dans une autre publication. On trouvera des références de ces versions dans Fassler (Margot), Gothic Song. Victorine Sequences and Augustinian Reform in twelfth-century Paris, Cambridge Univ. Pr., 1993, (Cambridge Studies in Medieval and Renaissance Music) et dans l’article d’Iversen (Gunilla), « Continuité et renouvellement à Nevers. Réflexions sur le répertoire du “prosaire-tropaire” nivernais, Paris, BNF, nal. Lat. 3126 », Recherches nouvelles sur les tropes liturgiques, Stockholm, 1993, 271-308.

6 Se reporter, dans le même volume, à l’analyse que Bell (Nicolas) donne du planctus.

7 Le Gloria n’est pas toujours, dans la transmission manuscrite, intégré à la série du Kyriale.

8 Nous utilisons le système de notation alphabétique emprunté à Gui d’Arezzo. La série des notes peut se lire dans l’ordre de l’alphabet en commençant sur A = la, B = si, etc. Nous traduisons tous les si par b, qu’ils nous semblent bécarres ou bémols, car ces précisions ne sont pas données dans le manuscrit, en ce qui concerne les planctus.

9 Voir infra la transcription, texte emprunté à l’édition de Iversen (G.). Les bémols, parfois surprenants, sont écrits dans le manuscrit.

10 Voir infra la transcription, texte emprunté à l’édition de Iversen (G.).

11 Misset (E.), Aubry (Pierre), Les Proses d’Adam de St-Victor, Paris, 1900, (Mélanges de Musicologie critique), Repr. Genève, Minkoff, 1980.

12 La mélodie a été éditée d’après le manuscrit de Rheinau par Huglo (Michel), « Abélard, poète et musicien », Cahiers de Civilisation Médiévale, 22, 1979, p. 349-361.

13 Le lecteur se reportera aux transcriptions reportées en fin d’article.

14 Texte et trad. fr. par Bourgain (Pascale), Poésie lyrique latine du Moyen Âge, Le Livre de Poche (Lettres gothiques), p. 50-60. Voir aussi l’analyse de ce planctus par Dronke (Peter), Latin and Vernacular Poets of the Middle Ages. Aldershot, Variorum, 1991, (Collected Studies Series, 352), chap. VI.

15 Édition du texte, Analecta hymnica, t. X, p. 54-55.

16 Voir à ce sujet les thèses très intéressantes de Fassler (Margot), op. cit.

17 Texte et trad. fr. de ce planctus par Zumthor (Paul), Abélard. Lamentations. Histoire de mes malheurs. Correspondance avec Héloïse. Note musicologique par Le Vot (G.), Actes Sud, 1992, p. 73-83, (Babel). Édition et analyse de la musique par Weinrich (Lorenz), « Dolorum solatium. Text and Musik von Abelards Planctus David », Mittellateinisches Jahrbuch, V, 1968, p. 59-78 ; du même auteur, « Peter Abaelard as musician », The Musical Quarterly, LV, 1969, p. 295-312 et 464-486. Voir aussi Vecchi (G.), Pietro Abelardo. I « planctus ». Introduzione, testo critico, trascrizioni musicali. Collezione di testi e Manuali n° 35, Modena, 1951.

18 Édition et analyse très détaillée, pour le texte et la musique, de ce planctus par Waddell (Chrisogonus), op. cit. Voir aussi le texte et une traduction française partielle par Dronke (Peter), Sources of inspiration. Studies in Literary Transformations, 400-1500, Roma, Edizioni di storia e lette-ratura, 1997, (Raccolta di Studi e Testi, 196), chap. 15.

19 Bragan²a (Joaquim O.), « A Parabola des Virgens na espiritualidade medieval », Didaskalia, II, 1972, p. 116-131.

20 Vic, Bibl. cap., 105 (CXI), f. 60r-v. Voir la transcription comparée ci-dessous. On se reportera aussi, sans cependant accepter le rythme très contestable qu’il propose, aux comparaisons de D. Wulstan, « Novi modulaminis melos. The music of Heloise and Abelard », Plainsong and Medieval Music, 11/1 (2002), p. 1-23. Concernant le rapport entre drame liturgique et planctus, voir dans ce livre l’article de N. H. Petersen.

21 Paris, BNF, Lat. 1059, ff. 330rb-vb, 462vb-463va.

22 Manuscrit Paris, BNF, Lat. 1087.

23 Dans les tableaux suivants, établis pour mettre en valeur la structure mélodique des planctus, le premier chiffre concerne le nombre de répétitions de chaque mélodie commençant par les incipits indiqués à gauche du tableau, les autres chiffres concernent les numéros des formules mélodiques concernées, dans l’ordre de leur apparition. Le lecteur se reportera aux copies de formulaires de ces planctus, en appendice. Notre numérotation est choisie en fonction de l’unité mélodique de chaque phrase, ainsi toutes les phrases n’ont pas la même longueur, et ne correspondent pas nécessairement à la découpe des strophes dans les éditions citées.

24 Paris, BNF Lat. 14819, f. 93.

25 Les phrases 7 et 8 sont citées, non notées, dans l’Ordinaire du Paraclet, Paris, BNF, fr. 14410, f. 114v.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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