Fonction(s) critique(s) de la reprise
p. 117-125
Résumé
Les artistes Alexander Apóstol et Tomás Ochoa ont chacun repris un document iconographique du passé pour créer une œuvre contemporaine, photographique et vidéo. Certains éléments de l’image de référence ostensiblement prélevés et transposés dans l’image créée permettent de mesurer l’écart sémantique entre les deux images. L’étude comparative montre que la reprise assume une fonction critique reposant sur l’élément d’innovation introduit, fonction critique qui dépend de la singularité de la relation établie entre l’image de référence et l’image créée, car la reprise peut agir contre ou avec l’image de référence. Ainsi, Tomás Ochoa recontextualise les figures qu’il reprend à une gravure de Théodore de Bry dans le but d’étendre et d’actualiser leur valeur symbolique. Au contraire, le contexte contemporain retire leur valeur patriotique aux figures qu’Alexander Apóstol reprend.
Texte intégral
La reprise comme référence à une œuvre antérieure
1Si l’histoire de l’art fourmille de figures et de motifs inlassablement repris par les artistes et réincarnés dans les œuvres en dépit de l’évolution des styles, des préoccupations formelles, mais aussi des médiums techniques, la reprise joue également au cœur de l’activité d’un seul et même artiste1. Dans tous les cas, l’œuvre qui reprend n’assure pas un strict respect de l’œuvre antérieure ainsi que le devrait une citation, elle peut reconstruire librement l’apparition du motif ou de la figure dans l’image.
2Dans cet article, nous étudierons des œuvres contemporaines où la reprise manifeste et volontaire d’une œuvre antérieure assure une fonction critique. Notre hypothèse consiste à dire que, dans ces cas, la fonction critique de la reprise repose sur la référence explicite à l’œuvre antérieure et qu’elle est déterminée par la singularité d’une relation communicationnelle entre l’image reprise et celle qui reprend2. Nous allons mettre à l’épreuve cette hypothèse à travers l’étude comparative d’une œuvre de l’artiste vénézuélien Alexander Apóstol et de l’artiste équatorien Tomás Ochoa.
3Alexander Apóstol a produit en 2010 une série de photographies et une vidéo intitulées Ensayando la postura nacional (« Mettre à l’épreuve la posture nationale »). L’artiste y reprend les personnages que l’on trouve dans l’œuvre du peintre vénézuélien Pedro Centeno Vallenilla, produite au cours des années 1950. L’œuvre de référence n’est identifiable qu’à condition de connaître les peintures, car elles n’ont pas été exposées ou reproduites à côté des photographies. Toutefois, en tant que peintre officiel de la dictature de Ramon Pérez Jiménez durant les années 1950, l’œuvre de Vallenilla bénéficie d’une notoriété qui, au Venezuela, rend la référence explicite. Le caractère patent de cette référence est avéré par le fait que, dans les textes de présentation, les photographies et la vidéo sont systématiquement mises en relation avec les peintures. Des marques formelles attestent la reprise : la conservation des poses maniéristes, la disposition des figures dans l’espace et l’habillement des personnages représentés.
4L’artiste équatorien Tomás Ochoa a, quant à lui, réalisé en 2008 une œuvre intitulée Indios medievales (« Indiens médiévaux »). Celle-ci est composée d’une vidéo de six minutes dans laquelle il reproduit une scène représentée au xvie siècle dans une gravure de Théodore de Bry3. La scène décrite – à la fois par la gravure et par le texte qui l’accompagna – et l’enchaînement des actions sont littéralement repris dans la mise en scène. La narration qu’implique la vidéo – il s’agit d’un plan séquence – reconstruit le récit textuel associé à la gravure lors de sa première publication ; la référence est explicitement assumée puisque Tomás Ochoa reproduit dans l’exposition cette gravure et ce texte.
Les éléments repris et leur inscription dans un contexte contemporain
5Dans les photographies d’Alexander Apóstol comme dans la vidéo de Tomás Ochoa, la composition de l’image, et en particulier la posture des personnages représentés, est reprise à l’image de référence de façon suffisamment manifeste pour en assurer la reconnaissance. Les éléments modifiés concernent, dans le premier cas, le décor dans lequel les personnages prennent place tandis que, dans le second, l’innovation vient de l’habillement des personnages. Ces modifications ont chaque fois pour fonction d’inscrire les figures empruntées dans un contexte contemporain. Ainsi les images créées s’affranchissent-elles de la temporalité des modèles passés. Les modifications introduites ont cependant une incidence radicalement différente sur la valeur de l’image créée, comme nous allons le voir après une description plus détaillée.
6Dans la série de photographies, Alexander Apóstol reprend les figures du répertoire iconographique de Vallenilla. Ces figures représentent de manière stéréotypée les différents constituants ethniques qui ont formé le berceau de la nation vénézuélienne au xixe siècle : indien, noir, blanc, créole. La stéréotypie concerne les poses maniéristes des individus et leurs mensurations que le peintre emprunte au canon gréco-romain ; Vallenilla a en effet été formé à la peinture européenne néoclassique dans le contexte de l’Italie fasciste. Les stéréotypes concernent également l’apparence des personnages que le peintre projette souvent dans le contexte historique de la fondation du Venezuela. Les Indiens, vêtus d’un pagne, d’une coiffe de plume et de leurs armes, cohabitent avec les gradés de l’armée de libération conduite par Simón Bolívar, lesquels sont reconnaissables par leurs costumes inspirés de l’armée napoléonienne. D’autres peintures représentent certaines figures de l’imaginaire et de l’iconographie nationale vénézuélienne, María Lionza par exemple4. Ce répertoire iconographique n’a donc pas été inventé par le peintre ; il reprend un imaginaire national patriotique réinterprété par le truchement d’une esthétisation renouvelée des corps et des relations entre ethnies composant la patrie.
7Alexander Apóstol préserve largement l’apparence de ces figures dans ses mises en scène photographiques, conservant la composition formelle des images, la posture des corps et leur habillement. Toutefois, il choisit parfois de ne reprendre que certains des personnages et se concentre sur une seule partie de la représentation picturale. Il reprend alors surtout les personnages qui, dans la peinture, participent symboliquement à la construction de la nation par un peuple métisse. Dans les peintures comme dans les photographies, ces personnages apparaissent complètement nus.
8L’artiste introduit toutefois une modification visible au premier regard. Toutes les mises en scène de cette série ont lieu dans une grande maison moderne, vide, voire délabrée, mais vraisemblablement convertie en bureaux administratifs comme le suggèrent classeurs et étagères métalliques de certaines images. Cette modification extrait les personnages du contexte historique et idéalisé des peintures pour les greffer dans le contexte contemporain auquel renvoie la maison. Dans les peintures, les personnages sont en effet campés dans un environnement naturel, des paysages de montagnes ou de bords de mer, vision idéalisée du cadre national. La nudité des personnages, préservée, permet cependant au peintre de réviser le mythe des origines nationales. En reprenant ces figures et en les situant dans cette maison moderne et délabrée, Alexander Apóstol produit ainsi une contradiction visuelle entre le décor ou l’environnement et les personnages mis en scène.
9Autre sujet, la vidéo réalisée en 2011 par Tomás Ochoa met en scène un supplice infligé par les Indiens à un colon captif pour punir sa cupidité. Cette scène est représentée au xvie siècle par la gravure de Théodore de Bry (voir illustration 8) et le texte qui l’accompagne :
« Les Indiens, mus par la colère et l’envie à lutter contre les Espagnols devant la démesure de leur cupidité versèrent de l’or fondu dans la bouche de tous ceux qu’ils purent attraper pour rassasier leur cupidité, en prononçant ces mots : “mange l’or, insatiable chrétien”. Et pour plus de tourment et d’humiliation ils coupèrent à plusieurs Espagnols, encore vivants, les bras et les jambes, les mirent sur la braise et les mangèrent5. »
10Cette scène revient au contexte historique de la Conquête de l’Amérique. Le texte établit une comparaison entre la pratique du cannibalisme indien – argument qui motiva leur exploitation par les colons – et l’appétit pour l’or des conquistadors. La valeur critique de cette comparaison repose sur la reprise d’une figure mythologique de l’Antiquité romaine, transposée ici dans le contexte colonial américain6. Le mythe du général romain Crassus, « dont l’avidité aurait été punie avec de l’or liquide que les Parthes lui auraient versé dans la bouche7 », bénéficiait en effet à l’époque d’une notoriété dont témoigne par exemple la gravure de Pierre Cousteau publiée en 1560 dans un ouvrage intitulé Le pegme (voir illustration 9). L’examen des gestes et de l’expression des mains dans chacune des deux gravures, réalisées à quelques décennies d’intervalle, suggère une reprise. Elle n’est cependant pas manifeste, contrairement à la vidéo de Tomás Ochoa où est explicite la référence à la gravure de Théodore de Bry.
11Dans cette vidéo, l’artiste ne met pas en scène la dernière partie du récit que l’on trouve dans le texte cité ci-dessus. Il se focalise sur le supplice de l’or fondu et conserve l’enchaînement des actions et les postures des personnages (voir illustrations 10 et 11). Les modifications concernent d’abord l’arrière-plan de la gravure qui disparaît au profit d’un fond noir impénétrable, mais surtout la tenue vestimentaire des personnages d’origine, contrairement aux photographies d’Alexander Apóstol, dont nous avons vu qu’il leur avait conservé la nudité mythique. Le personnage captif représenté dans la vidéo est vêtu d’un costume et d’une chemise de facture contemporaine, tout comme les Indiens le suppliciant. Ces modifications permettent d’ancrer la scène représentée dans le contexte contemporain.
Transposition et actualisation : deux rapports antagonistes à l’œuvre reprise
12Dans les mises en scène photographiques d’Alexander Apóstol, la modification du cadre crée une contradiction visuelle résultant notamment de l’anachronisme dû à la préservation de l’apparence des personnages. Dans la mise en scène de Tomás Ochoa, l’effacement du décor et la modification des figures semblent au contraire plaider pour un éternel présent nous touchant au premier chef.
13Dans la série d’Alexander Apóstol, la transposition littérale des personnages du peintre Vallenilla au contexte contemporain déstabilise et remet en question leur valeur de symbole national. Le titre de la série, Ensayando la postura nacional, confirme cette interprétation en la suggérant au spectateur. Mais cette remise en question n’est pas impliquée par l’inscription des figures dans un contexte contemporain ; ce sont les caractéristiques de ce contexte qui la suscitent. Le délabrement d’une maison désertée où les personnages ont été transposés produit un sentiment de vacuité qui ruine leur valeur symbolique.
14Dans une photographie intitulée « El escudo » (« Le blason », voir illustration 12), Alexander Apóstol reprend une partie de la scène représentée par Vallenilla dans une grande fresque murale dont nous avons reproduit un détail (voir illustration 13). L’image représente la naissance de la nation. Les grandes figures de l’indépendance sont hissées sur les montagnes des Andes et dominent au premier plan les corps de trois individus, un Blanc, un Noir et un Indien, en train de graver dans la roche les emblèmes du blason vénézuélien. L’image promeut ainsi une représentation consensuelle de la nation dont la diversité raciale est fondue dans un même élan patriotique.
15Alexander Apóstol reprend les trois personnages incarnant la nation métisse et préserve la pose affectée que le peintre leur avait donnée. Mais, au paysage grandiloquent de montagnes peintes en arrière-plan, il substitue une pièce vide. Une pièce en bien mauvais état si l’on en juge à la prise électrique déchaussée et au sol noirci. Dans la peinture, les trois personnages gravent dans la roche le blason vénézuélien ; dans la photographie, le blason disparaît et devant l’encadrement d’une fenêtre, le trio aux postures préservées paraît maintenant se livrer à un exercice chorégraphique. Les deux rameaux, de part et d’autre de la fenêtre, conservent néanmoins à la scène son caractère symbolique. Il n’empêche que l’incongruité ressentie devant le contraste entre cette pièce vide et la pose affectée des personnages décrédibilise leur capacité à symboliser la nation.
16Le même genre de tension apparaît encore plus flagrant dans la photographie ironiquement intitulée « El llanero » (c’est-à-dire « L’habitant de la plaine », voir illustration 14). Alexander Apóstol reprend cette fois à Vallenilla sa représentation d’une nation essentiellement agricole par une figure de paysan (voir illustration 15). Il substitue à l’arrière-plan montagneux un intérieur sombre, meublé par une étagère métallique sur laquelle sont empilés de vieux classeurs. Cette inadéquation entre le personnage et le décor met en évidence le contraste entre la représentation de la nation offerte par le peintre dans les années 1950 et les mutations économiques conduites par le régime à l’époque. Au cours de ces années, la place croissante de l’exploitation pétrolière dans l’économie nationale conduisit en effet à délaisser les activités agricoles et engendra un exode rural massif. La référence au contexte administratif que l’on retrouve dans d’autres photographies semble évoquer le caractère technocratique du pouvoir et de la politique engagée.
17La vacuité du décor dans lequel les personnages sont transposés permet de focaliser l’attention sur les corps représentés. Mais elle est également une vertu de l’intermédialité ou du passage de la peinture à la photographie. En effet, si le caractère idéalisé des poses ne surprend guère dans les peintures, dans les photographies sa théâtralité est patente, notamment en raison d’une temporalité de l’image différente en peinture et en photographie. Dans la mise en scène intitulée « La bandera » (« Le drapeau », voir illustration 16), la position des corps apparaît tout simplement intenable hors de l’instantané photographique qui les immobilise8. L’intermédialité donne à voir la pétrification des corps immanente aux peintures de Vallenilla. Elle conduit par conséquent à mettre en évidence la manière dont l’esthétique et la composition des peintures de Vallenilla promeuvent une représentation normative et idéalisée du corps social.
18La fonction critique de la reprise s’exerce par conséquent à partir du contraste et des contradictions suscitées par la transposition de ces figures dans cette maison délabrée. La modification du décor opère en effet comme une dénonciation du caractère idéalisé et maintenant anachronique de la vision de la nation des années 1950. À l’époque, Vallenilla, peintre officiel de la dictature, plongeait dans le passé pour donner au pouvoir politique un récit visuel mythique, une épopée dans laquelle légitimer ses actions. Cependant, une simple modification du contexte dans lequel les corps apparaissent ébranle la représentation de tutelle et en modifie radicalement l’interprétation. La maison délabrée paraît un symbole de l’échec et des désillusions suscitées aujourd’hui par le projet moderniste poursuivi durant la dictature de Ramon Pérez Jiménez (1952-1958)9.
19Dans la vidéo de Tomás Ochoa, nous avons souligné qu’une modification majeure lors de l’ancrage de la scène initiale dans un contexte contemporain concerne les vêtements. Vêtu d’un costume et d’une chemise, le colon captif représenté dans la gravure a maintenant l’air d’un homme d’affaires. Or, l’exposition Indios medievales où cette vidéo apparaît présente d’autres documents iconographiques nous informant sur l’identité des personnages ligotant l’homme d’affaires pour lui faire avaler de l’or fondu. Parmi ces documents, on trouve des portraits photographiques de jeunes émigrés latino-américains arrivés en Espagne. Ces portraits sont eux-mêmes accompagnés d’informations biographiques laissant supposer que leur départ fut motivé par des besoins pécuniaires. La valeur critique de cette mise en scène se révèle une fois le statut des personnages identifié : le parallèle entre la reprise et l’œuvre antérieure ne fait dès lors plus de doute. Si, dans la gravure de Théodore de Bry, les Indiens se vengent de l’exploitation des colons, dans la vidéo, ces jeunes travailleurs migrants se vengent de l’exploitation par l’homme d’affaires.
20On constate que, contrairement aux mises en scène photographiques d’Alexander Apóstol, la reprise ne repose pas sur une transposition des personnages dans le contexte contemporain mais sur une actualisation de la scène représentée. Dans le premier cas, la reprise conserve l’identité et le statut des personnages, tandis que dans le second ils sont redistribués en fonction de ce contexte.
21Comme dans la gravure, les personnages ont dans cette vidéo une valeur métonymique. Théodore de Bry reprend à une Antiquité romaine supposée familière au spectateur européen de l’époque, la figure de la cupidité, pour l’appliquer à l’entreprise coloniale symbolisée par le colon captif. Les Indiens représentent, quant à eux, les victimes de l’exploitation coloniale. Dans la vidéo de Tomás Ochoa, l’homme ligoté renvoie à la figure moderne de l’homme d’affaires et au capitalisme, tandis que les travailleurs migrants en sont dès lors les nouvelles victimes. La reprise ne fait donc pas ici violence à l’œuvre antérieure ; elle a au contraire pour fonction d’actualiser sa valeur critique. Du général romain Crassus à la figure de l’homme d’affaires en passant par celle du conquistador, les reprises déplacent et reconstruisent un schéma actantiel analogue, mais dans un nouveau contexte.
22Dans l’œuvre d’Alexander Apóstol, la modification du décor remet en question la capacité des figures reprises à garder leur valeur symbolique. La transposition projette les personnages dans un contexte contemporain ruinant leur statut. À l’inverse, dans la vidéo de Tomás Ochoa, la reprise transpose au contexte contemporain la symbolique des relations entre personnages en préservant sa valeur morale. Il ne s’agit donc pas ici d’une projection avec perte d’un décor plus ou moins pastiche, comme chez Alexander Apóstol, mais bien d’une transposition préservant la violence du rapport entre agents. Si l’artiste choisit de reproduire la gravure et le texte qui l’accompagne aux côtés de la vidéo, c’est pour mettre en évidence l’analogie entre les scènes représentées à plusieurs siècles d’intervalle. Ainsi, la reprise invite à rapprocher la figure du colon de celle de l’homme d’affaires, deux figures d’une même cupidité présidant aux relations entre l’Europe et l’Amérique latine et dont les victimes ne sont plus les Indiens natifs mais les travailleurs migrants. Par conséquent, le parallèle entre la reprise et l’œuvre antérieure, loin de pouvoir être accusé d’anachronique, insiste au contraire sur une continuité historique.
*
23Les artistes Alexander Apóstol et Tomás Ochoa ont explicitement repris un document iconographique du passé pour créer une œuvre contemporaine. L’analyse comparative de leurs travaux montre comment la reprise d’une œuvre antérieure peut assumer une fonction critique reposant sur un jeu dramatique entre conservation et innovation10. L’analyse révèle aussi l’importance de la singularité de la relation entre l’image reprise et sa source. En effet, malgré une modalité identique d’inscription dans un contexte contemporain, Apóstol et Ochoa font jouer de manière diamétralement opposée la relation avec l’image de référence. Dans les mises en scène photographiques d’Alexander Apóstol, la fonction critique de la reprise s’exerce à l’encontre de ce que l’œuvre antérieure représente, non sans ironie nostalgique. Les figures transposées conservent leur apparence et leur statut, mais leur inscription dans un nouveau contexte décrédibilise leur capacité à représenter seules les valeurs symboliques dont elles se prétendent porteuses. Au contraire, dans la vidéo de Tomás Ochoa, la fonction critique de la reprise repose sur la constante actualité d’un scénario entre agents typiques. La transposition des figures n’est cependant pas littérale mais exige les modifications requises par la conformité au contexte contemporain. La reprise actualise donc la valeur critique de l’œuvre antérieure.
24Dans les deux cas, on insistera sur la relation communicationnelle entre les deux images, que la reprise critique s’établisse contre ou avec celle de référence. Aux antipodes d’une reprise rituelle d’auto-célébration par autoréférence, nos exemples rendent plutôt manifeste un désir progressiste de prise de distance avec des pratiques passées ou présentes souvent peu glorieuses.
Notes de bas de page
1 Comme le montre l’article d’Anthony Wall dans ce volume.
2 Les articles d’Aurélia Gournay et d’Éric Grillo dans ce volume disent autrement que cette fonction critique est l’un des ressorts créatifs de l’intertextualité.
3 Voir http://www.tomasochoa.com/works/2008_INDIOS%20MEDIEVALES/Indios.html et http://www.tomasochoa.com/works/2008_INDIOS%20MEDIEVALES/Indios.html (pages internet consultées le 21 novembre 2014).
4 La figure de María Lionza renvoie à l’un des mythes fondateurs de la nation vénézuélienne en synthétisant l’héritage hispanique, amérindien et africain. María Lionza est considérée comme une déesse qui fait encore aujourd’hui l’objet d’un culte syncrétique.
5 Notre traduction de : « Los indios, movidos a cólera y envidia contra los españoles debido a la desmedida codicia destos vertieron oro fundido en boca de cuantos pudieron atrapar para saciar su codicia, pronunciando estas palabras : come oro insaciable cristiano. Y para más tormento y humillación cortaron a varios, aún vivos, los brazos y las piernas y los pusieron sobre las brazas y se los comieron » (texte cité par Ochoa Tomás, http://www.tomasochoa.com/works/2008_INDIOS%20MEDIEVALES/Indios.htm l, consulté le 11 décembre 2014). L’extrait est attribué à Théodore de Bry et extrait du quatrième volume des Peregrinationes in Indiam orientalem et Indiam occidentalem également intitulé Americae pars quarta.
6 Cette comparaison est sans doute moins motivée par une anecdote terrifiante rapportée par le chroniqueur des Indes (il est fort probable que Théodore de Bry ait inventé cette scène) que par la volonté de représenter l’une des critiques adressées par Bartolomé de las Casas dans son réquisitoire contre les colons publié en 1542 (titre actuel en français : Très Brève Relation de la destruction des Indes). Le graveur connaît en effet très bien les arguments de ce dernier étant donné qu’il a illustré la réédition en 1579 du texte de Las Casas dans une traduction en français par le protestant flamand Jacques de Migrodde sous le titre accusateur Tyrannies et cruautés des Espagnols.
7 Nobel Pierre, La Transmission des savoirs au Moyen Âge et à la Renaissance : Du xiie au xve siècle, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2005, p. 95.
8 Pour le spectateur, la perception de l’image s’effectue à l’aune des connaissances qu’il possède au sujet du médium et de ses modalités de fonctionnement. Or, contrairement à la peinture, la photographie étant encore parfois comprise comme un enregistrement du réel – même lorsqu’il s’agit d’une mise en scène –, la perception du spectateur tend à lui appliquer les règles qui régissent sa propre expérience du réel, la loi de la gravité par exemple.
9 Alexander Apóstol met en évidence les échecs du projet moderniste vénézuélien dans d’autres travaux dont la série intitulée Residente Pulido réalisée en 2001.
10 Dans ce volume, Chrystel Jeandot montre au contraire que cette dimension critique disparaît lorsque la reprise est principalement autoréférentielle et qu’elle joue alors bien plus sur un mode ludique.
Auteur
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Mathieu Corp
Docteur en sciences de l’information et de la communication. Il étudie les rapports entre art et histoire dans la photographie latino-américaine contemporaine et examine les conditions de signification des images eu égard aux discours et aux dispositifs qui les médiatisent. Il analyse notamment les relations interculturelles et inter-iconiques que les images mettent en œuvre et que les commissaires et les critiques prennent en charge en fonction d’un contexte de réception.
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