Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Pierre Abélard

 | 
Jean Jolivet
, 
Henri Habrias

Partie 3. Abélard poète

Les planctus d’Abélard et la tradition tardive du planctus

Nicolas Bell

Entrées d'index

Géographique :

France

Texte intégral

1Depuis ces dernières années, les textes liturgiques et la musique composés par Abélard suscitent de plus en plus d’intérêt. Il y a eu de nombreuses et pertinentes analyses de l’hymnaire du Paraclet, une source certes importante mais qui ne nous permet pas de parler avec assurance du musicien Abélard puisque la musique n’a pu être conservée. En revanche, le témoignage écrit des six planctus attribués à Abélard a fait l’objet de nombreuses analyses par les chercheurs. La découverte en 1954 du prosaire de Nevers (BNF, n.a. lat. 3126) marque une étape décisive dans notre connaissance de la musique d’Abélard. Non seulement, cette source présente le planctus « Dolorum Solatium » dans une notation qui peut être plus facilement transcrite que la notation neumatique plus ancienne du manuscrit du Vatican, mais elle contient aussi trois autres pièces que l’on peut attribuer à Abélard. Sur ce fait, Gunilla Iversen a montré dans un article du présent volume que plusieurs des tropes uniques à ce manuscrit présentent une influence incontestable de la pensée et du langage d’Abélard. Il est cependant généralement admis que c’est plutôt dans les six planctus écrits dans le dernier fascicule du manuscrit du Vatican, Regin. lat. 288, qu’Abélard en tant que poète latin s’est révélé être le plus inspiré et le plus innovant. Pour ma part, je tenterai de montrer brièvement jusqu’à quel point nous pouvons observer l’influence d’Abélard sur le genre du planctus durant les années suivant sa mort et je porterai un regard plus particulier sur les rapports entre les mots et la musique dans les planctus tardifs.

2Il est difficile de définir précisément à quoi se rapporte le terme générique de « planctus ». Le mot qui par sa nature réfère au contenu littéraire du texte peut difficilement être employé pour définir un genre à part entière régissant une forme et une fonction précise. En terme de forme, certains planctus sont des suites de vers prenant directement modèle sur la métrique classique respectant ainsi la tradition des planctus de Catullus ; d’autres adoptent des formes similaires aux séquences ou aux lais, comme c’est le cas pour les planctus d’Abélard ; d’autres encore sont composés dans des formes beaucoup plus libres. En ce qui concerne leurs fonctions, les planctus peuvent se trouver dans divers contextes. Conservés dans des manuscrits liturgiques (ils étaient alors probablement destinés à l’usage de la Messe ou de l’Office divin), dans des recueils de vers, dans des ouvrages didactiques ou additionnés sur des folios séparés, il semble clairement admis qu’ils n’étaient pas tous écrits pour le même usage. Il paraît évident aussi que beaucoup de ces planctus n’ont jamais été écrits pour être chantés mais étaient considérés seulement comme un phénomène purement littéraire. Ainsi, le planctus le plus largement diffusé au cours du Moyen Âge fut la lamentation de Hildebert de Lavardin pour la chute de Troie, « Pergama flere volo », un poème qu’Abélard sûrement connaissait bien mais qui ne fut jamais l’objet d’une composition musicale. Un poème comme ce dernier est très éloigné des œuvres d’Abélard, et l’idée de lamentation seulement semble être commune à tous ces « planctus ».

  • 1 The Medieval Latin Planctus as a Genre, D. Phil. diss., Univ. of York, 1983.

3Dans son étude détaillée de plus de cent cinquante planctus latins, Janthia Yearley a montré que la popularité d’un certain type de planctus variait selon les époques1. De ceux composés durant la période la plus ancienne jusqu’au milieu du xe siècle et qui nous sont encore conservés aujourd’hui, la première moitié concerne des lamentations sur la mort d’un personnage de l’histoire biblique (ces planctus sont souvent notés dans des antiphonaires ou tropaires) et l’autre moitié concerne des lamentations en hommage aux rois et dirigeants de l’église récemment décédés (ils apparaissent plus souvent dans des recueils ou sont ajoutés à d’autres manuscrits). De 950 environ à 1130, la plupart des planctus nouvellement composés concernent cette dernière catégorie. Il faut attendre le xiie et le xiiie siècle pour assister à un regain d’intérêt pour la lamentation biblique, soit sous forme d’une composition libre comme c’est le cas pour Abélard, soit en relation avec les drames liturgiques (sur ce point, voir l’article de Nils Holger Petersen dans ce présent volume). Abélard inscrit ses œuvres dans une « renaissance » du planctus biblique : l’exploitation des sujets de l’Ancien Testament en particulier renouvelle le répertoire des premiers planctus qui pour la plupart ne traitaient que des figures du Nouveau Testament. À partir des années 1300, la popularité du planctus latin et vernaculaire décline. Le nombre de planctus mis en musique diminue considérablement au profit de nouveaux vers de lamentation plus satiriques ou de planctus véhiculant des messages de propagande politique.

4S’il est convenu de parler de l’histoire du genre du planctus, Abélard se place ainsi à un moment décisif : non seulement il innove en combinant la structure de la séquence de type lai avec un texte de lamentation, mais comme Peter Dronke l’a montré dans son étude de la « Poetic Individuality in the Middle Ages » (Oxford, 1970), Abélard trouve aussi de nouveaux moyens d’appliquer « artistiquement » une émotion personnelle à un sujet biblique, allant au-delà de la simple argumentation théologique. Ceci est combiné à un ensemble sophistiqué de références situant fermement le texte au sein d’une tradition exégétique, comme le montre Annelies Wouters dans son étude de « Abner fidelissime » dans ce volume.

  • 2 Sur ce sujet, voir aussi Ruys (Juanita), « Planctus magis quam cantici : the generic significance (...)

5De telles innovations ne doivent cependant pas être seulement et spécifiquement appliquées à l’histoire du planctus. Abélard utilise le mot « planctus » à différents moments dans ses lettres et sermons mais il ne semble pas qu’il l’envisage comme faisant référence à une catégorie générique. De même, bien que dans le manuscrit du Vatican le notateur ait donné aux six pièces des titres commençant par « Planctus David », « Planctus Iacob », etc., il est fort probable qu’il n’a eu aucunement l’intention de se référer à une catégorie générique spécifique – plutôt que de traduire le titre par « le planctus de David » (de la même manière que nous pouvons parler d’un « motet de David »), on pourrait imaginer une traduction purement descriptive comme « la lamentation de David sur Saül et Jonathan2 ».

6Abélard fut non seulement très novateur pour les textes de ces pièces mais il se révéla être très compétent à intégrer son expression musicale avec des structures versifiées. Son procédé qui est très caractéristique de la forme de la séquence et du lai de la même période, est utilisé très efficacement dans ces pièces : la musique sert à « élever » le texte. La forme du lai qui permet des unités d’un à cinq versets, contrairement à la forme conventionnelle de la séquence avec ses paires de versets, est très bien adaptée à la création d’une construction de bout en bout, et est particulièrement bien soulignée par la musique.

7Par exemple, dans le planctus « Dolorum solatium », l’ambitus du chant s’élève progressivement au fil des strophes conformément au sens du texte qui se révèle de plus en plus angoissant. En revanche, dans l’« épilogue » final (« Do quietem fidibus »), comme le poème reparle de la harpe de David déjà mentionnée au début, le chant réutilise les intervalles de la strophe introductive. Ceci peut être résumé par le tableau suivant :

8Strophe Ambitus

91a1d Ré3-Do4

102a2d Fa3-Mi4

113a3d Fa3-Mi4

124a4d Fa3-Sol4

135a5c Sol3-Sol4

146 Fa3-Do4

15Cette composition fait aussi l’objet de développements mélodiques élaborés : des petits motifs mélodiques utilisés dans une strophe sont réemployés de manière nouvelle dans la strophe suivante. Dans le planctus « Ad festas », un schéma musical différent est utilisé : comme le texte est composé de trois parties, la musique suit une structure ternaire, employant le même matériel mélodique pour la première et la dernière strophe.

16Les planctus d’Abélard adoptant la forme qu’on reconnaîtra dans le lai ont été très peu imités par la suite. Cette faible diffusion est certes due au fait que peu de sources de ses planctus nous sont parvenues aujourd’hui mais surtout parce que leurs fonctions n’étaient pas définies clairement. Une spécificité liturgique de ces planctus – comme c’est le cas pour les séquences destinées à des fêtes particulières – aurait pu aider à une diffusion plus large de ce genre à des fins pratiques et constituer un modèle à imiter par des poètes plus tardifs. Or deux cas seulement peuvent être évoqués pour parler de l’influence de la musique d’Abélard :

  • 3 Spanke (Hans), « Sequenz und Lai », Studi Medievali, nouv. sér., 15, 1938, p. 1268 ; Vecchi (Giuse (...)

17Spanke a remarqué des similitudes entre le planctus « Ad festas » d’Abélard et le « lai des Pucelles ». Selon Vecchi, cellesci s’expliqueraient par l’existence d’un « ancêtre » musical commun, ou selon Weinrich, elles pourraient être la preuve d’une influence directe de la musique d’Abélard3.

18Divers chercheurs ont vu aussi une influence du « Dolorum solatium » sur le « Planctus ante nescia » de Godefroy de Saint Victor, la lamentation de la Vierge au pied de la croix. Cette dernière montre en effet de nombreuses similitudes textuelles et musicales avec l’œuvre d’Abélard.

19Ces deux suggestions sont convaincantes – la première est indubitable bien que la nature précise du rapport entre les deux pièces ne soit pas claire – et montrent l’influence directe d’Abélard et de ses œuvres à la fois sur la chanson courtoise et sur le planctus dramatique.

20En dehors de ces exemples spécifiques, le planctus s’est aussi développé de différentes manières après Abélard. Le planctus « Samson dux fortissime » est conservé dans quatre manuscrits datant du xiiie et xive siècles. Le plus ancien est le British Library MS Harley 978, recueil célèbre de l’abbaye de Reading habituellement daté de1250 environ. À première vue, ce planctus présente quelques similitudes avec le planctus d’Abélard – il adopte la forme et le style mélodique du lai – mais les différences de l’histoire de Samson avec la version d’Abélard, « Abissus vere multa » sont très prononcées. Il s’agit d’un texte narratif typique du lai en terme de contenu littéraire mais dont les passages prêtés à différents personnages donnent à la pièce un caractère semi-dramatique qui est complètement étranger à l’approche poétique d’Abélard. Une même distinction peut être observée concernant la musique. La mélodie du « Samson dux fortissime » évolue largement par sauts alors que celle d’Abélard progresse de façon plus constante par petits intervalles ; les différents registres de voix utilisés pour les personnages de la pièce leur donnent un caractère beaucoup plus vivant que ceux des planctus abélardiens.

Londres British Library, MS Harley 978, f.2R. Le planctus « Samson dux fortissime » ; ca. 1250.

21Dans certains planctus plus tardifs, la nature du rapport entre les mots et la musique change plus fondamentalement. Le codex Las Huelgas conserve quatre planctus composés au début du xive siècle (l’un peut être précisément daté de 1340). Ce manuscrit qui représente une des principales sources de musique polyphonique au Moyen Âge contient en additions plus tardives trois des quatre planctus monodiques. Composés dans une forme libre, non contraints par la métrique normale de la séquence, ils peuvent être plus facilement comparés à la forme du conduit. Leurs musiques « interprètent » le texte d’une façon nouvelle : de longs mélismes sur des mots tels que « plange », « o » évoquent de façon immédiate le caractère plaintif de la lamentation.

Burgos, Monasterio de Las Huelgas, cod. ix, f. 159V. Le planctus « O monialis conscio Burgensis plange », sur la mort de l’abbesse Doña María González de Aguero ; ca. 1340.

  • 4 Étude faite dans le cadre du projet SapientiaEloquentia, financé par la Fondation Tricentenaire de (...)

22De tels procédés rhétoriques sont inconnus dans les compositions d’Abélard. Les premiers planctus utilisent certes l’interjection « heu » pour exprimer le sentiment de douleur par exemple, mais ceci est un trait commun à un grand nombre de planctus. Le style musical des planctus dans le codex de Las Huelgas est assez différent de celui des pièces d’Abélard ou des séquences écrites dans le codex. Il représente une nouvelle transformation du genre du planctus4.

Notes

1 The Medieval Latin Planctus as a Genre, D. Phil. diss., Univ. of York, 1983.

2 Sur ce sujet, voir aussi Ruys (Juanita), « Planctus magis quam cantici : the generic significance of Abelard’s planctus », Plainsong and Medieval Music, 11, 2002, p. 3744. Les deux autres manuscrits qui transmettent un planctus d’Abélard n’ont aucune rubrique.

3 Spanke (Hans), « Sequenz und Lai », Studi Medievali, nouv. sér., 15, 1938, p. 1268 ; Vecchi (Giuseppe), « Sequenza e lai. A proposito di un ritmo di Abelardo », Studi Medievali, nouv. sér., 20, 194350, p. 89106 ; Weinrich (Lorenz), « Abelard, Peter », The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2e éd., Londres, 2001.

4 Étude faite dans le cadre du projet SapientiaEloquentia, financé par la Fondation Tricentenaire de la Banque de Suède. La traduction est de S. Grassin.

Table des illustrations

Légende Londres British Library, MS Harley 978, f.2R. Le planctus « Samson dux fortissime » ; ca. 1250.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/18402/img-1.png
Fichier image/png, 105k
Légende Burgos, Monasterio de Las Huelgas, cod. ix, f. 159V. Le planctus « O monialis conscio Burgensis plange », sur la mort de l’abbesse Doña María González de Aguero ; ca. 1340.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/18402/img-2.png
Fichier image/png, 168k

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540