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La valeur de l’émotion musicale

 | 
Pierre-Henry Frangne
, 
Timothée Picard
, 
Hervé Lacombe
, 
et al.

Deuxième partie. Variations temporelles et culturelles

Plaidoyers et réquisitoires de l’émotion dans les discours sur la musique au xxe siècle

Marik Froidefond

Texte intégral

1Qu’elle ait été revendiquée, tenue à distance, ou l’objet des pires railleries, l’émotion n’a à aucun moment du xxe siècle tenu une place neutre dans les discours des compositeurs et des critiques. Les valeurs qui lui ont été associées sont toujours révélatrices de présupposés théoriques et d’enjeux esthétiques et idéologiques forts, qui font de ce mot émotion un observatoire permettant de prendre le pouls du siècle.

  • 1  Dusapin P., Une musique en train de se faire, Paris, Seuil, 2009, p. 87.
  • 2  Voir à ce sujet Ramaut-Chevassus B., « De la chair nue de l’émotion à la chair nue de l’évidence. (...)

2Si l’on s’en tient à la musique occidentale dite savante, un mouvement assez simple se dégage à première vue, allant de l’apologie de l’émotion musicale au début du xxe siècle à son occultation – voire son interdit – au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, jusqu’à une période plus récente caractérisée par un certain retour en grâce de l’émotion ou, pour reprendre les termes de Pascal Dusapin, un désir de « détourner » la musique vers une « reconquête des émotions1 ». Cette articulation n’est pas fausse, elle permet de mettre en évidence la dimension fortement historicisée de la question2. Elle ne rend cependant pas compte de tous les points de frottements et de tous les moments où on s’est accaparé ce mot émotion pour soutenir des argumentaires divers, jusqu’à mettre parfois sous ce terme une chose et son contraire.

3Pour cerner le potentiel urticant du mot émotion au xxe siècle, il faut être attentif aux métaphores et aux systèmes d’opposition qui lui ont été associés et n’ont cessé de se reconfigurer. Il faut être attentif aussi, et c’est l’une des voies qui sera suivie ici, aux figures du passé convoquées par les uns et les autres pour légitimer et illustrer l’importance accordée à l’émotion, ou au contraire la discréditer. Parmi ces figures, la musique ancienne occupe une place privilégiée, comme si ce détour permettait de parler plus librement de ce qui requiert au vif les compositeurs.

4On découvre ainsi qu’en parallèle de ces discours sur l’émotion s’est écrit un discours complexe, et souvent ambivalent, sur le rapport au romantisme et aux valeurs qui lui sont associées. À faire le plaidoyer ou le réquisitoire de l’émotion, c’est en effet souvent le romantisme que les compositeurs du xxe siècle ont appelé à comparaître, avec la part de fantasme et les encombrants fantômes que le mot n’a cessé de véhiculer.

Première moitié du xxe siècle : de l’émotion avant toute chose ?

  • 3  Debussy C., Lettres 1884-1918, réunies et présentées par F. Lesure, Paris, Hermann, 1980, p. 215.

5On s’accorde à considérer le début du xxe siècle comme une époque où règne le primat de l’émotion dans les discours sur la musique. Les propos de Debussy sur sa recherche de « la chair nue de l’émotion3 », abondamment repris, cités, et dans lesquels on s’est progressivement plu à voir la devise du compositeur et même l’emblème d’une époque, ont fortement contribué à diffuser cette idée. Mais notons d’emblée que c’est surtout lorsqu’on a cru, un peu plus tard, que cette époque était hélas finie, ou qu’il fallait absolument qu’enfin elle finisse, qu’on s’est mis à envisager ce début du xxe siècle sous le signe de l’émotion avant toute chose.

  • 4  Par exemple celle de Berlioz dont il loue « l’émotion vraie », en 1903, dans l’ouverture du Roi Le (...)
  • 5  Celle de D’Indy notamment, dont il salue la Deuxième Symphonie commandée de manière exclusive par (...)
  • 6  Ibid., p. 621.
  • 7  « Nous avons besoin de méditer l’exemple que nous proposent certaines petites pièces de clavecin d (...)
  • 8  « Je ne saurais trop lui recommander un certain Rameau… C’est presque un “jeune” puisque voilà bie (...)
  • 9  Debussy C., Lettre à Robert Godet, 14 octobre 1915, in F. Lesure, Correspondance, Paris, Gallimard (...)
  • 10  Voir citation supra, Debussy voyant dans Rameau un « double parfait de Watteau ».

6Certes le mot émotion n’est pas tabou dans les discours du début du xxe siècle sur la musique, que ce soit dans les comptes rendus de concert ou dans les discours des compositeurs. Il revient par exemple très souvent sous la plume de Paul Dukas pour parler de la musique des siècles antérieurs4 ou contemporaine5, quand elle parvient, dit-il, à dépasser « l’expression convenue des sentiments6 ». Le mot apparaît aussi à plusieurs reprises dans les écrits de Debussy, en particulier quand il parle de « l’adorable7 » Couperin et de Rameau dont il vante « l’élégance d’écriture8 » et la « loyauté » de « l’émotion ». Cet éloge participe à un argumentaire destiné à louer la musique française du xviiie siècle, que le xixe siècle aurait regrettablement oubliée, et qu’il s’agirait de prendre comme nouveau modèle plutôt que de se « recommander des traditions lourdement cosmopolites qui empêchent [le] naturel génie [français] de se développer librement ». L’enjeu est donc esthétique mais évidemment aussi idéologique. « Où sont nos vieux clavecinistes, où il y a tant de vraie musique ?, ceux-là connaissaient le secret de cette grâce profonde, de cette émotion sans épilepsie que nous renions comme des enfants ingrats9 », s’exclame Debussy. Élégance, grâce, naturel et émotion font partie d’un même système de valeurs qui prévaut à cette époque dans les discours français sur la musique, mais aussi plus largement dans les arts. On redécouvre ainsi depuis les années 1880 Watteau, Fragonard et tout l’univers tendre des fêtes galantes de la peinture française du xviiie siècle qu’on oppose aux « lourdeurs » du romantisme germanique10. Plaider pour un retour à la grâce et à l’émotion du xviiie siècle français s’apparente dès lors à une tentative pour enjamber le xixe siècle allemand pour renouer avec le vrai « esprit français ».

  • 11  Debussy C., « Jean-Philippe Rameau », novembre 2012, in Monsieur Croche, op. cit., p. 211. Ibid. p (...)
  • 12  La Laurencie L. de, Rameau. Biographie critique, Paris, H. Laurens, 1908, p. 119-120.
  • 13  Debussy C., Monsieur Croche, op. cit., p. 211.
  • 14  Voir par exemple Mithouard A., « Le classique de demain. Conférence faite au Salon de la Libre Est (...)

7Un glissement dans les discours s’opère cependant assez vite. Presque au même moment, l’éloge de l’ordre, de la rigueur et de la clarté tend en effet à concurrencer celui de l’émotion, puis à s’y substituer. L’évolution des propos de Debussy sur Rameau est révélatrice : dans l’article qu’il lui consacre en 1912, ce n’est plus la grâce et l’émotion de Rameau qu’il loue mais sa « forme si finement rigoureuse11 » et sa foi dans la musique comme « combinaison du nombre » et « arithmétique du son ». Sous la plume de Debussy, relayé notamment par Lionel de la Laurencie12, Rameau théoricien et grand ordonnateur prend le pas sur Rameau « double de Watteau13 ». Cette mutation est symptomatique du paradigme classique qui est alors en train de s’installer dans tous les arts. Elle témoigne aussi, en France, d’une mise à distance accrue de la musique romantique germanique et de ses valeurs, auxquelles sont opposés non plus les charmes tendres du rococo, mais l’ordre et la clarté du Grand Siècle14.

8Le mouvement de « retour à Bach » qui se produit au même moment dans toute l’Europe montre que l’enjeu dépasse le simple chauvinisme français. Bach est érigé comme modèle d’ordre, au prix parfois d’étonnantes caricatures. Il apparaît comme argument d’autorité à chaque fois que les compositeurs ou les critiques font le réquisitoire de l’« élément sensible ».

Le dialogue Koechlin-Schlœzer

  • 15  Koechlinc., « Le Retour à Bach » (1926), Esthétique et langage musical, présenté par M. Duchesneau (...)

9Le dialogue entre Koechlin et Schlœzer dans les années 1926-1927 est emblématique de cette tension amorcée bien plus tôt. En 1926, Koechlin publie un texte dans lequel il s’insurge contre les mauvaises raisons qui sont, selon lui, à l’origine du « retour à Bach15 » : « On conteste […] à quiconque, et formellement, le droit d’évoquer ce grand nom pour soutenir une “révolte contre la sensibilité”. » Koechlin condamne cette récupération dogmatique de Bach et la manière dont il est brandi comme un « faiseur de remontrances » pour s’opposer aux disciples de la « dangereuse religion debussyste ».

« Or, qu’est-ce donc, le propre de Bach. D’abord sa sensibilité.
Je sais qu’on la néglige. Comme en principe, il est posé que la musique pure n’est pas expressionniste et comme Bach, d’autre part, on prétend l’avoir pour modèle, il faut bien arranger les choses au sujet du maître de l’expression : on le camoufle en une sorte de scholastique bienfaisante, pur de cette toxine : l’élément sensible. […] Bach est tout sensibilité. Il l’est constamment […]. Saisir ce charme, ce sera revenir à Bach, au vrai : et non point à un faiseur de remontrances. »

  • 16  Schlœzer B. de, « Réflexions sur la musique », La revue musicale, février 1927, p. 167. Ibid. pour (...)

10Schlœzer répond en février 1927. Il légitime le pragmatisme de ce « retour à Bach » comme « professeur de discipline16 » :

« C’était du Bach des “Allegro” […] dont avaient besoin les musiciens d’après-guerre : et ce qui les attirait, […], c’était leur déroulement implacable qui semble interdire aux éléments psychologiques toute intrusion dans la trame sonore […]. On avait besoin d’un professeur de discipline et ce fut Bach. […]. Il ne s’agissait pas de ressusciter Bach qui était bel et bien vivant, mais d’en faire une machine de guerre et pour cela, de souligner en lui précisément ce en quoi il différait des maîtres qu’il fallait jeter à terre, quitte, plus tard, à les replacer sur leur trône. »

11Schlœzer est lucide sur la stratégie qui commande ce retour à Bach : faire de Bach une « machine de guerre » contre la sensibilité, ce n’est pas tant s’opposer à la sensibilité en tant que telle qu’à ceux qui l’utilisent pour justifier une musique (et une manière d’écrire sur la musique) inadmissible(s), car trop empreinte(s) des préceptes romantiques.

  • 17  Schlœzer B. de, La revue musicale, 1er avril 1928, repris dans Comprendre la musique. Contribution (...)
  • 18  Sur Jankélévitch, voir notamment Schlœzer B. de, La NRF, 1er septembre 1938, et sur Jouve, voir No (...)
  • 19  Schlœzer B. de, La revue musicale, 1er janvier 1928, repris dans Comprendre…, op. cit., p. 70. Ibi (...)
  • 20  Schlœzer B. de, NRF, 1er février 1939, repris dans Comprendre…, op. cit., p. 280.

12L’intérêt que Schlœzer porte à la question de l’émotion en musique déborde le cas de Bach comme en témoigne la récurrence avec laquelle le sujet revient dans ses écrits. L’enjeu théorique est fort : il y va de ce qu’on peut dire de la musique et de comment on peut le dire. Son argumentaire est explicite. Selon Schlœzer, on ne peut nier la « jouissance sensuelle17 » de la musique, il serait vain et ridicule de vouloir la bannir. En revanche, on ne peut rien en dire – en tout cas lorsqu’on se targue de « critique », car les jugements sur l’émotion provoquée par la musique sont affaire de goût et de subjectivité. Selon lui, le musicologue n’a pas à aller sur ce terrain, contrairement aux habitudes des critiques littéraires contre lesquels Schlœzer s’insurge – Jankélévitch et Jouve18 en particulier. Non seulement le musicologue n’a pas à parler de l’émotion, mais on aurait même tort de croire que l’émotion concerne l’essence de la musique. Elle n’en est, selon Schlœzer, qu’un « effet secondaire », subordonné à un « ordre intellectuel19 », les compositeurs n’étant guère des « barmans […] particulièrement habiles et savants en l’art d’agir sur les humains, de les enivrer », dont le but principal serait de « charmer l’ouïe20 » !

  • 21  Schlœzer B. de, La revue musicale, 1er avril 1928, op. cit., p. 81.
  • 22  Ibid., p. 82. Ibid. pour la citation suivante.

13Schlœzer établit alors une distinction importante entre la « jouissance sensuelle » et l’« émotion esthétique », en laquelle résiderait la vraie valeur de l’œuvre21. La jouissance sensuelle n’est ni nécessaire ni suffisante selon Schlœzer : non seulement une œuvre qui ne charme pas l’oreille peut procurer une émotion esthétique et être digne de valeur, mais inversement, « pour que la musique nous soit une caresse22 », il faut au préalable « faire un effort intellectuel », notamment pour percevoir sa forme.

  • 23  Schlœzer B. de, La NRF, 1er février 1939, op. cit., p. 280.

14Les conséquences touchent l’exercice même de la critique : au nom de ce critère de « l’effort intellectuel », des distinctions entre les œuvres peuvent être tracées, et la nécessité d’une analyse musicologique rigoureuse est justifiée. L’analyse permet de ne pas « rater » le « retentissement spirituel23 » de l’œuvre, ni de le noyer sous un bavardage affectivo-poétique.

Le « rappel à l’ordre » de l’entre-deux-guerres

  • 24  Cocteau J., « Le Coq et l’Arlequin. Notes autour de la musique » (1918), Paris, Le rappel à l’ordr (...)
  • 25  « Debussy a dévié, parce que de l’embûche allemande, il est tombé dans le piège russe. […] La gros (...)
  • 26  Ibid., p. 19.

15Cette méfiance à l’égard de l’émotion a souvent débouché sur des accusations ou des rejets à l’emporte-pièce, en même temps que se raidissait l’opposition entre l’émotion (dangereuse, périmée, romantique) et le nouveau système de valeurs prônant clarté et retour à l’ordre. On en trouve le reflet caustique dans « Le Coq et l’Arlequin ». Cocteau y prend pour cible les deux idoles les plus encombrantes de la France musicale du début du xxe siècle, Wagner et Debussy : « L’impressionnisme est un contre-coup de Wagner. Les derniers roucoulements de l’orage. […] Pelléas, c’est encore de la musique à écouter la figure dans les mains. Toute musique à écouter dans les mains est suspecte. Wagner, c’est le type de la musique qui s’écoute dans les mains24. » Wagner et Debussy sont ainsi présentés comme deux avatars de la décadence romantique, le second ne valant guère mieux que le premier25. Cocteau reproche en particulier aux deux compositeurs leur excès de pathos larmoyant, vestige du romantisme perçu comme un « chantage sentimental26 » et un poison pour l’auditeur. À ces figures moquées, Cocteau oppose Satie et le Groupe des Six dont la musique s’écarte selon lui des vapeurs impressionnistes et incarne clarté et simplicité. Ces notions apparaissent certes sous la plume de ces compositeurs, notamment à travers les indications d’interprétation qu’ils notent sur les partitions (comme lorsque Poulenc écrit « tout droit, sans aucun rubato » en tête de son Intermezzo en la bémol majeur, ou « on ne mettra jamais trop de pédale » en haut de son Élégie pour deux pianos, signe de ses réserves envers les alanguissements de la musique romantique). Mais ce sont surtout les écrits littéraires et critiques, plus que les propos des compositeurs eux-mêmes, qui ont donné à ce débat sa dimension axiologique et idéologique.

Adorno et l’interdit du pathos

  • 27  Adorno T. W., « Analyse de marchandises musicales » (1934-1940), Quasi una fantasia, traduit et pr (...)

16L’époque est plus généralement marquée par une suspicion envers les musiques qui stimulent trop facilement les émotions et envers les auditeurs eux-mêmes qui s’abandonnent à ce qu’Adorno appelle « l’écoute émotionnelle27 ». Ce type d’écoute qui « émousse […] la faculté perceptive » est selon lui stimulé par les « musiques de masse » qu’il fustige comme autant de « marchandises » issues du « postromantisme » et « conçues d’avance en fonction de cette écoute émotionnelle ». « La musique n’est plus que l’occasion de pleurer enfin » ironise Adorno : « le contenu de cette émotion se ramène toujours au renoncement. La musique s’est faite l’image de la mère qui dit : “Viens et pleure mon enfant” », telle « une sorte de psychanalyse à l’usage des masses ».

17C’est cet appel à une sentimentalité larmoyante que stigmatise Adorno et dont il fait la caractéristique des musiques « kitsch ». Cette notion de kitsch est essentielle, elle permet d’apporter un certain nombre d’éléments de compréhension sur les enjeux spécifiques de la valeur accordée à l’émotion au xxe siècle et son rapport à la hantise romantique. Lorsqu’il critique la musique kitsch, Adorno n’en vient pas pour autant à réclamer une musique qui nie l’expression, bien au contraire. Il y a selon lui différentes manières de penser l’expression. C’est d’ailleurs tout l’enjeu de son essai sur la Philosophie de la nouvelle musique (Philosophie der neuen Musik, 1949).

  • 28  Adorno T. W., Introduction à Philosophie de la nouvelle musique (1958), Paris, Gallimard, coll. «  (...)
  • 29  « Schönberg et le progrès », ibid., p. 49.
  • 30  Ibid., p. 53.

18Contre les « musiques de masse », Adorno loue la « nouvelle musique » de l’École de Vienne. Il commence par affirmer, comme Schlœzer, que la valeur de la musique est dans la « rigueur objective de la pensée musicale28 », c’est elle qui donne à l’œuvre musicale sa « dignité ». Il s’applique ensuite à contrer le « reproche d’intellectualisme tenace », selon lequel cette musique « naîtrait du cerveau, non du cœur et de l’oreille », « qu’elle ne serait point imaginée dans sa sonorité mais calculée sur le papier ». Pour prouver le contraire, il souligne la richesse des timbres exploités par ces compositeurs et le fait que cette musique ne soit pas inexpressive. Son argumentation consiste à montrer que « l’expressivo de Schönberg n’est pas l’expressivo romantique29 » – signe, une nouvelle fois, que la méfiance envers l’expression est peut-être avant tout méfiance envers le romantisme. Non seulement, dit Adorno, la musique de Schönberg ne rejette pas l’expression, mais « elle enregistre dans le medium de la musique des mouvements réels de l’inconscient […] des chocs, des traumas30 ». Le potentiel expressif de la musique est donc récupéré par Adorno, tout en étant soigneusement distingué de sa perversion kitsch.

  • 31  « Stravinsky et la restauration », ibid., p. 187.
  • 32  Ibid., p. 153. Les citations suivantes sont extraites de la même page.
  • 33  Ibid., p. 55.
  • 34  Ibid., p. 153.
  • 35  Ibid., p. 183.

19À l’opposé, Stravinsky incarne pour Adorno l’« interdiction du pathos dans l’expression31 ». Il le dit coupable de parodier le subjectif, de le rendre « dépravé, dégradé ou […] sentimental et tocard32 », de le rejeter en l’évoquant comme « quelque chose de déjà mécanisé, réifié, mort ». C’est par ce type de manipulation que l’émotion devient du « sentimental » selon Adorno, différent du kitsch larmoyant des « marchandises musicales33 », mais tout autant ridicule et mutilant envers les vraies valeurs de la musique qu’il défigure, comme lorsque Stravinsky s’ingénie à « pervertir » les cordes « en farce, privées d’âme34 » ou à faire sonner les vents comme de l’orgue de barbarie. Adorno termine son réquisitoire en soulignant que malgré ce désir de nier l’expression, il n’est même pas sûr que Stravinsky s’en débarrasse vraiment : « Les yeux vides de sa musique, sont parfois plus expressifs que l’expression35 ».

  • 36  Webern A. von, « La musique de Schönberg » (1912), repris in Albèra P. et Starobinski G. (éd.), Le (...)

20Entre les discours des critiques et ceux des compositeurs, les écarts sont souvent frappants : à chaque rhéteur, ses enjeux et ses motivations. Il demeure néanmoins intéressant que Stravinsky ait majoritairement été érigé comme fer de lance d’un refus de l’expression dans cet après-guerre, en même temps que Schönberg devenait à son corps défendant l’emblème de la musique spéculative louée par la jeune avant-garde de Darmstadt après la guerre et fustigée par les anti-intellectualistes dont parle Adorno. À son corps défendant, car Schönberg n’a jamais lui-même prôné l’intellect contre l’émotion. Dès 1912, Webern remarque qu’on tend à lui prêter ce discours, sans doute à cause de ses œuvres et de son traité d’harmonie dont la « richesse fabuleuse [de] pensée36 » et « la virtuosité [de] technique » sont telles qu’elles « ont été considérées comme des spéculations théoriques ».

  • 37  Ibid., p. 115.
  • 38  Ibid., p. 118.

21Or, indique Webern, « la théorie ne nous est d’aucune aide pour comprendre ses œuvres », « il suffit d’ouvrir son âme, d’écouter la musique […] de se laisser emporter », « les œuvres de Schönberg ne sont que musique, de la musique comme chez Beethoven et Mahler, des sons qui naissent des mouvements de son âme ». Webern émaille alors son analyse d’exclamations enthousiastes sur la teneur « affective » des œuvres de Schönberg : « Quelle infinie tendresse s’exprime dans ce thème37 » écrit-il à propos des Pièces pour orchestre, ou à propos de La Main heureuse : « ces nouvelles pièces pour piano sont […] incroyablement tendres et expressives38 ».

L’après Seconde Guerre mondiale

  • 39  Boulez P., Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1963. Toutes les citati (...)

22C’est en de tout autres termes que Boulez évoque Schönberg au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Schönberg représente un maillon essentiel du système qu’il est en train de construire, dans lequel il valorise la dimension intellectualisante de la musique au détriment de l’émotion qui est occultée, voire condamnée. Pour preuve, l’introduction à Penser la musique aujourd’hui39 où Boulez s’indigne contre ses contemporains qu’il accuse de « paresse mentale » et d’« inconsistance intellectuelle ». Selon Boulez, plutôt que de « rafistoler » « les mythes les plus dégénérés d’un romantisme à bas prix » (comme le font ceux qui rétablissent la primauté de l’inspiration contre les « prisons closes du nombre »), l’on se doit de « reprendre fortement en main [le] dispositif intellectuel pour le réduire à soumission ». « Il faut, à un amas de spéculations, opposer la spéculation », réclame Boulez. « Disciplinons notre univers mental […]. Organisons strictement notre pensée musicale. »

  • 40  « Aller jusqu’à la chair nue de l’émotion, disait Debussy ; je dirai : aller jusqu’à la chair nue (...)
  • 41  Duteurtre B., Requiem pour une avant-garde (1995), Paris, Agora, Pocket, 2000, p. 26.
  • 42  Ibid., p. 30.

23Boulez attaque et devance les critiques. Il se livre dans ce texte autant à un plaidoyer en faveur de la spéculation qu’à un réquisitoire contre tout ce qui lui paraît contraire – dont l’émotion à laquelle est significativement préférée la « chair nue de l’évidence40 ». Si Schönberg est une pièce maîtresse dans l’argumentation, ce n’est pas la seule : Boulez n’hésite pas à « endosser la robe du procureur pour sélectionner, avec la plus grande sévérité, ceux qui, dans l’histoire de la musique, méritent d’être agréés41 », comme le lui a reproché Benoît Duteurtre en 1995 dans son pamphlet Requiem pour une avant-garde. Cette idéologie du progrès conduit en effet Boulez à distinguer le bon du mauvais xxe siècle, mais aussi à relire plus largement l’histoire de la musique (à « l’épurer42 » dit Duteurtre), exhumant les uns et jetant les autres aux oubliettes, pour légitimer son entreprise et inventer une généalogie de la modernité. Parmi tous ceux que Boulez appelle à comparaître, retenons quelques noms particulièrement révélateurs des enjeux idéologiques dont le mot émotion est alors lesté.

Brandir Bach contre les « geigneurs »

  • 43  Boulez P., « Moment de Jean-Sébastien Bach » (Contrepoint, n° 7, 1951), repris dans Relevés d’appr (...)
  • 44  L’expression revient dans Boulez P., « Bach : le virtuose du nombre », Le Figaro, 23 mars 1985, re (...)
  • 45  Boulez P., « Moment de Jean-Sébastien Bach », op. cit., p. 22.

24En premier lieu, Bach. Dans « Moment de Bach » publié en 195143, Boulez fait le portrait de Bach en « virtuose du nombre44 ». Ce texte s’inscrit dans le sillage des travaux de Schlœzer, en particulier son Introduction à Jean-Sébastien Bach publiée en 1947 que Boulez cite abondamment, emblématique d’une nouvelle vague du retour à Bach qui traverse alors toute l’Europe et occasionne une incroyable floraison de dissertations arithmologiques sur Bach. Comme Schlœzer, Boulez loue la contribution de Bach au « phénomène architectural », qu’il juge très « actuel » et dont « un siècle de romantisme – Debussy compris [précise-t-il] – nous a détournés45 ». Boulez n’aborde pas directement la question de l’émotion, mais elle apparaît constamment derrière l’éloge de la construction abstraite, dont Bach est devenu le parangon, et derrière l’attaque en règle contre le romantisme.

  • 46  Ponge F., Pour un Malherbe, Paris, Gallimard, coll. « NRF », 1965, p. 21.
  • 47  Ibid., p. 25.

25Ce type d’associations est plus que jamais dans l’air du temps. Faire l’éloge de Bach revient, à la manière de Ponge en 1947, à louer Malherbe contre les baroques « chanteurs, grogneurs, geigneurs, roucouleurs46 », coupables d’un lyrisme excessif et pleurnichard. Contre ces gémissements baroques, Ponge brandit Malherbe, emblème de « l’ordre […] esthétique et moral » : « Chez lui, pas de bonheur d’expression. […] Rien jamais qui puisse écœurer47. » Mais c’est en réalité moins aux baroques eux-mêmes que s’en prend Ponge, qu’aux baroques tels que la génération de 1950 les a exhumés, en projetant sur eux d’inadmissibles clichés néoromantiques. Pour Boulez comme pour Ponge, les véritables cibles sont bien ces contemporains de 1950 dont ils fustigent le néoromantisme. Une fois de plus, les discours sur la musique ancienne servent de lieu de cristallisation des enjeux importants, comme si ce travestissement autorisait toutes les projections, les manipulations et le franc-parler.

  • 48  Citron P., Couperin, Paris, Seuil, coll. « Solfèges », 1956, p. 111. Ibid., p. 117 pour les citati (...)

26Parmi les nombreux exemples de ce néoromantisme larmoyant qui imprègne les discours sur la musique baroque à cette époque, citons également le livre de Pierre Citron sur Couperin en 1956, qui valorise l’émotion funèbre des Suites pour violes du « dernier Couperin » exprimant les ultima verba d’un compositeur sur le point de mourir48. Symptomatiquement, Citron voit dans le legato, le goût des dissonances et la « noblesse de la mélancolie » qu’il décèle chez Couperin une « parenté profonde » avec Chopin.

Le devenir kitsch de Berg

  • 49  Boulez P., « Incidences actuelles de Berg », Polyphonie, 2e cahier, 1948, repris dans Relevés d’ap (...)

27Cette stigmatisation du néoromantisme des années cinquante, et de son extrême émotivité affichée en étendard, est également sensible dans le réquisitoire que Boulez adresse à Berg en 194849. Avec virulence, il compare Berg à la « dernière fleur de serre du romantisme ». Le « Trio estatico » de la Suite lyrique concentre le feu des reproches : Boulez voit dans sa « sensiblerie exaspérée » les vestiges des « plus vulgaires emphases véristes de l’opéra italien » et du « mauvais goût de l’effusion romantique portée à son paroxysme ».

28En 1975, revenant sur ce texte, Boulez expliquera qu’il s’agissait surtout d’un réquisitoire de principe, motivé par sa réaction épidermique envers cette frange du public qui redécouvrait Berg dans les années cinquante et le portait aux nues pour de mauvaises raisons :

  • 50  Boulez P., « Défense de Berg », Par volonté et par hasard. Entretiens avec Célestin Deliège, Paris (...)

« Tout [ce] romantisme m’agaçait profondément […]. Dans cette période difficile où on niait la valeur de Schönberg […] le seul compositeur de l’école de Vienne retenu comme justifiable était Berg parce que, disait-on, il était “humain”, […] parce qu’il s’occupait de l’expression […]. Cela a été une des raisons qui m’ont fait partir en guerre. Ce laisser-aller romantique […] qui faisait les délices du monde musical qui s’encanaillait dans Berg, mais qui n’allait pas s’encanailler dans Webern50. »

  • 51  L’expression apparaît notamment sous la plume de Francis Poulenc en 1948 : (« Cet art du désespoir (...)
  • 52  Adorno T. W., Alban Berg. Le maître de la transition infime (Vienne, 1968), Paris, Gallimard, coll (...)
  • 53  Barilier É., Alban Berg (1978), Lausanne, L’Âge d’homme, 1992, p. 214.
  • 54  Jameuxd., Alban Berg, Paris, Seuil, coll. « Solfèges », 1980, p. 140. Ibid. pour les citations sui (...)

29Dans les années cinquante, Berg apparaît en effet pour beaucoup emblématique d’un « art du désespoir51 », en raison de la Suite Lyrique en particulier, dont Adorno révèle en 1968 qu’elle recèle une « histoire secrète52 ». Ces discours s’amplifient dans les années soixante-dix, après la découverte du manuscrit annoté par Berg qui donne lieu à un flot d’exégèses toutes plus kitsch les unes que les autres, confortant les clichés forgés au xxe siècle sur le romantisme. Ainsi, lorsque Etienne Barilier parle de la Suite lyrique comme d’« une œuvre plus débordante d’amour qu’un opéra tristanien, plus brûlante de sensualité, plus chargée d’espoir et de désespoir que toute œuvre de Berg53 » ou lorsque Dominique Jameux compare le « Trio estatico » à une « sorte de grand hennissement douloureux54 » et voit dans la « spontanéité [de l’]effusion amoureuse » la marque propre de Berg (« ce qu’il a de plus “lui-même” (Eigen !) »), c’est le même roman kitsch qui se perpétue.

  • 55  Buch E., Histoire d’un secret. À propos de la Suite lyrique d’Alban Berg, Arles, Actes Sud, 1994, (...)
  • 56  Voir par exemple le témoignage de Rubinstein lorsqu’il rappelle qu’il a « vécu dans [ce] monde d’e (...)

30Comme l’a montré Esteban Buch, l’histoire de la Suite lyrique est en effet celle d’un « devenir kitsch » : « ce n’est donc pas la Suite Lyrique qui devient kitsch, mais ce que l’on peut en dire. C’est comment on peut la faire parler qui devient kitsch55 ». Et, plus largement, comment on fait parler le romantisme, en confortant le cliché contemporain du romantisme, au point de jeter le discrédit sur ce mot56.

Choisir son camp : le mauvais goût et le plaisir, ou le sérieux et l’absolu

31C’est aussi la musique du groupe des Six qui est rejetée par le Boulez de 1948, considérée comme une musique de pacotille. Il lui reproche un autre type de kitsch : non pas une sentimentalité néoromantique, mais son éclectisme frivole, son mauvais goût et sa valorisation du bonheur au détriment de ce que seraient les vraies valeurs musicales (profondeur, sérieux, absolu, tragique).

  • 57  Boulez P., « Schönberg est mort » (« Schoenberg is dead », The Score, n° 6, février 1952), repris (...)
  • 58  Albèra P., « Webern après-coup », Le chemin de la nouvelle musique, op. cit., p. 161 sq. Ibid. pou (...)

32Ce discours se radicalise encore lorsque Boulez déclare un peu plus tard que « Schönberg est mort57 », coupable de « clichés d’écriture redoutablement stéréotypés » issus du « romantisme le plus ostentatoire et le plus désuet ». Un substitut lui est alors préféré : Webern, dont la musique semble avoir la pureté abstraite à laquelle rêve la jeune avant-garde et « synthétise[r] dans ses formes cristallines58 » la « soif d’absolu », de « transcendance » à laquelle ils aspirent. Mais ces valeurs ne rejoignent-elles pas celles de l’idéalisme allemand dont Webern est « perçu comme le dernier fruit » ?

  • 59  Cette citation est tirée de la « Note de Poulenc », p. 2, du manuscrit de l’Élégie (en accords alt (...)
  • 60  Nous renvoyons ici plus généralement aux réflexions développées par Catherine Coquio à propos du « (...)

33On peut en effet se demander si cette promotion des valeurs de l’idéalisme allemand par l’intelligentsia d’après-guerre qui tend à définir l’artiste contemporain par son aspiration à la pureté, son effort et son sérieux opposés à l’impureté du plaisir sensuel, ne s’apparente finalement pas à une autre forme de kitsch. Et si le mauvais goût et l’hédonisme de la musique des Six n’étaient précisément pas une tentative pour en finir avec les démons du romantisme allemand et la religion de l’art qui sanctifie l’absolu, le tragique, le complexe (ainsi Poulenc demandant de jouer son Élégie pour deux pianos « comme si on l’improvisait, un cigare aux lèvres et un verre de cognac sur le piano » et disant qu’il « emmerde les critiques sérieux » qui trouvent cette musique trop facile59). Il se pourrait que valoriser la superficialité et l’agrément soit une manière d’« insérer au sein de cette vraie fausse religion du beau un principe de destruction qui la nie60 », et de substituer à l’esthétique du ressenti du romantisme allemand une esthétique du plaisir, plus en accord avec les aspirations des années vingt. C’est du moins l’hypothèse qu’avance Benoît Duteurtre dans son pamphlet contre l’avant-garde néosérielle dont il dénonce le puritanisme terroriste.

Des positions plus variées qu’il n’y paraît

  • 61  Cage J., « Communication », Silence. Discours et écrits, Paris, Denoël, X-treme, 2004, p. 24.
  • 62  Henry P., Journal de mes sons, Arles, Actes Sud, 2004, p. 90.
  • 63  Ibid., p. 99. Les citations suivantes sont extraites de la même page.

34Boulez n’est cependant pas le seul à occulter le terme émotion dans ces années-là. De multiples compositeurs font de même, mais pour des raisons qui diffèrent. Cage demande par exemple à ce qu’on laisse le son « être lui-même61 », sans lui surimposer des éléments humains, qu’il s’agisse de théories ou d’émotions. À l’inverse Pierre Henry, tout aussi intéressé par le son, dit sa fascination pour les effets de tension chez Beethoven qui ont une « force d’émotion intense unique en musique » et « vous donnent un coup au cœur62 ». Dès 1947, il propose de réformer la musique en prenant « une direction qui mène à l’organique pur63 », et pour cela non pas d’« écarter toute règle, toute rigueur ou toute forme », mais de « réellement créer par l’oreille et pour l’oreille ».

  • 64  Meyer L. B., Émotion et signification en musique, trad. C. Delaruelle, Arles, Actes Sud, 2011.

35Parmi les compositeurs qui ignorent le diktat boulézien, on peut citer Messiaen, toute sa vie marqué par sa formation et par le primat de l’émotion affirmé avec force dès 1931 dans la note de programme qui accompagne la création de la Nativité. « L’émotion, la sincérité de l’œuvre » : tel est le titre de ce petit carton, véritable profession de foi où Messiaen explique que l’émotion doit se mettre au service du dogme, via les moyens techniques de la musique. Il restera toute sa vie fidèle à cette idée, suivre les préceptes de Boulez n’aurait pas de sens pour lui. On pourrait également citer Jolivet, Ligeti ou encore Dutilleux parmi les compositeurs qui décident, pour des raisons très différentes, de ne pas renier l’émotion. Ils sont sans doute plus nombreux qu’on aurait tendance à le croire. De même, on ignore souvent en France qu’un certain nombre de travaux théoriques sur l’émotion musicale voient également le jour dans ces années d’après-guerre, comme ceux de Leonard Meyer, en 1956, qui n’ont fait l’objet d’une réédition en France qu’en 201264. Cette reconnaissance tardive est un signe manifeste de l’allégement du réquisitoire contre l’émotion qui a pesé pendant longtemps sur le monde musical. Peut-être par réaction, la première décennie du xxie siècle se distingue par un nombre remarquable de travaux sur l’émotion, comme le remarque Jean-Jacques Nattiez dans sa préface au livre de Leonard Meyer. Cette première décennie est marquée aussi par un net changement dans les discours des compositeurs, comme si l’heure était venue, enfin, de réhabiliter l’émotion, non pas tant pour redire son primat sur l’intellect, dans un nouveau mouvement de balancier, que pour tenter de les réconcilier – réconcilier la règle et l’émotion, et dans le même geste l’œil et l’oreille.

Vers une levée progressive du tabou de l’émotion et du romantisme ? Pour un « penser sensible de la musique »

36Le diktat anti-émotion de l’avant-garde néosérielle a beaucoup pesé sur la création française de la deuxième moitié du xxe siècle, à la mesure sans doute de l’ascendant exercé par Boulez sur les institutions musicales. Dès 1952 pourtant, alors même qu’il est en train d’établir ce diktat pour les raisons stratégiques que nous avons rappelées, Boulez semble ressentir les limites d’un primat accordé à l’intellectualité au détriment de la sensibilité. Voilà ce qu’il écrit dans une lettre à Henri Pousseur :

  • 65  Boulez P., lettre à Henri Pousseur (septembre 1952), cité in Boulez P., Techniques d’écriture et e (...)

« Je me laisse aller, pour le moment, un peu trop je le crains, à la virtuosité de la technique ponctuelle […]. Autrement dit, le détail n’est pas parfaitement intégré à un ensemble vraiment ressenti. C’est peut-être cela le plus grave défaut que je me reproche : à force de vouloir analyser et varier, je tombe dans la grisaille et les déclenchements automatiques. Quand j’aurai assez de force pour penser sensiblement ma musique, avec toutes les recherches techniques que j’ai abordées principalement depuis deux ans, alors j’aurai des chances de sortir quelque chose de profondément vrai. […] Il y a des endroits [où je parviens à] la synthèse entre langage et sensibilité, et d’autres endroits où le “faire” musical n’est pas à la hauteur de ce que j’aurais voulu exprimer, ou inversement le “faire” musical atteint une indépendance et défait ce que je voulais exprimer. Dans les deux cas, il y a une impuissance à faire coller les deux ensemble. C’est presque, je dirais, une faiblesse d’ordre musculaire. Muscle et cerveau se cherchent en tâtonnant, arrivent parfois à se trouver mais, à d’autres instants, restent dans une indépendance que je souhaiterais vivement supprimer65. »

  • 66  Boulez P., « L’écriture du musicien : le regard du sourd ? » (1981), Regards sur autrui, op. cit., (...)
  • 67  Boulez P., « L’œil et l’oreille », Leçons de musique, Paris, Bourgois, 2005.

37Dès 1952, Boulez énonce donc ce désir de « synthèse » entre intellect et sensibilité (ce « penser sensiblement la musique » – voir infra), mais sous la forme d’un idéal qu’il ne parvient pas encore à atteindre. À partir des années soixante, les critiques adressées aux néosériels commencent à fuser, y compris dans le milieu intellectuel, sous la plume par exemple d’Adorno ou de Lévi-Strauss qui reprochent ce primat accordé à la loi du nombre et à l’abstraction, dont la première conséquence est la désertion des salles de concert. Dans son livre de 1995, Benoît Duteurtre reprend ces reproches en les amplifiant : cet oubli de l’oreille et de l’émotion conduit selon lui à une musique vouée à sa propre mort, à la fois parce qu’elle procède d’un systématisme stérile qui aboutit à un ordre encore plus académique que l’ordre ancien, et parce qu’en refusant toute émotion, elle prend le parti de l’hermétisme et se coupe de son auditoire. Au-delà du retentissement médiatique de ce livre, il faut remarquer dans les écrits de Boulez lui-même une évolution au profit d’une réévaluation progressive de l’importance de l’oreille. Même s’il faut attendre 1981 et ce texte important intitulé « L’écriture du musicien : le regard du sourd66 ? », puis 2005 avec « L’œil et l’oreille67 », pour que Boulez formule explicitement la nécessité d’un rééquilibrage, un certain nombre de signes avant-coureurs ne trompent pas. Il s’agit notamment des réhabilitations successives des compositeurs qu’il avait mis au purgatoire dans les années cinquante à cause de leur trop plein expressif et leur romantisme inadmissible.

Réhabiliter les compositeurs « expressifs »

  • 68  Boulez P., « Défense de Berg », op. cit.

38La réhabilitation la plus frappante est sans doute celle de Berg dont la veine expressive cesse d’être un motif de condamnation. Dans le nouvel article qu’il lui consacre en 197568, Boulez considère l’entrelacement constant du sens expressif de Berg et de sa pensée formelle très rigoureuse comme un exemple remarquable de ce « penser sensible » qu’il recherche lui-même.

39Beaucoup d’autres compositeurs ont fait l’objet de discours réévaluatifs depuis les années soixante-dix et quatre-vingt, qui manifestent cette levée plus générale du tabou expressif et l’évolution vers un nouveau système de valeurs où l’émotion a toute sa place. C’est par exemple le cas de l’entreprise de « sauvetage » de la musique du Groupe des Six par Duteurtre, et de toutes les musiques qu’il associe au bonheur et à la légèreté, préférés au pathos de l’esthétique romantique.

  • 69  Beaussant P., Couperin, Paris, Fayard, 1980, p. 538. Ibid. pour la citation suivante.
  • 70  Ibid., p. 395.
  • 71  Rousset C., Jean-Philippe Rameau, Arles, Actes Sud, 2007, p. 12.
  • 72  Cantagrel G., Passion Bach. L’album d’une vie, Paris, Les éditions Textuel, 2000.

40C’est aussi le baroque du début du xviiie siècle qui fait l’objet d’une nouvelle relecture depuis les années 1980. Un nouveau chapitre de ce qu’on pourrait appeler la « légende Couperin » s’est ainsi ouvert, marqué par la valorisation de la « tendresse couperinienne » et les allusions fréquentes à la fameuse préface du premier livre de Pièces de clavecin de 1713 (« j’avoüerai de bonne foi que j’aime beaucoup mieux ce qui me touche que ce qui me surprend »). Le Couperin de Philippe Beaussant (Fayard, 1980) a inauguré cette nouvelle étape – Beaussant dressant le portrait de son « Couperin de cœur » dont la musique s’apparente un « art de la confidence69 ». Non pas cependant, précise-t-il, une confidence « indiscrète, comme sera celle des poètes et des musiciens de l’âge romantique, mais révélée de manière indirecte, allusive, voilée, mais toujours proche d’une émotion », « frémissement plus qu’expression, émoi plus qu’émotion70 ». Là encore la nuance est significative. À côté du « tendre Couperin », bien d’autres portraits ont fleuri, comme celui de « l’attachant » Rameau par Christophe Rousset71 ou du « passionné » Bach par Gilles Cantagrel72. Qu’ils émanent d’ouvrages musicologiques ou de vulgarisation, tous ces portraits sont symptomatiques du regain d’intérêt pour le sens expressif de ces compositeurs dont on vantait plutôt la virtuosité formelle dans les années cinquante.

Une « reconquête des émotions » ambivalente

  • 73  En réponse à la question : « Quel sens le public de la musique contemporaine peut-il donner à des (...)

41On observe parallèlement une réhabilitation du terme émotion chez de nombreux compositeurs actuels. Le cas de la France est particulièrement intéressant en raison de l’emprise boulézienne qui a longtemps dominé. Michèle Reverdy aborde explicitement cette question de l’émotion au moment de jeter un regard rétrospectif sur sa propre formation et sur l’intégrisme sérialiste dont elle a souffert73. Elle commence par dire que pour elle l’émotion est à la base du principe de composition et que sa première visée est l’auditeur. Puis elle ajoute :

« Mais il fut un temps, pas si lointain, où l’émotion était considérée par nos mentors comme un sentiment coupable. C’était pendant les années les plus dures du sérialisme […] les déclarations péremptoires du très jeune Boulez ont longtemps impressionné les compositeurs. […] J’ai donc fait mon apprentissage à une époque où le terme plaisir était banni de tout discours sur la musique. On n’avait le droit de parler que de métier, d’outils, de matériaux ; on se devait de justifier sa production artistique en se référant à des univers plus dignes de respect tels que les sciences, les mathématiques, l’ethnologie. […] J’ai souffert de ces interdits, mais maintenant je réalise qu’ils m’ont été bénéfiques car ils m’ont aidé à lutter contre ma nature. »

  • 74  Michèle Reverdy prend l’exemple de Wozzeck : « à chaque nouvelle écoute j’ai la chair de poule […] (...)

42Cette dernière précision peut étonner. On peut y voir le signe d’une difficulté persistante à assumer pleinement l’émotion : « j’ai compris qu’il était nécessaire de se méfier du pathos (car certaines musiques sont faites pour déclencher l’hystérie) » précise-t-elle. Pour elle, « l’émotion vraie », qui se produit quand une œuvre est assez riche pour « permettre plusieurs entrées » et « toucher toute une vie », est le gage de la qualité de l’œuvre74.

  • 75  Levinas M., « Il faut mourir » (La célibataire, 1999), repris dans Le compositeur trouvère. Écrits (...)
  • 76  Levinas M., « L’exception musicale française », Libération, 20 juin 1997, ibid., p. 307-308. Ibid.(...)

43Michaël Levinas associe quant à lui l’émotion à un « choc créateur75 ». Elle a valeur d’autorité à condition de ne pas la canaliser dans un discours et des lois trop rigoureuses à l’instar de la génération de « compositeurs-analystes » qui a fini par confondre la partition avec les règles. L’école de composition française – et ce serait là l’« exception française76 » – a cependant su relever le défi d’imaginer une écriture post-sérielle basée sur les principes de la perception psycho-acoustique du timbre, permettant de retrouver les « lois de l’harmonieux, du sensible et de l’expressif ».

  • 77  Hersant P., entretien avec D. Cohen-Levinas, Critique, n° 639-640 (« Musique[s]. Pour une généalog (...)
  • 78  Ligeti G., L’atelier du compositeur. Écrits autobiographiques, Commentaires sur les œuvres, Genève (...)

44Ce retour en grâce de l’émotion s’accompagne bien souvent d’une levée du tabou romantique. Ainsi Philippe Hersant, après avoir précisé que « forme et empathie […] sont hautement compatibles77 » et que « faire place à plus d’émotion […] stimule l’inventivité », en appelle à renouer avec Schubert, Schumann et Hölderlin. Longtemps évitée, la référence à Hölderlin est redevenue fréquente chez les compositeurs contemporains. À propos de ses Drei Phantasien nach Hölderlin, Ligeti explique par exemple qu’il a trouvé en Hölderlin le « modèle » de la « tension » qu’il recherchait « entre une forme domptée, presque classique […] et un contenu émotionnel excessif78 ».

  • 79  Dusapin P., Une musique en train de se faire, op. cit., p. 57-77.
  • 80  Ibid., p. 87.
  • 81  Ibid., p. 58.
  • 82  Ibid., p. 59.

45Mais il n’est pas sûr que ce tabou romantique autour de l’émotion soit pour tous complètement levé. Pour Pascal Dusapin, il y a bien un désir de réconcilier « affect & concepts » : le compositeur consacre un chapitre à cette question dans Une Musique en train de se faire79 (2009) où il fait l’éloge des musiques capables de déranger notre confort en faisant « frissonner les formes » jusqu’à l’auditeur, détournant la musique vers ce qu’elle a de plus vital, c’est-à-dire vers « une reconquête des émotions80 ». La prise de position en faveur de l’émotion est donc explicite, mais elle est formulée après beaucoup de circonvolutions, comme si les résistances n’étaient pas si faciles à lever. Cela est particulièrement sensible lorsque Dusapin explique que son opéra Passion (2008) est né d’un travail autour de l’affect de la tristesse : « Il s’agissait de rejoindre cette zone d’ombre qu’est la tristesse, comme il s’agissait de finir, d’en finir tout de suite avec ce sentiment81. » Ce rapport ambivalent à la tristesse passe par un travail sur la forme et sa « dissolution » : « ça n’avance jamais », « ça abandonne, la forme retourne à reculons », « en fait, Passion reconstitue le chemin arrière. C’est une forme à l’envers, rétroactive en somme. Mais la musique est condamnée au temps […] Elle en est inguérissable82. »

  • 83  Dusapin P., op. cit., p. 188.
  • 84  Lacoue-Labarthe Ph. et Nancy J.-L., L’absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme a (...)

46Pour Dusapin – mais ne pourrait-on pas élargir cette remarque à bien des compositeurs contemporains ? – l’équation reste forte entre émotion et rapport au passé. Et comme si un reste de tabou ou de mauvaise conscience perdurait à chaque fois qu’on se hasarde à parler d’émotion, il termine son livre en bottant en touche : « Il ne faut pas confondre passion et sentiment, ni émotion et sentiment, pas plus qu’émotion et passion83 ! » Faut-il voir dans cette nostalgie qui hésite à dire son nom les nouvelles traces d’une hantise du romantisme qui n’en finit pas de faire retour dès qu’il est question d’émotion ? Le romantisme serait-il dès lors toujours notre « naïveté », comme le suggéraient Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe en 197884 ?

Notes

1  Dusapin P., Une musique en train de se faire, Paris, Seuil, 2009, p. 87.

2  Voir à ce sujet Ramaut-Chevassus B., « De la chair nue de l’émotion à la chair nue de l’évidence. Les raisons d’une oblitération puis d’une résurgence », in Arbo A. (dir.), Perspectives de l’esthétique musicale : entre théorie et histoire, Paris, L’Harmattan, 2007.

3  Debussy C., Lettres 1884-1918, réunies et présentées par F. Lesure, Paris, Hermann, 1980, p. 215.

4  Par exemple celle de Berlioz dont il loue « l’émotion vraie », en 1903, dans l’ouverture du Roi Lear (Dukas P., Écrits sur la musique, Paris, Société d’éditions françaises et internationales, 1948, p. 598).

5  Celle de D’Indy notamment, dont il salue la Deuxième Symphonie commandée de manière exclusive par « l’expression musicale, en ce qu’elle a de plus intime, de plus essentiellement lié à l’ordre de sentiments subjectifs » (ibid., p. 638).

6  Ibid., p. 621.

7  « Nous avons besoin de méditer l’exemple que nous proposent certaines petites pièces de clavecin de Couperin ; elles sont d’adorables modèles d’une grâce et d’un naturel que nous ne connaissons plus » (Debussy C., « Concerts Colonne – Société des nouveaux concerts », Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 2004, p. 246).

8  « Je ne saurais trop lui recommander un certain Rameau… C’est presque un “jeune” puisque voilà bientôt un siècle qu’on le laisse attendre une trop juste revanche. Il a écrit Les Indes galantes […] ; elles se défendent par une élégance d’écriture et une émotion, dont la loyauté me semble aussi oubliée que le nom de Rameau. Il est arrivé à ce dernier à peu près la même aventure qu’à Watteau. Celui-ci meurt, les années passent, le silence se fait […]. Maintenant le soleil de gloire illumine le nom de Watteau, et aucune orgueilleuse époque de la peinture ne peut faire oublier le plus grand, le plus troublant génie du xviiie siècle. Nous avons dans Rameau le double parfait de Watteau. N’est-il donc pas grandement temps de lui rendre la place à laquelle il a seul droit de prétendre, au lieu d’obliger la musique française à se recommander des traditions lourdement cosmopolites qui empêchent son naturel génie de se développer librement ? » (Debussy C., « Le bilan musical en 1903 », Gil Blas, 28 juin 1903, in Monsieur Croche, op. cit., p. 194-195. Ibid. pour les citations suivantes).

9  Debussy C., Lettre à Robert Godet, 14 octobre 1915, in F. Lesure, Correspondance, Paris, Gallimard, 2005, p. 1948.

10  Voir citation supra, Debussy voyant dans Rameau un « double parfait de Watteau ».

11  Debussy C., « Jean-Philippe Rameau », novembre 2012, in Monsieur Croche, op. cit., p. 211. Ibid. pour les citations suivantes.

12  La Laurencie L. de, Rameau. Biographie critique, Paris, H. Laurens, 1908, p. 119-120.

13  Debussy C., Monsieur Croche, op. cit., p. 211.

14  Voir par exemple Mithouard A., « Le classique de demain. Conférence faite au Salon de la Libre Esthétique, le 14 mars 1902 », L’Occident, n° 5, p. 293-296. Mithouard relève chez d’Indy une certaine prise de distance vis-à-vis des « emportements séraphiques » de Franck et du wagnérisme, distance qu’il associe au « nouvel esprit classique » qu’il voit poindre dans toutes les disciplines, caractérisé par un « apaisement » de l’émotion, un « dépouillement » du langage et la « recherche d’un ordre sévère ».

15  Koechlinc., « Le Retour à Bach » (1926), Esthétique et langage musical, présenté par M. Duchesneau, vol. 1, Sprimont, Mardaga, 2006, p. 251. Les citations suivantes sont extraites du même texte.

16  Schlœzer B. de, « Réflexions sur la musique », La revue musicale, février 1927, p. 167. Ibid. pour les citations suivantes.

17  Schlœzer B. de, La revue musicale, 1er avril 1928, repris dans Comprendre la musique. Contributions à La nouvelle revue française et à La revue musicale (1921-1956), éd. T. Picard, Rennes, PUR, 2011, p. 80.

18  Sur Jankélévitch, voir notamment Schlœzer B. de, La NRF, 1er septembre 1938, et sur Jouve, voir Nouvelle NRF, 1er février 1954, repris dans Comprendre la musique, op. cit., respectivement p. 143-144 et p. 149-150.

19  Schlœzer B. de, La revue musicale, 1er janvier 1928, repris dans Comprendre…, op. cit., p. 70. Ibid., p. 71 pour la citation suivante.

20  Schlœzer B. de, NRF, 1er février 1939, repris dans Comprendre…, op. cit., p. 280.

21  Schlœzer B. de, La revue musicale, 1er avril 1928, op. cit., p. 81.

22  Ibid., p. 82. Ibid. pour la citation suivante.

23  Schlœzer B. de, La NRF, 1er février 1939, op. cit., p. 280.

24  Cocteau J., « Le Coq et l’Arlequin. Notes autour de la musique » (1918), Paris, Le rappel à l’ordre, Stock, 1948, p. 41.

25  « Debussy a dévié, parce que de l’embûche allemande, il est tombé dans le piège russe. […] La grosse brume trouée d’éclairs de Bayreuth devient le léger brouillard neigeux taché du soleil impressionniste » (ibid., p. 26).

26  Ibid., p. 19.

27  Adorno T. W., « Analyse de marchandises musicales » (1934-1940), Quasi una fantasia, traduit et présenté par J.-L. Leleu, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Idées », 1982, p. 55. Les citations suivantes sont tirées du même texte. Parmi les « musiques de masse », Adorno range aussi bien les musiques dites « légères » que la musique de Tchaïkovski, le Prélude en do dièse mineur de Rachmaninov ou l’Ave Maria de Gounod.

28  Adorno T. W., Introduction à Philosophie de la nouvelle musique (1958), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1962, p. 21-22. Les citations suivantes sont extraites des mêmes pages.

29  « Schönberg et le progrès », ibid., p. 49.

30  Ibid., p. 53.

31  « Stravinsky et la restauration », ibid., p. 187.

32  Ibid., p. 153. Les citations suivantes sont extraites de la même page.

33  Ibid., p. 55.

34  Ibid., p. 153.

35  Ibid., p. 183.

36  Webern A. von, « La musique de Schönberg » (1912), repris in Albèra P. et Starobinski G. (éd.), Le Chemin de la nouvelle musique et autres écrits, Genève, Contrechamps, 2008, p. 101. Ibid. pour toutes les citations suivantes.

37  Ibid., p. 115.

38  Ibid., p. 118.

39  Boulez P., Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1963. Toutes les citations qui suivent sont extraites des « Considérations générales » introductives (p. 11-33).

40  « Aller jusqu’à la chair nue de l’émotion, disait Debussy ; je dirai : aller jusqu’à la chair nue de l’évidence » (ibid., p. 33).

41  Duteurtre B., Requiem pour une avant-garde (1995), Paris, Agora, Pocket, 2000, p. 26.

42  Ibid., p. 30.

43  Boulez P., « Moment de Jean-Sébastien Bach » (Contrepoint, n° 7, 1951), repris dans Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1966, p. 9-25.

44  L’expression revient dans Boulez P., « Bach : le virtuose du nombre », Le Figaro, 23 mars 1985, repris dans Regards sur autrui (Points de repère, t. II), Paris, Bourgois, coll. « Musique/Passé/ Présent », 2005, p. 295.

45  Boulez P., « Moment de Jean-Sébastien Bach », op. cit., p. 22.

46  Ponge F., Pour un Malherbe, Paris, Gallimard, coll. « NRF », 1965, p. 21.

47  Ibid., p. 25.

48  Citron P., Couperin, Paris, Seuil, coll. « Solfèges », 1956, p. 111. Ibid., p. 117 pour les citations suivantes.

49  Boulez P., « Incidences actuelles de Berg », Polyphonie, 2e cahier, 1948, repris dans Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 235-240. Les citations qui suivent sont tirées des pages 237-239.

50  Boulez P., « Défense de Berg », Par volonté et par hasard. Entretiens avec Célestin Deliège, Paris, Lattès, 1975, p. 25-26.

51  L’expression apparaît notamment sous la plume de Francis Poulenc en 1948 : (« Cet art du désespoir qu’est celui de Berg touche tout naturellement [le] cœur […]. Il n’y avait qu’à voir Alban Berg, qu’à contempler son visage plus grand que nature pour comprendre tout ce qu’il y avait en lui d’incurablement mélancolique, de fatal dans son destin » (Poulenc F., À bâtons rompus, L. Cayas [éd.], Arles, Actes Sud, 1999, p. 135).

52  Adorno T. W., Alban Berg. Le maître de la transition infime (Vienne, 1968), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Idées », 1989.

53  Barilier É., Alban Berg (1978), Lausanne, L’Âge d’homme, 1992, p. 214.

54  Jameuxd., Alban Berg, Paris, Seuil, coll. « Solfèges », 1980, p. 140. Ibid. pour les citations suivantes.

55  Buch E., Histoire d’un secret. À propos de la Suite lyrique d’Alban Berg, Arles, Actes Sud, 1994, p. 77.

56  Voir par exemple le témoignage de Rubinstein lorsqu’il rappelle qu’il a « vécu dans [ce] monde d’extrême émotivité » des années cinquante : « Je n’aime pas le mot romantisme, c’est quelque chose qui me dégoûte, et qui dégoûtait même Chopin » (Rubinstein A., Glenn Gould. Le dernier des puritains, Paris, Buchet-Chastel, 2005, p. 253).

57  Boulez P., « Schönberg est mort » (« Schoenberg is dead », The Score, n° 6, février 1952), repris dans Relevés d’apprenti, op. cit., Seuil, 1966, p. 265-272. Les citations qui suivent sont tirées de ces pages.

58  Albèra P., « Webern après-coup », Le chemin de la nouvelle musique, op. cit., p. 161 sq. Ibid. pour les citations suivantes.

59  Cette citation est tirée de la « Note de Poulenc », p. 2, du manuscrit de l’Élégie (en accords alternés) pour deux pianos (1959), avec l’indication « à traduire en allemand, anglais, italien ».

60  Nous renvoyons ici plus généralement aux réflexions développées par Catherine Coquio à propos du « sauvetage » du kitsch, in L’art contre l’art. Baudelaire, le “joujou” moderne et la “décadence”, Méthodes, n° 6, Bandol, Éditions Vallongues, 2006, p. 30 sq.

61  Cage J., « Communication », Silence. Discours et écrits, Paris, Denoël, X-treme, 2004, p. 24.

62  Henry P., Journal de mes sons, Arles, Actes Sud, 2004, p. 90.

63  Ibid., p. 99. Les citations suivantes sont extraites de la même page.

64  Meyer L. B., Émotion et signification en musique, trad. C. Delaruelle, Arles, Actes Sud, 2011.

65  Boulez P., lettre à Henri Pousseur (septembre 1952), cité in Boulez P., Techniques d’écriture et enjeux esthétiques, éd. J.-L. Leleu et P. Decroupet, Genève, Contrechamps, 2006.

66  Boulez P., « L’écriture du musicien : le regard du sourd ? » (1981), Regards sur autrui, op. cit., p. 270, sq.

67  Boulez P., « L’œil et l’oreille », Leçons de musique, Paris, Bourgois, 2005.

68  Boulez P., « Défense de Berg », op. cit.

69  Beaussant P., Couperin, Paris, Fayard, 1980, p. 538. Ibid. pour la citation suivante.

70  Ibid., p. 395.

71  Rousset C., Jean-Philippe Rameau, Arles, Actes Sud, 2007, p. 12.

72  Cantagrel G., Passion Bach. L’album d’une vie, Paris, Les éditions Textuel, 2000.

73  En réponse à la question : « Quel sens le public de la musique contemporaine peut-il donner à des mots comme expression, émotion, plaisir ? » (Reverdy M., Composer de la musique aujourd’hui, Paris, Klincksieck, 2007, p. 52-54). Les citations suivantes sont tirées de ces pages.

74  Michèle Reverdy prend l’exemple de Wozzeck : « à chaque nouvelle écoute j’ai la chair de poule […] tant l’émotion est forte. L’émotion n’est pas réservée aux œuvres du passé. […] Parce que j’entretiens une sorte de relation amoureuse à l’œuvre en train de se faire » (ibid., p. 54).

75  Levinas M., « Il faut mourir » (La célibataire, 1999), repris dans Le compositeur trouvère. Écrits et entretiens (1982-1992), Paris, L’Harmattan, p. 286.

76  Levinas M., « L’exception musicale française », Libération, 20 juin 1997, ibid., p. 307-308. Ibid. pour la citation suivante.

77  Hersant P., entretien avec D. Cohen-Levinas, Critique, n° 639-640 (« Musique[s]. Pour une généalogie du contemporain »), août-septembre 2000, p. 726-727.

78  Ligeti G., L’atelier du compositeur. Écrits autobiographiques, Commentaires sur les œuvres, Genève, Contrechamps, 2014, p. 285.

79  Dusapin P., Une musique en train de se faire, op. cit., p. 57-77.

80  Ibid., p. 87.

81  Ibid., p. 58.

82  Ibid., p. 59.

83  Dusapin P., op. cit., p. 188.

84  Lacoue-Labarthe Ph. et Nancy J.-L., L’absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1978, p. 27.

Auteur

Maître de conférences en littérature comparée à l’université Paris Diderot. Ses travaux portent sur la poésie du xxe siècle et sur le dialogue entre la littérature et les arts (musique, peinture). Elle a codirigé plusieurs ouvrages dont Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain en 2014, La musique de Hans Zender en 2015 et Que reste-t-il de la beauté ? en 2016. Elle est aussi l’auteur de plusieurs catalogues d’exposition sur l’œuvre du peintre Gérard Titus-Carmel.

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