Réflexions sur les pouvoirs de la musique
p. 39-53
Texte intégral
1 À l’occasion d’un dialogue avec l’ethnologue français Bruce Albert, Davi Kopenawa, chaman des Indiens Yanomami du Brésil, témoigne des pouvoirs de la musique et de ses significations pour l’homme dans le cadre d’une métaphysique séculaire. Apprendre à écouter les esprits (xapiri), les interpréter, les danser et les transmettre en leur donnant voix, tel est le rôle du chaman. La culture Yanomami croit en l’esprit de la forêt avec laquelle les hommes essaient de vivre en harmonie. Par l’intermédiaire de plantes psychotropes magiques, le chaman communique avec les esprits de la forêt. Lors de son initiation, le futur chaman apprend, sous la conduite des anciens, à connaître, voir, écouter, accompagner et répondre aux chants des esprits. La culture des Yanomami s’articule autour de ces rites chamaniques au cours desquels les communautés accompagnent de leurs chants et danses les chamans.
« Omama a planté ces arbres à chants aux limites de la forêt, là où la terre prend fin et où sont fixés les pieds du ciel soutenu par les esprits tatou géant et les esprits tortue. C’est à partir de là qu’ils distribuent sans répit leurs mélodies à tous les xapiri qui accourent vers eux. Ce sont de très grands arbres, ornés de plumules brillantes d’une blancheur aveuglante. Leurs troncs sont couverts de lèvres qui ne cessent de se mouvoir, les unes au-dessus des autres. Ces bouches sans nombre laissent échapper des chants magnifiques qui se succèdent sans fin, aussi innombrables que les étoiles dans la poitrine du ciel. Leurs paroles ne se répètent jamais. […] Tous les chants des esprits proviennent de ces arbres très anciens. Depuis le premier temps, c’est auprès d’eux qu’ils acquièrent leurs paroles. Leurs pères, les chamans, ne font que les imiter pour en faire entendre la beauté aux gens communs. […] Les machines des Blancs en font des peaux d’images que les chanteurs regardent, sans savoir qu’ils imitent en cela des choses venues des xapiri. C’est pourquoi les Blancs écoutent tant de radios et de magnétophones ! Mais nous, chamans, nous n’avons que faire de tels papiers de chants. Nous préférons garder la voix des esprits dans notre pensée1. »
2Ce court extrait souligne, au-delà de la singularité de la culture Yanomami, l’importance cruciale de la musique pour l’humanité et ses liens complexes avec l’affectivité. D’où la récurrence de ce thème dans l’histoire de la pensée : à voir la quantité et la diversité des réflexions disponibles, des articles et livres consacrés à ce sujet, on se rend compte de l’importance de cette réflexion. Mais loin d’être un topic dépassé, cette question garde toute son actualité, sa vivacité et ne cesse de susciter notre intérêt. Ce renouvellement mobilise ainsi les investigations interdisciplinaires : philosophie, psychologie, neurosciences et sciences cognitives, sociologie, musicologie, anthropologie s’enquièrent des relations entre la musique et les émotions.
3À travers la richesse de ces approches plurielles et parfois contradictoires, on peut distinguer deux voies de réflexion. D’un côté, il s’agit d’examiner le contenu émotionnel des œuvres musicales : il est alors question de l’expression musicale des émotions et du statut des jugements expressifs à propos de la musique. La musique peut-elle exprimer des émotions, les représenter, leur donner sens ? Si oui, en quoi consiste le langage musical des émotions ? Si non, dans quelle mesure peut-on dire d’une œuvre musicale qu’elle exprime la mélancolie, la joie, l’espoir ou la colère ? D’ailleurs, n’est-ce pas une erreur que d’attribuer à la musique un contenu émotionnel ?
4D’un autre côté, l’attention se porte sur les émotions ressenties lors de l’activité musicale : créateurs, interprètes et auditeurs témoignent du lien sensible et affectif avec la musique. Mais qu’en est-il au juste ? Faut-il penser distinctement les émotions suivant le contexte de production et le contexte de réception ? La musique consiste-t-elle à exprimer nos émotions et à investir notre vie intérieure ? Ne mobilise-t-elle pas nos capacités intellectuelles plutôt que notre sensibilité ? Enfin, la musique doit-elle susciter des émotions ? Ces deux axes de réflexion impliquent tous deux une analyse des émotions. En prenant pour point de départ la musique, s’élaborent différentes théories de l’émotion : la réflexion musicale permet de comprendre la complexité des émotions et dessine des cartographies multiples de cette réalité fractale2.
5Une autre approche sera privilégiée dans le cadre restreint de cet article. En partant des émotions et de la multiplicité sémantique du vocabulaire relatif aux émotions, il s’agira de réfléchir au statut, au fonctionnement et à la nature de la musique considérée du point de vue de l’œuvre et de celui de l’expérience. Il s’agit en effet de donner leur pleine valeur conceptuelle à des notions souvent délaissées : affect, passion, sensibilité, sentiment, émotion… quelle variété dans l’unité apparente ! Chacune d’elles est soit confondue, soit ignorée, soit dévalorisée. Or, cette pluralité conceptuelle fournit des clés pour penser la musique. Les concepts, loin d’être simplement des mots de la langue, prennent sens en fonction du rôle qu’ils jouent dans un argument ou un problème : on ne se sert pas des mêmes mots pour signifier ou faire valoir les mêmes choses. Bien sûr, ce travail de distinction conceptuelle ne permettra pas de résoudre la complexité des rapports entre la musique et les émotions, mais seulement d’éclairer et d’expliciter les multiples perspectives, problèmes et enjeux souvent implicites.
6Le langage des émotions, relié de façon inextricable à l’histoire des théories de l’émotion, est extrêmement riche. Affect, passion, sensibilité, sentiment, émotion : ces termes reviennent fréquemment dans le langage musical. Mais sait-on en les employant, de quoi nous parlons ? Qu’est-ce qui est en jeu derrière tel ou tel de ces vocables ? N’y a-t-il que du relatif dans l’émotion musicale indexée à une logique contextuelle historico-sociale ? Cela ne relève-t-il pas plutôt de la complexité de l’économie affective et de l’expérience musicale ? De prime abord, deux composantes semblent se découvrir à travers cette richesse sémantique : d’une part, la composante sensible, hédoniste, des sentiments, des affects, et d’autre part, la composante intellectuelle, cognitive, avec les émotions. Parler de la musique soit en termes de sentiments, soit en termes d’émotions, c’est souligner une dimension particulière : d’un côté, l’expérience musicale, d’un autre côté, le contenu expressif de l’œuvre. La musique appelle aux sentiments et exprime des émotions. Privilégier un vocable, c’est déjà choisir une perspective, souligner un engagement philosophique : soit une réflexion centrée sur l’esthétique des sentiments musicaux et la phénoménologie de la musique ; soit une attention portée sur l’épistémologie des émotions musicales et la sémiologie de la musique. Cette différence langagière rappelle, renseigne et parfois réactive le gouffre souvent présumé entre esthétique et logique, sensibilité et intelligibilité, expérience et raisonnement… Je proposerai ici de dépasser cette première distinction et d’examiner de façon plus détaillée chacun de ces vocables afin de repenser les pouvoirs de la musique, son statut et son fonctionnement.
Le langage des affects
7On dit de la musique qu’elle nous affecte, qu’elle mobilise des réactions affectives. Les affects sont des états psychologiques dont la spécificité est d’être essentiellement caractérisés par leurs propriétés phénoménales (ou qualia). Les affects sont un genre de sensation, comme les sensations perceptuelles ou corporelles. On peut donc examiner nos réactions affectives à la musique par les caractéristiques physiques et comportementales : le rythme cardiaque, l’activation de certaines régions cérébrales, la température de la peau, les sécrétions hormonales sans oublier les manifestations corporelles et notamment les modifications faciales du visage3. Il s’agit alors de mesurer la réalité matérielle des réponses affectives à la musique. Mais relier la musique aux affects, à ce que l’on éprouve lorsqu’on écoute de la musique, c’est souligner l’aspect phénoménologique de la question. Il s’agit alors de réfléchir à la place de la subjectivité dans l’expérience musicale et à sa dimension phénoménale. Quel effet la musique fait-elle ? Est-elle associée à un surcroit affectif et si oui, sous quelles formes (contagion, pulsion, réaction…) ?
8En effet, les affects se distinguent des autres sensations (et entre eux) par leur caractère qualitatif particulier : les affects sont subjectifs ; ce sont des épisodes intérieurs et intimes, des expériences introspectives caractérisées par une qualité et une intensité de sensation. S’ils reçoivent par la suite une socialisation qui les met en forme, il n’en reste pas moins que les occurrences affectives subjectives précèdent logiquement (au moins) leurs conceptualisations et manifestations sociales. L’individuation des affects dépend d’un aspect phénoménal distinctif : la nostalgie ne fait pas le même effet que la tristesse ; il en est de même pour la joie et l’enthousiasme. Dans chacun de ces cas, je me trouve dans un état mental doté d’un caractère subjectif particulier. Être dans l’un de ces états me fait un effet particulier. Ainsi, l’effet que cela fait de ressentir une tristesse meurtrie en écoutant Barbara chanter Mon enfance n’est pas le même que de ressentir la douce mélancolie du Clair de lune de Debussy. Chacun a sa phénoménologie propre. On parle aussi de propriétés phénoménales, de propriétés qualitatives ou de propriétés sensationnelles de ces états mentaux que sont les affects. Se pose alors la question du statut et de la nature des qualia ou propriétés phénoménales des affects.
9Si les qualia des affects sont des traits internes de l’expérience, accessibles à l’introspection et non physiques, alors la singularité d’une œuvre musicale, son expressivité tient aux expériences affectives incorrigibles (l’auditeur en a directement conscience) et non conceptuelles qu’elle suscite. Dans ce cas, nous ne pourrons jamais expliquer pourquoi la musique nous émeut, ni pourquoi telle œuvre musicale produit telle sensation affective. La musique expressive n’est vraiment musique expressive que lorsque nous sommes affectés, émus. Et ce que l’on ressent confère à l’œuvre une expressivité proprement musicale (à savoir esthétique dans l’ordre musical). Tout le problème sera alors de pouvoir attester d’un tel sens musical, considéré comme strictement immanent, afin de comprendre le phénomène qui va transformer de simples sons en musique expressive.
10Dès lors, seule une considération phénoménologique de l’expérience musicale permet d’approcher au plus près la « chose musicale même » : « La musique n’est pas quelque chose qui, dans une définition, se laisserait saisir par des symboles intellectuels et des conventions du langage. Elle ne correspond à aucune forme d’existence perceptible. La musique n’est pas quelque chose4. » Ce qui fait d’une structure sonore complexe et processuelle une musique expressive, ce n’est pas l’ensemble de ces propriétés physiques mais la vitalité du monde affectif de l’homme qui se met en mouvement. En ce sens, la tâche du philosophe de la musique « consiste moins ici à élaborer une esthétique de la musique – entendue comme l’analyse du sensible artistique musical – qu’à développer une analyse de la réalité musicale en tant que fait esthétique, c’est-à-dire en tant que réalité dont le champ d’expérience, donc de rencontre, relève de ce mode singulier de communication qu’est le sentir5 ». La musique sollicite l’homme qui est exhorté à ressentir, à habiter cette œuvre en dansant, en chantant, en résonnant : « Il n’y va pas là d’un enthousiasme lyrique mal contrôlé mais, ce qui est tout autre, d’un corps qui, esthétiquement si l’on veut, pathétiquement à coup sûr, devient réceptif à l’impulsion musicale, y répond et y répondant en libère pleinement la révélation6. »
11La musique dansée permettrait dès lors de clarifier les affects ineffables suscités par la musique. De façon involontaire, le danseur révélerait la vérité des affects : « le danseur peut se mouvoir lentement, légèrement, précipitamment, prudemment, souplement, faiblement, vigoureusement, de manière fluide, hésitante, résolue, nerveuse, rapide, brusque, progressive, ferme, saccadée, nerveuse, impérieuse et régulière ; toutes ces qualités de mouvement et d’autres encore pouvant répercuter, souligner, accroître ou modifier de différentes manières les impulsions de mouvements manifestes dans la musique7 ». En ce sens, Henri Maldiney propose de distinguer deux types d’art : l’art illustratif qui confère aux choses des qualités esthétiques et l’art existentiel qui implique la présence et l’expérience de l’auditeur8. Appliqué à la musique, il y aurait d’un côté la « musique-spectacle » comme espace scénique proposant une géographie des émotions ; de l’autre côté, une « musique-expérience » comme champ de contact et de rencontre, qui nous traverse et nous enveloppe. La première, inerte, mobilise seulement la perception et la cognition du spectateur. La seconde, vivante, fait jaillir et affecte de façon singulière et unique l’auditeur.
12Néanmoins, ce que l’on ressent à l’écoute d’une œuvre musicale, en dansant notamment, n’est-elle pas davantage du côté de l’action que de la réaction, de la réflexion plutôt que de la spontanéité ? En ce sens, l’art de comprendre une œuvre musicale avec émotions se distinguerait justement du lâcher-prise affectif. La question est cruciale : l’expérience musicale, parce qu’elle possède une dimension corporelle et phénoménale, est-elle privée de raisons d’agir et d’intentionnalité9 ? Une phénoménologie de l’œuvre musicale laquelle impliquerait une esthétique du sentir est-elle possible, souhaitable ?
13Une autre voie est envisageable notamment en réexaminant le statut ontologique des effets de la musique. L’effet que cela fait d’entendre Sympathy for the Devil des Rolling Stones est une contrepartie mentale de certaines propriétés directement perceptibles de cette chanson : l’œuvre musicale possède un certain nombre de traits (notamment la présence des percussions, les crescendos, le rythme de la samba, l’usage de la première personne, les allusions au roman Le Maître et Marguerite de Bulgakov…) qui déterminent l’effet que cette chanson nous fait. On peut même aller plus loin et considérer que les propriétés phénoménales de nos affects, loin d’être des qualités intrinsèques de sensations internes, sont des qualités externes fixées par certaines relations entre les auditeurs et l’œuvre musicale. L’analyse psychologique et physique de la musique se substitue alors à tout projet de phénoménologie de la musique.
14Il est alors question du pouvoir causal, presque « pharmaceutique » de la musique au sens où certaines œuvres musicales ou échantillons musicaux, suivant leur tonalité, leur tempo, leur mélodie, etc., permettraient de créer, de susciter des réactions affectives particulières : calmer, désirer, reposer, animer, motiver… La musique constituerait par ailleurs un outil en faveur de la contention mentale des affects : elle permettrait de maîtriser ses affects, de les modérer, de les modeler. L’analyse causale des rapports entre musique et affects présuppose ainsi une théorie psychologique de l’expression musicale : la musique est expressive en vertu des réactions affectives qu’elle suscite. Une œuvre musicale exprime l’émotion α si et seulement si un auditeur approprié, situé dans des conditions standard d’observation ressent à l’écoute de cette œuvre l’émotion α. C’est la réponse sympathique de l’auditeur qui détermine l’attribution d’une propriété expressive à une œuvre musicale10. Cette réponse affective dépend des propriétés de l’œuvre qui ont un effet sur l’auditeur.
15Mais comment expliquer cette excitation affective de l’ordre de la sympathie ? Quelles sont les ressemblances, les points communs entre l’expression humaine d’une émotion et l’expression musicale d’une émotion ? Selon la conception psychologique, notre réaction à l’égard de la musique expressive est analogue à notre réaction à l’égard de personnes expressives. L’application d’un terme affectif à une œuvre musicale est fondée sur le fait que cette œuvre réveille des réactions affectives similaires à celles que nous pourrions ressentir si nous étions confrontés à une personne exprimant cette émotion : « L’expérience de la musique expressive est l’expérience d’une structure organisée de sons et de sentiments correspondants éveillés par celle-ci11. » Les propriétés expressives de Kalthoum d’Ibrahim Maalouf sont dispositionnelles : on ne peut les décrire indépendamment de leur effet, l’extase. L’analyse de l’expression musicale peut dès lors être comparée à celle des couleurs : de même que le fait de percevoir une balle de tennis cause une sensation visuelle particulière laquelle cause la croyance que la balle est jaune, le fait d’écouter l’œuvre de Maalouf suscite une réaction affective particulière laquelle cause la croyance que l’œuvre exprime une sensation d’extase.
16Le problème majeur de cette démarche réside dans la réduction de la musique à un effet univoque et déterminé. Or, la relation entre l’expressivité musicale et l’expérience émotionnelle, en tant que relation causale, est contingente. En effet, l’émotion ressentie lorsque j’écoute de la musique peut être le résultat d’autres causes : si l’album de Ballaké Sissoko et Vincent Segal, Musique de nuit, suscite une douce mélancolie, ce peut être l’effet de l’écoute musicale comme d’un souvenir de voyage. Elle peut aussi différer des attentes affectives : qui n’a jamais ressenti une vive colère en écoutant une attente téléphonique musicale prolongée – choisie pour ses effets relaxants présumés ? Par ailleurs, il n’est pas évident de ressentir l’émotion appelée par l’œuvre musicale : cela suppose de la comprendre avec émotion. D’ailleurs, la musique ne consiste-t-elle pas justement à dépasser l’antinomie entre l’expérience et l’intelligence, les affects et la raison ? Les émotions que l’on ressent ne sont-elles pas une manière ajustée et logique (plutôt qu’un effet causal) de répondre à l’œuvre que l’on écoute ? Ne supposent-elles pas un investissement cognitif de la part du sujet ? Enfin, on peut se demander si cette conception ne tend pas à confondre l’objet de l’expérience (la musique) et l’expérience de l’objet (la réaction affective). Mais si la réaction affective qu’est la mélancolie par exemple n’est pas analogue à une musique mélancolique, comment expliquer le lien entre l’expression musicale des émotions et l’expérience émotionnelle de la musique ?
Le langage des passions
17Penser la musique sous l’angle des passions, c’est réfléchir à la commotion engendrée par la rencontre de l’œuvre. La passion (la jalousie, le désespoir, la colère, l’amour…) considérée en un sens premier comme une maladie de l’âme est jugée du point de vue des valeurs morales qui régissent la conduite humaine et devient le thème d’un discours normatif (prescription, proscription, exhortation). Les passions, qu’elles soient conçues comme faiblesse ou force de la volonté, signalent une épreuve nécessitant la recherche de remèdes. Mais qu’en est-il au juste de la musique ? Si elle suscite et donne la voix aux passions de l’âme, n’est-elle pas un danger pour l’homme ? Toutefois, notre admiration et attachement à la musique ne vient-il pas justement de l’augmentation des désirs et de la manifestation de la force conative des passions ? À l’inverse, la musique ne permet-elle pas de se libérer de la force des passions ? Ne devient-elle pas ainsi un antidote à ces souffrances ?
18Surgit ici le paradoxe des émotions musicales négatives : à quoi bon ressentir du désespoir à l’écoute d’une œuvre musicale puisque le désespoir est une émotion déplaisante, une passion dont on veut se déprendre ? Le fait de prendre plaisir à ce qui nous fait de la peine ne constitue-t-il pas une réponse émotionnelle incohérente du point de vue pratique ? Et si non, pourquoi prenons-nous plaisir à ce qui nous désespère ? Les passions interrogent donc quant à la consistance psychologique de l’expérience musicale : si nous prenons plaisir à ressentir du désespoir, alors ce n’est pas vraiment du désespoir que nous ressentons, car le désespoir n’est pas une expérience plaisante. En revanche, si le désespoir est vraiment déplaisant, nous ne devrions pas chercher à être triste. Or, l’écoute d’une œuvre musicale est une démarche volontaire, intentionnelle. Donc, ce ne peut qu’être une démarche plaisante.
19En réponse à ce problème, plusieurs perspectives peuvent être envisagées. Certains analysent la conversion des passions en plaisir par le détour musical : « La force de l’imagination, l’énergie de l’expression, le pouvoir des rythmes, les charmes de l’imitation, toutes ces choses sont naturellement, d’elles-mêmes, délicieuses pour l’esprit12. » D’autres proposent d’examiner le statut des passions musicales et de les considérer comme des simili-passions : le désespoir ressenti à l’écoute d’une œuvre musicale n’est qu’une pâle copie de la passion réelle, une passion fictive. Il s’agit pour l’auditeur, de faire comme s’il était désespéré même s’il ne l’est pas vraiment. D’autres insistent sur l’ambiguïté intrinsèque du plaisir des passions. La réponse musicale est double : l’auditeur éprouve la passion déplaisante, laquelle est ajustée à ce qu’exprime l’œuvre ; mais il éprouve un plaisir supérieur relatif à l’activité de la compréhension musicale. Ainsi, l’auditeur ne se résigne pas à écouter une musique passionnée. D’autres enfin, soulignent la mise entre parenthèse musicale de l’effet pratique des passions : l’expérience esthétique implique une distance d’où découle l’absence de conséquences pratiques des passions. La musique procure une sorte de « terre ferme » sur laquelle l’homme pourrait explorer sans danger les vicissitudes des passions, leurs élans, accélérations et irruptions, leurs intensités. Telle la métaphore du « naufrage avec spectateur13 », la musique serait une base inattaquable pour considérer les mouvements passionnels de l’âme : pareil au spectateur qui, observant la détresse d’autrui aux prises avec la mer secouée par la tempête, jouit de savoir que sa propre position n’est pas menacée, l’auditeur ne risque rien en écoutant une musique sombre et ténébreuse, en éprouvant la torpeur, la colère, le désir amoureux, la haine.
20Ainsi, si les passions sont au cœur de l’éthique, l’œuvre musicale, au sens où elle favoriserait la disposition à maîtriser les passions ou à les sublimer, participerait à la formation de l’homme et à l’acquisition des vertus éthiques. Néanmoins, la musique peut-elle vraiment s’inscrire dans le processus d’éducation de l’homme au sens où elle permettrait de se libérer ou à tout le moins de se déprendre de la force des passions ? Plus précisément, doit-on reconnaître à la musique une valeur morale, un pouvoir sur la volonté ? Par les passions qu’elle exprime et suscite, peut-elle nous rendre meilleurs ? La méfiance quant à la possibilité d’établir un rapport fécond entre la musique et l’éthique prend deux voies argumentatives distinctes.
21D’un côté, le scepticisme esthétique conteste la pertinence de parler des œuvres musicales en termes moraux. Cette contestation repose sur le postulat de l’autonomie de l’art. Autrement dit, l’esthétique et la réflexion philosophique sur l’art sont définies comme un domaine indépendant, la beauté musicale se distinguant du bien moral. L’œuvre musicale requiert une expérience pure et appelle une interprétation exclusivement esthétique portant sur les qualités sonores de l’œuvre entendue. Toute réflexion morale est inappropriée. Cette conception a l’avantage de rendre compte de l’intuition selon laquelle la musique n’est pas un instrument de moralité : elle ne doit pas être envisagée seulement au vu de ses conséquences morales et effets sur le comportement. Toutefois, ne faut-il pas reconnaître à la musique un rôle moral quoique non instrumental ? Par ailleurs, une œuvre musicale se limite-t-elle seulement à ses qualités sonores et au plaisir suscité ? N’est-elle pas irréductible à ce qu’elle manifeste de façon empirique ?
22D’un autre côté, le scepticisme moral oppose la musique à la morale. Ce caractère vicieux, nocif, dangereux s’explique de deux manières. Soit la musique est immorale du fait de son contenu : elle conduit à faire l’apologie des passions par leur esthétisation. Soit la musique suscite ces passions et conduit à la démesure. Règne des passions, elle détourne du bien ou de la droite raison. Il s’agirait alors de se méfier des musiques passionnelles au profit d’une musique ordonnée par le principe de l’harmonie14. Pour autant, comprendre la morale comme le règne de la droite raison n’est-ce pas manquer l’importance des émotions au cœur des attitudes éthiques ? Une autre voie pourrait alors être envisagée : si le rôle éthique de la musique est loin d’être simple, il semble qu’il indique la nécessité de penser les liens entre les passions et la raison, le conceptuel et le sensible.
Le langage de la sensibilité et des sentiments
23La sensibilité musicale est une faculté humaine qui consiste à répondre de façon ajustée à une œuvre musicale. Elle pose la question de la réalité et de la nécessité de cette capacité sensible. Faut-il mettre entre parenthèses toute sensibilité afin d’apprécier de façon objective la valeur de l’œuvre ? À l’inverse, le propre de la musique n’est-il pas de favoriser notre sensibilité, de la développer ? En outre, la sensibilité ne constitue-t-elle pas une façon de comprendre la musique ? Par ailleurs, la sensibilité possède des degrés, des seuils ; elle s’affine, augmente ou diminue. Elle pose donc la question de l’ajustement, de l’adéquation, de la mesure. Si la sensibilité est essentielle pour l’expérience musicale, peut-on l’éduquer ? N’est-elle pas au contraire toujours hors de contrôle et au-delà de toute maîtrise ? L’introduction de la notion de sensibilité introduit ainsi aux problèmes de l’épistémologie musicale : dans quelle mesure une expérience musicale est-elle réussie ? Faut-il être sensible à l’œuvre entendue ? Cela exclut-il de la comprendre ?
24Il est un lieu commun selon lequel il faut ressentir la musique pour la saisir. Or, cette idée communément partagée intègre une tension interne. L’expérience musicale semble en effet tiraillée entre deux caractérisations antagonistes : soit elle est considérée sous l’angle de la sensibilité, indépendante de la connaissance ; soit elle est analysée sous l’angle de la raison, distincte de toute faculté sensible. Il y aurait donc deux manières de percevoir la musique : une appréhension subjective basée sur la sensibilité et une connaissance objective qui repose sur les capacités intellectuelles. Mais ces deux options ne sont-elles pas toutes deux réductrices ? Ne faut-il pas penser les liens entre sensibilité et intellect ? D’ailleurs, la sensibilité n’est-elle pas de l’ordre de la connaissance ? En ce sens, Baumgarten reconduit le problème de la sensibilité à l’intérieur de la sphère de la connaissance selon le schème suivant : les connaissances confuses renvoient au domaine de la connaissance sensible, c’est-à-dire à l’esthétique ; les connaissances distinctes relèvent du domaine de la connaissance rationnelle, de la logique. La sensibilité, en tant que faculté cognitive, répond à la quête de la connaissance ; en même temps, elle est marquée par un déficit cognitif. Au premier paragraphe de son Esthétique15, il définit l’esthétique comme « la théorie des arts libéraux, une gnoséologie inférieur, un art de penser le beau, une science de la connaissance sensitive ». Les choses pensées (« noeta ») relèvent de la logique ; les choses senties (« aiestheta ») et notamment la musique, relèvent de l’expérience sensible. La sensibilité nous fait connaître la musique sans que nous puissions l’appréhender au sens cognitif strict. Elle est au fondement des sentiments.
25Entendu en ce sens, le sentiment musical se distingue de la perception musicale et de la connaissance musicale, tout autant que d’une expérience passionnelle. En tant que sens interne, la sensibilité intériorise l’impact de la sensation par l’attention de l’esprit et réfléchit la sensation. En tant que faculté cognitive inférieure, le sentiment est vrai si on le réfère au sujet lui-même mais faux si on le pense comme une propriété de l’objet. Enfin, l’auditeur qui manifeste sa sensibilité musicale n’a pas besoin de définir ses idées ni d’articuler ses pensées tout en étant capable d’un jugement de valeur. Ainsi, le sentiment musical est intentionnel (dirigé vers un objet – l’œuvre musicale) sans être intelligible au sens où il est au-delà de toute explication par les raisons. Est-ce à dire que les sentiments ne peuvent être le sujet d’un assentiment rationnel et être objectivement vrais ou faux ? Nos sentiments ne peuvent-ils pas nous conduire à l’erreur ou au contraire nous guider pour comprendre l’œuvre entendue ?
26La conception dite cognitiviste est la thèse selon laquelle la compréhension d’une œuvre musicale ne suppose pas la sensibilité et n’implique pas d’avoir des sentiments. Plusieurs arguments sont avancés en sa faveur. D’une part, les propriétés expressives de l’œuvre musicale ne sont pas déterminées par les sentiments qu’elles peuvent susciter : de même que la fragilité d’un vase ne dépend pas du fait qu’on le casse, la colère du mouvement « allegro tempestoso » du poème symphonique Les Préludes de Liszt ne suppose pas d’éprouver ce sentiment en l’écoutant16. L’expressivité musicale existe indépendamment de toute sensibilité. D’autre part, les sentiments que nous pouvons avoir en écoutant une œuvre musicale sont inconsistants, incohérents : comment pouvons-nous verser des larmes en écoutant le Requiem en ré mineur de Mozart sachant que personne n’a réellement souffert ? Ainsi, l’auditeur sensible laisse parler ses humeurs et non des sentiments intentionnels puisqu’il ne peut croire qu’un évènement malheureux se soit réellement produit. Enfin, la musique a pour contenu véritable des formes sonores en mouvement, ce qui s’oppose à toute esthétique du sentiment. L’œuvre musicale a pour critère d’identité un critère structurel : attribuer un caractère expressif aux œuvres de Liszt et de Mozart, c’est se méprendre sur ce qu’est véritablement une œuvre musicale, une structure sonore formellement organisée17.
27De là, il s’ensuit que la caractérisation d’une œuvre musicale par des sentiments est impropre et inutile. En effet, le risque serait de projeter nos sentiments sur l’œuvre en elle-même et de la dissoudre, de lui faire perdre son objectivité : l’identité d’une œuvre musicale est établie par l’ensemble de son organisation sonore et non par des sentiments que nous pourrions avoir en l’écoutant. D’ailleurs, le but de la musique n’est pas de susciter des sentiments : l’expérience musicale consiste à entendre le mouvement sonore en tant que tel, sans le transformer en signe représentationnel ou expressif. Penser la musique, la comprendre, revient à la saisir dans sa forme pure, indépendamment de tout sentiment, de tout contenu dit non-musical. Ce que la musique a de commun avec le sentiment, c’est uniquement le mouvement, la dynamique (intensité, force, vitesse, progression…). La valeur de la musique consiste en ce sens à se déprendre de l’emprise du sens et des sentiments au profit de la forme et de la pensée discursive. Ce qui est alors en jeu c’est le problème des valeurs de l’art musical tiraillé entre deux conceptions : l’expérientialisme selon lequel la valeur artistique de l’œuvre musicale repose sur les expériences (et notamment les sentiments) qu’elles suscitent ou peut susciter18 et l’objectualisme selon lequel la valeur artistique de l’œuvre musicale repose sur ses propriétés, son identité19.
28De manière générale, sur quoi repose la valeur de la musique ? La reconnaissance d’une connexion étroite entre la valeur d’une œuvre musicale et l’expérience qu’on en fait, doit-elle aboutir à cette réduction ? Suffit-il d’apprécier ce qui est manifeste dans l’œuvre pour en saisir sa singularité ? En outre, le formalisme musical – qui privilégie la forme au détriment du sentiment – est-il pertinent ? Peut-on véritablement réduire ontologiquement une œuvre musicale à sa structure sonore ? Ne doit-on pas prendre en compte le contexte de création de l’œuvre et notamment les intentions de l’artiste ? Par ailleurs, faut-il mettre entre parenthèses les sentiments que l’on éprouve en écoutant de la musique ? Le fait que je sois triste à l’écoute du Requiem de Mozart est-ce simplement une occurrence accidentelle, associative ? N’est-ce pas lié logiquement au fait que cette œuvre exprime la tristesse ? En d’autres termes, non seulement les émotions musicales ne seraient pas inutiles, ni contradictoires et incohérentes, mais elles pourraient être rationnelles et dépasser par-là le simple statut de sentiment. Il y aurait alors une logique des émotions musicales lesquelles permettraient d’appréhender les propriétés de l’œuvre musicale.
Le langage des émotions
29Ainsi, la question des aspects cognitifs des émotions musicales devient centrale : sont-elles des jugements malavisés, faux ou au moins confus et obscurs ? Ne sont-elles pas des formes de pensées qui se méprennent sur la réalité musicale ? Mettre au centre de l’expérience musicale les émotions, n’est-ce pas faire la preuve de l’échec de la raison ? Ne peut-on pas plutôt contester cette suspicion et mettre en évidence le rôle proprement cognitif des émotions ? Autrement dit, dans quelle mesure émotion et connaissance sont-elles liées ?
30La conception rationaliste des émotions s’élabore autour de plusieurs éléments théoriques. Tout d’abord, les émotions sont considérées comme des formes de vie complexes qui impliquent plusieurs composants : sensible (je ressens de l’enthousiasme), intelligible (je suis enthousiaste à l’écoute du standard de jazz I Got Rythm chanté par Sarah Vaughan), rationnelle (si je suis enthousiaste, c’est du fait de la progression harmonique, des changements rythmiques, du motif mélodique, de la place de l’improvisation, notamment vocale, des propriétés esthétiques de cette structure musicale) et normative (lorsqu’on écoute ce standard de jazz interprété par Sarah Vaughan, il est approprié de ressentir cet enthousiasme). L’intentionnalité et la rationalité des émotions n’impliquent pas que l’émotion porte sur une attitude propositionnelle : une émotion n’est pas nécessairement un jugement même si elle s’insère dans un réseau de justifications rationnelles20. Les émotions musicales permettent l’appréhension des propriétés de l’œuvre et sont sujettes à une évaluation rationnelle laquelle est fonction de leur degré d’ajustement avec l’œuvre. Ainsi, l’identité de l’œuvre musicale implique de façon logique une certaine expérience cognitive. Ce sont les aspects de l’œuvre, sa structure sonore, ses propriétés intentionnelles et esthétiques qui donnent sens à son appréhension. La compréhension musicale est exigeante du point de vue formel et expressif, et mobilise par là même nos dispositions émotionnelles et intellectuelles.
31La normativité des émotions a pour conséquence la possibilité de les éduquer, de les affiner, de les corriger. L’éducation de nos émotions implique deux processus importants : réfléchir à nos expériences émotionnelles antérieures et guider nos émotions par des raisonnements minutieux21. Cela suppose d’une part que les émotions sont des dispositions et non de simples états mentaux et d’autre part qu’elles ne sont pas séparables du cognitif. Le caractère approprié d’une émotion est une question de correspondance entre la réponse émotionnelle de l’auditeur et la réponse attendue par l’œuvre. Reste que, parfois, une divergence est souhaitable : soit l’expression musicale de l’œuvre est un échec, ce qui conduit à une sanction émotionnelle de la part de l’auditeur (on rit au lieu de pleurer, on est indifférent au lieu d’être ému…), soit l’émotion appelée par l’œuvre n’est pas désirable, convenable, du point de vue éthique (certaines musiques seraient dangereuses du point de vue éthique – on peut penser par exemple à la critique de la musique de Wagner par Nietzsche). De manière générale, le sens musical est une aptitude à avoir des émotions ajustées. Autrement dit, la compréhension de la musique ne peut se réduire à une analyse formelle de l’œuvre : celui qui comprend est ému, et par l’émotion ajustée qu’il ressent, il discerne l’identité complexe de l’œuvre musicale.
32L’analyse des émotions musicales conduit ainsi à penser les rapports entre le sensible et l’intelligible. Elle permet de souligner le rôle des émotions dans la rationalité et par là, d’infléchir l’idée selon laquelle l’expérience musicale serait du côté d’une sensibilité confuse ou en deçà de la connaissance. Pour autant, mettre l’accent sur la logique des émotions musicales et leur rationalité, n’est-ce pas prendre le risque d’une surintellectualisation de l’expérience musicale ? N’est-ce pas manquer l’immédiateté de la musique et la facilité avec laquelle nous accédons à une œuvre musicale22 ? Ce qui est en jeu ici c’est le statut ontologique de l’œuvre musicale, ce qu’elle est (une succession de moment-à-moment où la progression musicale immédiate prime, ou bien une structure sonore globale et complexe, intentionnelle et symbolique) et conjointement, l’analyse de l’expérience musicale (le point de vue phénoménologique ou bien épistémologique).
*
33En conclusion, la prise en compte des différents vocables de l’émotion a permis, je l’espère, d’élaborer quelques pistes de réflexion ou à tout le moins, de les envisager sous un nouvel angle. Elle permet en effet de penser les liens étroits entre les perspectives ontologique, épistémologique, phénoménologique, éthique et axiologique au sujet de la musique et des émotions. Enfin, elle donne sens à notre attachement à la musique et propose de reconcevoir ce qui est communément attribué à la musique : le pouvoir des émotions.
Notes de bas de page
1 Kopenawa D. et Albert B., La chute du ciel, Paris, Pocket, 2014, p. 117-119.
2 C’est à de multiples reprises que j’ai exploré ce double champ d’investigation. Mon ouvrage De la musique aux émotions en propose une synthèse : Darsel S., De la musique aux émotions, Rennes, PUR, 2010.
3 Lire en particulier : Husain G., Thomson W. et Schellenberg E., « Effects of musical tempo and mode on arousal, mood, and spatial abilities », Music Perception, 20, p. 151-171, 2002 ; Witvliet C. et Vrana S., « Play it again Sam : Repeated exposure to emotionally evocative music polarizes liking and smiling responses, and influences other affect reports, facial EMG, and heart rate », Cognition & Emotion, 21, p. 3-25, 2007 ; Hodges D., « Bodily responses to music », in P. N. Juslin et J. A. Sloboda (dir.), Handbook of music and emotion : Theory, research, and applications, New York, Oxford University Press, 2010, p. 279-311.
4 Celibidache S., La musique n’est rien, Textes et entretiens pour une phénoménologie de la musique, trad. H. France-Lanord, Arles, Éditions Actes Sud, 2012, p. 36.
5 Grosos Ph., L’existence musicale, Essai d’anthropologie phénoménologique, Lausanne, L’Âge d’homme, 2008, p. 14.
6 Ibid., p. 131.
7 Carroll N. et Moore M., « La communication kinesthésique », in J. Beauquel et R. Pouivet, La philosophie de la danse, Rennes, PUR, 2010, p. 99-114.
8 Maldiney H., Art et existence, Paris, Klincksieck, 1985, p. 10.
9 Beauquel J., « Le mouvement et l’émotion », in J. Beauquel et R. Pouivet, La philosophie de la danse, op. cit., p. 65-77.
10 Pour la défense de cette hypothèse, lire Matravers D., Art and Emotion, Oxford, Oxford University Press, 1998-2001.
11 Ibid., p. 177.
12 Hume D., « De la tragédie », Essais esthétiques, trad. R. Bouveresse-Quilliot, Paris, Garnier-Flammarion, 2000, p. 118.
13 Blumemberg H., Naufrage avec spectateur, trad. L. Cassagnau, Paris, L’Arche, 1994.
14 Ainsi, l’on peut comprendre à travers cette perspective la controverse qui anima Rousseau et Rameau : la théorie de la musique a pour principe directeur l’étude des effets de la musique pour le premier et l’harmonie pour le second.
15 Baumgarten A., Esthétique (1750-1758), trad. J.-Y. Pranchère, Paris, L’Herne, 1988.
16 Kivy P., New Essays on Musical Understanding, Oxford, Oxford University Press, 2001.
17 Hanslick E., Du beau musical, Contribution à la réforme de l’esthétique musicale (1854), trad. A. Lissner, Paris, Hermann, 2012.
18 Levinson J., The Pleasures of Æsthetic s : Philosophical Essays, Ithaca, Cornell University Press, 1996.
19 Lamarque P., Work and Object : Explorations in the Metaphysics of Art, Oxford, Oxford University Press, 2010.
20 Sousa R. de, The Rationality of emotions, Cambridge, The Mitt Press, 1990.
21 Hume D., Enquête sur les principes de la morale (1751), trad. P. Baranger et P. Saltel, Paris, Garnier-Flammarion, 2010.
22 Levinson J., La musique sur le vif, La nature de l’expérience musicale, trad. S. Darsel, Rennes, PUR, 2013.
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