Émouvoir : une question de moyen
p. 175-185
Texte intégral
1 Qu’il s’agisse d’instructions ouvertement techniques ou de fragments de programmes poétiques, les compositeurs laissent sur les partitions quelques indications verbales qui ouvrent un espace de discussion avec l’interprète. Mais ils laissent aussi entendre que les signes conventionnels de l’écriture musicale ne sont pas suffisants pour préciser le climat affectif que l’exécution de leur pièce doit prendre en charge. L’un des premiers à avoir assumé une charge poétique dans l’interstice énonciatif de l’indication de jeu est François Couperin. Avec, par exemple, pour Les Silvains (que Philippe Beaussant tient pour la première pièce « de genre ») du Premier ordre du Premier livre de pièces de clavecin : « Majestueusement, sans lenteur ». Il y a alors un rapprochement entre un caractère (« Majestueux ») et un mouvement (« sans lenteur »). En même temps que le caractère induit par l’adverbe « Majestueusement » semble tirer l’expression musicale vers une forme de solennité, relativement apaisée en termes de mesure, apaisée mais « sans lenteur » : c’est comme un entre-deux. L’indication de mouvement vient nuancer une indication qui, de caractère, est donc soupçonnée de contenir un risque de contrainte de mouvement.
2Comment le compositeur vient à se faire pédagogue, jusqu’où ses recommandations techniques impliquent-elles une prescription humorale, si ce n’est une sorte de norme affective ou de bienséance émotionnelle, dans la mesure où les méthodes de clavecin, puis de piano, ouvrent un rapport au clavier qui pousse la métaphore de la gamme des possibles en possible gamme des émotions ? On peut lire dans L’Art de toucher le clavecin (que Couperin publie en 1717), des propositions d’exercices techniques qui entendent donner au musicien une liberté de jeu qui transcende ouvertement toute préférence d’ordre stylistique et qui, en cela, n’aurait pas d’autre valeur que rhétorique. Par exemple, après quatre exercices « pour former les mains » (correspondants respectivement aux progrès de tierces, de quartes, de quintes et de sixièmes), Couperin systématise : « Tous ces progrès se doivent exercer sur tous les sons, et demi-tons du clavier1. » Dès lors, nous pouvons prendre acte d’une tension entre les exigences athlétiques de l’acquisition de la plus grande souplesse dans le toucher et les options esthétiques qui orientent le compositeur à investir une seule partie de ses moyens techniques (quand on relève par exemple que Couperin marque un attrait particulier pour les segments les plus graves du clavier). Sur ce, nous reconnaissons sans mal que le nombre d’heures de travail technique qu’il faut pour devenir virtuose est naturellement démesuré. Mais reste à enquêter autour de l’idée que cette démesure ne serait pas une prescription. Puisque c’est bien de démesure dont nous parlons, il est à prévoir qu’elle instaure une attente émotionnelle hors du commun2.
Le contrôle technique de l’émotion
3Ce qui nous apparaît, pour commencer, c’est que la question de l’émotion se trouve alors sous dépendance technique. Il s’entend qu’un pianiste ne peut exprimer tout le spectre émotionnel qu’il doit couvrir sans une virtuosité solide. Pour le dire un peu plus sévèrement, pour seulement prétendre exprimer des émotions fortes, un pianiste doit s’en donner les moyens. De sorte que des notions de facture viennent vite se mêler à la capacité d’un instrumentiste à transmettre des émotions : au sens où le passage du clavecin au piano va être investi expressivement. C’est alors qu’en préfaçant la réédition des Pièces de clavecin de Rameau, Saint-Saëns écrit en 1895 :
« Ce que nous appelons “nuances” était inconnu dans le monde du Clavecin. Les grands instruments étaient munis de deux claviers et de plusieurs registres, permettant une assez grande richesse d’effets ; grâce à ces ressources, on pouvait passer du doux au demi-fort et au fort, mais cette force n’avait rien de comparable aux explosions formidables qui s’échappent des flancs de nos grands pianos de concert ; c’était une force purement relative3. »
4Cela sous-entend explicitement que le piano peut faire plus de choses, permet plus de contrastes acoustiques que le clavecin et finirait, suivant son destin technologique, par le devoir. Car en donnant une vision progressiste du passage du clavecin au piano, il s’agit de relever l’élargissement de la gamme expressive que les instruments les plus perfectionnés peuvent offrir. Et puisqu’ils le proposent, il faut entendre qu’il serait dommage de ne pas en profiter. Le paradoxe de cette forme de progressisme, c’est qu’il est le pendant d’un réductionnisme : en soutenant qu’il a fallu le développement du piano pour que la nuance vienne au clavier, Saint-Saëns donne de la nuance musicale une vision restreinte à la dimension quantitative de la puissance acoustique. Là où Couperin entendait amplifier la question de l’articulation en lui donnant valeur de nuance4.
5Entre Rameau et Saint-Saëns, il y a celui que Wanda Landowska surnommait justement le « Couperin du xixe siècle » : Frédéric Chopin. Et si les émotions ne figurent pas directement sur les partitions, le recoupement des témoignages tend à placer l’appel aux émotions au niveau d’un programme poétique de l’exécution musicale inhérent à la transmission du génie chopinien (ou à la perpétuation de l’original).
6À lire le recueil de témoignages d’élèves et d’auditeurs de Chopin établi par Jean-Jacques Eigeldinger, nous pouvons relever à quel point le jeu de Chopin fait l’objet de descriptions techniques particulièrement affectées. Karol Mikuli raconte par exemple que son assistante Johanna Laurecka lui a affirmé « qu’avant la section médiane et avant la coda [mes. 540-569 du Scherzo opus 20] Chopin augmentait très fiévreusement le passage en le jouant crescendo et stringendo5 ». L’émotion qui n’est pas dans la partition nécessite cependant d’être constatée dans le jeu de Chopin pour accéder à la vérité expressive de son Scherzo. Mais quand c’est un caractère mélancolique qui est relevé – parce que la mélancolie peut aller de l’état passager à une disposition générale –, il est difficile de trancher s’il s’agit d’une indication de caractère ou d’un diagnostic psychologique. Sans même en faire une question de pathologie, une définition phénoménologique peut envisager la mélancolie comme conscience de la contingence de soi ou/et désintérêt avéré pour les questions d’accomplissement de soi : ce qui apparaît dans le cadre de la caractérisation de telle ou telle phrase musicale et à l’échelle de l’enseignement du piano, comme un comportement tourné vers une sorte d’aventurisme émotionnel. Au risque d’une formulation stéréotypée : il pourrait s’agir de ne pas trop attendre de soi-même pour vivre un peu plus intensément. En cela, les indications de caractère promettent une plasticité affective, dont la prétention poétique reste flottante. À propos des triolets des mesures 1 et 2 du Scherzo opus 31, Chopin assumait de donner une image : « Ce doit être une maison des morts. » De même, à propos du Prélude op. 28/17, il disait que son idée « a pour origine la sonorité d’un antique carillon de manoir qui frappe onze heures6 ». Mais à propos du Nocturne opus 15/3, Kleczynski raconte que la partition devait initialement porter la mention : « Après une représentation d’Hamlet », mais à laquelle Chopin a renoncé, en disant : « Laissez-les deviner par eux-mêmes7. » Le plaisir à suggérer, à ne pas fixer la teneur dramatique de telle partition, peut faire figure de pudeur, d’une certaine retenue dans le jeu de représentation des émotions. À propos de certaines partitions, Chopin lui-même s’inquiétait d’entendre certains pianistes les interpréter de façon trop sentimentalisée8. Car si la lisibilité affective devait servir d’étalon à une interprétation expressive et, en cela, à la puissance poétique d’un pianiste par rapport à un autre : nous pourrions avoir tendance à penser que l’usage normatif de ces qualificatifs sature par anticipation la question de savoir si la mélancolie est plutôt une tristesse ou un comportement et si, à ce point, c’est une posture obligatoire – avec ce qu’elle demande en intériorisation pour que son extériorisation soit la mieux magnifiée – pour réussir son récital de piano.
La gymnastique du bon sentiment
7Nous trouvons ainsi dans la transmission de ces quelques précisions de techniques expressives utilisées par Chopin, l’affirmation d’images émotionnelles – qui valorise, dans le même mouvement, la souplesse du geste instrumental et la justesse dans le ressenti. De sorte que certaines valeurs morales et un jeu de normes régulatrices du bon accomplissement de l’expression du ressenti romantique, viennent infuser le discours technique9. Car l’expression de l’admiration de l’auditeur dirige les sensations ressenties vers une perfection pianistique idéalisée : à titre d’exemplarité en matière d’incarnation interprétative. L’un de ses élèves, Georges Mathias écrivant :
« Son jeu était comme sa musique ; et quelle virtuosité ! quelle puissance ! oui, quelle puissance ! seulement cela ne durait que peu de mesures ; et l’exaltation, et l’inspiration ! tout cet homme vibrait ! Le piano s’animait de la vie la plus intense, c’était admirable à donner le frisson. Je répète que l’instrument qu’on entendait quand Chopin jouait n’a jamais existé que sous les doigts de Chopin ; il jouait comme il composait10… »
8Si on prend l’élève et admirateur au pied de la lettre, on doit comprendre que la qualité technique suit la disposition naturelle et que le frisson qui peut en ressortir, en tant qu’il procède de l’intensité de la vie dans le jeu, tient en fait à quelque chose de l’ordre de l’intensité d’être du génie chopinien. Si bien que l’émotion ponctuelle du frisson est aussitôt estampillée comme un blason durable du jeu chopinien. Alors qu’au présent de la formation de Chopin, cette question fait plus d’ambiguïtés. Peu de temps après son arrivée à Paris, Kalkbrenner propose à Chopin de le prendre comme élève pour trois ans. Le père de Frédéric, Nicolas Chopin lui écrit que c’est trop. Son professeur de Varsovie, Joseph Elsner cherche aussi à l’en dissuader, en l’encourageant à ne pas focaliser sur le piano. Il lui écrit : « Même la manière la plus parfaite de jouer d’un instrument, par exemple celle d’un Paganini pour le violon ou de Kalkbrenner pour le piano avec tout ce qu’elle comporte d’enchantement soit par le caractère spécifique de l’instrument, soit par l’originalité de la composition adaptée aux propriétés de celui-ci, tout ce qui constitue le jeu compris de la sorte n’est pourtant, dans le domaine de la musique, qu’un moyen pour arriver à l’expression des sentiments11. »
9Un mois après la lettre reçue de Joseph Elsner, Frédéric Chopin écrit (le jour de Noël) à Titus Woyciechowski : « j’en ai par-dessus les oreilles de semblables connaissances [il vient d’évoquer la Malibran, Rubini, Lablache, Santini, Mme Raimbeaux, Mme Schröder et Mme Cavadory] alors que je ne puis confier un soupir à personne. Mes sentiments sont toujours en syncopes avec ceux des autres12 ». Il faudrait alors se demander quelle est la valeur du modèle musical convoqué par la référence à la syncope pour l’expression des sentiments ou, qui plus est, à leur formation. Dans la mesure où il ne s’agit pas d’une émotion musicale ici, mais d’un sentiment d’isolement qui peut se prolonger d’une profonde tristesse qui n’a pas de cause musicale en l’occurrence, mais qui témoigne d’un souci de bien se disposer à l’art musical. Dans une lettre à la comtesse Marliani, George Sand évoque la retraite de Chopin à la campagne en écrivant : « Nous comprenons très bien que ces intervalles poétiques qu’on met dans sa vie ne sont que des temps de transition, un repos permis de l’esprit avant qu’il reprenne l’exercice des émotions13. » Chopin se demande lui-même si le piano n’est pas l’instrument d’une vocation poétique : si le théâtre des couleurs affectives que le clavier permet de manipuler est vraiment le but de son jeu et si la mise en scène de sa complexion passionnelle vaut d’être la finalité – suivant le mot de salon retranscrit par Balzac dans La Comédie humaine : « Ce beau génie est moins un musicien qu’une âme qui se rend sensible et qui se communiquerait par toute espèce de musique, même par de simples accords14. » Sauf que « jouer de l’âme » selon le mot de Custine – sur commande, à heure fixe, dans une grande salle, avec orchestre éventuellement, et moyennant un cachet, n’a justement pas réussi à devenir le souci de Chopin parvenu à sa jeune maturité15.
10Même si Chopin marque un trouble dans ses finalités, le mécanisme des doigts comme moyen de porter l’émotion et le bon port des émotions comme moyen d’accéder au génie poétique deviennent les marqueurs de singularité du compositeur virtuose. En 1882, Antoine Marmontel publie un ensemble de « Silhouettes et médaillons » sous le titre Virtuoses contemporains chez Heugel et fils (qui est justement l’éditeur des solfèges et méthodes du conservatoire, ainsi que du périodique du Ménestrel). Et à l’occasion d’un chapitre consacré à Georges Mathias qui, avant d’être le professeur de Satie, a été l’élève de Kaklbrenner puis de Chopin : Marmontel oppose Chopin et Kalkbrenner comme des « antithèses marquées », « deux écoles absolument différentes » :
« la première faisant reposer la perfection dans une précision et une régularité automatiques ; l’autre admettant les procédés de mécanisme comme moyen, non comme but. Le tempo rubato de Chopin, ses sonorités nuageuses, ses compositions ravissantes, mettaient le pur classique hors des gonds16 ».
11L’image d’un Chopin indécollable de son métronome, d’une précision technique et d’une régularité de mesure justement avancée pour permettre au rubato d’intensifier l’expressivité ou la puissance d’émotion des interprétations : si cela peut produire un débat sur laquelle est la raison de l’autre, le débat produit lui-même un emmêlement systématique de la question émotionnelle à la posture du compositeur-pianiste face à ses moyens techniques. Ainsi, le banquier ami et élève de Chopin, Émile Gaillard écrivait dans le Journal des Débats : « Quand un beau chant, sorti du cœur, sonnait sous sa main gauche, on eût dit que la droite déroulait négligemment toute la magnificence d’une dentelle sonore. La virtuosité disparaissait derrière l’émotion et l’on était moins ébloui que touché. Il paraissait caresser le clavier et c’est son âme, sensible et douloureuse, qui s’élevait et errait parmi nous17. »
L’éducation morale du clavier
12Donc : il s’agit de se mettre en bonne affinité avec ses moyens pour distribuer ses émotions en bonne grâce. Il doit y avoir dans la bienséance pianistique toutes les ressources d’une esthétique qui implique ouvertement la bonne tenue de l’âme du musicien. Ce qui implique de thématiser l’enseignement de la musique et, par lui, la mélomanie elle-même, comme une éducation sentimentale. Si les compositeurs arrivent à procurer tant d’émotions aux auditeurs, c’est au moment où l’œuvre musicale et le concert se tournent vers la subjectivité de l’auditeur avec une concentration particulière sur le dialogue particulier que l’imagination entretient avec les sentiments ressentis pendant l’écoute. Ce que, dans L’Oreille divisée, Martin Kaltenecker thématise comme le développement d’une écoute esthésique, propice à la stylisation des projections subjectives. « Esthésique » n’implique pas nécessairement le relâchement de finalité que Chopin semble finalement produire. Au contraire, Stendhal donne aux démêlés passionnels du mélomane quelques vertus d’avancement de l’esprit. Nous pouvons entendre ici l’écho des catégories du clair et du distinct et, par là, une forme de reconduction des valeurs de l’esthétique classique. Et même si les compositeurs n’intègrent pas de visée émotionnelle explicite dans le discours qu’ils développent sur leur écriture, il reste qu’ils règlent leurs partitions vers un jeu d’effets entendus comme paramétrés – ou, au moins, paramétrables – sur un plan émotionnel. Quand Stendhal écrit De l’amour (1822), l’humeur générale est prête à donner à l’écoute de la musique une valeur romanesque :
« Le dictionnaire de la musique n’est pas fait, n’est pas même commencé ; ce n’est que par hasard que l’on trouve les phrases qui disent : je suis en colère, ou je vous aime, et leurs nuances. Le maestro ne trouve ces phrases que lorsqu’elles lui sont dictées par la présence de la passion dans son cœur ou par son souvenir. Les gens qui passent le feu de la jeunesse à étudier, au lieu de sentir, ne peuvent donc pas être artistes : rien de plus simple que ce mécanisme18. »
13Le paradoxe consiste donc à regretter qu’il n’y ait pas de grammaire qui permette de régler, si ce n’est même systématiser, la traduction de la musique en expressions affectives, pour dénoncer qu’une éducation puisse ainsi se trouver enfermée dans un traité de mécanique expressive, de rhétorique. Pour autant que ce regret est exprimé au nom d’un contact avec la passion, libéré de la spontanéité du moment présent. Et cet espoir de manier la colère ou l’amour aussi facilement que les mots d’un dictionnaire se trouve peut-être même corroboré par des méthodes pour piano qui ne laissent passer l’émotion qu’au jeu d’associations parfaitement convenues, pour donner une couleur dramatique à telle ou telle indication de mouvement.
14On trouve un « Adagio patetico » dans le Gradus ad Parnassum ou l’art de toucher le piano de Muzio Clementi comme on trouve un « Allegro furioso » dans les 25 grandes études de style et de perfectionnement de Fred Kalkbrenner. Il y a une sorte de conformisme imposé par les méthodes de piano entre les indications de mouvement et les dispositions émotionnelles qu’elles portent. Jusque dans la Méthode rose où, dans l’édition de 192219, en alternance avec les exercices-études, on trouve les « récréations », avec une Berceuse à jouer « Très doux » suivie d’un Contentement à jouer « Bien posé » puis, Les Petits Soldats de bois à jouer « Fièrement. » ou bien Petit papa ! qu’il faut jouer « Tendrement » ou, encore plus affectivement prescriptif, quand les indications de mesure sont ainsi des adverbes d’émotion : C’est gentil ! qu’il s’agit de jouer « Gaiement » et Les Cadets de Gascogne indiqué « Joyeusement ».
15Tout cela est peut-être une vision simpliste de l’émotion, mais c’est tout de même mieux que rien, d’autant que ce type d’indications de caractère à teneur basique mais émotionnelle quand même, n’arrive dans la Méthode rose que dans les « Récréations », alors que les « Exercices » et « Études » en sont dépourvus. C’est-à-dire que la bienséance des pianistes n’approche la tendresse, la gaieté ou la joie qu’à titre récréatif. Ou que les partitions pédagogiques sont en reste et nécessitent une sorte de complément.
16À partir de 1866, commence à paraître Le Moniteur des pianistes avec six morceaux de piano qui « sont chaque mois envoyés franco avec le journal ». Chaque numéro est précédé de préfaces de Stradina qui insistent sur la rigueur de principe à laquelle se soumettent les plus grands artistes : « Voyez nos virtuoses en renom, comme ils se sont livrés aux études de la composition. […] Leurs noms et ceux des jeunes gens qui sortent des classes de piano du Conservatoire, vous les lirez presque tous parmi les noms des lauréats des classes d’harmonie et de fugue. […] nos virtuoses, qui sont aussi professeurs, ont remis sur tous les pianos Beethoven, Mozart, Haydn et Mendelssohn, […] et quand la muse les sollicite, ils se livrent à des travaux dignes des principes qu’ils proclament et dignes de leurs convictions20. »
17S’il y a un doute de normativité, c’est d’abord parce qu’entre prescriptions techniques et suggestions poétiques, il y a un trouble sur la nature de ce que la partition peut effectivement livrer. De la même façon que Berlioz tend son attention vers les questions de dispositif technique, l’entreprise éditoriale qui se concentre sur la production pour piano est le signe que « la communication entre compositeur et auditeur est toujours ressentie comme fragile21 ». Du moins : s’il faut des instances comme Le Moniteur des pianistes pour faire le pont, c’est que la communication entre compositeurs et pianistes est consciente de certains risques. Et, parmi ces risques, il y a celui de la standardisation. Au sens où l’éditorialisation suppose un travail de renouvellement et semble alors être vécue comme un devoir de pluralisme. À la fin de l’année 1867, on peut lire les résolutions prises par Le Moniteur des pianistes pour la nouvelle année imminente :
« Nous tâcherons de faire mieux encore pendant l’année qui commence : nous apporterons le plus de variété possible dans le choix des morceaux à publier ; nous appellerons à nous de nouveaux auteurs, pour satisfaire tout le monde ; enfin nous donnerons de la musique de différents caractères et pour tous les degrés de force22. »
18La variété des couleurs affectives a, dès lors, une valeur comparable à la représentativité des différents niveaux. Sinon que cette forme de rationalisation éditoriale de la bonne variété des couleurs affectives ou des styles qui leur sont emblématiques23, prépare une reprise en main éditoriale de l’esprit d’un compositeur.
19Pour revenir à Chopin tout en poursuivant la marche de la fin du xixe siècle, jusqu’au début du xxe siècle, nous conclurons par quelques remarques sur les éditions de travail d’Alfred Cortot des partitions de Chopin.
20Comme Saint-Saëns, Cortot se fait lecteur attentif de Rameau (jusqu’à citer la Mécanique des doigts [de 1724] dans l’édition de travail de la 2e étude de l’opus 25 de Chopin) et, comme Saint-Saëns, Cortot déduit du perfectionnement technique de l’instrument, un appel au maximalisme émotionnel :
« Il faut l’avènement du piano, muni d’un clavier plus résistant que ne l’était celui du clavecin, susceptible de prolonger la sonorité, riche d’une infinie variété de timbres due à des attaques différentes et à l’emploi des pédales, il faut que Beethoven, Weber, Chopin, Schumann et Liszt lui donnent à traduire toutes les émotions, l’ennoblissent de tous les enthousiasmes, le parent de tous les pittoresques, exigent de lui l’interprétation de tous les sentiments humains, pour que la technique pianistique fasse éclater le cadre où la maintenaient, sinon la production musicale, du moins les traditions d’école, les ressources sonores limitées du xviiie siècle, pour que le jeu ne soit plus exclusivement soumis à des considérations de clarté, d’égalité et d’élégance, pour que toutes les libertés, toutes les audaces, toutes les manières de produire la sonorité deviennent licites, avec cette seule réserve qu’elles aient à exprimer fidèlement la pensée des compositeurs24. »
21Pour autant qu’il n’entend renoncer à aucune des possibilités données par le clavier, et même s’il veut vivre toutes les émotions promises par la supériorité technique du piano sur le clavecin, nous relevons la manière dont Cortot vient articuler les données techniques de la partition (la motivation pédagogique qui sous-tend chacune des études) d’une part et ce qu’il appelle leur « valeur expressive » d’autre part. Cette manière revient à accorder une prévalence à la pensée poétique, à mettre les données mécaniques au second rang. Et toute l’extension des possibilités données au jeu du clavier se trouve ainsi dévalorisée. C’est particulièrement notable à propos de la 7e des études opus 25. Cortot remet en question « L’habitude prise de désigner cette œuvre du nom d’“étude de la main gauche” » au nom, justement, d’une répartition des émotions plus large. Il écrit que : « La conception poétique, le véritable intérêt technique de cette étude reposent au contraire sur la juste distribution de la valeur sonore des deux parties. […] Une interprétation véritablement musicale de ces admirables pages exige, que, au-dessus de la plainte douloureuse de la main gauche, lourde de passion et de regrets, comme dévorée d’un dramatique et inconsolable amour, plane, lointaine mais pénétrante et parfaitement distincte, la voix blessée, triste et tendre de la main droite25. »
22Autrement dit, il faut bien saisir la réalité émotionnelle – quoique conceptuelle – de l’œuvre pour trouver la bonne manière de la jouer. Mais si la méthode de Cortot consiste à toujours repasser par ce qu’il appelle la conception poétique, voire l’idéologie de l’œuvre pour en déduire les orientations techniques, c’est à se demander s’il ne commet un paralogisme de composition. Comme si la délibération idéologique atteignait un point de vérité duquel tout pouvait être déduit et par rapport auquel l’ensemble des décisions interprétatives devaient avoir raison de se prendre.
23Nous pourrions même tenter une comparaison entre les éditions de travail d’Alfred Cortot et le travail du designer et architecte Johnny Grey qui, depuis les années 1980, cherche à adapter les techniques d’aménagement des cuisines aux habitudes émotionnelles du cerveau, en trouvant le sweet pot, le « point de bien-être » qui, dans une sorte de néo-feng-shui à tendance neurobiologique, consiste à établir que toute activité dans la cuisine devrait faire face à la pièce (position favorable à la libération de l’ocytocine, l’hormone du lien et de l’attachement, et de la sérotonine, associée à la relaxation et au plaisir). Et comme tout ce qui se trouve dans notre vision périphérique active notre cerveau, Johnny Grey entend aménager ses cuisines pour nous faire éviter toute forme pointue, qu’il juge susceptible de créer une anxiété comme le fait de se retrouver face au mur, au nom des habitudes de nos cerveaux. Cette façon de construire une cuisine rappelle la façon dont Cortot construit une interprétation de Chopin : déduire de son idéologie les émotions idéales et tout dessiner pour chasser les émotions qui ne coïncident avec cet idéal. Exactement ce que, dans le blog Mind Hacks, Vaughan Bell dénonce comme de la pseudo-science : le psychologue clinicien, de l’Institut de Psychiatrie du King’s College de Londres, critique la notion de point de bien-être en s’en prenant au « lien souvent effectué, mais faux, entre des états mentaux spécifiques et des neurotransmetteurs aux effets plus généraux, affirmant sans preuve la relation entre des activités précises et la libération de ces neurotransmetteurs26 ».
24Et si Cortot entend aménager sa lecture de Chopin pour nous faire éviter toute posture qui serait extra-chopinienne, c’est aussi qu’il fait un lien entre des options techniques spécifiques et ce qu’il a jugé être l’esprit général de telle ou telle Étude.
Notes de bas de page
1 Couperin F., L’art de toucher le clavecin [1717], Bressuire, Fuzeau, 1996, p. 28.
2 Cf. Dubois P., « Les émotions sous les doigts », http://britaix17-18.univ-provence.fr/texte-seance4.php.
3 Saint-Saëns C., « Préface » in Rameau J.-P. , Pièces de clavecin, Paris, A. Durand et fils, 1895, p. v.
4 « Cet instrument a ses propriétés, comme le violon a les siennes. Si le clavecin n’enfle point ses sons, si les battements redoublés sur une même note ne lui conviennent pas extrêmement, il a d’autres avantages, qui sont, la précision, la netteté, le brillant, et l’étendue. On devrait donc prendre un milieu, qui serait, de pratiquer quelquefois les légèretés des Sonates, et d’éviter les morceaux lents qui si rencontrent dont les basses ne sont point faites pour y joindre les parties lutées, et syncopées qui conviennent au clavecin » (Couperin F., L’art de toucher le clavecin, édition de 1717, p. 35-36).
5 Eigeldinger J.-J., op. cit., p. 128.
6 Ibid., p. 126.
7 Ibid., p. 121.
8 Ibid., p. 119.
9 Voir les indications émotionnelles dans les partitions pédagogiques de Kalkbrenner, Thalberg « L’art du violon au piano », Amyfay (élève de Liszt), Henselt « Les grands maîtres du piano », Zimmerman (fils d’Alkan), Adam, Czerny (op. 800 – trad. Badura-Skoda), gallica.bnf.fr/m/ark:/12148/btv1b525012655/f19.r=méthode,piano.langFR.
10 Mathiasg., « Préface », in Philippi., Exercices quotidiens tirés des œuvres de Chopin, Paris, Hamelle, 1897, p. 5, cité par Eigeldinger J.-J., Chopin vu par ses élèves, Neuchâtel, La Baconnière, 1988, p. 359.
11 Lettre de Joseph Elsner à Frédéric Chopin (Varsovie, le 27 novembre 1831), Correspondance de Frédéric Chopin, Éditions Richard Masse, t. II, 1981, p. 36.
12 Lettre de Frédéric Chopin à Titus Woyciechowski (Paris, le 25 décembre 1831), ibid., p. 60.
13 Lettre de George Sand à la comtesse Marliani (Valdemosa, le 22 janvier 1839), ibid., p. 294.
14 Eigeldinger J.-J., Chopin vu par ses élèves, op. cit., p. 165, note 73.
15 Eigeldinger J.-J., Frédéric Chopin, Paris, Fayard/Mirare, 2003, p. 30.
16 Marmontel A., Virtuoses comtemporains, Paris, Heugel et fils, 1882, p. 138.
17 Eigeldinger J.-J., Chopin vu par ses élèves, op. cit., p. 359.
18 Stendhal, Fragments divers CXXXI, De l’amour, Paris, Michel Lévy frères, 1868, p. 278. http://books.google.fr/books?id=1rA9AAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false.
19 Tours, Ernest Van de Velde.
20 Stradina G., Le Moniteur des pianistes, 1re année, n° 2, 20 février 1866. Deux mois plus tard : « Heureux les pianistes qui peuvent, avec quelques feuilles de papier et un instrument, même mauvais, peupler leur solitude des plus radieuses apparitions ! Les Orientaux ont l’opium, sensualité misérable ! Nous avons la musique aux célestes visions !… Un jour, un sombre jour d’hiver, nous étions avec un ami, bon garçon, pas du tout musicien. Entre deux bâillements nous parlâmes d’ennui. Le bon garçon s’écria avec indignation : Vous êtes pianiste, et vous vous ennuyez !… Nous nous souviendrons toujours de son air stupéfait en disant cela » (Stradina G., Le Moniteur des pianistes, 1re année, n° 4, 20 avril 1866).
21 Kaltenecker M., L’oreille divisée, Paris, MF éditions, 2011, p. 259.
22 Stradina G., Le Moniteur des pianistes, 3e année, n° 1, 20 décembre 1867.
23 Le piano de Jeanne http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6527617g/f16.image.r=.
24 Cortot, A., Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot de Frédéric Chopin, 12 études opus 25, Paris, Éditions Salabert, 1998, p. 15.
25 Ibid., p. 48.
26 http://feedproxy.google.com/~r/internetactu/bcmJ/~3/3EMHi9YPsBU.
Auteur
-
David Christoffel
Chroniqueur et producteur pour Radio France et la Radio Télévision Suisse. Depuis 2016, il dirige La Radio Parfaite, webradio du Printemps des Arts de Monte-Carlo dont il est dramaturge. Il déploie des actions de médiation musicale par la création radiophonique au CNSMDP, la Philharmonie de Paris et le Festival d’Automne. Docteur en musicologie de l’EHESS, il est membre des comités de rédaction des revues Multitudes et Espace(s). Ses productions radiophoniques, théoriques et musicales sont indexées sur le site http://dcdb.fr/.
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