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Pierre Abélard

 | 
Jean Jolivet
, 
Henri Habrias

Partie 3. Abélard poète

Les planctus d’Abélard et la tradition des drames liturgiques

Nils Holger Petersen

Entrées d'index

Géographique :

France

Texte intégral

Introduction

1Les planctus (ou lamentations) bibliques d’Abélard sont étudiés par Gunilla Iversen, Marie-Noël Colette et Nicolas Bell dans le présent volume. Dans cet article je me propose d’examiner les relations entre ces planctus et la tradition de ce qu’il est convenu d’appeler « drame liturgique ».

2Depuis le xe siècle et pendant tout le Moyen Âge, on trouve des dialogues chantés le matin du dimanche de Pâques, qui représentent la scène biblique où un ange annonce la Résurrection du Christ aux femmes qui sont se sont rendues au Sépulcre. Ces dialogues sont reproduits dans de nombreux manuscrits liturgiques, principalement, mais non pas exclusivement, dans des tropaires, des graduels et des ordinaires, cela dépend de l’usage du lieu et donc de la provenance du manuscrit. La plupart de ces dialogues semblent avoir été représentés d’une façon théâtrale, et on a souvent interprété cette pratique comme étant à l’origine du théâtre au Moyen Âge.

  • 1 La littérature sur le « drame liturgique » est immense. Ici je fais référence au traité classique, (...)

3À partir du xiie siècle ce genre de représentation des narrations bibliques n’est plus uniquement limité aux récits de la Résurrection. On trouve aussi dans les manuscrits beaucoup d’autres récits bibliques traités de semblable manière. Dans notre contexte, il faut noter que c’est à partir du milieu du xiie siècle que le premier jeu de la Passion, le jeu de la Passion de Montecassino, a été fragmentairement conservé. À la fin de ce fragment on lit le début d’un planctus de la Sainte Vierge en langue vernaculaire. Durant les siècles suivants, dans la liturgie et dans les jeux de la Passion, le développement des planctus Mariae (en latin et en langue vernaculaire) semble avoir exprimé, de la part des fidèles, quelque identification avec le chagrin de la Vierge1.

  • 2 Pour la liturgie de l’office médiéval, voir Hesbert (Renato-Joanne), Corpus antiphonalium officii, (...)

4Et cependant, l’appel à la compassion avec le Christ et sa mère n’était pas une nouveauté. L’utilisation du texte : « Je m’adresse à vous, à vous tous qui passez ici ! Regardez et voyez s’il est une douleur semblable à ma douleur » (O vos omnes qui transitis per viam, adtendite et videte si est dolor sicut dolor meus) repris aux Lamentations de Jérémie (1, 12), attribué au Christ ou à sa mère dans l’office du Vendredi et du Samedi saints est déjà attestée au Ixe siècle (l’antiphonaire de Compiègne), et plus généralement dans les antiphonaires de l’Office divin médiéval. Cet appel n’est donc pas une nouveauté, mais les répons et les antiennes dont il s’agit là ne s’expriment pas de manière lyrique2.

  • 3 Meyer (Wilhelm), Gesammelte Abhandlungen zur mittellateinischen Rythmik, 3 vols, Hildesheim, Georg (...)

5L’édition classique des termes mêmes des planctus d’Abélard a été faite par Wilhelm Meyer en 1905 (réimprimée en 19703). La musique des planctus est conservée (pour la plupart de ces textes) seulement dans une notation adiastématique. Elle ne peut donc pas être transcrite avec certitude. La seule exception est Dolorum solatium – le planctus VI dans les éditions. Les six planctus d’Abélard peuvent être datés d’avant 1142, l’année de sa mort. Cela étant, rien n’est connu des intentions d’Abélard ou concernant l’usage de ces textes, et pas davantage leur datation. Même dans le manuscrit (Paris, BNF, nal. 3126), daté de la seconde moitié du xiie siècle, qui donne la version la plus ancienne de Dolorum solatium (consolation des douleurs), la mise en place de ce planctus ne semble avoir aucun rapport avec les usages liturgiques. C’est ce qu’a indiqué Marie-Noël Colette dans le commentaire reproduit ici même. De manière générale, les planctus d’Abélard ne suggèrent aucun rapport à la liturgie.

6La source de tous ces textes n’est autre que les récits de l’Ancien Testament : 1) l’histoire du viol de Dina, la fille de Jacob (Genèse 34) ; 2) la lamentation de Jacob sur ses fils (Genèse 42.36 et 43.14) ; 3) le récit de la fille de Jephté, consacrée à cause du vœu fait par son père pour gagner la bataille contre les ammonites (Juges 11, 30-38) ; 4) une lamentation d’Israël sur Samson (Juges 16) ; 5) la lamentation de David sur Abner (II Samuel, 2.12 – 3.39 et II Samuel 3.33-34), et enfin : 6) la lamentation de David sur Saül et Jonathan (II Samuel 1.17-27).

7Abélard a traité très librement ces matériaux bibliques, comme cela a été démontré par beaucoup de chercheurs, notamment par Peter Dronke et Wolfram von den Steinen. Leur caractère dramatique a été noté, spécialement par l’anglais Peter Dronke dans le contexte du troisième planctus, bien qu’il fasse aussi état de traditions archaïques antérieures à ces textes :

  • 4 Dronke (Peter), « Medieval poetry –I : Abélard », The Listener, 25. November 1965, LXXIV, 1965, 84 (...)

« Les planctus d’Abélard attestent une remarquable puissance d’imagination dramatique. Nous ne savons presque rien de cette fille du récit biblique. Elle y figure seulement au travers de l’énoncé d’une phrase. Ainsi Abélard a-t-il créé un caractère que l’on peut même comparer à une Iphigénie ou à une Antigone et qui, si sa composition avait eu l’ampleur d’une tragédie plutôt que d’un lai lyrique, aurait pu atteindre la stature de telles héroïnes. Sa présentation est d’une vie poétique intense, car il n’a pas craint d’explorer toutes les possibilités humaines en ce domaine. Il nous permet de jeter un regard nouveau sur l’antique épisode dont, pour la première fois peut-être, la grandeur d’un esprit poétique interrogeait toutes les implications humaines 4».

  • 5 Cité d’après la brochure de l’enregistrement, 12th-century Chant. Abélard : hymns & sequences for (...)

8Dans un enregistrement du Dolorum solatium, Chrysogonus Waddell et Mary Berry laissent entendre que cette chanson révèle « une profondeur de sentiments qui relève sûrement de l’état de désespoir total dans lequel [Abélard] se trouvait à la suite de sa séparation d’avec Héloïse. Une lecture entre les lignes ne nous fait-elle pas voir Héloïse à travers Jonatha5 ? ». À la différence, Peter Dronke met en garde ses lecteurs afin qu’ils évitent d’interpréter de manière exclusivement biographique les planctus d’Abélard :

  • 6 The Medieval Lyric, 54-55.

« Cependant, il serait inepte de voir en ces chants comme une sorte de journal intime dissimulé, ce que tendent à faire beaucoup de chercheurs. La notation musicale montre que, dès le début, ils étaient faits en vue des représentations, bien que seuls de très habiles solistes aient pu être à la hauteur de ce qu’ils exigeaient. Il ne s’agit donc pas là de “poésie privée”. Il reste que dans le choix des personnages bibliques on peut percevoir quelque engagement privé autant qu’artistique6 ».

9Wolfram von den Steinen partage cette façon de voir, plus précisément concernant la sixième lamentation sur David, Saül et Jonathan :

  • 7 Steinen (Wolfram von den), « Les sujets d’inspiration chez les poètes latins du xiie siècle », Cah (...)

« Le texte n’a pas de rapports avec la vie du savant Abélard, ni avec ses luttes personnelles ; il n’exprime rien non plus de ses relations (dont on ignore tout) avec le roi Louis VI (ou Louis VII) ; et parmi tous les élèves qu’il a eus, on imagine mal un Jonathan à côté de cette âme sans repos7 ».

  • 8 Weinrich (Lorenz), « Peter Abaelard as Musician », I-II, The Musical Quarterly LV, 1969, 295-312 e (...)

10Si on soulève cette question en invoquant ces différentes approches, ce n’est pas pour résoudre le problème, mais parce que cette question concerne aussi le rapport entre les planctus et les traditions du « drame liturgique ». Le recours aux narrations bibliques, dont Abélard connaît la portée émotionnelle, peut sembler exprimer un lien entre ces planctus et les textes de la tradition « dramatique ». C’est spécialement le cas des planctus Mariae mentionnés ci-dessus dans les drames de la Passion8.

11Avant d’envisager les planctus d’Abélard dans une telle perspective, il convient donc de dire quelques mots au sujet des caractéristiques de la tradition « dramatique » médiévale dans la liturgie latine.

Liturgie représentative

12Dans son essai visant à définir et à expliquer l’histoire de la genèse du drame dans les pratiques liturgiques de l’Église médiévale, Karl Young a démontré que les textes du Quem quaeritis (les dialogues de Pâques mentionnés ci-dessus) avaient été déplacés. Figurant d’abord parmi les tropes de l’Introït de la Messe de Pâques (vus comme des additions littéraires et musicales introduites dans la liturgie « officielle »), au cours des xe et xie siècles ils furent transférés aux Heures de l’Office, plus précisément à la fin du troisième Nocturne des Matines. L’argumentation de Young reposait sur une idée qu’il croyait pouvoir étayer sur des évidences établies à partir des documents, à savoir que la position nouvelle dans le déroulement de l’Office donnait plus de liberté pour faire percevoir le pouvoir dramatique du Quem quaeritis, un trope qui antérieurement célébrait « seulement » la Résurrection.

  • 9 The Drama of the Medieval Church, I, Preface, vii, et 231, 249-51 et 79-81.

13C’est ainsi que Karl Young – et avec lui plus d’une génération de chercheurs – ont reconstruit l’origine du drame européen9.

  • 10 Hardison (O. B.), Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages, Baltimore, The John Hopki (...)
  • 11 Concernant le concept de représentation dans l’usage de Hardison, voir Christian Rite, 39-44, 67-6 (...)

14La critique de O. B. Hardison (1965), suivi par C. Clifford Flanigan et d’autres, a conduit à concevoir de différentes manières le texte du Quem quaeritis et ses utilisations médiévales10. Il ne va plus de soi que l’on peut regarder le Quem queritis, ainsi que d’autres textes semblables des xe et xie siècles, comme des textes dramatiques au sens précis du terme, alors que Young et d’autres les avaient utilisés comme des matériaux utiles pour la reconstruction de l’histoire de l’origine du drame européen médiéval. Le concept de drame ne se trouve pas dans les manuscrits eux-mêmes, et il semble difficile de l’utiliser sans anachronisme. Au contraire, on tend plutôt maintenant à souligner les fonctions rituelles de ces textes. À partir du livre de Hardison, le concept de représentation est devenu de plus en plus important pour la compréhension de ces pratiques11. Utilisant le concept aristotélicien de drame, Hardison se réfère à la compréhension allégorique de la liturgie que l’on trouve dans le Liber officialis rédigé par Amalaire aux environs de 821, et où l’on découvre ce qui fonde la conception des pratiques représentatives mentionnées, comme on les trouve dans les manuscrits du xe siècle et des siècles suivants.

  • 12 Voir note 10.
  • 13 « Le concept médiéval de représentation (et ses pratiques), cependant, ne fut jamais stable mais t (...)

15Récemment, Michal Kobialka a pris le concept « pratique représentative » (representational practice) comme point de départ dans ce contexte12. D’après lui, l’intérêt d’introduire des représentations des récits bibliques dans la liturgie, même d’une façon chorégraphique et « théâtrale », est lié à l’évolution historique de la théologie de l’Eucharistie – à la discussion entre deux moines qui se fait jour au monastère de Corbie au Ixe siècle, concernant une compréhension littérale ou métaphorique du sacrement. Ce conflit ne fut résolu qu’au Concile du Lateran en 1215, quand fut proclamé le dogme de la transsubstantiation. Selon Kobialka, durant les quatre siècles qui séparent ces deux événements, et qui coïncident avec la période où apparaissent les pratiques représentatives liturgiques mentionnées, on semble avoir cherché une réponse à la question de savoir comment on allait pouvoir représenter le Christ – et son corps – à l’église13.

  • 14 « The Representational Liturgy of the Regularis Concordia » dans The White Mantle of Churches, ed. (...)

16Dans un article (à paraître), je mets en discussion les expressions utilisées pour des pratiques plus tard identifiées comme représentatives de la Regularis concordia, qui semblent avoir été jugées recevables dans tous les couvents d’Angleterre lors du Concile de Winchester aux environs de 975. Ce document donne la première description connue d’une cérémonie du Quem quaeritis, mais aussi de beaucoup d’autres cérémonies plus ou moins traditionnelles, qu’on a habituellement interprétées comme des cérémonies particulièrement représentatives et liées au développement des pratiques théâtrales – comme par exemple le rite d’ensevelissement de l’hostie ou de la croix (depositio hostiae ou crucis) utilisée pour l’hommage à la croix du Vendredi saint et la surrection, qui lui correspond, pendant la nuit de Pâques (elevatio hostiae ou crucis). Il ne semble pas que l’on ait eu recours à une terminologie bien établie pour fixer les rubriques de ces diverses pratiques. Rien n’indique avec certitude que l’on ait voulu mettre nettement l’accent sur ce que ces pratiques auraient pu avoir d’extraordinaire. Alors même que l’on établissait de nouvelles coutumes de dévotion, rien ne signale que l’on ait souligné ce qui distingue la représentativité de certaines cérémonies d’autres cérémonies plus traditionnelles14. Néanmoins, à considérer ces cérémonies comme on le fait aujourd’hui, il apparaît bien que l’on utilisait des « techniques » représentatives.

  • 15 Op. cit. Voir aussi la discussion sur Anselme, Bernard de Clairvaux et l’art gothique dans Souther (...)
  • 16 Voir « The Representational Liturgy of the Regularis Concordia » pour une discussion plus détaillé (...)

17Il suffit de rappeler comment, aux xie et xiie siècles, la dévotion médiévale emprunte des expressions beaucoup plus émotionnelles qu’auparavant, comme on le voit dans les prières d’Anselme de Canterbury et dans l’art gothique. L’engagement affectif n’est pas nécessairement théâtral, il a trait au fait que les fidèles ne sont pas présents aux événements mêmes dont il s’agit dans les dévotions, comme par exemple les événements de Pâques15. Les cérémonies représentatives ont pour but de faire en sorte que, dans l’instant, l’assemblée soit mise en présence des événements qu’elle célébrera dans la liturgie. C’est déjà le cas dans la liturgie du Vendredi saint où l’on utilise les termes mêmes cités ci-dessus des Lamentations de Jérémie, mais c’est aussi souligné dans la description du Quem quaeritis à Winchester. Il y est bien mentionné que l’on procède à une mimèsis des scènes bibliques, mais aussi que le Prieur termine la cérémonie « en se réjouissant du triomphe de notre roi » (finita antiphona Prior congaudens pro triumpho regis nostro). Cette réjouissance devient compréhensible si le texte est interprété comme attestant que, du fait même de la cérémonie, le Prieur et toute l’assemblée ont été témoins de l’événement de la Résurrection16.

  • 17 Voir mon article, « Les textes polyvalents du Quem quaeritis à Winchester au xe siècle », Revue de (...)
  • 18 Voir « Sponsus » dans Dronke (Peter), ed. Nine medieval plays, Cambridge, Cambridge University Pre (...)

18Il est intéressant de constater que dans beaucoup de textes dits dramatiques des xe et xie siècles, et même plus tard, les rubriques mentionnent parfois l’imitation (comme on l’a déjà remarqué), et c’est pourquoi on a cru pouvoir considérer ces textes comme des drames. Mais il arrive que ce ne soit pas du tout le cas, et qu’au contraire le rôle des personnages bibliques soit décrit dans la cérémonie comme si ces personnes étaient véritablement présentes dans la liturgie. C’est ce que l’on voit dans d’autres textes du Quem quaeritis du xe (ou xie) siècle de Winchester en Angleterre17, mais aussi dans un des plus anciens « drames » qui n’appartient pas à la liturgie de Pâques, et où rien ne permet de décider s’il y avait ou non une liaison avec la liturgie. Il s’agit du jeu des Vierges sages et des Vierges folles (Matthieu 25.1-13) : le Sponsus (Paris, BNF, lat. 1139), qui – d’après Peter Dronke – fut composé vers 1050-1060. Il n’y a pas de rubriques dans le manuscrit au commencement du texte du « jeu ». Mais le texte annonce très directement : « Le marié est là, c’est le Christ » (Adest sponsus, qui est Christus), et pendant toute la narration, à aucun moment n’est marquée quelque distance entre les figures bibliques et leurs représentations comme personnages du texte « dramatique18 ». L’imitation évidente dans le texte n’est pas à comprendre, comme l’a fait Karl Young, à l’aide du concept déjà mentionné d’impersonation. Au contraire, l’identité entre la représentation du récit biblique et les acteurs n’est pas importante ; ce qui importe, c’est que cette représentation, donnée comme un événement dévotionnel, permettait aux participants de se voir comme des témoins d’une scène biblique, rendue authentiquement présente, et cela parallèlement aux événements liturgiques mentionnés ci-dessus.

Le sixième planctus d’Abélard et la représentation dévotionnelle

19Comme on l’a déjà remarqué, le caractère émotionnel de ce poème a été noté par les chercheurs. Bien que le texte soit un développement de II Samuel 1, 17-27 – comme la lamentation sur la fille de Jephté – il est encore bien autre chose. Les expressions – particulièrement concernant Jonathan – sont frappantes, mais elles sont aussi fondées sur le texte biblique :

  • 19 Texte et traduction française du planctus VI, voir Abelard (Pierre), Lamentations, Histoire de mes (...)

Plus fratre mihi, Ionatha
in una mecum anima,
que peccata, que scelera
nostra sciderunt viscera ?
O Jonathan, mon plus que frère,
nos deux âmes n’en faisaient qu’une.
Quels péchés, dis-moi, et quels crimes
ont ainsi séparé nos corps ?
Tu mihi, mi Ionatha
flendus super omnia ;
inter cuncta gaudia
perpes erit lacrima.
Mais c’est toi, mon Jonathan,
qu’il me faut pleurer d’abord :
parmi les joies à venir
toujours parleront ces larmes19.

  • 20 Comparer, Poetic Individuality in the Middle Ages, 116 et 118.

20Il faut comparer avec II Samuel, 1.26 et I Samuel 18.3 et 19.1. Il faut aussi noter les interprétations très personnelles, presque extrêmes de ces passages20. Abélard semble avoir tenu compte des conseils trouvés dans I Samuel 30.8-9 (et ses conséquences en I Samuel 31.1-2) :

Heu cur consilio
adquievi pessimo
ut tibi presidio
non essem in prelio !
À quel avis malheureux
ai-je, hélas ! Prêté l’oreille,
de n’être pas au comba
Parmi ceux que tu commandes ?
Vel confossus pariter
morerer feliciter
cum quid amor faciat
maius hoc non habeat,
Et transpercé comme toi
bienheureux je serais mort
puisque l’amour ne pourrait
œuvre plus noble accomplir,
et me post te vivere
mori sit assidue
nec ad vitam anima
satis sit dimidia
et que pour moi te survivre
n’est qu’autre mort chaque jour
car la moitié de mon âme
ne peut me suffire à vivre !

21On peut comparer ces passages du poème avec les traditions « dramatiques » que je viens de discuter. Il s’agit de la question de savoir comment l’on peut témoigner des événements bibliques. C’est aussi le thème, en quelque sorte, de la lamentation de David. Il déplore n’avoir pas été présent à la bataille où Jonathan a été tué. Bien sûr, c’est une déploration personnelle, individuelle, on ne peut pas la considérer comme faisant partie d’un culte religieux, comme c’est le cas quand il s’agit de la présence ou de la non-présence aux événements bibliques de Pâques. Rien dans le texte ne vient justifier la déploration, sinon les sentiments de l’auteur – de l’auteur dont il s’agit. La raison de son absence lors de la bataille est de simple hasard. Toute différente est celle de l’absence des fidèles lors des grands moments de l’histoire du Christ.

22Il ne serait cependant pas légitime de ne considérer ce planctus d’Abélard (et les autres) qu’à la lumière de l’idée de sécularisation ou d’individualisation. Le poème d’Abélard peut être lu aussi à la lumière des représentations de la liturgie, dont j’ai parlé ci-dessus. Le poème manifeste une sorte d’identification et d’engagement émotionnel, qui n’a pas seulement trait à la figure de David. On pourrait dire que le chanteur ou le poète vient imaginairement prendre la place du chagrin de David. On ne peut pas dire, à mon avis, que le chanteur ou le poète imite David – au sens où l’entendait Karl Young ; il le représente plutôt d’une façon beaucoup plus générale. En revanche, on peut dire que le poème présuppose la possibilité pour les auditeurs de se transporter spirituellement là où ils peuvent devenir des témoins d’une lamentation de David, en laquelle est représenté ce que la Bible nous donne à voir.

23Il me semble que l’on peut ainsi donner un sens plus précis à des expressions comme « engagement artistique », et « puissance d’imagination dramatique » (Dronke, voir ci-dessus). De telles expressions sont devenues très courantes après le siècle des Lumières dans un monde strictement post-médiéval. Mais quand on a affaire à des textes médiévaux, des définitions et des explicitations s’imposent, sans quoi les vocables et les termes sont utilisés de manière anachronique.

24Néanmoins, une fois ces précisions apportées, je ne renoncerais pas à parler d’une certaine « dramaticité » des lamentations bibliques d’Abélard, et je puis admettre que l’on trouve quelque lien avec les « drames liturgiques », bien qu’il soit rare que les planctus appartenant à ces traditions – spécialement s’il est question des textes littéraires – présentent quelque équivalence avec les planctus d’Abélard. Et pourtant, du point de vue musical, les lamentations d’Abélard ne semblent pas accentuer les émotions, mélodiquement ils sont au contraire de type psalmodique, et proposent une musique minimale (comme l’a remarqué Marie-Noël Colette dans ce présent volume). On ne peut pas exclure, cependant, que ceci ait pu accentuer encore l’expression de la désolation.

  • 21 Voir Ogden (Dunbar H.), ed., The Play of Daniel : Critical Essays, Kalamazoo, Michigan, Medieval I (...)

25Dans beaucoup de « drames liturgiques », on retrouve la tendance à une expression stylisée, en particulier dans les lamentations, telle celle que Daniel chante avant d’entrer dans la fosse aux lions (Danielis ludus de Beauvais, du xiiie siècle21), qui n’est pas exempte d’expressivité. C’est pourquoi une analyse plus fine et allant au fond des choses serait souhaitable, qui porterait sur les relations entre les mots et la musique dans les lamentations des traditions dites dramatiques.

26Dans le manuscrit de Nevers (BNF, nal. 3126 mentionné ci-dessus), on décèle une ambition manifeste visant à renouveler le répertoire poétique liturgique, comme l’a remarqué Gunilla Iversen dans le présent volume. Peut-on considérer que la lamentation de David sur Saül et Jonathan – même si ce poème n’apparaît absolument pas comme un chant liturgique – relève de la tendance trahissant un souci d’expérimentation poétique plus générale, à savoir en direction d’une individualisation ou d’une sécularisation, mais qui garde cependant quelque parenté avec les traits caractéristiques des représentations liturgiques ?

  • 22 Je remercie très vivement les professeurs Marie-Noël Colette et Jacques Colette, qui m’ont aimable (...)

27Si une telle parenté n’existait pas, pourquoi ce chant aurait-il trouvé place dans un tel manuscrit22 ?

Notes

1 La littérature sur le « drame liturgique » est immense. Ici je fais référence au traité classique, Young (Karl), The Drama of the Medieval Church, 2 vols, London, Clarendon Press, 1933, et à Wickham (Glynne), The Medieval Theatre, 3rd revised edition, Cambridge, University of Cambridge Press, 1987, et à la contribution plus moderne (comprenant aussi la musique qui n’est pas traitée par Young ou Wickham) de Rankin (Susan), « Liturgical Drama » dans The New Oxford History of Music II, ed. by Richard Crocker and David Hiley, Oxford, Oxford University Press, 1990, 310-56. Pour les planctus voir Sticca (Sandro), The Planctus Mariae in the Dramatic Tradition of the Middle Ages, traduit de l’italien par Joseph R. Berrigan, Athens, Georgia, University of Georgia Press, 1988. Voir aussi Sticca (Sandro), The Latin Passion Play : Its Origins and Development, Albany, New York, State University of new York Press, 1970.

2 Pour la liturgie de l’office médiéval, voir Hesbert (Renato-Joanne), Corpus antiphonalium officii,6 tomes, Rome, Casa Editrice Herder, 1963-69 et aussi mon article sur les planctus Mariae et la liturgie de la Passion au Vendredi (et Samedi) saint, « Liturgical Representation and Late Medieval Piety » dans Liturgy and the Arts in the Middle Ages, ed. by Lillie (Eva Louise) and Petersen (Nils Holger), Copenhagen, Museum Tusculanum Press, 1996, 181-204, avec des références plus précises.

3 Meyer (Wilhelm), Gesammelte Abhandlungen zur mittellateinischen Rythmik, 3 vols, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1970, I, 340-74.

4 Dronke (Peter), « Medieval poetry –I : Abélard », The Listener, 25. November 1965, LXXIV, 1965, 841-43, p. 842. Ici comme partout, en l’absence d’indication contraire, la traduction est la mienne. Voir aussi p. 843 concernant les traditions archaïques. De plus, dans sa Poetic Individuality in the Middle Ages. New Departures in Poetry 1000-1150, Oxford, Clarendon Press, 1970, un chapitre « Peter Abelard – Planctus and Satire », 114-49 traite des planctus, avec une transcription du sixième planctus (par Ian Bent) dans l’appendice (202-209). Voir aussi Dronke (Peter), The Medieval Lyric, London, Hutchinson University Library, 1968, 53-55.

5 Cité d’après la brochure de l’enregistrement, 12th-century Chant. Abélard : hymns & sequences for Heloise, Cambridge, Herald AV Publications, 1994, 4-7, p. 5.

6 The Medieval Lyric, 54-55.

7 Steinen (Wolfram von den), « Les sujets d’inspiration chez les poètes latins du xiie siècle », Cahiers de Civilisation Médiévale IX, 1966, 165-75 and 363-83, p. 368.

8 Weinrich (Lorenz), « Peter Abaelard as Musician », I-II, The Musical Quarterly LV, 1969, 295-312 et 464-86, voir particulièrement p. 483-85 sur l’influence possible de Dolorum solatium sur les planctus Mariae ultérieurs. Aussi « Les sujets d’inspiration », p. 365, où la priorité chronologique des planctus d’Abélard envers les lamentations de la Vierge est soulignée. Pourtant, von den Steinen pense que les planctus d’Abélard étaient trop artistiquement composés pour devenir des chants liturgiques : « Ils représentaient à un degré trop élevé l’œuvre lyrique d’un individu », p. 366.

9 The Drama of the Medieval Church, I, Preface, vii, et 231, 249-51 et 79-81.

10 Hardison (O. B.), Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages, Baltimore, The John Hopkins Press, 1965. Concernant sa critique de Karl Young et son concept du drame basé sur la notion d’imitation (impersonation), voir particulièrement 29-33. L’histoire des études du « drame liturgique » concernant ce point très important a été traitée par divers auteurs. Pour une discussion des lignes principales de ces études, voir KOBIALKA (Michal), This is My Body, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1999, Introduction, 1-33.

11 Concernant le concept de représentation dans l’usage de Hardison, voir Christian Rite, 39-44, 67-68, et 82-87.

12 Voir note 10.

13 « Le concept médiéval de représentation (et ses pratiques), cependant, ne fut jamais stable mais toujours fluctuant et toujours considéré de manières fort diverses – comme je le montre dans ce livre – avant d’être défini par les constitutions du quatrième Concile du Lateran en 1215 », This Is My Body, Preface, viii.

14 « The Representational Liturgy of the Regularis Concordia » dans The White Mantle of Churches, ed. Nigel Hiscock, Turnhout, 2002, Brepols, à paraître.

15 Op. cit. Voir aussi la discussion sur Anselme, Bernard de Clairvaux et l’art gothique dans Southern (R. W.), The Making of the Middle Ages, New York, Hutchinson’s University Library, 1953, voir particulièrement 234-46.

16 Voir « The Representational Liturgy of the Regularis Concordia » pour une discussion plus détaillée. La citation vient de « Regularis Concordia », éd. par Symons (Th.) and Spath (S.) dans Consuetudinum saeculi X/XI/xii Monumenta non-Cluniacensia (Corpus Consuetudinum Monasticarum 7.3), ed. by Hallinger (K.), Siegburg, Franz Schmitt, 1984, 61-147, ici p. 126.

17 Voir mon article, « Les textes polyvalents du Quem quaeritis à Winchester au xe siècle », Revue de Musicologie, 86, 2000, 105-18, où ces textes se trouvent aussi transcrits.

18 Voir « Sponsus » dans Dronke (Peter), ed. Nine medieval plays, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, 14-21.

19 Texte et traduction française du planctus VI, voir Abelard (Pierre), Lamentations, Histoire de mes malheurs, Correspondance avec Héloïse, trad. par Zumthor (P.), Arles, Babel, 1974, 73-83.

20 Comparer, Poetic Individuality in the Middle Ages, 116 et 118.

21 Voir Ogden (Dunbar H.), ed., The Play of Daniel : Critical Essays, Kalamazoo, Michigan, Medieval Institute Publications, 1996, comprenant aussi une édition et un facsimilé du seul manuscrit de British Library, Londres (Egerton MS. 2615).

22 Je remercie très vivement les professeurs Marie-Noël Colette et Jacques Colette, qui m’ont aimablement aidé à traduire en français le texte que j’ai présenté au colloque de Nantes – originellement écrit en anglais. Cette étude a été faite dans le cadre du projet Sapientia-Eloquentia, financé par la Fondation Tricentenaire de la Banque de Suède.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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