1 Examiner la valeur de l’émotion dans les pratiques musicales et les discours sur la musique tels qu’on les rencontre dans les traditions religieuses est une tâche complexe et immense, en raison de l’extrême diversité de ces traditions et des modes d’inculturation qu’elles ont pu connaître au fil des siècles. Chacune de ces traditions a un point de vue qui lui est propre sur la place de l’émotion dans les voies spirituelles qu’elle propose et sur les fruits qu’elle attend de son expression musicale. Le cadre de cette intervention et mon champ de compétence m’obligent donc à limiter mon propos à la tradition chrétienne occidentale et plus encore à quelques moments précis de cette tradition qui m’ont semblé pouvoir nourrir la réflexion engagée dans notre colloque. C’est ainsi que j’ai retenu Jean-Sébastien Bach et Igor Strawinsky, car l’un et l’autre, à des époques et dans des contextes religieux fort différents, se sont révélés des musiciens particulièrement lucides sur les enjeux théologiques et spirituels de leurs options stylistiques et assez libres par rapport aux sensibilités religieuses de leur contemporain, pour prendre position dans les conflits qu’ils rencontraient.

L’émotion au regard du travail stylistique de Jean-Sébastien Bach

2Jusqu’à la fin de sa vie, Jean-Sébastien Bach a écrit dans les deux styles, le stile antico et le stile moderno. On sait que cette différenciation stylistique remonte à Monteverdi et fut importé en Allemagne par Heinrich Schütz. Son fondement esthétique avait été au mieux formulé par Monteverdi : « Le texte, disait-il, doit être le maître de la musique et non son serviteur2. » Ce stile moderno entendait en effet rendre compte du mot, mettant l’accent sur le pôle affectif de la musique dont on attendait qu’elle puisse représenter les sentiments que le texte exprime. C’est pourquoi le récitatif – c’est-à-dire le chant d’une seule voix discrètement accompagné par la basse continue – deviendra le type d’écriture par excellence de cette époque. Lecerf de la Vieville (1674-1707) définissait ce style récitatif comme « un juste milieu entre la déclamation de la tragédie et le dessin musical ». Là se trouve l’origine du stile rappresentativo (style représentatif) qui vise à faire éprouver les sentiments et les passions qu’expriment les mots d’un texte. Il s’agissait de mouvoir les passions – « movere gli affetti » – selon une formule chère aux théoriciens du xvi^e siècle. Ce style s’opposait radicalement au stile antico qui soumettait au contraire le texte à la musique. Dans cette perspective, la musique, science par excellence des proportions, tendait vers l’abstraction de purs rapports. Bien que ce style ait mis l’accent sur le pôle intelligible de la musique, l’émotion n’en était pas absente, mais il était « susceptible d’émouvoir en nous quelque chose de supérieur à l’émotion même », pour reprendre un mot de Henri Focillon à propos de l’art roman3.

3Ce style était habité par la volonté d’acheminer l’âme des choses visibles aux choses invisibles, par la voie anagogique des nombres, voie d’unification et de pacification intérieures, dans la ligne du De musica d’Augustin. Du stile antico au stile moderno, on passait d’un art combinatoire à un art expressif.

4Cette différenciation des styles chez Monteverdi au début du baroque opérait, comme on l’a joliment dit, « la ligne de partage des eaux4 » entre deux époques stylistiques différentes. Mais ces deux styles resteront longtemps symboliques l’un du sacré, l’autre du profane, le premier destiné à l’église, le second au théâtre. Or Jean-Sébastien Bach, à la fin du baroque, faisait entendre ces deux styles dans des œuvres destinées à l’église. Il transcendait ainsi la séparation profane/sacré et faisait de la différenciation des styles un principe de discernement théologique qui engageait une pédagogie spirituelle. Je prends trois exemples : les deux premiers dans la Messe en si, le troisième dans les Passions.

Le stile antico et le stile moderno dans la Messe en si

5Dans sa Messe en si, qu’il a complétée et achevée dans les toutes dernières années de sa vie, Bach écrit encore dans le stile antico ; ainsi le Gratias agimus du Gloria et le Dona nobis pacem de l’Agnus Dei. Or ces deux pièces sont écrites sur la même musique. Pourquoi faire entendre une même musique dans le stile antico, sur deux textes différents ? Le premier texte chante la gloire de Dieu, « nous te rendons grâce pour ton immense gloire », le second, « donne-nous la paix », est une supplication à l’Agneau de Dieu qui porte le péché du monde. Le rapprochement musical entre ces deux pages veut suggérer que la gloire de Dieu et la paix, c’est-à-dire la réconciliation, sont une seule et même chose et que leur « lieu » n’est pas à chercher ailleurs que sur la terre : la gloire de Dieu, dans l’absolu de sa grandeur, se manifeste dans la réconciliation par la foi au Christ contemplé dans la figure de l’Agneau immolé. Bach a bien compris la pensée de Luther selon laquelle la seule représentation légitime de Dieu est la figure de l’Agneau qui porte la croix. Devant cette figure paradoxale, toutes les représentations imaginaires de Dieu volent en éclat. On comprend alors pourquoi Bach a choisi ici le stile antico, car ce style, avec la rigueur de son écriture contrapuntique, est le plus propre à accorder au dessaisissement intérieur ultime qui, au-delà des mouvements de supplication et d’action de grâce, au-delà de toute émotion et de tout sentiment, comme au-delà de toute représentation, signe la vérité dernière de celui qui est établi dans la « seule foi », sola fide, expression centrale du luthéranisme.

6Je prends un second exemple toujours dans la Messe en si. Les deux premières pièces du Credo font entendre non plus une seule musique sur deux textes différents, mais un seul texte sur deux musiques différentes, l’une composée dans le stile antico l’autre dans le stile moderno. Le premier chœur du Credo, Credo in unum Deum – « Je crois en un seul Dieu » – est écrit dans le style sévère et savant du plus pur stile antico. Par contre, le second chœur, qui s’enchaîne sans solution de continuité, passe soudain au stile moderno mais, fait remarquable, reprend les mêmes mots, Credo in unum Deum, avant de poursuivre le texte. Pourquoi faire entendre ici sur les mêmes mots, deux musiques de style différent ? Le premier chœur, tourné vers Dieu tel qu’en lui-même dans la mobilité immobile de son éternité, au-delà de tout ce qu’on peut imaginer, penser et sentir, appelait le stile antico : ici un splendide contrepoint à sept voix, sur un thème de sept notes, avec vingt et une entrées (7 × 3) ! Mais, passant sans solution de continuité au second chœur, Bach change brusquement de style : c’est l’entrée dans le temps de la création et bientôt dans celui de l’histoire : « Je crois en un seul Dieu, le Père tout-puissant, créateur du ciel et de la terre, de toutes les choses visibles et invisibles. » Moment crucial pour le regard de la foi, appelé à contempler l’invisible dans le visible. Ce changement de regard tourné d’abord vers Dieu dans la mobilité immobile de son éternité, puis vers Dieu « créateur du ciel et de la terre, des choses visibles et invisibles », s’exprime musicalement ici dans le passage du stile antico au stile moderno.

7Dans ces deux exemples, on voit que l’option stylistique opère un discernement théologique qui induit une pédagogie spirituelle : le stile antico, dépouille de toute représentation religieuse, il est du côté de la foi seule qui sait reconnaître dans le signe de la croix la manifestation la plus éclatante de la gloire de Dieu, et l’invisible dans le visible. Le stile moderno, avec ses couleurs harmoniques variées, ses figures rythmiques changeantes, ses silences, ses ruptures, la liberté du dessin mélodique portée par l’émotion, voit l’émergence du sujet et fait entendre un écho du retentissement dans son cœur de la Parole de Dieu entendue.

L’intelligence et le cœur dans la musique des Passions de Jean-Sébastien Bach

8Je prends un dernier exemple avec les Passions. Il est notable que dans ses Passions, Bach s’en tienne à la lettre du récit évangélique scrupuleusement respectée, convaincu de l’actualité de ce récit pour celui qui aujourd’hui l’écoute. Pour le croyant, l’événement historique de la Passion est certes passé et le Christ a donné sa vie « une fois pour toutes », comme il est dit dans l’Épître aux Romains5, mais cet événement reste dans la durée, une donnée toujours actuelle. Dès lors Bach n’eut d’autre souci que de faire entendre et d’intérioriser le texte évangélique, de telle manière que son retentissement en celui qui l’écoute donne l’impulsion de ce qu’on peut appeler une « dramatique de conversion ». Les arias et chorals insérés dans le récit évangélique s’entendent dans cette perspective. Dans les Passions de Bach, c’est donc le récit évangélique dans son expression musicale qui ouvre la voie d’une « dramatique de conversion ». Le Cantor se démarquait ainsi nettement des livrets des oratorios de la Passion, dont le plus fameux fut celui de Brocques, qui ne sont plus fondés sur l’aujourd’hui permanent du récit évangélique. Ces livrets veulent combler la distance historique qu’ils instaurent entre les faits racontés et l’auditeur d’aujourd’hui, grâce à la paraphrase, au commentaire, à la théâtralisation du récit évangélique jusqu’à faire intervenir des personnages allégoriques totalement absents du récit évangélique. L’investissement affectif y est particulièrement recherché et l’émotion à son comble. Hunold s’en explique dans sa préface à l’édition de sa collection de poésies, publiée en 1706 :

« On a pris l’option, de présenter en ce temps saint de manière plus impressionnante cette souffrance [de la Passion], souffrance qu’on ne peut imprimer de manière suffisamment vivante dans nos cœurs si on ne le fait avec des vers, non comme les évangélistes, mais à la manière de ce que les Italiens appellent Oratorio, de sorte que tous les éléments se rapportent les uns aux autres et découlent d’eux-mêmes6. »

9Mais alors, le texte de ces livrets s’interpose entre la Parole de Dieu et l’auditeur ainsi placé devant une fiction. La conversion n’est plus une réponse existentielle à l’œuvre de Dieu accomplie, pour lui, par son Fils. Sa mise en scène dramatisée la réduit à un moment d’émotion.

10Il y a là deux courants théologiques et deux conceptions de la musique qui s’affrontent. Dès son séjour à Mühlhausen (1707-1708), Bach dut prendre position et trouver son propre chemin à travers les conflits ouverts qui secouaient les communautés luthériennes, et notamment les courants du piétisme et de l’orthodoxie. Le piétisme rompait l’équilibre de l’orthodoxie luthérienne en insistant sur l’affectivité et la sensibilité au point d’émousser peu à peu l’objectivité de la Parole de Dieu qui vient « de l’extérieur » de l’homme « toucher » son oreille. Au contraire, l’Aufklärung naissante mettait un tel accent sur la lumière de l’intelligence que l’aspect affectif de la foi risquait de disparaître et avec lui son enracinement capital dans le cœur. Bach s’est toujours gardé de ces extrêmes. Selon les propres termes de sa lettre de démission adressée au Conseil municipal de Mühlhausen le 15 juin 17087, il affirmait s’être « toujours donné comme but d’exécuter avec plaisir une musique sacrée bien réglée à la gloire de Dieu ». Car pour lui, le chant, expression par excellence de « l’homme nouveau » recréé par l’Esprit, unit dans un seul mouvement l’intelligence et le cœur, l’intelligence qui se laisse travailler par la Parole et le cœur qui se laisse toucher. La « musique bien réglée » est donc celle qui parvient à garder le juste équilibre entre la proposition d’un ordre structuré illuminant l’intelligence de l’homme et le retentissement affectif qui touche son cœur jusqu’à l’embraser dans l’amour.

11Tel est cet équilibre remarquable entre l’intelligence et le cœur qui permet à Bach de dépasser l’opposition stérile entre le piétisme et l’orthodoxie. Cependant, cet équilibre est fragile parce que l’homme vit dans le temps et non dans l’éternité et qu’il est « chair » découvrant en lui la division et la résistance. La musique de Bach vit de ces résistances et de ces combats, de ces ruptures, chromatismes et silences, de ces suspensions, ascensions et chutes, en un mot de la Croix. C’est pourquoi Bach a trouvé dans la contemplation de la Croix le signe par excellence qui fonde sa musique comme « l’instrument du ministère de l’Esprit8 », expression audacieuse de Luther pour définir la vocation de la musique. Si Bach engage une dramatique de conversion, il ne contraint cependant personne, puisqu’aussi bien la décision de croire se joue dans le secret des consciences en deçà ou au-delà de l’écoute musicale. Ce respect, dont sa musique entoure ses auditeurs, porte la marque d’une gratuité capable de s’effacer elle-même dans l’ouvert d’une hospitalité sans frontière. Ce n’est pas là le moindre signe de son authentique saveur évangélique.

Strawinsky et la mise en question de l’émotion en musique

« Instituer un ordre entre l’homme et le temps »

12Interroger la musique d’Igor Strawinsky après celle de Jean-Sébastien Bach sur la question de l’émotion peut paraître étrange, dans la mesure où Strawinsky s’est montré particulièrement sévère pour toute forme d’expression musicale. On connaît ce mot qui a fait couler beaucoup d’encre : « Je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de la nature, etc. L’expression n’a jamais été la propriété immanente de la musique9. » Il est vrai que pour Strawinsky la musique n’est jamais l’expression de la subjectivité, pas plus que l’illustration d’un texte ou l’évocation d’une situation théâtrale. On sent toujours dans la musique de Strawinsky une distance prise par rapport à son objet, distance assurée par des schèmes, des figures musicales simples et immuables, des structures codées, des thèmes brefs et sertis. Ce qu’on a appelé « l’objectivisme » stravinskien bannit impitoyablement le « moi » pour s’élever jusqu’à l’essence et l’archétype : celui-ci est hiératisme, tend au dépouillement du rituel. Il participe de l’art de l’icône.

13Ainsi, sa Symphonie de Psaumes ne cherche pas à « exprimer » la foi personnelle du compositeur sur le mode lyrique, pas davantage à « traduire » musicalement le sens des mots du Psaume. Mais l’œuvre puise aux racines de la grande tradition byzantine l’archétype d’un chœur de croyants anonymes10. Sa Messe veut remplir une fonction liturgique : « Ma Messe, confiait-il à Evelyn Waygh, […] est liturgique et presque sans ornements. En mettant le Credo en musique, j’ai voulu seulement préserver le texte, d’une manière particulière. On compose une Marche pour aider les hommes à marcher ; ainsi avec mon Credo j’espère fournir une aide pour le texte11. » Quant à la musique du Sacre du Printemps, elle plonge dans l’arrière-fond mythique et dans les profondeurs mystérieuses de la nature où palpitent les puissances originaires du rythme et de la danse. Selon les mots du compositeur, le Sacre ressuscite, dans sa puissance incantatoire primitive, « un grand rite sacral païen12 ».

14Le rapport à la tradition le plus large possible a nourri chez Strawinsky le désir de fonder sa musique sur des archétypes. Mais la recherche de l’archétype n’a jamais signifié pour lui la fuite vers les abstractions d’un art épuré à l’extrême, pas plus que la distanciation et l’hiératisme du rituel ou le parti-pris d’objectivation et d’impersonnalité n’ont signifié l’engagement en faveur d’un art formaliste. Le refus de la psychologie – par réaction fortement antiromantique – ne signifie pas le refus de l’intériorité. Loin de tuer cette intériorité, « l’objectivisme » stravinskien la réinsère au contraire dans l’horizon ontologique où Strawinsky voyait la vocation ultime de l’art. Pour le compositeur du Sacre du printemps (1913), de Noces (1923), de la Symphonie de Psaumes (1948) ou du Canticum sacrum (1955), la musique – « l’essence ineffable de la musique » – est élan spirituel vers « les hautes mathématiques musicales » sur lesquelles l’homme peut fonder « la vérité de l’ordre musical13 ».

15La « vérité de l’ordre musical » qu’il cherche est d’ordre temporel. Ainsi écrit-il dans Poétique musicale : « La musique s’établit dans la succession du temps et requiert donc la vigilance de la mémoire. Elle suppose avant tout une certaine organisation du temps14. » Mais c’est dans un texte remarquable de Chroniques de ma vie que Strawinsky exprime au mieux sa conception de la musique dans son rapport au temps.

« La musique est le seul domaine où l’homme réalise le présent. Par l’imperfection de sa nature, l’homme est voué à subir l’écoulement du temps – de ses catégories de passé et d’avenir – sans jamais pouvoir rendre réelle donc stable, celle du présent. Le phénomène de la musique nous est donné à seule fin d’instituer un ordre entre l’homme et le temps. Pour être réalisé, il exige donc nécessairement et uniquement une construction. La construction faite, l’ordre atteint, tout est dit. Il serait vain d’y chercher autre chose. C’est précisément cette construction, cet ordre atteint qui produit en nous une émotion d’un caractère tout à fait spécial, qui n’a rien de commun avec nos sensations courantes et nos réactions dues à des impressions de la vie quotidienne15. »

L’inspiration augustinienne de l’esthétique strawinskienne

16« Instituer un ordre entre l’homme et le temps » et pour cela « construire un ordre » qui « réalise le présent en l’homme » et lui donne d’éprouver « une émotion n’ayant rien de commun avec les sensations courantes et nos réactions dues à des impressions de la vie quotidienne », on reconnaît là quelques-uns des traits majeurs de la conception augustinienne de la musique. Augustin avait en effet montré comment le chant d’une simple mélodie, sollicitant la fonction horizontale de la mémoire, offre l’expérience d’une temporalité vécue d’essence rythmique. Pour Augustin, cette expérience ouvre un « champ de présence », qu’il analyse comme la « distension de l’esprit » en laquelle l’attente bascule dans le souvenir. On connaît la célèbre analyse qu’il en a faite dans le livre XI des Confessions16.

17Cependant, Augustin méditant sur le mystère du temps ne s’arrête pas là. Il ne réduit pas la production du temps à sa seule dimension horizontale. La mémoire augustinienne n’est pas seulement souvenir (recordatio) et reconnaissance (recognitio). Elle est aussi tournée vers ce qui la dépasse, vers les nombres de raison « où réside, dit-il, la souveraine, l’inébranlable, l’immuable, l’éternelle égalité. Là, il n’y a plus de temps, parce qu’il n’y a plus de variation ; et de là proviennent les temps formés, ordonnés et réglés, comme une imitation de l’éternité17 ». Ainsi Augustin est-il conduit à reconnaître un mouvement anagogique, inhérent à l’expérience musicale. En jouant sur les différents paramètres du son et sur les structures internes d’une composition musicale – jeu qui est une combinatoire de nombres et de rapports – le musicien peut créer un ordre du temps vertical fondé sur l’égalité et la similitude. Cette « volonté d’ordre » inscrite dans le matériau musical, dessine aux yeux d’Augustin, au-delà de la turbulence des passions et de la dissipation du moi dans les choses inférieures, les traits d’un authentique itinéraire spirituel qu’il décrit ainsi : « L’âme se tient dans l’ordre en aimant selon toutes ses forces ce qui est au-dessus d’elle et par la vertu de cet amour… elle met l’ordre dans les choses inférieures sans en être souillée18. » Dès lors, celui qui reconnaît les schèmes temporels dans la musique qu’il entend, est ravi hors de lui-même et conduit en même temps au plus profond de lui. Ce qu’il trouve là et qui le ravit, c’est l’égalité et la similitude et plus encore le principe de l’harmonie et du nombre, c’est-à-dire l’UN. Car « là où réside l’égalité et la similitude, là est le principe de l’harmonie et du nombre, car rien n’a autant d’égalité et de similitude que l’un comparé à l’un19 ».

18Il faut fermement tenir ce paradoxe d’un mouvement de sortie hors de soi qui est en même temps un mouvement d’enracinement au plus profond de soi, le paradoxe d’une sortie de soi qui est une présence à soi. « Vous étiez au-dedans de moi plus profondément que mon âme la plus profonde et au-dessus de mes plus hautes cimes20. » Car la fonction verticale de la mémoire augustinienne, cette orientation de l’esprit vers les « choses supérieures », n’est nullement une fuite hors du temps. Elle ne rentre pas en conflit avec sa fonction horizontale. Elle leste au contraire le présent de son poids d’éternité. Elle le fonde dans cette ouverture même21.

19Ainsi envisagé, le mouvement anagogique inhérent à l’expérience musicale telle que la conçoit Augustin ouvre une voie de silence, de recueillement, d’unification et d’approfondissement intérieurs qui ne va pas sans purification et conversion, mais qui trouve son accomplissement dans le « cri de bonheur » du jubilus : « Celui qui jubile ne prononce pas de paroles, mais il exprime sa joie par des sons inarticulés. Dans les transports de son allégresse, ce qui peut se comprendre ne lui suffit plus, mais il se laisse aller à une sorte de cri de bonheur sans mélange de paroles22. »

20Strawinsky disait-il autre chose qu’Augustin dans les propos que j’ai déjà cités et que je rappelle ? « La musique s’établit dans la succession du temps et requiert donc la vigilance de la mémoire. Elle suppose avant tout une certaine organisation du temps23 » ; et encore, « instituer un ordre entre l’homme et le temps » et pour cela « construire un ordre » qui « réalise le présent en l’homme » et lui donne d’éprouver « une émotion n’ayant rien de commun avec les sensations courantes et nos réactions dues à des impressions de la vie quotidienne ».

Maintenir l’esprit en éveil là-même où le cœur est touché

21Au terme de notre parcours, il apparaît que la valeur que Bach et Strawinsky ont accordée à l’émotion dans leur musique religieuse, ne peut s’apprécier du seul point de vue musical, ni du seul point de vue théologique. L’un et l’autre ont eu conscience qu’il y a du théologique dans les options stylistiques et que ces options ne sont pas neutres au regard du retentissement affectif de l’expérience spirituelle.

22Il reste cependant que dans le champ de la musique religieuse, les pratiques musicales et les discours sur la musique connaissent un certain « flottement », pour reprendre l’aveu émouvant d’Augustin dans ses Confessions : « Je flotte entre le péril du plaisir sensuel et l’évidence constatée des effets salutaires que produit le chant dans l’Église24. » Ce flottement se rencontre à toutes les époques et peut se durcir dans des positions exclusives. Or il s’agit de tenir ensemble deux exigences. D’une part, on attend d’une quête spirituelle authentique qu’elle mobilise toutes les facultés intérieures jusqu’à retentir dans le tréfonds de l’être. Sur ces chemins de l’intériorité, la musique joue un rôle de premier plan. Mais d’autre part, la quête spirituelle ne peut éviter la rencontre de l’altérité radicale de Dieu qui conduit toujours au-delà de ce qu’on peut concevoir, imaginer ou sentir. « Échec et mat, temps, formes et lieux » selon le mot de Maître Eckhart25. Tenir ensemble ces deux exigences, au-delà des flottements et des traversées de nuits inévitables, conduit à trouver la liberté dans des attitudes spirituelles paradoxales qui participent toutes du « sans appui et pourtant appuyé » de Jean de la Croix26.

23Dès lors, la question est moins celle de la valeur de l’émotion que celle de la liberté à garder vis-à-vis d’elle. Seule cette liberté dispose à se laisser surprendre par le « je ne sais quoi que l’on vient d’aventure à trouver27 ». Maintenir l’esprit en éveil et en attente, là même où le cœur a été touché, tel est le défi lancé aux musiciens, compositeurs et interprètes.