1 La politique culturelle conduite par le ministère de la Culture, depuis sa fondation en 1959, joue un rôle majeur dans la construction de la valeur de l’émotion. Pourtant, on le verra pour la musique, ce rôle est à la fois peu explicité par les acteurs publics et souvent dénié par ceux qui se pensent seuls légitimes à la nommer, qu’il s’agisse du monde académique ou des groupements professionnels. De plus, outre sa participation à un énoncé définitoire, un des leviers de l’action publique tient à sa puissance d’intervention financière qui conditionne pour une large part la viabilité des propositions artistiques à travers le soutien aux œuvres et aux établissements culturels. La question émerge alors des motifs qui conditionnent ces choix d’intervention et du rôle qu’y tient l’émotion musicale. Quel que soit le prisme adopté, celui des critères de la valorisation de l’émotion musicale ou celui de l’émotion comme processus de valorisation des choix de politique culturelle, la position paradoxalement silencieuse des discours du ministère de la Culture conduit à parler d’une ombre de l’émotion. Pourtant, bien qu’indiscernable, l’émotion musicale n’est est pas moins agissante.

2À ce stade, n’est-il pas nécessaire de circonscrire l’émotion musicale dans son champ ? N’est-ce pas ambigu d’employer le terme émotion aussi bien pour qualifier l’expérience esthétique que l’investissement dans le travail au sein de l’administration publique de la musique ? Ne s’agit-il pas d’acceptions totalement distinctes sans rapport les unes avec les autres ? Le confinement dans la sphère privée et individuelle peut à première vue donner l’illusion que l’émotion pourrait être envisagée de façon autonome. Mais les processus de valorisation ou de dévalorisation de l’émotion n’émergent que dans un contexte collectif, de la même façon que la constitution d’un répertoire et sa canonisation ne peuvent être rapportées au seul cadre individuel. Comment dès lors les interactions entre ces sphères s’agencent-elles ? Faut-il les penser ab initio comme séparées, avec des convergences secondes, ou au contraire penser les différenciations à partir d’un lien initial ? On fera l’hypothèse, avec la Fête de la musique, que l’émotion joue un rôle central dans les processus de légitimation, en tant qu’expérience sensible partagée. Et si le sens n’avait une chance de devenir commun que si le sensible s’en mêle ? Ce qui cimenterait, ce ne serait pas tant la qualité argumentative des discours légitimants que l’émotion qui s’y déploie dans l’ombre. Dans cette perspective, l’émotion serait à la source de la valeur de l’émotion et les approches sociales, idéologiques et esthétiques de l’émotion seraient inextricablement mêlées.

3La Fête de la musique nous intéresse donc en tant que moment polémique où s’affrontent des conceptions opposées quant à la valeur de l’émotion musicale et à la légitimité de l’État à interférer dans la définition de cette valeur. Elle nous intéresse aussi en tant qu’emblème d’une mutation forte de la politique musicale reposant sur la pensée esthétique et l’engagement politique de Maurice Fleuret et enfin en tant qu’occasion de penser la valorisation de l’émotion dans le tissage entre émotion politique et émotion esthétique. C’est dans des moments de conflit ou de mutation que l’ombre agissante de l’émotion peut être discernée. Après avoir rapidement rappelé la genèse, les extensions et les dérives de la Fête de la musique, nous analyserons la nouvelle conception politique de la valeur de l’émotion musicale qui s’y déploie et le conflit idéologique auquel elle donne lieu.

La réponse vertigineuse à une invitation largement improvisée

4La Fête de la musique est une initiative conjointe du nouveau directeur de la musique Maurice Fleuret et de l’architecte Christian Dupavillon, au croisement des pratiques musicales et de l’espace urbain. À partir d’une enquête statistique publiée en 1982 qui montrait que la pratique musicale était largement répandue1 naît l’idée d’une grande fête populaire qui rende visible l’ampleur des pratiques musicales en France. Largement improvisée, elle ne fixe aucun programme et se contente d’un appel sous forme d’invitation. À rebours de la plupart des actions ministérielles, généralement prescriptives, organisées, voire contrôlées, la Fête de la musique tire sa force de la place qu’elle accorde d’emblée au profane : investir l’espace public, investir un moment symbolique du calendrier, investir une dimension collective sur le seul appel à la spontanéité. La réponse à l’invitation est vertigineuse. Paris, villes et villages sont investis dans des formes sonores souvent inédites, telles les chorales paroissiales ou les orchestres des corps d’armée, mais aussi les sirènes de port ou les cloches d’église… À l’exception près des professionnels des orchestres et des opéras, tout se passe comme si, en dépit de sa radicale nouveauté, la Fête de la musique révélait une attente ancienne et profonde – comme l’engendrement d’un déjà-là – un moment d’illusion, un moment d’exaltation politique et sonore, l’un portant l’autre. Ce qu’exprime Jack Lang en 1986, lorsqu’il tire le bilan de la Fête, au moment de son départ du ministère : « On aurait dit que l’immense armée pacifique des musiciens et mélomanes de ce pays n’attendait qu’une occasion pour se mettre en marche2. »

Instauration, extension

5Dans les éditions suivantes, les années 1985 et 1986 sont décisives. La première Fête européenne de la musique, à l’occasion de la présidence grecque de l’Union, trouve son ancrage au sein du berceau culturel de l’Europe. C’est le président français, François Mitterrand, qui lance la Fête depuis la télévision d’Athènes. La tonalité lyrique de son intervention culmine dans l’évocation du solstice, de son espérance, de sa fécondité :

« C’est plus de trente millions d’Européens, surtout des jeunes, qui se répandront dans les rues, qui s’installeront aux carrefours et sur les places et qui joueront de la musique, bien ou mal, mais qui exprimeront ce qu’ils auront dans le cœur, dans l’esprit, tandis que naîtra nécessairement, porté par la musique, je ne sais quoi de plus qui s’appelle, sans doute dans de rares mais de beaux moments, l’amitié partagée et le chant d’allégresse, l’espérance, l’espérance du solstice en ce soir, aussi au sommet de l’année, rencontre les saisons, lorsque les fruits sont mûrs et les fleurs éclatantes, lorsque les moissons commencent d’être coupées pour nourrir les hommes3. »

6La dimension d’un rituel païen, au-delà des frontières nationales, depuis la Grèce, produit un nouveau vertige, le vertige d’un présent qui convoque et fait corps avec son passé, d’un lien inédit entre forces naturelles et fondations culturelles, d’une promesse de rassemblement et de complétude…

7En 1986, en dépit des velléités de François Léotard qui vient d’arriver rue de Valois, la Fête est maintenue. En résistant à l’alternance politique, elle est devenue une fête républicaine dégagée des considérations partisanes4. Pourtant, elle perdra rapidement son énergie fondatrice dans la routinisation du discours politique et la récupération commerciale et médiatique.

8Le surgissement des pratiques musicales dans l’espace public a surpris par son ampleur. Interroger les conceptions politiques de l’émotion qui précèdent la Fête ou qui l’étayent, apportera peut-être quelque éclairage à ce phénomène. L’alternance politique de 1981 s’accompagne en effet d’une bascule politique et esthétique majeure. Au risque de ne pas rendre justice aux nombreux ministres qui se sont succédé, Jacques Duhamel au premier chef, je privilégierai et comparerai deux moments de l’histoire du ministère, le moment Malraux-Landowski et le moment Lang-Fleuret. Si le moment Malraux-Landowski est caractérisé par une politique de l’émotion privée, il n’est toutefois pas homogène, Landowski optant pour une émotion qu’on pourrait qualifier de « réservée ».

Une émotion musicale privée

9La philosophie de l’action d’André Malraux découle de sa philosophie de l’art. Si l’art permet de donner sens à la vie, il est le plus souvent associé à une méditation sur le destin de l’homme, notamment dans des moments extrêmes de face-à-face avec la mort. Dans ses romans, la musique désigne un au-delà de la vie singulière des héros qu’elle semble récapituler et exhausser à une puissance commune. C’est le cas pour Kassner dans Le temps du mépris. C’est aussi le cas pour Manuel dans L’Espoir :

« Ces mouvements musicaux qui se succédaient, roulés dans son passé, parlaient comme eut pu parler cette ville qui jadis avait arrêté les Maures et ce ciel et ces champs éternels. Manuel entendait pour la première fois la voix de ce qui est plus grave que le sang des hommes, plus inquiétant que leur présence sur terre : la possibilité infinie de leur destin5. »

10Pas de rupture de continuité entre le credo du ministre et celui du romancier. Le décret de 1959 qui fixe les missions du tout nouveau ministère est rédigé de sa main et l’accès aux œuvres capitales de l’humanité en est la clé de voûte :

« Le ministère chargé des affaires culturelles a pour mission de rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français, d’assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel et de favoriser la création des œuvres de l’art et de l’esprit qui l’enrichissent6. »

11Les Maisons de la culture sont les outils de cette politique et leur action culturelle va consister à permettre la rencontre immédiate et sensible avec les œuvres d’art. Malraux insiste à plusieurs reprises sur leur mission : apporter non pas un savoir, mais des émotions, apprendre à aimer. « Aimer la poésie, c’est qu’un garçon, fut-il quasi illettré, mais qui aime une femme entende un jour : “Lorsque nous dormirons tous deux dans l’attitude que donne aux morts pensifs la forme du tombeau” et qu’alors il sache ce que c’est qu’un poète7. »

12Cette opposition tranchée entre émotion et savoir lui vaudra bien évidemment les foudres conjointes de l’Éducation nationale, de l’université et du mouvement d’éducation populaire, mais elle fonde la singularité du ministère de la Culture et sa légitimité. L’expérience de l’art peut changer la vie de tous. Dans la découverte de l’invulnérabilité de l’imaginaire humain, chacun peut puiser la force de se dresser. L’art s’associe d’emblée au combat pour la liberté. Dans cette perspective, la responsabilité du ministère est de rendre accessibles les œuvres qui ne le sont pas ou pas suffisamment, pour que cesse « la réalité incroyable que fut ce privilège si longtemps acquis pour si peu de gens8 ». L’émotion dans la vision de Malraux est le véhicule de la révélation esthétique et le levier de la liberté. Il s’agit de la mettre à disposition du plus grand nombre. Mais ce plus grand nombre est considéré individuellement. L’émotion reste attachée au champ privé.

Une émotion musicale « réservée »

13Son directeur de la musique, Marcel Landowski9, le rejoint intellectuellement lorsqu’il considère la musique comme un moyen de transcender la condition humaine : nous avons, dit-il, un « fondamental besoin de dépasser notre “ego” fini et mortel, pour nous projeter vers ce qui est plus que nous-mêmes ». La musique est pour Landowski « un des chemins fondamentaux de l’élévation de l’homme vers un monde échappant aux contingences matérielles et au temps10 ». Mais Landowski se démarque de son ministre par le choix d’une politique de prestige. Il s’agit, déclare-t-il, de « mettre en valeur ce qu’il y a de plus prestigieux dans notre monde : les virtuoses, les grands orchestres, les festivals11 ». Il s’en démarque également avec la création d’un service séparé de la musique en 196612, qui déconnecte la politique musicale des actions menées jusque-là en faveur de la démocratisation de la musique par les Maisons de la culture13. Il s’en démarque enfin par son rejet de la création d’avant-garde, que ce soit le sérialisme ou la musique concrète :

« Aujourd’hui, l’immense désarroi de notre temps, donc de beaucoup d’artistes, est d’avoir remplacé la foi véritable par des recherches formelles et d’avoir cru ou espéré se forcer à croire que l’insolite, l’inouï constituent des buts en soi. D’où ces textes amphigouriques, ces bruitages désolants14. »

14Quel type d’émotion se trouve sollicité ? Dans la mise en avant du prestige des grands interprètes et des grandes institutions, se dessine une invitation à l’admiration. L’émotion serait-elle réservée aux mélomanes et à la tradition ? Elle apparaît en effet « réservée » au répertoire et à la tradition, car l’avant-garde aurait, selon Landowski, renoncé à l’émotion et cela justifierait le rejet dont elle fait l’objet. Il dénonce tout à la fois l’abstraction formelle de la conception et une réception qui serait informe, indifférenciable du bruit. En posant le divorce d’avec l’émotion comme constitutif de la musique contemporaine, il occulte la possibilité d’envisager ce qui, dans l’émotion musicale, y serait déplacé, questionné, voire suspendu et les motifs de ces écarts. L’intérêt du public s’en trouve d’emblée disqualifié. Peut-être ce rejet n’est-il pas exempt de crainte à l’égard de ces nouvelles modalités émotionnelles ? Pour reprendre la terminologie de Nietzsche dans Les Considérations inactuelles, Landowski présente une histoire antiquaire, offrant les reliques à la vénération des fidèles. Ce faisant, il s’inscrit dans un complexe articulé autour des notions d’œuvre, d’intentionnalité de l’auteur, de fidélité dans l’interprétation et l’écoute qui désigne le panthéon musical. À la différence de Malraux, qui renvoyait plutôt à l’histoire monumentale de Nietzsche, celle qui donne du courage, le courage de se dresser dans l’adversité.

Une émotion sonore dans la cité

15À la lumière des événements de 1968, Maurice Fleuret, alors journaliste au Nouvel Observateur, mène une réflexion sur la nécessaire mutation du rôle du musicien qui vise à mettre fin à son isolement du monde :

« Des siècles durant, le musicien a été maintenu en marge des grands mouvements sociaux et il a toujours voulu se considérer non pas comme un délégué de tous, mais comme un élu de la grâce, un inspiré de droit divin. Il lui faut aujourd’hui accomplir une conversion et redevenir un être social15. »

16Dans sa fonction de directeur de la musique de 1981 à 1986, Fleuret porte une vision nouvelle de l’expérience musicale pensée dans sa dimension sociale et politique. Les principaux axes de sa politique musicale en découlent. Le soutien à la création est central : « Voici que la musique contemporaine est appelée à tenir un rôle d’éveil, et de conscience de première importance dans la société que nous construisons16. » Son action en faveur de la décentralisation vise à favoriser l’implication sociale des compositeurs et l’ancrage de la diversification musicale dans la vie sociale locale. Fondamentalement, sa conception de la démocratie culturelle infléchit la conception descendante de la démocratisation. Elle s’appuie sur une vision esthétique nouvelle qui articule les notions de diversité, de pratique et d’acoustique. Bien loin de la question du prestige, c’est la diversité des musiques, toutes égales en dignité17, qui constitue son point d’ancrage. D’ailleurs, pour Maurice Fleuret, le point de convergence se trouve dans le son : « Ce qui est universel, c’est la communication par le son. Pas la musique car elle est multiple18. » Le sonore le conduit également à penser la supériorité de la pratique sur l’écoute et la finalité musicale du côté de l’acte plutôt que de l’œuvre : « Écouter de la musique, ce n’est pas suffisant. Nous sommes dotés de tout ce qu’il faut pour faire de la musique. Nous avons une voix, nous avons des bras, des mains pour faire sonner les corps sonores. Alors, si nous ne reproduisons pas les sons par nous-mêmes, nous ne devenons que de grandes oreilles19. »

17Ce qui est décisif dans le sonore pour Maurice Fleuret, c’est la conscience acoustique et la vibration : « Tout le monde a en soi la conscience acoustique, mais souvent elle n’est pas développée. La conscience acoustique, c’est la perception de l’espace de vibration20. » Au risque d’en dissoudre les contours, Fleuret réfère l’émotion musicale au geste sonore. L’expérience qu’il veut promouvoir est physiologique, organique. Elle procède d’une rencontre avec le son plutôt qu’avec l’œuvre. Contre la conception traditionnelle de l’art, il promeut le geste, l’acte, la vibration, la libération sonore21.

18Le discours esthétique de Fleuret ne se présente pas comme une théorie susceptible d’être discutée. Il se veut l’écho de la réalité musicale de son temps. La Fête de la musique apparaît alors comme une puissance efficace, comme une effectuation de cette vision qu’elle vient en quelque sorte authentifier. Comme dans les prologues de tragédie lyrique, se produit un vacillement de la frontière entre espace musical et espace politique, cette fois orienté non pas vers une captation sacralisante mais vers une « profanation », au sens que Agamben donne à ce mot, en tant que restitution à un usage commun.

Un conflit idéologique durable

19Dans l’ensemble on constate une très faible participation, voire une participation contrainte des professionnels du symphonique et du lyrique. En 1982, l’Ensemble intercontemporain qui s’est transporté dans un supermarché proche de Beaubourg, où il joue du Xénakis devant un public bigarré, fait figure de notable exception. L’Opéra de Paris a refusé d’ouvrir ses portes et limité son action à l’exécution d’extraits du répertoire par les chœurs sur le parvis du palais Garnier. À l’occasion de la dixième édition de la Fête de la musique, en 1991, des professionnels manifestent en scandant et en brandissant des pancartes « Dix ans ça suffit ! » Dans une pétition, ils réclament que la Fête cesse d’être « une pitoyable collection de bénévolats sonores mise en scène par l’État22 ». Le rapport du Cenam (Centre national d’action musicale) à propos de cette même édition 1991 souligne : « Il serait souhaitable que la direction de la musique puisse remotiver les orchestres subventionnés […] et les persuader de l’intérêt d’intégrer la Fête de la musique à leur action globale. » La réticence des grandes formations musicales parisiennes est encore mentionnée dans le rapport de l’édition 2000.

Un rejet identitaire

20La réaction des professionnels est dans un premier temps teintée d’ironie envers l’initiative ministérielle. Dans son communiqué de presse du 6 juin 1982, le syndicat Mouvement d’action musicale cherche à la disqualifier au motif qu’il s’agirait d’une opération gadget, démagogique et parachutée. Dans un second temps, le rejet témoigne d’un sentiment de dévalorisation de l’activité professionnelle des musiciens. La gratuité, la facilité, la place faite aux amateurs sonnent comme une remise en cause directe du travail des artistes, de leur compétence durement acquise et de leur statut. Alors que toutes les formations musicales, même les plus prestigieuses sont appelées à jouer pour tous et gratuitement, la réponse de la pétition est la suivante : « Pour aider la musique, il faut bien payer les musiciens23. » La formule « pitoyable collection de bénévolats sonores » condense en effet l’essentiel des critiques. Elle témoigne de l’incompatibilité des professionnels avec le projet de la Fête de la musique et d’une condescendance à l’égard des amateurs et des autres musiques qui frise le mépris. Si sentiment d’une remise en cause identitaire il y a, il revoie à une identité façonnée dans un mélange d’idéologie élitiste et de défense corporatiste, présente chez nombre de musiciens professionnels.

La fronde des intellectuels conservateurs

21La Fête de la musique devient le point de focalisation d’un certain nombre d’intellectuels qui défendent une conception élitiste de la musique et une conception libérale et anti-interventionniste de l’État en matière culturelle. Parée d’un style dont le panache rivalise avec l’excès, la plume de Philippe Muray, inventeur dans Après l’histoire (1999) de l’homo festivus, auteur de Festivus festivus en 2005, présente la Fête de la musique comme un viol dont la responsabilité incombe à Jack Lang :

« Notre monde est le premier à avoir inventé des instruments de persécution ou de destruction sonores assez puissants pour qu’il ne soit même plus nécessaire d’aller physiquement fracasser les vitres ou les portes des maisons dans lesquelles se terrent ceux qui cherchent à s’exclure de lui, et sont donc ses ennemis. À ce propos, je dois avouer mon étonnement de n’avoir nulle part songé, en 1991, à outrager comme il se devait le plus galonné des festivocrates, je veux parler de Jack Lang ; lequel ne se contente plus d’avoir autrefois imposé ce viol protégé et moralisé qu’on appelle Fête de la Musique. […] Je suis véritablement chagriné de n’avoir pas alors fait la moindre allusion à ce dindon suréminent de la farce festive, cette ganache dissertante pour Corso fleuri, ce Jocrisse du potlatch, cette combinaison parfaite et tartuffière de l’escroquerie du Bien et des méfaits de la Fête. L’oubli est réparé24. »

22Philippe Meyer se joint à la polémique : « La fausse fraternité qui naît de cette fausse fête est un moyen d’étendre l’illusion de cette race de profiteurs qui fonctionne selon le principe, poussé vraiment à l’extrême, du clientélisme25. » De son côté, Marc Fumaroli, dès 1991 avec sa publication L’État culturel, combine virulence et argumentation. À la différence des autres pamphlets qui stigmatisent la politique langienne, il s’attaque à Malraux lui-même en raison de « sa philosophie politique émotionnelle26 », dont il construit l’origine dans un étrange amalgame d’héritage de Vichy et du communisme. Il n’hésite pas, par ailleurs, à dresser un parallèle entre Lang et Goebbels27. Dénonçant la mise en place par le ministère de la Culture d’une religion culturelle, il considère la Fête de la musique comme un des artifices du « piège séducteur qui devait faire entrer rebelles et ignorants de l’art moderne dans son sanctuaire28 » et la rattache « à un mai 1968 orchestré d’en haut et à la fête de l’Humanité29 ». Selon lui, « tout musicien qui a le souci de soi et de son art, se calfeutre pendant ce tapage nocturne, de même que tout lecteur digne de ce nom est mis en déroute par La Fureur de lire, tout ami des tableaux par La Ruée vers l’art30 ». Au-delà de l’emphase idéologique, examinons les points principaux sur lesquels porte la critique. Dans la production du discours, figure une série d’oppositions imbriquées : l’opposition art/culture, l’art renvoyant à l’autonomie des œuvres de l’esprit tandis que la culture affirme une approche anthropologique plus globale ; l’opposition entre la verticalité de la hiérarchie des genres et l’horizontalité de la diversité, l’égalité en dignité des genres musicaux étant qualifiée de relativisme culturel ; l’opposition élevé/bas, la Fête étant désignée comme source de confusion des valeurs et de médiocrité artistique31. Fumaroli présente également l’intervention du ministère comme une transgression de la frontière entre espace privé et espace public et lui dénie toute compétence à interférer dans la définition du canon et la distribution des expressions légitimes, qui serait l’apanage des seuls experts :

« Cette démocratie-là […] ignore la distinction proprement moderne entre vie publique et vie privée, entre la règle du jeu fixée par la loi et le libre jeu des préférences et vocations individuelles. […] Elle veut qu’un milieu englobant (parfois rêvé sur le modèle du “corps mystique” médiéval) oriente et condense les énergies de l’homme privé et public. […] Les sons, les images, les gestes, les émotions pathétiques et dramatiques, lui conviennent mieux que l’enquête historique ou l’analyse philosophique. C’est bien cette “voie” qui a été suivie par “la Culture”, autre nom plus rapide de la propagande d’État32. »

23Avec l’instauration du ministère de la Culture, on assiste dit-il au « passage du monde des initiés à celui des dupes33 ».

24Les délimitations entre espace privé et espace public, expressions légitimes et illégitimes, travaillent les options des clercs autant que des acteurs publics de la culture. La valorisation/dévalorisation de l’émotion musicale, apparue en filigrane chez Malraux, Landowski ou Fleuret se noue dans cet espace. Il serait intéressant d’examiner à cette aune les écrits de la tradition musicologique prescrivant une écoute élevée ou structurelle contre une écoute vulgaire ou sensible et de voir comment l’ensemble de ces oppositions alimente – sans la questionner – la séparation entre esthétique et politique34.

Une polarité à réexaminer

25La polarité Landowski-Fleuret a reposé pour une large part sur l’opposition entre l’œuvre musicale et l’acte sonore contemporain. La valorisation des pratiques amateurs, la réinscription de la musique dans le champ social et politique est alors passée par une radicalisation qui ne permettait pas de penser le potentiel d’émancipation des œuvres et des répertoires. La proposition de Jacques Rancière prenant pour point de départ l’égalité des capacités et non pas les inégalités ouvre une perspective tierce. Point de prescription sur une bonne ou une mauvaise manière d’écouter, point de savoir préalable requis pour voir s’ouvrir l’accès à l’œuvre, point de continuité impérative entre les intentions des créateurs et la réception du public :

« L’artiste élabore de grandes stratégies […] et puis les spectateurs, les visiteurs, viennent et ce sont eux qui choisissent comment recomposer les éléments, comment assembler ce qu’ils voient là avec leur propre histoire, leur propre expérience. […] C’est dans la béance entre la cause et l’effet que s’inscrit l’activité du spectateur35. »

26Faire place à la discontinuité entre la création et la réception des œuvres, c’est rétablir dans l’émotion la visée d’émancipation ou de subjectivation. Perspectives tierces également dans la réflexion sur la politique culturelle portée par la déclaration de Fribourg sur les droits culturels et par les différents textes internationaux sur la participation à la vie culturelle qui restent tristement absents des débats du ministère de la Culture en France36.

27Pour autant, la Fête de la musique a permis d’approcher les enjeux de valorisation et de dévalorisation de l’émotion musicale et de renvoyer en même temps à la porosité du périmètre de l’émotion musicale dont on a pu observer combien émotion de l’écoute, émotion de l’acte musical, émotion des discours sur la musique, émotion de l’espace public, émotion politique sont en forte interaction réciproque. Ce dont témoigne le souvenir d’Edgar Morin, déambulant le soir de la première Fête de la musique :

« Je me souviens très bien, en déambulant seul du quartier latin à la place des Vosges un certain 21 juin, d’avoir ce soir-là ressenti une émotion planétaire et cosmique. Planétaire parce qu’au cours de ma marche et de mes arrêts, des musiques des quatre coins du monde migraient en moi (immigraient devrais-je dire) via mes oreilles. Et de plus, si quelque chose vous donne un sentiment cosmique, surtout le soir sous les étoiles, c’est une musique aimée qui réveille en vous le plus profond sentiment d’appartenance au monde. J’étais envoûté et en même temps, je vivais l’enchantement et la magie de la fête. Toute fête repoétise le monde, repoétise nos vies37. »

28L’émotion dont il parle est tout à la fois sensible, culturelle et ressentie comme naturelle : elle le saisit d’un sentiment d’élargissement de soi aux dimensions de la planète et du cosmos. Dans l’imbrication entre activité et passivité, solitude et complétude, étrangeté et identité, c’est une véritable scène de ravissement qu’il dresse ici. Autre lecture de la fête, positive cette fois, dans la participation à la jouissance d’un bien commun.