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    Plan détaillé Texte intégral Insertion de nouvelles figures Effets de mises en abyme Bibliographie Notes de bas de page Auteur

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    Réécrire Don Juan aujourd’hui

    Aurélia Gournay

    p. 97-106

    Résumé

    L’étude des réécritures contemporaines du mythe de Don Juan met en évidence plusieurs modalités de la reprise. C’est, tout d’abord, la frontière entre hyper- et méta-textualité qui se trouve questionnée : les reprises du scénario mythique se caractérisent par leur dimension réflexive. Cette dernière se traduit par l’insertion de nouvelles figures qui relaient le discours critique sur le personnage de Don Juan et contribuent à le discréditer ou, du moins, à le mettre à distance. Mais les nombreux travaux dont le héros a fait l’objet sont aussi une source d’inspiration et offrent matière à de nouveaux développements. La reprise devient créative : si les effets de mises en abyme avertissent le lecteur des risques que certaines réécritures trop fantaisistes font courir au mythe, d’autres auteurs la transforment, au contraire, en un moteur pour la création et en un procédé d’écriture dynamique.

    Texte intégral Insertion de nouvelles figures Effets de mises en abyme Bibliographie Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1En condamnant Don Juan à « l’Éternel théâtre » et en le qualifiant de « beau costume vide dans lequel chacun glissera ses rêves1 », Edmond Rostand souligne, à l’entrée du xxe siècle, la disponibilité du scénario donjuanesque et sa capacité de se prêter à une reprise. La pièce annonce l’évolution du mythe à l’époque contemporaine : objet de nombreuses réécritures, Don Juan semble promis à l’éternité, aux risques toutefois de dénaturer le héros et d’user le schéma mythique2.

    2La réflexivité semble inévitable : Don Juan est indissociable de la multiplicité des interprétations qu’il a déjà suscitées et les auteurs qui le reprennent doivent s’inscrire dans cet abondant patrimoine littéraire et critique. Que les textes de fiction puissent intégrer leurs propres exégèses entraîne un brouillage de la frontière entre hyper- et méta-texte3 : la plupart des reprises actuelles du mythe proposent des passages de commentaires qui fonctionnent comme autant de discours critiques autonomes. Le va-et-vient entre littérature et critique est d’autant plus riche que toutes ces œuvres nourrissent, à leur tour, de nouvelles interprétations et contribuent au renouvellement du mythe initial, dont elles illustrent la palingénésie.

    3Quels sont donc les procédés qui caractérisent la reprise dans les réécritures donjuanesques contemporaines ? Nous tenterons de mettre en évidence quelques mécanismes récurrents et d’en interroger les enjeux.

    Insertion de nouvelles figures

    4L’émergence de la réflexivité se traduit par la reprise, dans les textes de fiction, de toutes les analyses formulées par la critique autour du personnage de Don Juan. Cette intégration du méta-texte à l’intérieur des réécritures littéraires passe par la création de nouveaux personnages, absents du scénario mythique initial, ou par l’évolution de ceux déjà présents.

    5Don Juan se retrouve pourvu d’une famille, d’amis mais aussi de commentateurs qui analysent son comportement et tentent de l’interpréter de manière plus ou moins fantaisiste. Ces « spécialistes » de Don Juan sont, en premier lieu, les femmes : elles formulent les attentes auxquelles le héros doit se conformer et se font les porte-parole de sa réputation. Dans La Nuit de Valognes, ce sont les anciennes victimes du séducteur qui dressent son portrait et mesurent les écarts entre le Don Juan qu’elles ont devant elles et celui qu’elles projettent. La reprise de toutes les caractéristiques traditionnelles permet de mettre en valeur l’originalité de la version d’Eric-Emmanuel Schmitt :

    « Observez ces épaules qui s’arrondissent – sous le poids de quoi ? rien ne pèse sur le vrai Don Juan. Voyez ce regard perdu dans des pensées : on dirait un homme qui se souvient, or, Don Juan n’a pas de mémoire4. »

    6L’écart est présenté comme une trahison et les propos de la Duchesse prennent une dimension injonctive : le héros est sommé de se conformer à sa réputation et son évolution n’est pas valorisée.

    7Juges intransigeants en matière de donjuanisme, les femmes refusent à Don Juan toute possibilité d’amélioration. Il n’est pas étonnant qu’elles s’attachent à remonter aux origines du mythe, pour replacer le héros dans la lignée de ses prestigieux ancêtres. Dans le roman d’Yves Salgues, Don Juan 40, sont exposés les résultats de recherches fictives menées sur le premier des Don Juan littéraires (celui de Tirso de Molina), afin de mieux souligner les singularités du protagoniste : « Conquérant absolu, il était ton contraire absolu, ne serait-ce que par le choix de ses liaisons5. » La dimension méta-textuelle est double : insertion des interprétations que les chercheurs proposent autour du mythe et commentaire critique de ces mêmes hypothèses.

    8La mise en abyme du discours critique passe donc, dans un premier temps, par une redéfinition des fonctions de certaines figures féminines. Mais ce rôle peut être assumé par de nouveaux personnages, dont la seule utilité consiste à autoriser les effets de reprise. Henry de Montherlant invente ainsi trois savants ridicules qui exposent leurs théories sur Don Juan et parodient les courants critiques qui ont marqué la réception du mythe. Ces trois « penseurs-qui-ont-des-idées-sur-Don-Juan6 » reprennent de façon parodique les arguments majeurs de la critique donjuanesque. La reprise permet de mettre à distance les différents discours, en montrant qu’ils tournent à vide, qu’ils cultivent le jargon et les jeux de mots inutiles et qu’ils s’essoufflent en de vaines querelles d’école. Le Docteur propose une analyse psychologisante :

    « Les motifs anamnestiques, étiologiques et symptomatiques du défoulement sexuel de notre héros peuvent se réduire à un seul : il est en quête de l’absolu, c’est-à-dire de Dieu. Tout être raisonnable croit en Dieu, et par conséquent les grands esprits plus que quiconque7… »

    9Le début du raisonnement s’appuie sur les catégories mentionnées par Otto Rank pour décrire les troubles psychologiques8. Mais les propos dérivent ensuite vers le syllogisme : la reprise du vocabulaire savant ne parvient pas à cacher la faiblesse argumentative de l’énoncé. Le second penseur déplace l’absolu de Dieu dans l’absolu de l’Art. La quête ne serait plus religieuse mais artistique :

    « Ce n’est pas seulement l’absolu du divin qu’il a poursuivi à travers les femmes, c’est un absolu pareil à celui de l’art. Le drame du séducteur, c’est le drame même de l’artiste, qui n’arrive jamais à réaliser parfaitement ce qu’il imagine, comme Don Juan n’arrive jamais à réaliser l’amour. Don Juan, ou le créateur sans le savoir. Car Don Juan n’a ni notion qu’il est un symbole, ni du symbole qu’il est9. »

    10La fin du propos stigmatise le goût de la critique pour les formules toutes faites et les jeux de mots. Enfin, le troisième penseur plagie Otto Rank et ses analyses sur le Double :

    « Seigneur Alcacer, il vous faut connaître et reconnaître que vous n’êtes pas entité mais identité. Il existe entre vous et Don Juan une interaction psychologique. Votre fonction est d’éliminer tous les éléments susceptibles de mettre un frein à sa personnalité10. »

    11Le langage psychanalytique est parodié : Alcacer est défini comme la « représentation ou la projection de la partie de la personnalité de Don Juan étrangère ou contraire à son moi conscient11 ».

    12Si Henry de Montherlant exploite avec brio la fonction critique de la reprise, Edmond Rostand l’utilise afin de dénoncer la surenchère interprétative dont le mythe fait l’objet12. À sa suite, nombre d’auteurs contemporains se jouent, grâce à l’insertion de ces figures de commentateurs dans leurs œuvres, des excès et des dérives de la critique. Monique Schneider parle ainsi de « climat de méprise généralisée » et place ces personnages d’exégètes aux côtés des autres victimes de l’imposture donjuanesque13.

    13La transposition romanesque du mythe permet aussi de combler les vides laissés par les versions théâtrales et d’actualiser les analyses issues de l’interprétation psychanalytique, en introduisant de nouveaux protagonistes. L’enfance du héros fait ainsi l’objet de développements et la relation à la mère devient un facteur d’explication de l’inconstance. Le roman de Patrick Poivre d’Arvor, La Mort de Don Juan, fait de l’entourage exclusivement féminin du héros l’élément déclencheur du donjuanisme :

    « L’image qu’elle [ma mère] me donnait des femmes – irritables, possessives, confites en dévotion et facilement pleureuses – fit naître en moi la volonté de les soumettre plutôt que de les aimer, encore moins de les plaindre14. »

    14Une telle dimension œdipienne est récurrente dans la critique. Maurice Molho souligne, par exemple, les similitudes entre la pièce de Tirso et les structures de l’Œdipe masculin et féminin15. Dans Don Juan 40, Yves Salgues accentue ce schéma œdipien. En séduisant la maîtresse de son père, le personnage usurpe symboliquement sa place dans le lit de sa mère. La question du parricide est abordée en deux temps : d’abord par le biais d’une inversion, puisque le père commet une tentative de meurtre sur son fils, puis, dans un second temps, de façon plus traditionnelle. La fin du roman permet de renverser une dernière fois les données du mythe d’Œdipe : Don Juan découvre que son épouse est la maîtresse de son père. C’est cependant pour lui demander pardon qu’il se présente devant lui et provoque involontairement la crise cardiaque qui lui est fatale. En faisant du père un substitut de la figure du Commandeur, Yves Salgues joue avec les hypothèses de la critique psychanalytique. L’interprétation de Maurice Molho selon laquelle le Mort pourrait être un père par substitution trouve ainsi corps dans ce roman, tout en étant soumise à des détournements.

    15Évoquée par Gregorio Marañon16, la question de la paternité de Don Juan est également reprise dans plusieurs œuvres de fiction. Le critique appuie sa thèse d’un manque de virilité chez le héros sur l’absence, dans les premières attestations du mythe, de toute référence à une éventuelle descendance. Il rappelle que ce sujet est, en revanche, traité à maintes reprises dans les mémoires d’un autre libertin célèbre : Casanova. Si la comparaison entre un personnage littéraire et une figure historique reste problématique, elle a le mérite de mettre en évidence une lacune, que certains auteurs contemporains s’efforcent de combler. Henry de Montherlant remplace le traditionnel valet de Don Juan par l’un de ses nombreux bâtards et effectue de constants glissements entre relation ancillaire et rapports père/fils, tout en évoquant de possibles tendances incestueuses chez son héros :

    « Je songe à ce peuple de mes bâtards et de mes bâtardes. Mes bâtardes, hélas, le souci d’une morale que j’honore ne me permet pas de m’intéresser à elles : je sais trop à quelles tentations il faudrait que je résiste17. »

    16Les Don Juan du xxe siècle vivent donc leur paternité sur des modes divers18, ce qui permet aux auteurs d’explorer de nouveaux aspects de la personnalité donjuanesque. Mais la théorie la plus controversée reste celle de l’homosexualité. L’apparition de nouveaux personnages masculins qui entretiennent des liens ambigus avec le héros est l’occasion d’insérer une réflexion sur ses orientations sexuelles. Éric-Emmanuel Schmitt accorde une place importante à l’amitié que Don Juan noue avec le Chevalier de Chiffreville. La mort de l’ami est présentée comme l’élément déclencheur de sa métamorphose et la scène de son agonie est l’occasion de formuler la réciprocité de cet amour homosexuel :

    « Et puis mourir pour vous le dire, et que vous me le disiez. Car vous me le dites aussi, Don Juan, vous me le dites bien ?
     – Je vous le dis. »

    17La peur de l’homosexualité est, au contraire, une entrave à l’amitié entre Gille et Luc : le héros de L’Homme couvert de femmes affiche une répulsion mêlée de crainte lorsqu’il perçoit chez les autres le « désordre de désir qui menace son âme19 ». Derrière ce rejet se cachent des sentiments plus troubles qui pourraient expliquer l’impuissance chronique dont il souffre : « Je les rate toutes, seulement elles ne le disent pas, ou, si elles le disent, les autres ne le croient pas, ou tout de même veulent voir20. »

    18Les interprétations qui fleurissent autour du mythe de Don Juan sont donc de précieux réservoirs d’inspiration pour les auteurs et ce va-et-vient constant entre hyper- et méta-texte semble garant de la productivité du canevas mythique.

    Effets de mises en abyme

    19La multiplication des procédés de mises en abyme permet également aux auteurs de proposer, à l’intérieur de leurs œuvres, plusieurs variations autour du mythe. Cette confrontation est un moyen de mesurer l’originalité de leurs versions et de prendre des distances avec le scénario mythique initial. Dans son Don Juan, le romancier Pierre-Jean Remy insère la représentation d’une pièce fictive, dans laquelle le héros joue son propre rôle. Réfugié au sein d’une troupe de comédiens, il s’improvise metteur en scène et acteur. La pièce reprend les caractéristiques de la commedia dell’arte, par laquelle le mythe a transité, tout en renvoyant au Dom Juan de Molière : « L’auteur avait expliqué à M. Guillaume que, tout comme dans Molière, Pantalon revenait à la fin, joliment statufié, pour venger son propre meurtre21. » Don Juan revendique la filiation moliéresque mais l’expression « joliment statufié » introduit une distanciation parodique.

    20La mise en abyme remplit plusieurs fonctions. Elle s’intègre à la trame narrative puisque le recours au théâtre est une technique de séduction pour le héros et les deux niveaux d’intrigue ne cessent d’interférer22. Elle introduit également une réflexion d’ordre métalittéraire sur les enjeux de la transposition romanesque du personnage de Don Juan et montre à quel point ce dernier conserve une dimension théâtrale23. Enfin, elle permet de jouer avec les références intertextuelles. Cette intertextualité revêt une fonction critique : elle caricature les versions trop fantaisistes qui ont provoqué l’usure du scénario mythique. Mais, par ce procédé, l’auteur ne prend-il pas aussi de la distance avec sa propre tentative de reprise ?

    21L’enchâssement de versions antérieures du mythe peut aussi remplir une fonction d’hommage : le récit de Pierre-Jean Remy a pour point d’orgue la première représentation du Don Giovanni de Mozart à laquelle assiste Don Juan. L’opéra est raconté du point de vue du héros, à la fois spectateur et protagoniste. Ce jeu de dédoublement permet l’imbrication des niveaux narratifs, tout en donnant lieu à une réflexion sur la réception de la musique mozartienne :

    « Ces terribles accords qui étaient le prélude du drame, puis l’andante tragique qui annonce le Commandeur et le second mouvement, molto allegro, déchaîné et fiévreux, angoissé et dévorant dont le rythme même est celui du héros criminel et dévoré de toutes les passions du monde. […] C’était le sens même de chaque mouvement de l’orchestre entier qui s’ouvrait devant lui comme un livre qui aurait été celui de sa vie24. »

    22La mise en abyme du Don Giovanni dans le texte littéraire confère une dimension métalittéraire à la reprise : la question posée est celle de la mise en mots des partitions musicales. En effet, le caractère pluricodique de l’opéra en fait un objet impossible à citer. Son insertion dans le récit est donc un défi pour le romancier qui repousse les limites du langage, répondant par l’affirmative à l’interrogation de Jean-Louis Backès : « Est-il vraiment possible de faire parler la musique sans recourir au paratexte : titre, commentaires, programmes, notices diverses, ou au texte chanté25 ? »

    23Les réécritures cinématographiques du mythe mettent également en évidence la dimension théâtrale : le film de John Berry débute par une représentation des aventures donjuanesques sur les planches d’un théâtre de rue, le Don Juan d’Alexandre Korda assiste à une représentation qui met en scène ses prétendus exploits, tandis qu’Antonio Mercero choisit de prendre pour protagonistes des comédiens qui montent une nouvelle version de la pièce de Zorrilla. Ces mises en abyme du théâtre ont en commun leur qualité médiocre et leur caractère fantaisiste. Le héros de Korda se précipite sur scène pour rectifier les mensonges débités sur son compte et, dans le film de Mercero, le « vrai » Don Juan se substitue à l’acteur censé interpréter son personnage mais qui s’avère un piètre comédien, doublé d’un mari odieux. Les reprises du scénario mythique seraient-elles toujours négatives et contribueraient-elles à sa vulgarisation ? La réponse n’est pas si évidente. La phrase inaugurale du Don Juan de John Berry rappelle que ces reprises sont aussi nécessaires au processus de mythification : « Déjà de son vivant, il [Don Juan] était légendaire. On portait à la scène tous ses exploits. » La voix off introduit un brouillage temporel : la légende du héros préexiste à son apparition à l’écran mais les péripéties qui sont ensuite contées reprennent ce matériau mythique, tout en contribuant à son amplification et à sa diffusion26.

    24Les cinéastes choisissent aussi de confronter Don Juan à des imitateurs qui usurpent son identité pour séduire les femmes. Certains épisodes sont ainsi redoublés, ce qui renforce les effets de mise en abyme : dans le film d’Alexandre Korda, le montage alterné montre le héros et son imitateur jouant la même scène (escalade du balcon, séduction de l’épouse, duel avec le mari). La reprise met en évidence la supériorité de Don Juan sur ses rivaux : l’imitation tourne à la caricature. Il n’est pas aisé, pour autant, de se soustraire à ce risque de dépossession de soi. Lorsque Don Juan assiste à la pièce fictive dont il est le héros et qu’il prend la parole pour en rectifier les erreurs, il n’est pas reconnu : « Don Juan était beaucoup plus grand et il avait les yeux bleus. » Par le jeu des reprises successives, le mythe échappe au héros, qui se trouve dépossédé de son histoire. Don Juan est doublé par sa propre réputation…

    25La vocation du héros mythique à être sans cesse copié souligne-t-elle son caractère trop prévisible ? Il est certain que toute tentative d’écart par rapport aux attentes que les autres projettent sur lui est mal perçue. Amoureux de la reine d’Espagne, le Don Juan de Vincent Sherman ne parvient pas à se défaire de sa réputation qui lui vaut les avances de toutes les femmes de Madrid. Atout majeur de l’entreprise de séduction, le nom mythique est un obstacle dès lors que le personnage éprouve un amour sincère. C’est le constat expérimenté par Sganarelle dans le film de John Berry : prisonnier dans l’identité de son maître, il est confronté aux entreprises audacieuses des femmes et ne parvient pas à vivre sereinement son histoire avec Seranilla. Le héros semble donc condamné à la reprise : il n’a le droit ni de dévier par rapport au schéma préétabli, ni de se soustraire à ce « devoir d’inconstance ». La reprise est donc synonyme d’enfermement et de refus du changement. Cela est d’autant plus paradoxal que Don Juan est présenté comme une figure de l’instabilité. C’est donc l’abandon de l’inconstance qui est perçu comme un écart et qui est rejeté.

    26Jean Anouilh déplace, pour sa part, la question du rapport entre reprise et créativité sur un plan méta-textuel. Ornifle, héros éponyme de sa version très libre du mythe, est un ancien parolier à succès, qui se trouve confronté à l’essoufflement de son inspiration. Chacune de ses tentatives pour faire une œuvre originale débouche sur la répétition de ce que d’autres ont déjà écrit avant lui : « C’est admirable. Mais c’est de Péguy. Comment voulez-vous qu’on trouve encore quelque chose ? Ils ont pris tout ce qu’il y avait de bon27. » Cette scène fonctionne comme une mise en abyme de l’acte de réécriture auquel se livre Anouilh lui-même. S’agissant d’un scénario aussi célèbre que celui de Don Juan, comment faire valoir son originalité créatrice ? Comment sortir de la redite stérile pour proposer une reprise innovante et enrichissante ? À l’inverse du héros, caractérisé par une amnésie qui le contraint à tenir par écrit la liste de ses conquêtes, sous peine de les oublier, les auteurs, eux, peuvent difficilement réécrire le mythe en oubliant les reprises et interprétations dont il a déjà fait l’objet.

    *

    27Peut-on, en définitive, conclure à un épuisement du mythe, consécutif à ses nombreuses reprises ? L’avènement de la réflexivité conduit à l’introduction d’une distance critique qui pourrait fragiliser le scénario mythique. Et c’est là sans doute un ressort qui explique que la reprise se révèle créative : les auteurs trouvent dans l’exégèse de nouvelles hypothèses à développer, tandis que la multiplication des mises en abyme permet de faire coexister, dans une même œuvre, plusieurs variations autour de la même histoire. Elle peut aussi devenir un procédé d’écriture et de construction de la fiction. Le Don Juan de Pierre-Jean Remy, en passant de l’amnésie au ressassement, introduit une nouvelle temporalité dans le récit : des passerelles se tissent entre les femmes, grâce aux effets d’échos et au retour de certains motifs. Ce principe de composition poétique cède la place, chez Denis Tillinac, à une structure musicale fondée sur le leitmotiv. Déclenchée par la musique, la réminiscence établit des correspondances entre les conquêtes successives du personnage. Loin d’enfermer la reprise dans une répétition stérile et monotone des aventures donjuanesques, des mécanismes plus dynamiques invitent à repousser les limites du langage et les frontières entre les arts : apport de la musique aux œuvres littéraires, présence de la littérature et du théâtre dans les adaptations filmiques, émergence de genres hybrides tels que le film-opéra ou le théâtre cinématographié…

    Bibliographie

    Bibliographie

    Anouilh Jean, Ornifle ou le courant d’air, Paris, La Table Ronde, 1955.

    Drieu La Rochelle Pierre, L’Homme couvert de femmes, Paris, Gallimard, 1925.

    Marañon Gregorio, Don Juan et le donjuanisme, Paris, Gallimard, 1967.

    Molho Maurice, « Œdipe burlador ou la théorie du masque », Mythologiques : « Don Juan », « La vie est un songe », Paris, José Corti, 1995.

    Montherlant Henry de, La Mort qui fait le trottoir, Paris, Gallimard, 1958.

    Poivre d’Arvor Patrick, La Mort de Don Juan, Paris, Albin Michel, 2004.

    Rank Otto, Don Juan et le Double, trad. fr. S. Lautman, Paris, Payot, 1973.

    Remy Pierre-Jean, Don Juan, Paris, Albin Michel, 1982.

    Rostand Edmond, La dernière nuit de Don Juan, Paris, Eugène Fasquelle, 1921.

    Rousset Jean, Le Mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, 1981.

    Salgues Yves, Don Juan 40, Paris, Albin Michel, 1995.

    Schmitt Éric-Emmanuel, La Nuit de Valognes, Paris, Magnard, 2004.

    Schneider Monique, Don Juan ou le procès de la séduction, Paris, Aubier, 1994.

    Tillinac Denis, Don Juan, Paris, Robert Laffont, 1992.

    Notes de bas de page

    1 Rostand Edmond, La dernière nuit de Don Juan, Paris, Eugène Fasquelle, 1921, p. 137-138.

    2 Nous reprenons le terme de schéma mythique à Jean Rousset. Ce dernier met en évidence l’existence d’un scénario à trois invariants, formant un système triangulaire : le Mort (émissaire du sacré et agent du châtiment), les femmes (victimes passives qui sont au centre du système en raison de la présence, parmi elles, de la fille du Mort) et le héros (Don Juan). La primauté du Mort dans le scénario est d’autant plus cruciale que c’est sa présence qui permet, selon Rousset, de rattacher Don Juan à la catégorie des mythes littéraires (Le Mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, 1981, p. 8-9).

    3 Nous renvoyons ici à la terminologie proposée par Genette Gérard au chapitre i de Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p. 7-16.

    4 Schmitt Éric-Emmanuel, La Nuit de Valognes, Paris, Magnard, 2004, p. 87.

    5 Salgues Yves, Don Juan 40, Paris, Albin Michel, 1995, p. 197.

    6 Montherlant Henry de, La Mort qui fait le trottoir, Paris, Gallimard, 1958, p. 126.

    7 Ibid., p. 128.

    8 Rank Otto, Don Juan et le Double, trad. fr. S. Lautman, Paris, Payot, 1973, p. 215.

    9 Montherlant Henry de, op. cit., p. 129.

    10 Ibid., p. 130.

    11 Ibid., p. 130.

    12 Rostand Edmond, op. cit., p. 105, 110, et 129. Le procédé d’anaphore met en valeur la capacité qu’a le scénario mythique de se nourrir de toutes les reprises dont il fait l’objet.

    13 Schneider Monique, Don Juan ou le procès de la séduction, Paris, Aubier, 1994, p. 7. Cette approche peut aussi évoquer celle mise en œuvre par Felman Shoshana dans Le Scandale du corps parlant, Paris, Seuil, 1980.

    14 Poivre d’Arvor Patrick, La Mort de Don Juan, Paris, Albin Michel, 2004, p. 34.

    15 Molho Maurice, « Œdipe burlador ou la théorie du masque », Mythologiques : « Don Juan », « La vie est un songe », Paris, José Corti, 1995, p. 125-139.

    16 Marañon Gregorio, Don Juan et le donjuanisme, Paris, Gallimard, 1967.

    17 Montherlant Henry de, La Mort qui fait le trottoir, op. cit., p. 120.

    18 Le Don Juan de Denis Tillinac reconnaît, par exemple, ses piètres qualités de père et a du mal à tenir son rôle lors des relations familiales (Don Juan, Paris, Robert Laffont, 1992). Quant au héros de Jean Anouilh, il découvre tardivement l’existence de son fils et décide de s’« attaquer aux rôles de pères » (Ornifle ou le courant d’air, Paris, La Table Ronde, 1955, p. 225). Mais la tendresse paternelle n’est qu’une stratégie pour séduire sa future bru, Marguerite.

    19 Drieu La Rochelle Pierre, L’Homme couvert de femmes, Paris, Gallimard, 1925, p. 56.

    20 Ibid., p. 90.

    21 Remy Pierre-Jean, Don Juan, Paris, Albin Michel, 1982, p. 274.

    22 On note des confusions entre le nom des personnages de la pièce fictive et ceux des comédiens qui les interprète, ce qui entraîne un brouillage, d’autant plus que Don Juan truque les règles du jeu : « Pantalon tâta et tomba raide mort : ce n’était pas un sabre de bois que maniait Scaramouche mais bien l’épée de Don Juan en acier bleu de Tolède […] et c’était assez pour Guillaume » (ibid., p. 275).

    23 Don Juan feint l’inexpérience en matière de théâtre pour imposer le canevas de la pièce mais la représentation révèle ses talents d’acteur : « Don Juan-Scaramouche revint donc à la charge, changeant le cours prévu du récit avec l’art consommé du parfait comédien qu’il était » (ibid., p. 275).

    24 Ibid., p. 365.

    25 Backès Jean-Louis, Musique et littérature. Essai de poétique comparée, Paris, Presses universitaires de France, 1994, p. 86.

    26 Voir ici même le texte d’Ana Maria Suciu.

    27 Anouilh Jean, op. cit., p. 53.

    Auteur

    • Aurélia Gournay
      Agrégée de lettres modernes, docteur depuis 2013 ayant travaillé sur les réécritures du mythe de Don Juan en France au xxe siècle, Aurélia Gournay est PRAG dans l’UFR Arts et Médias (université Sorbonne Nouvelle-Paris 3). Elle poursuit aujourd’hui des recherches autour de l’intermédialité dans les pratiques artistiques contemporaines. Elle a participé autour de ce sujet à plusieurs journées d’études et à un colloque international à l’université de Gênes, dont les actes seront publiés prochainement. Elle est également auteure de plusieurs articles, dont l’un pour la Revue de Littérature Comparée.
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    1 Rostand Edmond, La dernière nuit de Don Juan, Paris, Eugène Fasquelle, 1921, p. 137-138.

    2 Nous reprenons le terme de schéma mythique à Jean Rousset. Ce dernier met en évidence l’existence d’un scénario à trois invariants, formant un système triangulaire : le Mort (émissaire du sacré et agent du châtiment), les femmes (victimes passives qui sont au centre du système en raison de la présence, parmi elles, de la fille du Mort) et le héros (Don Juan). La primauté du Mort dans le scénario est d’autant plus cruciale que c’est sa présence qui permet, selon Rousset, de rattacher Don Juan à la catégorie des mythes littéraires (Le Mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, 1981, p. 8-9).

    3 Nous renvoyons ici à la terminologie proposée par Genette Gérard au chapitre i de Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p. 7-16.

    4 Schmitt Éric-Emmanuel, La Nuit de Valognes, Paris, Magnard, 2004, p. 87.

    5 Salgues Yves, Don Juan 40, Paris, Albin Michel, 1995, p. 197.

    6 Montherlant Henry de, La Mort qui fait le trottoir, Paris, Gallimard, 1958, p. 126.

    7 Ibid., p. 128.

    8 Rank Otto, Don Juan et le Double, trad. fr. S. Lautman, Paris, Payot, 1973, p. 215.

    9 Montherlant Henry de, op. cit., p. 129.

    10 Ibid., p. 130.

    11 Ibid., p. 130.

    12 Rostand Edmond, op. cit., p. 105, 110, et 129. Le procédé d’anaphore met en valeur la capacité qu’a le scénario mythique de se nourrir de toutes les reprises dont il fait l’objet.

    13 Schneider Monique, Don Juan ou le procès de la séduction, Paris, Aubier, 1994, p. 7. Cette approche peut aussi évoquer celle mise en œuvre par Felman Shoshana dans Le Scandale du corps parlant, Paris, Seuil, 1980.

    14 Poivre d’Arvor Patrick, La Mort de Don Juan, Paris, Albin Michel, 2004, p. 34.

    15 Molho Maurice, « Œdipe burlador ou la théorie du masque », Mythologiques : « Don Juan », « La vie est un songe », Paris, José Corti, 1995, p. 125-139.

    16 Marañon Gregorio, Don Juan et le donjuanisme, Paris, Gallimard, 1967.

    17 Montherlant Henry de, La Mort qui fait le trottoir, op. cit., p. 120.

    18 Le Don Juan de Denis Tillinac reconnaît, par exemple, ses piètres qualités de père et a du mal à tenir son rôle lors des relations familiales (Don Juan, Paris, Robert Laffont, 1992). Quant au héros de Jean Anouilh, il découvre tardivement l’existence de son fils et décide de s’« attaquer aux rôles de pères » (Ornifle ou le courant d’air, Paris, La Table Ronde, 1955, p. 225). Mais la tendresse paternelle n’est qu’une stratégie pour séduire sa future bru, Marguerite.

    19 Drieu La Rochelle Pierre, L’Homme couvert de femmes, Paris, Gallimard, 1925, p. 56.

    20 Ibid., p. 90.

    21 Remy Pierre-Jean, Don Juan, Paris, Albin Michel, 1982, p. 274.

    22 On note des confusions entre le nom des personnages de la pièce fictive et ceux des comédiens qui les interprète, ce qui entraîne un brouillage, d’autant plus que Don Juan truque les règles du jeu : « Pantalon tâta et tomba raide mort : ce n’était pas un sabre de bois que maniait Scaramouche mais bien l’épée de Don Juan en acier bleu de Tolède […] et c’était assez pour Guillaume » (ibid., p. 275).

    23 Don Juan feint l’inexpérience en matière de théâtre pour imposer le canevas de la pièce mais la représentation révèle ses talents d’acteur : « Don Juan-Scaramouche revint donc à la charge, changeant le cours prévu du récit avec l’art consommé du parfait comédien qu’il était » (ibid., p. 275).

    24 Ibid., p. 365.

    25 Backès Jean-Louis, Musique et littérature. Essai de poétique comparée, Paris, Presses universitaires de France, 1994, p. 86.

    26 Voir ici même le texte d’Ana Maria Suciu.

    27 Anouilh Jean, op. cit., p. 53.

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