De l’attente de la répétition à l’opération de reprise

Le roman à l’épreuve de la musique

Julien Labia

p. 59-67

Résumé

En tant qu’activité, la reprise se distingue de la répétition (1) par sa teneur et (2) par ce qu’elle demande que l’on accomplisse. Ceci implique (1) qu’elle soit dans un rapport dynamique, éventuellement problématique, avec les œuvres dans lesquelles elle s’incarne. Ceci entraîne également (2) une modification de l’engagement du lecteur dans l’œuvre, qui attend de lui plus qu’une simple passivité. La rencontre entre ces deux aspects de la reprise s’effectue dans les romans musicaux issus de la plume d’E.T.A. Hoffmann qui met l’accent sur le sens musical de l’activité de reprise : celui d’un geste précis, créateur de continuité, qu’on ne peut montrer ou expliquer, mais seulement inviter à accomplir. Ce qui sera musical dans le roman musical concernera alors non le contenu mais bien la mise en forme, conférant à la reprise toute sa performativité.


Texte intégral

1S’il est vrai que des médias différents comme la musique et le roman ne sauraient partager les mêmes régimes de reprise et de répétition1, une étude transartistique devrait mettre en lumière leurs différences. Critique, musicien, romancier génial mais encore mal aimé, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann répartit ces régimes différents au fil des strates de son écriture. En différenciant répétition et reprise, il montre notamment comment la seconde dépasse la première. Nouant un fil au sein d’une apparente discontinuité, le processus de reprise interdit le simple retour à l’identique. Sa force se manifesterait dans la musique, pour qui sait bien l’écouter. Pour Hoffmann, on ne saurait exposer explicitement à qui ne l’a jamais éprouvée cette magie de la musique, car celui même qui l’a connue et reconnue doit admettre qu’elle lui échappe en partie. Ce chemin, chacun doit le parcourir en première personne : il s’agit donc, pour l’auteur, de forcer le lecteur à l’emprunter en accomplissant le travail exigé par la forme de l’œuvre littéraire.

2Un parcours en deux étapes mène de la nouvelle « Don Juan » [1813], quasi-parabole sur la répétition, au roman ultime Le Chat Murr2 [1819-1822], mettant en œuvre la reprise. La nouvelle montrera qu’une réception satisfaisante de la musique ne saurait se contenter de sa simple répétition. L’auteur lui opposera la force régénérée d’une reprise, créatrice par sa forme d’une cohésion supérieure quoique toujours en péril.

3 De force, Le Chat Murr appliquera au roman la reprise sous un régime musical, au péril de l’œuvre littéraire même. Les rapports intertextuels entre ces deux ouvrages, qui se complètent en se confrontant, aident le lecteur à apprendre cette écoute d’un toujours nouveau. L’intérêt de l’écoute musicale renouvelée réside en effet dans le dépassement de la simple écoute d’un élément qui se répète au profit de la reprise de quelque chose d’antérieur, donnant l’impression qu’il y aurait eu, sans cela, de l’inabouti ou de l’insatisfaisant. La reprise ne désigne ainsi pas le retour du même, mais une activité imposée produisant l’impression énigmatique d’une continuité dans l’hétérogène. Devenue interaction, la reprise se mue alors au fil des écoutes en véritable éducation musicale. Au meilleur auditeur de musique, la reprise du fil qu’on découvre noué entre les œuvres, en leur sein ou au cours de leurs différentes exécutions : le chemin de la musique. Au mauvais auditeur, la répétition bourgeoise des mêmes notes ou du même plaisir.

De l’enfer des répétitions…

4Pour l’auteur qui possédait la double compétence littéraire et musicale, l’intitulé même de « roman musical » faisait contradiction. L’écrivain musicien refuse en effet toute synthèse des arts, qu’elle se fasse sur le modèle hégélien – où ils seraient unifiés car un seul et même esprit soufflerait dans leurs instruments pour y accomplir un même idéal –, ou sur le modèle wagnérien – où ils s’uniraient par un contrat comme chez Rousseau, pour être plus libres3. Mais au temps des nouvelles musicales comme « Don Juan », la musicalité ne semble pas encore pour Hoffmann être un obstacle insurmontable pour l’écriture littéraire. La forme brève de la nouvelle ne pose pas les mêmes problèmes structurels et formels que la vaste étendue ambitieuse du Chat Murr : comme une fable, la nouvelle parvient à contenir le mélange, et sa « morale » se montre encore de manière assez claire.

5« Don Juan » nous donne en effet à lire la mésaventure d’un jeune homme assistant à une représentation de l’œuvre de Mozart, et devant subir de plein fouet à la fois le contact de l’« opéra des opéras4 » et celui du rapport ordinaire à la musique qu’ont les spectateurs bourgeois. Quand le narrateur, double de l’écrivain, avoue dans les Kreisleriana « je crois bien que j’ai entendu cinquante fois l’Iphigénie de Gluck », Hoffmann fait allusion à Rousseau, dont on dit qu’il pleurait encore et toujours à l’écoute de la déploration d’Orphée dans l’œuvre de Gluck, opéra qu’il vit pourtant quarante fois5. Au contraire de la réception bourgeoise de la musique mise en scène dans son « Don Juan », le narrateur vit cette fois une expérience musicale authentique mais unique puisque toute nouvelle représentation sera bientôt impossible : la cantatrice interprétant le rôle de Donna Anna serait en effet morte durant la nuit. Cette expérience musicale se fait alors le symbole d’une nécessaire sortie de la répétition.

6Cette fin abrupte de la nouvelle « Don Juan » occasionnée par la rupture du contact avec la musique en conditionne paradoxalement la reprise. Une reprise ne saurait avoir lieu que s’il y a bien eu interruption : elle se distingue ainsi de la répétition en tant qu’elle suppose un intervalle dans le cycle des retours. Dans la nouvelle, la mort de la cantatrice joue dès lors le rôle de la statue du commandeur, interrompant pour ainsi dire la monotone énumération du catalogue donné par Leporello, double caricatural de son maître dans l’opéra. Et Don Juan serait alors l’homologue de l’auditeur déchu, tentant au fil des répétitions de saisir de manière ferme et définitive ce qui, par nature, ne saurait satisfaire que si l’on consent à ce qu’il nous échappe, ne serait-ce qu’un moment. La tâche d’expliciter cette parabole philosophique revient à la cantatrice interprétant Donna Anna, que le narrateur poursuit en vain alors qu’elle semble s’être fondue dans son personnage : elle révélera que cet amateur de musique n’aime pas dans le bon ordre, égarant pour ainsi dire son amour au fil de créatures en oubliant la création.

7En 1813, dans « Le Vase d’or », une autre nouvelle, Hoffmann montrait par une autre parabole l’importance de l’ordre dans l’expérience artistique. L’au-delà poétique et le mondain – incarnés respectivement par les figures mythologiques de Serpentine et de la terrestre Véronique – ne doivent pas être confondus : la punition d’une telle faute consiste à être emprisonné comme l’étudiant Anselme dans l’enfer des répétitions de cette « bouteille muette » dont aucun son ne saurait sortir, car ils y ricochent tous à l’infini6. Comme Don Juan, Anselme pensait trouver la félicité dans le cercle terrestre des répétitions, croyant saisir dans le monde ce sens céleste qui ne lui appartient qu’en lui échappant. Car, comme le montre son portrait, Don Juan est un auditeur potentiellement parfait, mais déchu, faute de parvenir à la vérité de la musique :

« la nature [l’]avait doté […] de tout ce par quoi l’homme, en intime communion avec le divin, s’élève au-dessus du vulgaire, au-dessus de ces produits de série débités par les fabriques comme des zéros qui ne prennent de la valeur que précédés d’un chiffre7 ».

8Son erreur fondamentale, « saisir avec une avidité infatigable toutes les formes du monde terrestre dans le vain espoir de s’y satisfaire8 », lui interdit d’entrer dans le cercle des initiés. À la hauteur inatteignable du personnage féminin répond celle de la musique ; et la tragédie de Don Juan, selon la lecture énigmatique du livret par Hoffmann, est de substituer à ce bonheur céleste la possession des femmes. Donna Anna, qui représente la supériorité absolue de la musique, pourrait sans doute le sauver. Mais elle disparaît, à l’image de l’œuvre musicale, car Don Juan a éveillé en elle un charme bien terrestre. Ceci transparaît lorsqu’elle retrouve de manière inattendue le narrateur dans sa loge d’opéra. La hauteur d’âme de Don Juan lui permet d’entrevoir la grandeur de la musique ; mais, mise au centre du récit, Anna (ou la cantatrice) s’exprimera sur la musique et son état à partir du point de vue privilégié de la musicienne. « Le merveilleux royaume » de la musique est ainsi ouvert au narrateur, et c’est son point commun avec Don Juan9. Un autre est mis au jour par cette remarque ambiguë sur le personnage de Don Juan : « La séduction d’Anna avec ses péripéties est le point extrême où il parvient à s’élever10. » Le plaisir donjuanesque de la répétition, l’idéal des retrouvailles renouvelées avec la musique – sinon perverti, du moins « détourné » – sera forgé à partir de cette rencontre fondatrice.

9On l’a dit, l’intérêt d’une écoute musicale renouvelée demeure en effet ce qui fait d’elle, plutôt qu’une répétition, la reprise d’un élément dont l’absence laisserait un goût d’inachevé, l’amertume de l’insatisfaction. Les propriétés esthétiques qu’on peut attribuer correctement11 n’intéressent guère l’auteur préférant celles dont la reconnaissance reste ambiguë, toujours à vérifier, discuter, compléter12. Il n’y a de rencontre de l’œuvre que s’il y a surprise renouvelée ; mais cette nouveauté ne peut être éprouvée que si nous y entendons une reprise, l’élément de continuité enjambant l’interruption.

10La conclusion de « Don Juan » demeure insatisfaisante : s’il existe bien une attitude authentique face à la musique, riche de reprises et non de vaines répétitions, elle ne peut être atteinte qu’à condition d’accepter le principe de l’autonomie, de la liberté absolue de la musique, libre dans sa manière d’apparaître, libre dans son propre développement temporel. Il faut donc distinguer, une fois admise l’autonomie du musical, entre répétition continue du même et reprise musicale : il s’agit d’un autre rapport à la fois au temps et à la compréhension. Nous devons admettre de ne comprendre la musique qu’« après-coup », accepter d’être un temps submergé par des éléments dont nous ne comprenons ni la place ni l’importance.

11Le recueil volontairement composite des Kreisleriana, écrites de 1810 à 1814, s’achevait par une lettre d’adieu de Kreisler, leur personnage principal, lettre faisant office de transition entre deux âges de l’écriture hoffmannienne : sorti de la condition d’apprenti, le lecteur initié doit accepter de voir partir son guide musical. Le lecteur est ainsi livré à son tour au monde de la musique, au défi de la comprendre et de l’affronter seul. Le terrain pour Le Chat Murr était déjà délimité, il ne restait plus qu’à y bâtir l’œuvre à venir.

… aux bonheurs fuyants de la reprise

12Dans la nouvelle « Don Juan », les rôles sont bien répartis : on y sépare avec netteté le régime de la parole et le procédé proprement musical de la reprise. Mais Hoffmann veut aller plus loin et laisser la reprise prendre pleinement ses droits, en l’inscrivant cette fois dans l’œuvre littéraire autrement que sous la forme d’un espoir déçu. Dans la nouvelle, on n’aborde la reprise musicale que de l’extérieur, alors que Le Chat Murr l’inscrit dans les procédés mêmes de l’écriture. Une certaine attitude esthétique est ainsi transposée d’un contexte à un autre. La musique ne sera plus, dans Le Chat Murr, le sujet mais bien le modèle. Répétition et reprise ne coexisteront plus dans le texte, mais s’opposeront frontalement dans deux couches d’écriture superposées. Le triomphe de la reprise, élevée à la hauteur d’un procédé formel, ne fera plus aucun doute : dans « Don Juan », elle ne se sauvait que par évasion ; dans Le Chat Murr, elle surplombera insolemment13 les vaines répétitions du monde, quitte à donner des sueurs froides au lecteur tentant d’en suivre le fil.

13Le Chat Murr nous donne à lire la suite des aventures du musicien Kreisler. Auparavant, le héros avait fini par fuir ce monde philistin devenu insupportable à son génie où il gagnait sa vie par des leçons de musique et des récitals pour une petite société. Mais, dans Le Chat Murr, Kreisler renonce à cette fuite. Il faut donc trouver à la fois un contenu romanesque et une forme littéraire permettant de faire coïncider ces univers mutuellement exclusifs que sont le règne de la musique, monde de la reprise, et l’ordre du monde réel, règne bourgeois d’une désespérante répétition, banale et monotone.

14La forme du Chat Murr est un défi à l’écrivain comme au lecteur : il s’agit de deux livres incomplets que l’éditeur aurait « collés » en un, mélangeant le manuscrit original et des feuilles arrachées à un autre pour servir de sous-mains et de buvards. Ces reliques sont les seuls passages du journal de Kreisler à avoir subsisté, le reste étant son équivalent écrit par Murr, un chat sot et fat qui représente aux yeux d’Hoffmann la caricature d’un « premier de la classe ». Fruit d’un certain idéal d’éducation issu de l’Aufklärung, Murr est dépeint comme une sorte de singe savant14 chez qui l’on retrouve à l’infini toutes les bêtises de son temps, des grotesques règles morales des duels étudiants jusqu’aux discours lénifiants du professeur d’esthétique15. Ne sortant jamais d’une certaine attitude prétentieuse, Murr ne rencontrera jamais la vérité romantique. Descartes parodique bloqué en lui-même, il ne cesse de regagner son lieu de méditation favori, le « poêle » de son maître, pour se remettre à écrire en boucle… sur lui-même16.

15Le titre exact, Vie et opinions du matou Murr fortuitement entremêlées de placards renfermant la biographie fragmentaire du maître de chapelle Johannès Kreisler, donne une idée du défi qui attend le lecteur. L’auteur fut pourtant visionnaire en traduisant dans son ultime roman une innovation encore mal acceptée de la musique de son temps : privilégier les reprises que l’on décèle plutôt que les répétitions que l’on reconnaît. Car l’opération de reprise n’est jamais une évidence première : ellipse souveraine, elle constitue pour qui en trouve le fil un ciment de l’œuvre bien plus solide que la répétition. On laisse le lecteur compléter ce qui manque à l’œuvre, thèmes ou motifs standard les liens entre les sections du Murr tout en n’étant jamais présentés comme tels. En bon romantique, Hoffmann initie ainsi quelques happy few aux différences entre la lecture et l’écoute de la musique. Une réflexion abstraite serait bien incapable de leur donner l’essentiel, car il faut partir d’une pratique. Le rapport auteur-lecteur se bâtit dès lors sur un plan allocutoire chargé d’implicite, à l’image d’une œuvre délibérément incomplète. Au lecteur la charge de compléter sans l’exprimer ce que l’auteur n’a pas terminé : il faut accepter d’échanger les rôles pour que la lecture se rapproche de l’écoute de la musique, qu’elle se fasse créatrice. Promu acteur, le lecteur y participe activement. Ce partage dialogique prend les traits d’une dernière lettre envoyée avant partir sans laisser d’adresse. Il n’y aura pas de « réponse » du lecteur à cet auteur qui ne laisse que la promesse invraisemblable de revenir un jour. Cette « bouteille à la mer » lègue au lecteur la consigne de rester fidèle au chemin esquissé. Elle est aussi le moyen, pour l’écrivain, de maintenir la préséance entre auteur et lecteur, et le partage de leurs tâches17.

16Dans « Don Juan », le risque de la reprise propre à la musique faisait irruption dans un monde qui s’en pensait à l’abri, conforté dans son ordinaire ; dans Le Chat Murr, il s’agit de laisser vivre en littérature les ressources de l’œuvre musicale, mais sans les singer. On pourra toujours opposer la perfection formelle médico-légale de « Don Juan » au joyeux chaos du texte ultime d’Hoffmann, inachevé, même si le retour possible de Kreisler vers Julia, la femme aimée, semble dessiner une fin, paradoxalement optimiste. Mais on aurait grand tort de perpétuer l’indifférence, sinon le mépris, qu’on témoigne si souvent à l’égard du romancier.

17Dans Murr, l’auteur choisit d’affaiblir le squelette de l’œuvre littéraire parce qu’il veut s’approcher autant que possible de la musique, en pensant un nouveau modèle d’unité. L’unité formelle issue du classicisme viennois n’est déjà plus, car l’auditeur romantique ne saurait désormais se satisfaire d’un modèle structuré par la répétition à l’identique d’un passage de musique : Beethoven l’aurait déjà prouvé selon Hoffmann. Impossible pour l’unité romanesque parfaite, traditionnelle, de rendre justice à cette musique faite d’irruptions, de ruptures, de crises presque, tant Hoffmann est passionné de psychologie sinon de psychiatrie. Ce troisième type d’unité passera donc par la continuité paradoxale de motifs circulant d’un chapitre des mémoires de Kreisler à l’autre, enjambant la prolixité visqueuse des passages écrits par Murr18, leur faisant parfois aussi écho. On ne trouvera ici qu’un aperçu de leur diversité : l’image d’un feu aperçu dans les yeux du personnage d’Hedwiga, par exemple, se lie après coup au véritable incendie apparu bien plus tôt dans le texte, et évoqué (comme si de rien n’était) tout au début du livre19. Ailleurs, on apprend seulement cinquante pages après son apparition quel est le rapport du personnage mystérieux de Chiara, la femme d’Abraham, maître de Murr, avec la trame générale du roman20. Au fil de la lecture de l’ouvrage, on saisit que tout peut virtuellement devenir un motif, un « opérateur de forme ». La manière même dont on lit se transforme au fil de la lecture. La pratique de la reprise opère sur le lecteur, l’obligeant à une attention qui s’apparente à une écoute attentive à tout élément : seul l’avenir saura lui dire où étaient l’essentiel et le secondaire.

18Chaque chapitre des mémoires de Kreisler semble totalement différent du précédent, une fois accompli l’inévitable détour par les histoires issues de la plume du chat : chaque nouveau fragment, pris en cours de route car des pages manquent, semble nouveau. S’il semble sans lien avec le précédent, on trouve pourtant toujours après quelques pages un motif, une idée, une image, une situation, un fil quelconque assurant le passage d’un chapitre à l’autre. La bêtise des chapitres dus à la plume du philistin Murr aura alors les traits d’un retour prévisible ; le talent de l’écrivain la rend supportable par la dérision, espèce d’accompagnement ou de contrepoint grotesque. La répétition permet de mettre en lumière la reprise, et leur coexistence problématique invite à les confronter.

19Car passer de la reprise à la répétition n’est jamais une dialectique : la répétition n’y est jamais abolie, mais souvent simplement stylisée à la façon des canevas de la Commedia dell’arte21. Ses « types » permettent de rendre supportable ce qui demeure la comédie du monde, canevas de la répétition qui fera fortune ensuite chez Schopenhauer, plus grand pessimiste mais moindre musicographe.22

Les pouvoirs de la reprise comme procédé formel

20Donnant au lecteur des reprises à déceler plutôt que des répétitions à reconnaître23, le romancier parvint au sommet de l’innovation littéraire et de la musique la plus avancée. L’étonnante originalité de cette pensée d’une musique structurée par ses reprises de motifs consiste en sa manière de s’écarter résolument du langage de la musique « classique », où la répétition syntaxique de passages de musique entiers demeurait un opérateur structurel24. La puissance formelle du procédé de reprise permet d’anticiper des réalisations musicales ultérieures portées par ce procédé, malgré une différence de contenu musical liée aux époques où elles furent écrites : on pourra penser à Robert Schumann, mais aussi à César Franck ou Claude Debussy25.

21Le Chat Murr donne ainsi à lire une reprise souveraine, échappant au modèle musical classique et ouvrant le chemin au romantisme. On repense alors aux procédés donnant une impression de continuité musicale malgré une rupture, laissant à l’analyse le moins de marqueurs de continuité possible26. Un tel modèle fut retrouvé dans les derniers quatuors de Beethoven, où un thème simple peut servir de fil conducteur interrompu27. De même, à la fin du cycle de Lieder l’Amour et la vie d’une femme, Schumann crée l’impression d’une reprise, alors que le thème central n’est plus qu’esquissé. En disciple du romancier Hoffmann, le compositeur en libérait ainsi à la fois la poésie – le thème d’un espoir d’amour qui n’est plus – et la fatalité – thème dont le retour semble d’autant plus terrible que les indices de sa présence sont ténus. Chez les musiciens, reprise et répétition peuvent être présentes en ordre inverse, ou se compléter harmonieusement. Mais dans un roman de formation musical, elles doivent s’opposer pour se distinguer : à l’apprenti, on ne cache pas les secrets de fabrication, quitte à lui montrer comment le matériau prend forme. Aux dépens du fini qu’on serait en droit d’attendre d’une œuvre littéraire, Hoffmann créa les conditions d’une lecture aussi performative que peut l’être l’écoute musicale. Au cercle fini et passif des répétitions, on put alors opposer la reprise comme action fertile et inépuisable.

Bibliographie

Bibliographie

Hoffmann E. T. A., Le Chat Murr, première trad. intégrale par Albert Béguin [1943], Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire ». Texte inachevé.

« Don Juan », trad. A. Béguin, Romantiques allemands I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».

Kreisleriana, Romantiques allemands I, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade ».

Kivy Peter, The Fine Art of Repetition, Cambridge, Cambridge UP, 1993.

Notes de bas de page

1 On peut envisager cette hypothèse depuis les travaux de Nelson Goodman – insistant sur les écarts entre des arts ne relevant pas du même type de système symbolique –, ou de Gotthold Ephraïm Lessing, qui avança l’idée selon laquelle il fallait à chaque art une esthétique spécifique. Cette dernière piste sera suivie au xixe siècle par le formalisme esthétique.

2 Hoffmann E. T. A., Le Chat Murr, première trad. intégrale par Albert Béguin [1943], Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire ». Texte inachevé.

3 Wagner Richard, L’Œuvre d’art de l’avenir [1849], trad. Prod’homme, Œuvres en prose complètes, Plan-de-la-Tour, Éditions d’Aujourd’hui, coll. « Les Introuvables », 1976, t. III, p. 109 sq. ; Labia Julien « Eduard Hanslick, le premier et le dernier antiwagnérien ? », dans Corbellari A. et Imperiali C. (éd.), Wagner et les philosophes, Lausanne, L’Âge d’homme, 2016.

4 Hoffmann E. T. A., « Don Juan », trad. A. Béguin, Romantiques allemands I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 874.

5 Hoffmann E. T. A., Kreisleriana, dans Romantiques allemands I, op. cit., p. 957. Mercier rappelait déjà cette anecdote fondatrice dans l’introduction aux toutes premières Œuvres complètes de Rousseau Jean-Jacques (Paris, Poinçot, 1788).

6 C’est sans doute en ce sens qu’Hoffmann a pu dire que l’impossibilité de vivre avec Julia Marc avait servi son art. Il s’agissait en somme d’une leçon de principes. Voir Le Vase d’or, trad. André Espiau de la Maëstre, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002, p. 95. Ce parallèle excessif entre la vie d’Hoffmann et les propos du personnage de Kreisler est cependant une des limites du Kreislerbuch de von Müller (Leipzig, 1910). Il faut également se méfier de la biographie d’Hoffmann écrite par Kunz Carl Friedrich (Aus dem Leben zweier Dichter, Leipzig, 1836). Murr en personne livre au reste le plus plat des portraits d’amoureux hoffmanniens (op. cit., p. 609 sq.).

7 Hoffmann E. T. A., « Don Juan », op. cit., p. 876.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 872.

10 Ibid., p. 877.

11 Pouivet Roger, L’Ontologie de l’œuvre d’art, Paris, Vrin, 2010, p. 255.

12 Kivy Peter a donné une description assez originale de notre rapport à la musique instrumentale, insistant sur le caractère souvent accidentel et variable des propriétés d’un morceau de musique qui nous plaisent (The Fine Art of Repetition, chapitre xviii : « The Fine Art of Repetition », p. 327-359, et xix : « Is Music an Art ? », Cambridge, Cambridge UP, 1993, p. 360-373).

13 Les dernières années de la vie d’Hoffmann, handicapé et se sachant condamné par la maladie, sont marquées par cette attitude de défi : contre la justice en faveur d’un groupe d’étudiants allemands, contre un haut fonctionnaire caricaturé explicitement dans le Petit Zachée jusqu’au procès qui s’en suivit, contre la maladie même…

14 Dans l’opéra Der junge Lord de Henze [1965], le singe déguisé en aristocrate et devenu la coqueluche de la bonne société semble être une fine allusion de la librettiste, Ingeborg Bachmann, à Hoffmann.

15 Voir Murr, pour les premières, p. 270 sq. et pour les seconds, p. 151.

16 Ibid., p. 222 et 289, entre autres.

17 Ceci s’oppose à l’inversion toujours possible des places pour Hubert Robert, ainsi que le montre dans ce volume l’article d’Anthony Wall.

18 Le discours de Murr ne rechigne pas à la répétition littérale de certaines formules, comme « l’esprit de Lichtenberg et la profondeur de Hamann » (qu’il pourrait avoir), revenant à l’identique dans Le Chat Murr, op. cit., p. 149 et 150.

19 Hoffmann E. T. A., Le Chat Murr, op. cit., respectivement, p. 192, 146-150 et 28. Voir également p. 287.

20 Ibid., respectivement, p. 258 pour la première apparition, et 310-311 pour le début de l’explication.

21 Voir notamment également Murr, op. cit., p. 198 et 271, et La Princesse Brambilla.

22 Schopenhauer mélange pourtant reprise et répétition, restant tributaire de l’esthétique classique de la musique, quand Hoffmann parvient à mettre en œuvre le romantisme (Le Monde comme volonté et comme représentation, Paris, Presses universitaires de France, 1966, p. 337).

23 Un tel procédé pourrait être rapproché des reprises de chansons ou de standards de jazz, mais contrairement à ce qui se produit dans l’exercice musical classique de la variation : ce qui fera sens se découvre ici au fil du parcours.

24 Hoffmann compositeur s’accomplit réellement dans des genres où la répétition d’un passage à l’identique s’absente, notamment les ouvertures (Das Kreuz an der Ostsee, Die Braut von Messina), la musique de scène (Dirna), le ballet (Arlequin) ou les opéras Liebe und Eifersucht, Undine et Aurora.

25 Dès son Quatuor à cordes [1893], la haine de la répétition conduit Claude Debussy à abréger considérablement la reprise de l’exposition du premier mouvement. Chez Schumann déjà, les variations des Études symphoniques pour piano [1834] s’éloignaient tant du thème original que les y rapporter toutes reste un défi. L’apparentement entre les Variations symphoniques de César Franck [1885], de même, se défait pour n’apparaître que lors d’instants privilégiés.

26 On parle parfois de « thèmes fantômes » chez les Romantiques.

27 Nous avons esquissé cette interprétation dans « La Fin d’œuvre entre inachèvement et incomplétude », dans Roger Mathias et Caux Grégoire (éd.), La Fin d’œuvre en musique, Sampzon, Delatour, coll. « La pensée musicale », 2013, p. 54 sq.


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