Douceur, beauté de l’harmonie et polyphonie
Notes sur la valeur de l’émotion musicale au Moyen Âge et à la Renaissance
p. 81-99
Texte intégral
1 Avant la naissance de l’opéra, l’évaluation des rapports entre la musique et le monde des émotions doit être principalement confrontée aux doctrines classiques des effets de la musique sur l’âme humaine. L’influence du canon des auctores – Platon, Aristote, Augustin, Boèce, Cassiodore, Isidore de Séville – dont les textes déterminaient les normes et les doctrines, ne permettait pas aux théoriciens de la musique et aux humanistes de parler d’émotion musicale sans ambiguïté. Ambiguïté, car il est souvent difficile de ne pas se perdre dans les jeux d’intertextualité (renvois, gloses, citations, allusions, commentaires, paraphrases) qu’on trouve inévitablement dans les écrits sur la musique datant de la période médiévale et de la Renaissance. On doit reconnaître que, pour cette période, le concept de « douceur de l’harmonie » est en général le paramètre principal de la valeur de l’émotion musicale. Toutefois, quand l’écriture polyphonique savante commence à s’affirmer en tant qu’art musical par excellence, comme dans les chapelles princières, l’approche et l’évaluation de la musique deviennent problématiques. La raison en est simple : les auctores classiques ignoraient la polyphonie. Quand les écrits des humanistes ou des théoriciens abordent la polyphonie, la suavitas, c’est-à-dire la douceur de la musique, est souvent mise en relation avec la compréhension de la composition, la raison, surtout quand il s’agit de musique sacrée. Quant à la musique profane de tradition orale (sans traces écrites donc) et probablement monodique, elle concerne en général la partie la plus importante des écrits sur la musique1.
La douceur et les effets de la musique
2Le concept d’« harmonie » est un point central de la spéculation pythagoricienne. Son sens premier renvoie au concept bien connu d’harmonie de l’univers : si le cosmos est harmonie alors l’âme humaine est elle aussi harmonie en raison de l’analogie entre macrocosme et microcosme. Selon la doctrine classique de l’ethos des modes, la musique a un pouvoir particulier sur l’âme et peut reconstituer l’unité de son harmonie troublée2. Le Moyen Âge chrétien reprend la pensée de l’Antiquité pour l’insérer dans le nouveau contexte religieux, à partir de saint Augustin (†430), dont la définition « Musica est scientia bene modulandi » influence toute la tradition musicale. La musique, en tant qu’attraction des sens, pourrait conduire l’être qui s’y abandonne à l’ascèse ou à la perdition3. L’extrait suivant, assez connu, des Confessions d’Augustin est exceptionnel en vertu de sa force émotionnelle, rare dans les écrits sur la musique faisant autorité : « Que de larmes j’ai versées en écoutant vos hymnes, vos cantiques, vivement ému des mélodieux chants de votre Eglise ! Ces chants, coulant dans mon oreille, épanchaient la vérité dans mon cœur, y soulevaient des élans de piété et m’arrachaient des larmes, larmes bienheureuses4 ! »
3Si, dans son De institutione musica, Boèce (†524), en distinguant « musica mundana », « musica humana » et « musica instrumentalis », posait les bases de toute théorie musicale pour les siècles à venir, ce n’est qu’avec les Institutiones de Cassiodore (†580) et l’Etymologie d’Isidore de Séville (†636), que l’on arrive à concilier de façon définitive le pythagorisme et la nouvelle religion chrétienne5. Cassiodore rappelle la valeur éthico-morale propre aux modes et genres de l’Antiquité classique. La connaissance (cognitio) de la musique est utile à l’élévation des sens :
« Les tons se trouvent avoir une telle vertu qu’ils apaisent les âmes excitées, et même les animaux. […] Ne parlons pas de la légende, comme la lyre d’Orphée ou le chant des Sirènes. Mais que dire de David, qui a arraché Saül à l’esprit immonde par la science hautement salutaire de la musique ? Usant d’un moyen nouveau, par l’ouïe, il a apporté au roi une santé que les médecins n’avaient pu donner par le pouvoir des herbes. […] Les révolutions du ciel lui-même, comme nous le rappelions ci-dessus, obéissent aux douces lois de l’harmonie. […] La connaissance de la musique est donc chose aussi agréable qu’utile et elle élève nos sens vers les choses d’en haut ; en même temps, elle charme nos oreilles d’une suave musique6. »
4Comme le montre bien cette citation de Cassiodore, la tradition du premier Moyen Âge insiste déjà sur la douceur de la musique : la musique élève l’homme et sa suavité lui donne du plaisir. Cinq siècles plus tard, Réginon de Prüm (†915) confirme, dans l’Epistola de harmonica institutione, que « la musique donne plaisir à tous les hommes et à tous les âges : les enfants, les jeunes et les vieux sont charmés par les modulations musicales de façon spontanée, par une affection naturelle. Il n’y a pas d’âge qui puisse ignorer le plaisir qui donne une douce cantilène7 ». Dans les Scholia Enchiriadis, plus au moins contemporain, l’auteur anonyme cite saint Augustin : « Discipulus. Musica quid est ? Magister. Bene modulandi scientia. » Le disciple demande : « Discipulus. Bene modulari quid est ? » La réponse à la question est : organiser, ordonner la mélodie avec un son suave, doux (« Magister. Melos suavi sono moderari8 »). L’idée de la douceur du son est primordiale ; dans le même traité, l’auteur explique que la Symphonia est une douce union de voix : « Incipit secunda pars. De Symphoniis. Discipulus. Symphonia quid est ? Magister. Dulcis quarumdam vocum commixtio. » Dans ce contexte, la douceur des sons est mise en relation avec quelque chose de plus concret : le concept d’harmonie comme union de deux (ou trois) voix consonantes9.
5Il faut attendre le xive siècle pour voir apparaître les premières considérations sur la musique (sur sa beauté et sa douceur) traitée comme un fait autonome10. Marchetto de Padoue consacre un chapitre de son Lucidarium (? 1317-18) à la beauté de la musique. Il affirme que la musique est le plus beau des arts et qu’il n’y a pas d’âge pour prendre du plaisir avec une douce mélodie11. Jean de Murs (Ars novae musicae, 1319) affirme à son tour que la musique est, parmi les arts, le plus doux, car il n’y a en a pas d’autres qui puissent procurer du plaisir aussi rapidement : « La musique est comme une médecine qui fait des merveilles ; à travers la musique on peut soigner des maladies et en particulier celles générées par la mélancolie et la tristesse12. »
6Une approche un peu plus « critique » des doctrines musicales classiques se trouve dans les traités de Tinctoris. Dans le Livre de l’art du contrepoint (1477), Tinctoris, après avoir mentionné Pythagore, Platon, Boèce, Isidore de Séville et leur doctrine de l’harmonie céleste, affirme croire à Aristote et à ses commentateurs qui ont démontré que dans le ciel il n’y a pas de son réel, ou même potentiel : les harmonies des sons et des mélodies dont la douceur donne plaisir à l’oreille ne sont pas produites par les corps célestes mais par les instruments de musique13. Adam von Fulda reconnait pour sa part, dans son De Musica de 1490, l’importance du plaisir : « La première fin de la musique est le plaisir, car l’âme humaine nécéssite une délectation qui la réconforte, sans laquelle on peut difficilement vivre. […] La deuxième fin est de chasser la mélancolie14. »
7Le sens de l’ouïe est donc le destinataire principal de la musique (à travers l’oreille la musique arrive à l’âme) et le plaisir (ou la délectation [delectatio]) est son but. La perspective d’appréciation des effets de la musique s’oriente alors, de façon graduelle, vers une conception un peu plus « psychologique » du phénomène sonore, malgré le fait que, quand il s’agit de décrire concrètement la qualité d’une musique, les théoriciens concordent avec les poètes ou les chroniqueurs en utilisant des expressions qui renvoient toujours au concept fondamental de douceur. Toutefois, de temps en temps, on peut trouver des textes qui, s’ils n’expriment pas une véritable sensation émotionnelle, proposent au moins une similitude (parfois équivoque) entre effets et affects. Un exemple souvent sollicité à ce propos est tiré du deuxième chant du Purgatoire (Purgatorio, II, 106-120), et concerne la rencontre de Dante avec Casella, musicien appartenant à la tradition musicale non écrite :
« E io : – Se nuova legge non ti toglie
Memoria o uso all’amoroso canto
Che mi solea quietar tutte mie voglie
Di cio’ ti piaccia consolare alquanto
L’anima mia, che, con la sua persona
Venendo qui, è affamata tanto !
Amor che ne la mente mi ragiona
Comincio’ elli allor si dolcemente
Che la dolcezza ancor dentro mi sona. »
« Et moi : Si une loi nouvelle ne t’ôte point la mémoire ou l’usage de l’amoureux chant qui apaisait tous mes soucis, qu’il te plaise d’en consoler un peu mon âme, qui, venant ici avec le corps, est si affaissée. “Amour qui discours en mon âme”, commença-t-il alors si suavement, que la douceur encore en moi résonne15. »
8Comme l’affirmait Pirrotta, cette rencontre oblige Dante à revivre encore une fois l’intensité d’inoubliables expériences musicales. Dante prend ici en considération le pouvoir de la musique de calmer et distraire l’âme humaine. Quand il parle de « l’amoroso canto/Che mi solea quietar tutte mie voglie » il fait référence au plaisir intime du chant sans aucune implication moraliste ou mathématique. Et quand Casella entonne Amor che ne la mente mi ragiona, Dante évoque précisément la douceur du chant et sa puissante prise sur l’âme16.
9Bien que rare, ce sentiment « sincère » à l’égard de la musique et de sa sphère émotionnelle se retrouve encore par exemple chez Leon Battista Alberti (†1472) :
« Je suis d’accord avec l’opinion des pythagoriciens qui affirmaient que notre âme trouvait sa tranquillité grâce aux voix très suaves et aux modes de la musique. Et j’ai pu l’éprouver moi-même, car la douceur et la variété des sons et de mon chant ont pu souvent soulager mon âme. Vous pouvez essayer vous-mêmes, et vous ne trouverez pas de cure meilleure pour l’âme si vous persévérez à chanter. Et je ne sais pas pourquoi j’ai l’impression que le fait de chanter n’importe quel chant me satisfait et me fait du bien plus que d’entendre jouer quelqu’un d’autre, même s’il est un excellent musicien17. »
10Comme dans le cas de Dante, ce passage est autoréférentiel. Alberti cite la doctrine pythagoricienne des effets de la musique et il en confirme la véridicité, l’ayant expérimentée personnellement : la douceur et la variété des sons et du chant ont soulagé son âme (sa personne). À noter que Alberti souligne la supériorité de l’efficacité du chant sur la pratique d’un instrument.
11Dans une nouvelle (Lisa, amoureuse du musicien Minuccio), Boccace, lui aussi, se concentre sur l’aspect sensible de l’audition musicale et sur sa douceur18 :
« Minuccio mit sur-le-champ ces paroles sur un air suave et plaintif, comme il convenait à un tel sujet […] Le roi lui ayant dit de chanter quelque chose en s’accompagnant de sa viole, il se mit à sonner et à chanter si doucement cette chanson, que tous ceux qui étaient dans la chambre royale avaient l’air d’hommes stupéfaits [abasourdis, presque immobiles], tellement ils se tenaient muets et attentifs à écouter19. »
12Dans le Paradiso degli Alberti (vers 1425), œuvre allégorique qui se déroule à Florence en 1389, Giovanni Gherardi da Prato (vers 1367-1446) décrit les effets que la musique de Francesco Landini avait sur les auditeurs, un effet qui, une fois encore, touche de très près la sphère émotionnelle :
« Et ils entrèrent tous ensemble dans la riche maison […] Francesco, qui était très content, demanda son orgue portatif et commença à jouer si doucement ses chants amoureux que les auditeurs, en raison de la douceur de la très douce harmonie, avaient l’impression que le cœur, à cause d’un excès de joie, allait leur sortir de la poitrine. […] Le lendemain après la messe Francesco prit son orgue et commença si doucement à jouer, avec une très douce harmonie que chacun était émerveillé et enivré d’une douceur infinie20. »
13On peut trouver encore, dans la seconde moitié du xvie siècle, ces mêmes appréciations qualitatives sur la musique dans les Ragionamenti accademici […] sopra alcuni luoghi difficili di Dante (1567) de Cosimo Bartoli (1503-1572), homme de lettres, humaniste et membre de l’Académie Florentine. Ce texte est l’un des témoignages les plus intéressants sur la musique du xvie siècle en raison du grand nombre de compositeurs cités21. La liste faite par Rabelais (1494 ?-1553) dans Le Quart livre des faicts et des dicts du noble Pantagruel (1552) est certainement plus exhaustive, mais on n’y trouve, à la différence du texte de Bartoli, aucun jugement critique. Bartoli a une vision assez moderne de l’art musical, filtrée à travers l’optique humaniste. Il ouvre son propos en évoquant Ockeghem (comparé à Donatello), « qui fut le premier à faire renaître la musique, [qui] était presque tombée dans l’oubli22 ». Puis il en vient à Josquin qui, comme Michelangelo pour les arts plastiques, a ouvert les yeux aux compositeurs de l’âge moderne23. Bartoli cite ensuite des musiciens contemporains, comme Jachet de Mantoue, Gombert, Crequillon, Clemens non Papa, Cyprien De Rore, Francesco Corteccia, Matteo Rampollini. Malgré la modernité des propos de Bartoli sur la musique, la terminologie utilisée ne s’éloigne pas trop de la tradition des siècles précédents : le « plaisir » (« piacevole » et « satisfazzione ») et la « délectation » (« diletto ») se confondent et s’accouplent avec l’« émerveillement » (« meraviglia » et « stupore »), la « grâce » (« grazia ») et l’intraduisible « leggiadria » (joyeux, élégant, bien proportionné, harmonieux). Dans la partie conclusive de son discours, Bartoli se concentre sur les instrumentistes, en un passage assez long dans lequel il loue la grande maîtrise de joueurs de luth, de viole et de clavier. Le passage est intéressant pour le témoignage qu’il nous donne sur un grand nombre de musiciens presque inconnus :
« Alessandro Strigia de Mantoue […] excellentissime dans le jeu de la viole […] avec une telle élégance […] qu’il émerveille les auditeurs […] » ; « Lorenzo da Lucca […] joue avec une telle grâce et harmonie, avec un mode tellement plaisant que j’en suis stupéfié24. »
14La « stupeur » dans l’écoute est un état d’âme assez intéressant pour cette époque. Bartoli insiste encore sur la stupeur, l’émerveillement, dans le paragraphe sur Moschino, pratiquant différents instruments et jouant avec grâce et leggiadria :
« Moschino joue les orgues et d’autres instruments avec une grâce, une leggiadria et une grandeur [caractère noble, élevé, puissant, inspiré], associées à la connaissance et au savoir des choses de musique, qui selon moi n’a pas de concurrents. […] Mais ce qui m’a émerveillé dans sa façon de jouer – et j’ai pu l’entendre pendant ses répétions jouer pour son plaisir, sans beaucoup d’auditeurs – est le fait qu’il m’a fait oublier l’ennui, le chagrin et l’amertume que j’avais dans mon âme25. »
15Bartoli, comme Alberti, confirme la vertu « sédative » de la musique qu’il a pu expérimenter lui-même ; mais, par rapport à Alberti, la douceur du chant laisse ici la place à la grâce et à l’élégance (leggiadria) d’une exécution instrumentale.
16Tous les exemples cités précédemment ont à faire probablement à la tradition musicale non écrite. Dans ce dernier exemple de Bartoli, à part l’allusion traditionnelle aux effets de la musique sur l’âme humaine, on précise que la grâce et la grandeur du jeu de l’instrumentiste sont étroitement liées à la raison, c’est-à-dire à la connaissance et au savoir « des choses de musique », ce qui pourrait faire penser à l’exécution instrumentale d’une musique polyphonique tirée du répertoire pour clavier ou pour luth par exemple.
La pensée humaniste et la polyphonie
17Le compromis entre sens et raison, qui trouve ses racines dans les doctrines classiques, est évoqué à plusieurs reprises par les théoriciens et humanistes tout au long du Moyen Âge et de la Renaissance. Boèce faisait appel à l’autorité de Pythagore d’une part, en soulignant qu’il ne faut pas confier au seul sens de l’ouïe tout jugement sur la musique car la raison doit modérer les sens, puis à Platon et à Aristote (huitième livre de la Politique) d’autre part : l’homme peut entendre la musique mais la comprendre veut dire en connaître les propriétés et réfléchir de façon rationnelle sur l’écoute. On ne peut pas se contenter du plaisir que procure une mélodie sans comprendre les proportions des relations entre les sons26.
18En suivant ce modèle, Tinctoris théorise de façon claire le rapport existant entre les sens et la compréhension du fait musical dans la discussion du treizième effet (La musique réjouit les hommes) dans le Complexus effectuum musices (1474-75) :
« La musique enchante les hommes […] et certains plus, d’autres moins. Car autant on a une connaissance parfaite de cet art, autant on en est charmé, puisque on peut en appréhender la nature et intérieurement et extérieurement. Intérieurement à travers la vertu de l’intellect, qui nous fait comprendre la composition et l’expression ; extérieurement à travers la perception auditive, par laquelle on perçoit la douceur des consonances. […] La musique donne moins de joie à ceux qui n’ont aucune perception profonde d’elle, mais dont la perception se borne au son. Le fait est que ces personnes sont charmées uniquement par les sens extérieurs27. »
19Selon Tinctoris, celui qui écoute doit avoir des connaissances approfondies sur la musique car son pouvoir sur l’âme humaine ne peut être maîtrisé sans la capacité intellectuelle (virtute intellectiva) et la sensibilité de l’oreille (potentia auditiva) éduquée à percevoir la douceur. Il n’est pas clair si Tinctoris pense de façon explicite à la polyphonie, mais en suivant ses arguments, il apparaît que seules les personnes suffisamment compétentes peuvent comprendre la musique, tandis que les autres s’en tiennent à une gratification uniquement sensuelle28. Zarlino propose la même critique dans Le Istitutioni Harmoniche (1558) :
« Grande est l’utilité de la musique […] car elle donne délectation et plaisir à tous les êtres vivants […] mais celui qui ne prend pas délectation de la musique n’est pas harmonieux dans sa constitution […] car s’il n’aime pas l’harmonie, l’harmonie, dans un certain sens, ne se trouve pas en lui, et il est ignorant de ses lois. Si on examine cela attentivement, on trouvera qu’il est pauvre d’esprit et incapable d’aucun jugement ; et on pourrait dire que la nature lui a fait défaut car elle ne lui a pas formé l’organe auditif de façon proportionnelle. […] Si cette proportion fait défaut, il prend [dans l’harmonie] moins de plaisir que les autres, par conséquent il est apte aux choses spéculatives et ingénieuses comme un âne à la lyre29. »
20L’idée que l’homme incapable d’apprécier la musique souffre de désordre mental, empruntée elle aussi aux textes classiques, est récurrente dans la littérature de la Renaissance. Les lignes suivantes de Johannes Versoris, cité par Wegman, sont un bon exemple à ce propos30. Dans son commentaire de la Politique d’Aristote (1492), Versoris affirme que les hommes qui n’arrivent pas du tout à apprécier la musique souffrent de mélancolie ou d’un problème de caractère :
« Tout homme équilibré prend délectation et satisfaction dans l’écoute de la musique. […] À cause d’une douleur trop intense, selon l’opinion de certains, on ne peut pas trouver de bénéfices dans les mélodies, mais, au contraire, on peut devenir encore plus tristes. […] D’autres hommes ne trouvent pas de plaisir dans la musique à cause de leur caractère superbe et de l’austérité des mœurs31. »
21L’association de ces émotions « positives » et « négatives » n’arrive pas à s’acquitter de l’héritage classique. Comme indiqué au début de cet article, les textes dans lesquelles l’émotion est évoquée sans ambiguïtés intertextuelles sont assez rares encore à cette époque. Pierre de Ronsard s’exprime ainsi dans la préface du Livre de meslanges de 1560 :
« Car celuy lequel oyant un doux accord d’instrumens ou la douceur de la voyx naturelle, ne s’en resjouit point, ne s’en esmeut point et de teste en pieds n’en tressault point, comme doucement ravy, et si ne sçay comment derobé hors de soy, c’est signe qu’il a l’ame tortue, vicieuse et depravée, et duquel il faut se donner garde, comme de celuy qui n’est point heureusement né32. »
22Le verbe « émouvoir » utilisé par Ronsard au sein d’un contexte traditionnel apparaît sans doute comme une expression « moderne » ; cependant on peut noter que, dans la seconde moitié du xvie siècle encore, la qualité principale affectée à la musique demeure essentiellement la « douceur ».
23Quand les discours sur la musique et ses doctrines classiques concernent sans équivoque la polyphonie, alors l’appréciation musicale devient un peu plus articulée. Tinctoris, dans le prologue du livre de l’art du contrepoint, s’exprime ainsi :
« parfois j’ai eu entre mes mains de vieilles compositions anonymes qui étaient tellement mal écrites qu’elles offensaient les oreilles au lieu de leur donner délectation. Et, bien que cela puisse étonner, il n’y a pas une seule pièce de musique écrite il y a plus de quarante ans, que les experts puissent juger digne d’être écoutée. Mais, de nos jours […] on trouve nombreux compositeurs comme Ockeghem, Regis, Busnois, Caron, Faugues, lesquels ont eu comme prédécesseurs illustres dans cet art divin Dunstable, Binchois et Dufay. […] Presque toutes leurs œuvres exhalent une telle suavité qu’elle sont dignes non seulement des hommes et des héros, mais même des dieux immortels33. »
24Cet extrait est souvent sollicité comme le point de départ idéal pour l’histoire de la musique de la Renaissance en raison des changements esthétiques qu’il implique. La suavité de l’écriture musicale sépare les compositeurs de la première génération de la Renaissance des compositeurs du passé, dont la musique offense les oreilles au point qu’elle n’est pas digne d’être écoutée ou étudiée. La suavitas du son, la « douceur » indiquée par Tinctoris, n’est pas un attribut abstrait de la musique, elle est affectée cette fois, de façon concrète, à l’écriture polyphonique et à sa compréhension.
25On trouve un parallèle dans le fameux passage du Champion des dames (1441- 1442) de Martin Le Franc :
Tapissier, Carmen, Cesaris
N’a pas longtemps si bien chantèrent
Qu’ils esbahirent tout Paris
Et tous ceux qui les fréquentèrent :
Mais oncques jour ne deschantèrent
En mélodie de tels chois
Ce m’ont dit ceulx qui les hantèrent,
Que G. Dufay et Binchois.
Car ils ont nouvelle pratique
De faire frisque concordance
En haute et en basse musique,
En feinte, en pause et en muance,
Et ont prins de la contenance
Angloise et ensuy Dunstable,
Pour quoy merveilleuse plaisance
Rend leur chant joyeux et notable34.
26Tapissier, Carmen, Césaris ont ébahi tout Paris grâce à leurs compositions polyphoniques (déchanter), mais ils ne peuvent égaler la subtile grâce de la musique de Dufay et Binchois, qui ont suivi la manière anglaise (« contenance angloise »). L’appréciation musicale – « la merveilleuse plaisance qui rend les chants joyeux et notables » – résulte concrètement de la compréhension musicale : Martin Le Franc connaît la terminologie propre à la musique et il en parle en connaissance de cause.
27La relation entre la douceur de l’écoute et la compréhension musicale est évoquée aussi par Machaut dans Le livre du voir dit. Le grand poète du xive siècle français est en même temps le plus grand compositeur de l’Ars nova, raison pour laquelle les expressions qu’il utilise sont d’une importance primordiale :
« Je vous envoie […] le grand desir que j’ai de vous voir, ou j’ai fait un chant a vostre commandement ; […] et, par Dieu, long temps ha que je ne fis si bonne chose à mon gré, et sont les tenures aussi doulces comme papins dessalés : si vous suppli que vous le daigniés oÿr et savoir la chose ainsi comme elle est faite, sans mettre ne oster, et se veult dire de bien longue mesure35. »
28Ce texte concerne la ballade Nés qu’on pourroit les étoiles nombrer (« Le grand desir que j’ai de vous voir » étant le vers refrain) que Machaut envoie à Péronne. La « douceur » est la qualité qui caractérise cette polyphonie à quatre voix. Machaut précise qu’il ne faut pas s’arrêter à une écoute passive mais qu’il faut aussi comprendre la nature de la pièce (« oÿr et savoir la chose ainsi comme elle est faite »). Nous retrouvons ces mêmes propos un peu plus loin dans Le livre du voir dit, quand Machaut envoie à Péronne la ballade double Quant Théseus : « Mon tresdoulz cuer, je vous envoie les deux ballades […] si vous suppli humblement que vous les veuilliés savoir, car je y ai fait les chants à quatre, et les ai pluiseurs fois oÿs et me plaisent moult bien36. » Encore une fois, le plaisir que donne la musique est lié au savoir et à l’écoute. Machaut ajoute que c’est seulement après avoir écouté plusieurs fois la ballade qu’il a pu être satisfait de son travail.
29La lettre datée de 1484 de l’humaniste Rudolph Agricola, adressée au compositeur Jacques Barbireau, est particulièrement intéressante quant à la question de l’écoute et de la compréhension de la musique polyphonique. Agricola parle des compositions d’un petit maître de la Renaissance, qu’il a eu l’occasion d’écouter à Heidelberg : Johannes von Soest « a composé […] des pièces à trois et à quatre voix. Je dois avouer que je n’ai pas trouvé une seule pièce qui me plaise vraiment. Mais je ne veux pas juger car il est possible que ces pièces soient meilleures que ce que je puisse comprendre37 ».
30Il est évident que la polyphonie posait problème même aux humanistes et aux gens cultivés. Glaréan dans le Dodekachordon (1547) est assez clair à ce sujet : « D’ailleurs, puisque la musique est la mère du plaisir, je considère beaucoup plus utile ce qui touche au plaisir de nombre de personnes que ce qui concerne le plaisir de peu de gens. […] Car combien peu sont en mesure de comprendre vraiment, même parmi les plus savants, ce genre de compositions à quatre voix ou plus38 ! »
31L’anecdote racontée dans le Cortegiano de Castiglione nous renvoie à nouveau à la problématique de la compréhension de la musique polyphonique. Ce célèbre paragraphe concerne un motet de Josquin : « On chanta en présence de la Duchesse un motet, qui ne plut pas et ne fut pas plus estimé comme une bonne composition, jusqu’à ce qu’on apprit qu’il s’agissait d’une composition de Josquin Desprez39. » Castiglione laisse entendre que les hommes de cour ont changé d’avis en apprenant le nom de l’auteur du motet. Il est vraisemblable, comme le fait remarquer Glarean, qu’ils n’avaient pas les connaissances nécessaires pour pouvoir apprécier vraiment une composition polyphonique. On ne prend pas de plaisir si on ne comprend pas les subtilités de la polyphonie : un art audible par tout le monde mais compréhensible, ou réservé seulement à un cercle restreint de connaisseurs40.
32Nino Pirrotta avait bien souligné l’opposition entre dulcedo et subtilitas, – la douceur de la musique en général et la subtilité de la polyphonie en particulier étant les deux pôles autour desquels gravitait l’esthétique musicale du Moyen Âge tardif et de la Renaissance. En ce qui concerne l’écriture à plusieurs voix, la « polyphonie d’art » était destinée, de par sa nature, à décevoir la plupart du temps les exigences de la dulcedo pour proposer la subtilitas41. Les compositeurs de polyphonie de la fin du Moyen Âge jusqu’à l’époque de Josquin se concentrent sur les subtilités liées à la nouvelle notation mensuraliste qui leur permet souvent d’expérimenter, relevant des défis techniques de plus en plus complexes. Les termes dulcedo ou suavitas utilisés pour la polyphonie correspondent à toute une série d’attentes relatives aux connaissances et aux expériences musicales de la part de celui qui emploie le mot, – une personne ayant évidemment une familiarité suffisante avec la théorie musicale, comme Martin Le Franc, Machaut ou Tinctoris, par exemple. Si on considère la polyphonie comme un art réservé aux cercles d’intellectuels ou circonscrit à l’intérieur de la chapelle princière, on peut déduire que les besoins musicaux de la société de la période, comme le disait Pirrotta, étaient en réalité assurés par d’autres types de musiciens (chanteurs, ménestrels et joueurs de divers instruments, danseurs, mimes, jongleurs) et de musiques dont aujourd’hui nous ne connaissons pas une seule note car elles appartenaient à la tradition musicale non écrite. C’était souvent cette musique, monodique ou accompagnée par un instrument, qui donnait du plaisir à l’intérieur de n’importe quel milieu social42.
33L’humaniste Paolo Cortese (1465-1510), dans son De cardinalatu libri tres (1510), est assez clair à ce sujet. Il aborde d’abord la polyphonie et fait l’éloge de Josquin (considéré comme le plus grand compositeur de messes polyphoniques), d’Isaac et d’Obrecht (cités en tant qu’excellents compositeurs de motets). Malgré ses connaissances musicales, Cortese ne semble pas vraiment apprécier la polyphonie. Jacob Obrecht, écrit Cortese, est réputé pour sa grande subtilité (« varia subtilitatis ») dans l’écriture des motets, mais il est trop cru dans sa façon de composer (« sed toto struendi genere horridior »). Cortese affirme par la suite que, avec une élégance artificieuse, Obrecht accumule dans sa musique trop d’âcre douceur, – des douceurs acérées plus que nécessaires pour le plaisir des oreilles (« quo plus sit in musicis acerrime suavitatis artificiosa concinnitate satum, quam esset aurium voluptati satis »), comme si, dans le sens du goût, on pouvait préférer l’huile acide (« omphacium ») au sucre. En ce qui concerne la production d’Isaac, Cortese écrit que ses mélodies sont si sophistiquées qu’elles arrivent à saturer la capacité normale de l’oreille (« tum valde eius illuminat cantum florientior in struendo modus, qui maxime status communi aurium naturae sit »). Bien qu’Isaac soit un excellent compositeur, Cortese lui reproche d’utiliser dans le genre du motet la catachresis (emploi impropre des paroles) et une répétition des modes musicaux (tournures mélodiques ou style de contrepoint) dont l’extrême liberté dépasse ce que peut normalement supporter une oreille, alors ennuyée par une sensation de monotonie (« Quod in hoc genere licentius catachresi, modorumque iteratione utatur, quam maxime aures fastidii similitudine in audiendo notent43 »). En revanche, Cortese manifeste tout son enthousiasme quand il évoque la musique profane et Serafino Aquilano, considéré comme le plus grand musicien capable de susciter les émotions par la finesse de sa mise en musique, évidemment monodique, de poèmes italiens. L’émotion est mise en relation avec le texte chanté, un texte compréhensible par tout le monde et en langue vernaculaire. L’existence de chansons polyphoniques de Josquin et de ses contemporains est tout simplement ignorée :
« Récemment Serafino Aquilano a été l’acteur principal d’un renouveau dans le genre de la cantilène ; l’union entre paroles et chant a été par lui modelée de telle façon qu’on ne pourrait jamais trouver rien de plus doux que ses modes musicaux […] les mouvements de l’âme peuvent être excités ou apaisés par les modes de ses mélodies parce que quand le rythme des paroles est bien associé à la suavité des modes musicaux, il n’y a pas d’autre cause possible qui, à travers l’oreille et l’âme, puisse produire la plus grande émotion à l’écoute44. »
34L’approche de Cortese est d’une grande modernité par rapport à la période car il souligne de façon claire ce que d’autres humanistes et théoriciens revendiqueront quelques décennies plus tard, c’est-à-dire l’importance d’une heureuse alliance entre texte et musique. On trouve la même approche dans le Libro del Cortegiano (1528) de Baldassar Castiglione :
« Je considère comme une belle musique celle bien chantée sur le livre [de musique] avec assurance et belle manière ; mais plus encore j’apprécie le fait de chanter accompagné à la viole, parce que toute la douceur consiste alors en une seule [mélodie vocale] et on entend mieux la belle manière de l’air car les oreilles ne sont plus occupées que par une seule voix […] mais surtout il me semble excellent de chanter à la viole pour réciter, car cela ajoute beaucoup d’efficacité aux paroles, et c’est une grande merveille45. »
35À cette époque – nous sommes au début du xvie siècle – la conception moderne de « muover gli affetti » n’était pas encore vraiment d’actualité et Castiglione utilise toute la terminologie propre à la musique héritée depuis le Moyen Âge : « belle musique », « belle manière », « douceur », « grande merveille ». Mais le jugement de Castiglione sur le chant soliste accompagné par un instrument, par rapport à la musique chantée à plusieurs voix (on pourrait interpréter dans ce sens le « cantar bene a libro ») est sans ambiguïté : il confère beaucoup d’efficacité aux paroles. Castiglione semble ici anticiper la nouvelle tendance qui sera défendue par la Camerata dei Bardi quelques années plus tard : le caractère « non autonome » de la musique destinée uniquement à souligner la portée affective de la parole. Les témoignages sur la dépendance mutuelle entre musique et parole, on le sait, se font de plus en plus nombreux tout au long du xvie siècle. Parmi les premiers théoriciens à affirmer la suprématie de la parole sur la musique, nous trouvons Vicentino, suivi par Zarlino et surtout par Galilei. Pour ce dernier le contrepoint, – manière de chanter plusieurs mélodies en même temps, – était insupportable en raison de la confusion linguistique et musicale qui rendait nul ou contradictoire l’effet produit sur l’âme de l’auditeur :
« Le contrepoint moderne n’a rien d’autre d’ingénieux et de subtil que l’utilisation des dissonances […] et l’élégance et la beauté des consonances ; les unes et les autres empêchent énormément l’expression des paroles pour pouvoir émouvoir l’auditeur, c’est même du poison. La raison est la suivante : la délicatesse de la diversité des accords mélangée à l’âpre et à l’amer des dissonances […] utilisés par les compositeurs des nos jours pour donner plaisir aux oreilles, sont, comme j’ai déjà dit, un grand obstacle pour émouvoir l’âme qui ne ressent ainsi aucune affection [sentiment, passion] […] et ne donnent pas le temps de comprendre et de retenir les paroles mal prononcées46. »
36La terminologie utilisée par Galilei annonce les temps nouveaux où les affetti et l’émotion sont sans équivoque liés à l’expression musicale. À l’époque de l’humanisme tardif, les doctrines classiques prennent d’autres nuances car, en ce qui concerne l’intonation du texte, l’Antiquité ne connaît que la tradition du chant monodique parfois accompagné par un instrument. La nouvelle musique s’adresse à l’auditeur, Galilei est clair sur ce point. Le rapport entre musique et public est tout nouveau et le développement de la musique instrumentale aux côtés des formes vocales va accentuer la séparation entre les praticiens et les auditeurs auxquels la musique s’adresse dans le but de susciter des émotions.
37Dans ce panorama, la figure de Giovanni Maria Artusi est assez singulière. Dans son traité sur les Imperfezioni della moderna musica (1600), Artusi s’oppose à la nouvelle musique en tant qu’« expression des affetti ». Il prend la défense de la polyphonie. Le véritable objectif de la polémique d’Artusi est l’« expression » : puisque les musiciens modernes privilégient l’expression de la musique sur la beauté et la douceur, au nom de cette même expression ils n’hésitent pas à offenser l’oreille et à aller contre les règles de la raison. La position d’Artusi comme défenseur de la polyphonie classique était inévitablement destinée à la défaite ; comme l’affirme Fubini, le problème d’Artusi est qu’il s’était engagé dans un combat perdu d’avance, celui du cadre théorique de la doctrine médiévale et de la polyphonie savante47.
38Il paraît pertinent de conclure par une citation d’Artusi où se lit clairement la transition et, plus encore, la confrontation entre Renaissance et Baroque : « Toute leur pensée [à ces musiciens] vise à satisfaire seulement les sens ; et ils ne tiennent pas compte de la raison pour bien écrire leurs cantilènes […] [ils] n’envisagent même pas d’aller regarder les écrits de Boèce48. »
Notes de bas de page
1 Ce texte s’appuie principalement sur les études incontournables de Nino Pirrotta et Enrico Fubini concernant l’esthétique de la musique au Moyen Âge et à la Renaissance, en particulier : Pirrotta N., Musica tra Medioevo e Rinascimento, Turin, Einaudi, 1984 (édition en anglais, Music and culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1984) ; Fubini E., L’estetica musicale dall’antichità al Settecento, Turin, Einaudi, 1976. Un certain nombre de citations font référence à Vecce C., Gli umanisti e la musica. Un’antologia di testi umanistici sulla musica, Milan, Pubblicazioni dell’I.S.U. – Università Cattolica, 1985, et à Wegman R. C., The Crisis of Music in Early Modern Europe, 1470-1530, New York/Londres, Routledge, 2005. À ce sujet voir aussi Palisca C. V., Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, New Haven/Londres, Yale Unversity Press, 1985. Les traductions du latin et de l’italien sont faites par mes soins, sauf indication contraire en note bas de page. Je tiens à remercier Hervé Lacombe et Anne-Gaëlle Cuif pour leurs conseils et suggestions. Un remerciement tout particulier à Concetta Pennuto (université de Tours) pour son aide précieuse dans la révision des traductions du latin.
2 Le concept d’harmonie se complète par le concept de nombre. La nature profonde de l’harmonie et du nombre est révélée par la musique : les rapports proportionnels des intervalles de musique reflètent la nature de l’harmonie universelle. La doctrine pythagoricienne portant sur la musique comprend la science harmonique, théories astronomiques, doctrines cosmologiques, croyances éthiques et médicales liées aux effets de la musique, science du nombre (voir Fubini E., L’estetica, op. cit., p. 18-23 et 55-58).
3 Voir ibid., p. 71.
4 « Quantum flevi in hymnis et canticis tuis suave sonantis ecclesiae tuae vocibus commotus acriter ! Voces illae influebant auribus meis et eliquabatur veritas in cor meum et exaestuabat inde affectus pietatis, et currebant lacrimae, et bene mihi erat cum eis » (Augustin, Confession, livre IX, chap. vi, 14 ; traduction tirée des Œuvres Choisies de Saint Augustin. Les confessions, traduction française et commentaires d’après Mgr. Péronne, Évêque de Beauvais, par M. Le Chanoine Pihan. Avec Texte Latin, Paris, Maison de la bonne presse, 1900, t. III, p. 38-39 ; disponible en ligne sur Gallica).
5 Voir Fubini E., L’estetica, op. cit., p. 74-76.
6 « [Les tons] tantae utilitatis uirtus ostensa est ut excitatos animos sedarent, ipsas quoque bestias, […]. Nam, ut Orphei lyram, Syrenarum cantus, tamquam fabulosa taceamus. Quid de David dicimus, qui ab spiritu inmundo Saulem disciplina saluberrimae modulationis eripuit. Modo nouo per auditum sanitatem contulit regi quam medici non poterant herbarum potestatibus operari ? […] Caelum ipsum, sicut supra memorauimus, dicitur sub armoniae dulcedine reuolui […] Gratissima ergo nimis utilisque cognitio quae et sensum nostrum ad superna erigit et aures modulatione permulcet » (Cassiodore, Institutiones, De Musica Disciplina, 62 r ; texte repris dans Center for the History of Music Theory and Literature [CHMTL], Indiana University [http://www.chmtl.indiana.edu/] ; pour la traduction, voir Cassiodore, Institutiones Online http://cassiodore.pagesperso-orange.fr/62r.htm).
7 « Quae enim aetas, aut qui sexus musicis non delectatur cantilenis ? […] Namque infantes ac iuvenes, nec non etiam senes ita naturaliter affectu quodam spontaneo modulationibus musicis implicantur, ut nulla sit omnino aetas, quae expers sit delectatione dulcis cantilenae » (Prüm R. de, Epistola de harmonica institutione, Synopsis, 6, repris dans Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, p. 235a ; texte dans Center for the History of Music Theory and Literature [CHMTL], Indiana University [http://www.chmtl.indiana.edu/]).
8 Scholia Enchiriadis, « Incipiunt Scholia enchiriadis, De Arte Musica », repris dans Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, p. 173 ; texte dans Center for the History of Music Theory and Literature (CHMTL), Indiana University (http://www.chmtl.indiana.edu/).
9 Pour Reginon de Prüm et Musica Enchiriadis voir Pirrotta N., Musica, op. cit., p. 7-8 (« Musica de sono humano » : una poetica di Guido D’Arezzo).
10 Voir Fubini E., L’estetica, op. cit., p. 94.
11 « Pulcrior in artibus est musica, […] nihil enim tam proprium humanitati, quam remitti dulcibus modis. […] ut nulla sit omnino aetas, que a delectatione dulcis cantilenae disiuncta sit » (M. da Padova, Lucidarium, chap. ii : De pulcritudine musicae, repris dans Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, p. 66 ; texte dans Center for the History of Music Theory and Literature [CHMTL], Indiana University [http://www.chmtl.indiana.edu/]).
12 Muris J. de, Summa, chap. ii : Ad quid sit utilis musica : « Dulcis est, quoniam inter omnes artes nulla tam velociter, nulla tam oblectat […] Musica itaque medicinalis est et mirabilia operatur, per musicam morbi curantur, praecipue per melancholiam et ex tristitia generati » (cité dans Fubini E., L’estetica, op. cit., p. 99 ; repris dans Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, p. 195 ; texte dans Center for the History of Music Theory and Literature [CHMTL], Indiana University [http://www.chmtl.indiana.edu/]).
13 Ici le paragraphe en entier : « Quod priusquam exequar, silentio praeterire nequeo complures philosophus ut Platonem, Pythagoram eorumque sequaces, Ciceronem, Macrobium, Boethium ac nostrum Isidorum, orbes siderum sub harmonica modulatione, hoc est concordantiarum diversarum concentu revolvi. […] Immo Aristoteli ac commentatori cum nostris recentioribus philosophis in caleo nec realem nec intentionalem esse sonum manifestissime probantibus irrefragabiliter credo. […] Concordantiae igitur vocum et cantuum quorum suavitate, ut inquit Lactantinus, aurium voluptas percipitur, non corporibus caelestibus sed instrumentis terrenis cooperante natura conficiuntur » (Tinctoris J., Liber de arte contrapuncti [1477], Prologus). Tinctoris J., Opera théoretica, éd. A. Seay, AIM, 1975-1978 (Corpus Scriptorum de Musica, 22), p. 11-12 ; traduction anglaise dans Tinctoris J., The art of counterpoint, A. Seay, éd. Rome, AIM, 1961 (Musicological Studies and Documents, 5), p. 14 ; pour une édition plus récente avec traduction italienne voir Tinctoris J., Liber de arte contrapuncti, éd. G. d’Agostino, Florence, Edizioni del Galluzzo, 2008, p. 138 ; texte dans Center for the History of Music Theory and Literature (CHMTL), Indiana University (http://www.chmtl.indiana.edu/).
14 « Prima est delectatio ; nam humanus animus, […] indiget necessario aliquibus delectationibus exterioribus ad sui confortationem, sine quibus vix vivere potest, […]. Secunda est melancholiae depulsio » (Fulda A. von, De Musica, caput IV ; repris dans Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, p. 336 ; texte dans Center for the History of Music Theory and Literature [CHMTL], Indiana University [http://www.chmtl.indiana.edu/]). En ce qui concerne cet extrait d’Adam von Fulda et le précédent de Tinctoris voir Fubini E., L’estetica, op. cit., p. 105-108.
15 Traduction basée sur l’édition classique de Félicité Robert de Lamennais, Les œuvres posthumes de F. Lamennais. La divine Comédie de Dante Alighieri, Paris, Didier et Cie, 1863 ; disponible en ligne sur Internet Archive.
16 Voir Fubini E., L’estetica, op. cit., p. 103-104 ; pour une étude détaillée sur Dante et la musique, voir Pirrotta N., Musica, op. cit., p. 37-51 (Ars nova e stil novo).
17 « E certo in questo convengo colla opinione dei pitagorici quali affermavano che’l nostro animo s’accoglieva e componeva a tranquillità e a quiete revocato dalle suavissime voci e modi di musica. E provai io non rarissimo questo in me, che le mie lassitudini d’animo questa dolcezza e varietà de’ suoni e del cantare molto mi sullevarono e restituirono. E proverete questo voi, se mai vi accade : mai vi s’avvolgerà pell’animo e mente alcuna si’ cocente cura che subito ella non si estingua ove voi perseverate cantando. E non so come a me pare ch’l cantare mio qualunque ei sia, più a me satisfaccia e più giovi che’l sonare di qualunque altri forse fusse ottimo ed esercitatissimo » (Alberti L. B., Profugiorum ab aerumna, I.III, Della tranquillità dell’animo ; pour le texte complet voir Vecce C., Gli umanisti, op. cit., p. 47-51. Nous traduisons).
18 Sur Boccace et la musique voir Pirrotta N., Musica, op. cit., p. 37-51 (Ars nova e stil novo).
19 « Le quali parole Minuccio prestamente intonò d’un suono soave e pietoso, sì come la materia di quelle richiedeva, e il terzo dì se n’andò a corte, […] dal quale gli fu detto che egli alcuna cosa cantasse con la sua viuola. Laonde egli cominciò sì dolcemente sonando a cantar questo suono, che quanti nella real sala n’erano parevano uomini adombrati, sì tutti stavano taciti e sospesi ad ascoltare » (Boccaccio, Decameron, X giornata, novella 7, traduction basée sur l’édition classique de Reynard F., Boccace, Le Décameron, Paris, G. Charpentier et Cie, 1884, p. 574 ; disponible en ligne sur Gallica).
20 « E tutti insieme nella ricca casa entraro […] Posto a sedere i valenti uomini, Francesco, che lietissimo era, chiese il suo organetto e comincio’ si dolcemente a sonare suoi amorosi canti che nessuno quivi si era che per dolcezza della dolcissima armonia nolli paresse che’l cuore per soprabondante litizia del petto uscire gli volesse. » Le lendemain, après la messe « fu apparechiato e porto’ a Francesco musico il suo organetto ; ed elli presolo, comincio’ si dolcemente a toccallo e con tanta dolcissima armonia sonando che ciascuno grande meraviglia prendea ; e cosi’ per laudevole spazio sonando, tutti d’infinita dolcezza inebriava » (Gherardi da Prato G. di, Il Paradiso degli Alberti, éd. A. Lanza, Rome, 1975 [I novellieri italiani, 10], p. 173-174 ; cité in Vecce C., Gli umanisti, p. 31-35. Nous traduisons).
21 Pour Cosimo Bartoli et l’édition de la section des Ragionamenti concernant la musique, voir Haar J., « Cosimo Bartoli on music », Early Music History, 8, 1988, p. 37-79.
22 « Ocghem [sic] fu quasi il primo che in questi tempi ritrovasse la Musica quasi che spenta del tutto » (ibid., p. 54). Nous traduisons.
23 Pour ce long passage concernant Josquin, Michelangelo et les compositeurs qui leurs sont contemporains, voir ibid., p. 54.
24 « Alessandro Strigia da Mantova […] eccellentissimo nel sonar la viola […] con tanta leggiadria […] che fa stupire gli ascoltanti » ; « Lorenzo da Lucca […] ha nel sonare una certa grazia e una leggiadria, con un modo tanto piacevole che mi fa restare stupito » (Bartoli C., Ragionamenti accademici, 1567, repris dans Harr J., « Cosimo Bartoli », op. cit., p. 62-64. Nous traduisons).
25 « Moschino suona organi o altri instrumenti con una grazia e con una leggiadria, e con una grandezza, congiunta con una tanta ragione di musica, che io credo che egli abbia pochi pari. […] Ma quel che mi ha fatto restare meravigliato nel suo suonare, e che io lo ho sentito talvolta sonare per suo piacere senza molti uditori, solamente per suo studio […] è che mi ha fatto deporre ogni fastidio, ogni dispiacere e ogni amaritudine che io avessi nello animo » (Bartoli C., Ragionamenti accademici, 1567, ibid., p. 65-66. Nous traduisons).
26 Voir Fubini E., Gli umanisti, op. cit., p. 74-76. Aristote, dans le huitième livre de la Politique, affirme que la musique, dont le plaisir est agréable à tous les âges, a plus de valeur si l’homme ne se contente pas seulement du plaisir qu’il perçoit à travers les sens, mais s’il en prend conscience à travers l’intellect.
27 « Tertius decimus effectus, Musica homines laetificat […] et laetificat alios quidem plus et alios minus. Namque quanto plus in hac arte perfectus est, tanto plus ab ea delectatur, eo quod naturam ipsius et interius et exterius apprehendat. Interius quidem virtute intellectiva, qua intelligit debitam compositionem ac pronuntiationem, et exterius potentia auditiva, qua percipit concordantiarum dulcedinem. […] Musica vero minus illos laetificat qui nihil ex ea penitus quam sonum percipiunt, extrinseco etenim sensu tantummodo delectantur » (Tinctoris J., Complexus effectuum musices, 1474/1475 ; repris dans Tinctoris J., Opera theoretica, éd. A. Seay, AIM, 1975-1978 [Corpus Scriptorum de Musica, 22], p. 172-173 ; texte repris dans Center for the History of Music Theory and Literature [CHMTL], Indiana University [http://www.chmtl.indiana.edu/]. Nous traduisons).
28 Voir Wegman R. C., The Crisis, op. cit., p. 64.
29 « Grande è veramente l’utile, che dalla Musica si piglia, […] ne segue immediatamente il piacere et la dilettatione a tutti li viventi commune. […] Per la qual cosa si potrebbe dire, colui non essere composto con harmonia, il quale non piglia diletto della Musica : […] che colui, il quale non hà piacere dell’ harmonia, in un certo modo ella non si trovi in lui, et che di essa sia ignorante. Et se bene si vorrà essaminare la cosa, si ritroverà costui esser di bassissimo ingegno, et senza punto di giudicio ; et si potrebbe dire, che la natura gli havesse mancato, non gli havendo proportionatamente formato l’organo : […] Ma se aviene che sia priva di tal proportione, molto meno di ciascun’ altro di essa prende diletto ; et è in tal modo atto alle cose speculative et ingegnose, come l’Asino alla Lira » (Zarlino, Le istitutioni harmoniche, chap. iv : Dell’utile che si ha della musica, p. 9 ; texte dans Center for the History of Music Theory and Literature [CHMTL], Indiana University [http://www.chmtl.indiana.edu/]. Nous traduisons).
30 Pour plus d’arguments à ce sujet voir Wegman R. C., The Crisis, op. cit., p. 77-88.
31 « Ex quo patet quod quilibet homo bene dispositus habet in musica delectationem et complacentiam. […] nam intensi dolores patientes in aliquibus secundum opinionem talium in melodijs nullo modo delectantur sed potius magis et magis tristantur. […] Quandoque etiam homines propter superbiam et austeritatem in ea non recipiunt complacentiam » (Versoris J., Libri Politicorum Arestotelis, Cologne, Henricus Quentell, 1492, f. 122 vo ; cité et traduit en anglais in Wegman R. C., The Crisis, op. cit., p. 78. Nous traduisons).
32 Cité in ibid., p. 85-86 ; voir aussi Cooke Carpenter N., « Ronsard’s Préface sur la musique », Modern Language. Notes 75 (1960), p. 126-133.
33 « Et si visa auditaque referre liceat nonnulla vetusta carmina ignotae auctoritatis […] in manibus aliquando habui, adeo inepte, adeo insulse composita ut multo potius aures offendebant quam delectabant. Neque quod satis admirari nequeo quippiam compositum nisi citra annos quadraginta extat quod auditu dignum ab eruditis existimetur. Hac vero tempestate, […] infiniti florent compositores, ut Johannes Okeghem, Johannes Regis, Anthonius Busnois, Firminus Caron, Guillermus Faugues, qui novissimis temporibus vita functos Johannem Dunstaple, Egidium Binchois, Guillermum Dufay se praeceptores habuisse in hac arte divina gloriantur. Quorum omnium omnia fere opera tantam suavitudinem redolent ut […] non modo hominibus heroibusque verum etiam Diis immortalibus dignissima censenda sint » (Tinctoris J., Liber de arte contrapuncti, 1477, Prologus). Tinctoris J., Opera theoretica, op. cit., p. 12 ; traduction anglaise dans Tinctoris J., The art of counterpoint, op. cit., p. 15 ; pour une édition plus récente avec traduction italienne voir Tinctoris J., Liber de arte contrapuncti, éd. G. d’Agostino, op. cit., p. 138 ; texte dans Center for the History of Music Theory and Literature (CHMTL), Indiana University (http://www.chmtl.indiana.edu/). Nous traduisons.
34 Le Franc M., Le champion des Dames, éd. R. Deschaux, Paris, Champion, 1999, vol. 4, p. 67-69, vers 16257-16272.
35 Machaut G. de, Le livre du Voir dit, éd. P. Imbs et J. Cerquiglini-Toulet, LGF, 1999 (Le Livre de Poche, coll. « Lettres gothiques »), p. 188.
36 Ibid., p. 594.
37 « sed nihil suorum audivi quod tribus aut quatuor vocibus caneretur, quod magnopere placeret mihi, nec ego tamen animum meum iudicij loco pono, potest enim fieri, ut meliora sint, quam ego possim intelligere » ([Heidelberg, 1484], R. Agricola, Opuscula, Ovationes, Epistolae, 1539 ; cité avec traduction anglaise in Wegman R. C., The Crisis, op. cit., p. 174. Nous traduisons).
38 « Porro quando Musica est delectationis mater, utilius multo existimo quod ad plurium delectationem pertinet, quam quod ad paucorum. […] Artificium enim illud quatuor pluriumue vocum quotus quisque est, etiam inter eximie doctos, qui vere intelligat ? » (Glareanus, Dodekachordon, Bâle, Henricus Petri, 1547, p. 175 [rééd. New York, Broude, 1967] ; cité in Wegman R. C., The Crisis, op. cit., p. 172 ; texte dans Center for the History of Music Theory and Literature [CHMTL], Indiana University [http://www.chmtl.indiana.edu/]. Nous traduisons).
39 « E cantandosi pur in presenza della signora Duchessa un mottetto, non piacque, mai né fu estimato per buono, fin che non si seppe che quella era composizione di Josquin de Pris » (Castiglione B., Il libro del cortegiano, Venise, Aldo Romano, 1528, II, xxxv ; cité in Wegman R. C., The Crisis, op. cit., p. 173).
40 Jean de Grouchy († vers 1320) avait en son temps soulevé le problème lié à la compréhension de la polyphonie. En parlant du motet polytextuel, il affirme que l’homme commun n’est pas capable d’en appréhender les subtilités et que, par conséquent, il ne peut y prendre du plaisir. Le motet devrait être exécuté seulement en présence de gens cultivés et de ceux qui recherchent ces subtilités : « Cantus autem iste non debet coram vulgaribus propinari, eo quod eius subtilitatem non animadvertunt nec in eius auditu delectantur, sed coram litteratis et illis, qui subtilitates artium sunt quaerentes. Et solet in eorum festis decantari ad eorum decorationem, quemadmodum cantilena, quae dicitur rotundellus, in festis vulgarium laicorum » (De Grocheo J., De musica, 56 ; texte dans Center for the History of Music Theory and Literature [CHMTL], Indiana University [http://www.chmtl.indiana.edu/]).
41 Pirrotta N., Musica, op. cit., p. 130-141 (Dulcedo e Subtilitas nella pratica polifonica franco-italiana al principio del Quattrocento), voir en particulier p. 130-131.
42 À ce sujet voir ibid., p. 250-269 (Novità e tradizione in Italia dal 1300 al 1600), en particulier p. 255-262.
43 Cité in Pirrotta N., Musica, op. cit., p. 240-241 (Musica e orientamenti culturali nell’Italia del Quattrocento), cet article contient l’édition avec traduction italienne du texte de Paolo Cortese (sur laquelle je me suis appuyé). Pour la traduction anglaise, voir Pirrotta N., Music and Culture, op. cit., p. 104-105.
44 « nuper autem Seraphinus Aquilanus princeps eius generis renovandi fuit : a quo ita est verborum & cantuum coniunctio modulata nexa : ut nihil fieri posset eius modorum ratione dulcis. […] in hoc genere editis carminibus animorum solere sedari & incitari motus : nam cum verborum numeri cum modorum suavitate coniunguntur, nihil cause esse potest, quin propter aurium vim animique similitudinem maxima permotio in audiendo fiat » (Cortese P., De Cardinalatu [1510], voir Pirrotta N., Musica, op. cit., p. 242-243 [Musica e orientamenti culturali nell’Italia del Quattrocento]). Pour la traduction anglaise voir Pirrotta N., Music and Culture, op. cit., p. 105.
45 « Bella musica parmi il cantar bene a libro sicuramente e con bella maniera ; ma ancor molto più il cantare alla viola, perchè tutta la dolcezza consiste quasi in un solo, e con molta maggior attenzione si nota et intende il bel modo e l’aria, non essendo occupate le orecchie in più che in una sol voce […] Ma soprattutto parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare ; il che tanta efficacia aggiunge alle parole, che è gran meraviglia » (Castiglione B., Libro del Cortegiano, 1528, livre II, xiii, cité in Fubini E., L’estetica, op. cit., p. 133-134. Nous traduisons).
46 « Non ha altro di ingegnoso e di raro il moderno contrappunto che l’uso delle dissonanze […] et inoltre il vago e leggiadro delle consonanze ; l’une e l’altre delle quali, all’espressione de’ concetti per imprimer gli affetti nell’uditore, non solo sono di sommo impedimento, ma persino veleno. E la cagione è questa : la delicatezza della diversità degli accordi, mescolata con quel poco di aspro e di amaro delle varie dissonanze, […] i contrappuntisti de’ nostri tempi, per allettare le orecchie, sono, come ho detto, di sommo impedimento a commuovere l’animo ad affezione alcuna […] e non danno tempo d’intendere non che di considerare le mal profferite parole » (Galilei V., Dialogo della musica antica e della moderna, 1581, chap. i, 140-141 ; voir Fubini E., L’estetica, p. 126-127. Nous traduisons).
47 Voir ibid., p. 135.
48 « Tutto il loro pensiero è di soddisfare al solo senso ; poco curandosi che la ragione entri qua a iudicare le loro cantilene […] [questi musicisti] manco stimano di vedere li cartoni di Boetio » (Artusi G. M., L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica ragionamenti dui, Venise, Giacomo Vincenti, 1600, livre II, p. 43r, texte dans Center for the History of Music Theory and Literature [CHMTL], Indiana University [http://www.chmtl.indiana.edu/] ; cité dans Fubini E., L’estetica, op. cit., p. 136. Nous traduisons).
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